Étiquette : n°14 (Page 1 of 2)

Nom et prénom
Thierry Dubau

Adresse e-mail
thierry.dubau@orange.fr

Notice bio-bibliographique
Thierry Dubau est membre associé du laboratoire LLA CRéATIS. Docteur en musicologie de l’Université Toulouse Jean Jaurès, agrégé de musique dans l’enseignement secondaire et chargé de cours en analyse musicale à l’ISDAT, ses recherches portent notamment sur l’analyse de la musique instrumentale du XIX^e siècle et les questionnements qui s’y rapportent. La revue Musurgia a publié plusieurs de ses articles.

Résumé
Ce texte mène une réflexion autour du « point de basculement » que semble avoir connu la musique savante occidentale au cours du XIX^e siècle en termes de « sur-théorisation » écrite de ses innovations de la part de certains compositeurs. Il s’agit notamment d’apprécier dans quelle mesure cette abondante activité littéraire et théorique a pu redéfinir l’articulation entre recherche et création dans le domaine de la composition musicale, mais également si l’on peut véritablement parler à ce propos de « préhistoire » de la recherche-création dans son acception actuelle. Pour ce faire, les trajectoires d’Hector Berlioz, Richard Wagner et Pierre Boulez seront interrogées.

Abstract
This article reflects on the “tipping point” that Western art music appears to have reached during the nineteenth century through the written over-theorization of innovations by certain composers. It examines the extent to which this abundant literary and theoretical activity redefined the relationship between research and creation in musical composition, and whether it can genuinely be described as a “prehistory” of research-creation in its current sense. To do so, it analyzes the trajectories of Hector Berlioz, Richard Wagner and Pierre Boulez.

Mots-clés (FR / EN)
Français : point de basculement ; musique du XIX^e siècle ; musique instrumentale ; sur-théorisation ; innovation ; recherche-création ; composition musicale ; compositeur-théoricien ; Hector Berlioz ; Richard Wagner ; Pierre Boulez
English: tipping point ; nineteenth-century music ; instrumental music ; over-theorization ; innovation ; research-creation ; musical composition ; composer-theorist ; Hector Berlioz ; Richard Wagner ; Pierre Boulez

Sommaire

1. 1. Avant-propos
2. 1.1. Questionnements préliminaires
3. 1.2. Problématique proposée
4. 2. Préhistoires musicales
5. 2.1. L’école de Notre-Dame ses suites
6. 2.2. Le Domaine musical
7. 3. Trajectoires de « compositeurs-théoriciens »
8. 3.1. Avant-propos
9. 3.2. Hector Berlioz
10. 3.3. Richard Wagner
11. 3.4. Pierre Boulez
12. 4. Conclusion partielle
13. Notes
14. Bibliographie

1. Avant-propos

1.1. Questionnements préliminaires

Est-il pertinent, voire même possible de projeter rétrospectivement une préhistoire de la « recherche-création » en musique ? Tout travail de ce genre court le risque de tomber dans le piège de la surinterprétation tronquée et abusive. Dans le domaine musical en effet, nombreux sont les exemples – y compris particulièrement anciens – de compositeurs qui ont laissé le témoignage d’une réflexion écrite, théorique ou non, portant sur leur propre pratique artistique. Toute la difficulté réside dans la juste appréciation de l’influence sur le processus créateur que l’on pourrait prêter à ces écrits, par ailleurs de genres et de natures très divers ; en outre, il apparaît comme esthétiquement hasardeux de considérer une œuvre musicale – qui ne porte en elle sa propre finalité que depuis le début du XIX^e siècle – comme un pur objet de connaissance, alors que la notion « d’œuvre d’art » est elle-même à la fois relativement récente et soumise à des représentations fluctuantes. Il serait ainsi très tentant de sélectionner, parmi l’ensemble de ces manifestations « préhistoriques » les plus visibles, les cas particuliers qui semblent présenter suffisamment d’analogies avec les définitions actuelles de la « recherche-création » artistique pour être pris en considération, puis d’en déduire une sorte de préhistoire artificielle. Premier écueil : un compositeur de la première moitié du XVIII^e siècle (au hasard, Jean-Sébastien Bach) avait-il une conscience et une démarche de « chercheur » au sens actuel du terme ? Ses sommes de pièces contrapuntiques, parmi lesquelles L’Offrande musicale, les deux volumes du Clavier bien tempéré et surtout L’Art de la fugue marquent sans aucun doute l’aboutissement d’une démarche intellectuelle poussée à un très haut degré, mais doivent-elles être envisagées prioritairement comme les manifestations (certes artistiques) d’un processus de recherche compositionnelle continu visant à s’ériger en nouvel objet de connaissance, ou bien comme l’expression purement artistique d’un savoir-faire disons « artisanal » de haute précision, développé empiriquement et hors de tout autre type de considération extérieure à l’esthétique et au goût de l’époque ? Cette seule question, déjà porteuse de controverses, nous semble à peu près impossible à trancher. Deuxième écueil : suffit-il qu’un compositeur produise des ouvrages théoriques faisant autorité (les exemples ne manquent pas : Rameau, Schönberg, …) pour que l’on soit tenté de reléguer au plan du « témoignage » scientifique ou de la pure validation de ses recherches sa production artistique, sans autre véritable finalité ? De même, la théorie musicale peut-elle s’envisager en tant que champ disciplinaire à part entière ? Est-elle l’aboutissement d’un processus de recherche, ou plutôt la simple validation a posteriori de pratiques et d’usages antérieurs développés empiriquement, comme un précis de grammaire ou même un dictionnaire ? Ces diverses problématiques ne manquent pas d’intérêt : elles appellent à la fois à interroger le sens même de ce que l’on entend, selon les époques, par création musicale, mais aussi à évaluer non seulement le degré de scientificité des écrits théoriques que certains compositeurs du passé ont pu produire, mais aussi le rôle concret que lesdits écrits ont pu jouer dans la maturation de leur geste compositionnel, au sens large. Précisons également que le langage musical lui-même, rapporté aux arts figuratifs ou plus explicitement narratifs tels que la littérature, le cinéma ou le théâtre, est porteur d’une singularité liée à son caractère a priori plus « abstrait » – terme qui, en lui-même, est ambigu – et à son intrication ancienne avec les sciences dites dures.

Pourrait émerger de ces constats préliminaires une première véritable problématique, plutôt déductive, visant à révéler une éventuelle préhistoire de la « recherche-création » en musique et qui se formulerait en ces termes : peut-on considérer, et si oui pourquoi, que cet art constitue bien un domaine d’expérimentation artistique singulier, qui aurait toujours tendu à accorder aux pratiques de recherche-création (ou entendues comme telles) et aux allers-retours incessants entre théorie et pratique une place particulière, constitutive des évolutions techniques connues par le langage musical au fil des siècles ? Ce postulat conduit à interroger la nature changeante de l’articulation entre théorie et pratique musicale, mais également, par voie de conséquence, à observer les sphères d’influence relatives et sans cesse redéfinies du théoricien, du pédagogue, du musicien interprète et du compositeur dans l’élargissement des savoirs théoriques et la production d’œuvres novatrices nourries d’une recherche parallèle à caractère plus ou moins scientifique. S’ouvrent ainsi devant nous plusieurs champs d’investigation propres à explorer cette problématique. Le plus large et a priori le plus évident englobe toute œuvre musicale novatrice qui, de Pérotin à Webern en passant par Monteverdi, Bach, Beethoven ou Liszt, explore empiriquement de nouvelles possibilités techniques et qui tend à s’ériger consciemment ou non en modèle (ou contre-modèle), à la fois pour la génération suivante mais aussi pour la musicologie en tant que discipline scientifique. L’écueil qui résulterait d’une appréciation non-contextualisée des éléments de ce champ viendrait de l’application d’une même grille interprétative à des œuvres dites « fonctionnelles », assujetties à un cadre et un rôle précis (liturgie, théâtre, divertissement) et à des œuvres dites « autonomes », porteuses de sens en elles-mêmes, visant à atteindre le sublime (au sens kantien du terme) ou à exprimer l’indicible sans reculer devant l’audace ou le caractère colossal et inouï des moyens mis en œuvre, sans même évoquer les œuvres ouvertement destinées, comme l’a dit Iannis Xenakis (qui était architecte de formation), à « exprimer la plus grande quantité possible d’intelligence en musique ». Un autre champ, parallèle au premier, recouvre les ouvrages théoriques qui jalonnent la création musicale occidentale, depuis le milieu du Moyen-âge et qui, le plus souvent, soit entérinent, soit interrogent de façon critique lesdites innovations, dont les œuvres les plus marquantes ou controversées portent témoignage. Enfin, et il nous semble là que nous touchons plus particulièrement à une intrication art-science (ou théorie et pratique) plus conforme à l’esprit de la recherche-création, nous trouvons également des écrits de compositeurs, plus ouverts et plus personnels que les traités théoriques les plus caractéristiques ; ces productions écrites témoignent d’une véritable réflexion critique sur le parcours et la pensée créatrice de leur auteur. En parallèle de ce corpus littéraire émergent également des textes scientifiques de nature plus ouvertement spéculative qui posent un cadre théorique à une méthode de composition nouvelle appliquée ensuite directement (Pierre Boulez). Pourtant, il ne fait aucun doute que la musique savante occidentale, et ce depuis au moins le XIII^e siècle, est intrinsèquement porteuse d’un processus évolutif continu où création et recherche (dans le sens « d’innovation » ou « d’amélioration ») ont été appelées à interagir sans cesse afin de repousser les limites et de résoudre les problèmes posés une fois ces limites atteintes ; toutefois, il apparaît que les sphères théorique et pratique ont longtemps été relativement séparées, ne se rejoignant véritablement qu’au cours du XIX^e siècle. Par exemple, le fait de proposer et d’appliquer, au sein d’une de ses propres compositions, un nouveau type de notation, un nouvel élément de vocabulaire, sans véritablement chercher à le justifier scientifiquement mais en faisant simplement parler son œuvre comme « preuve par l’exemple » doit-il être considéré comme de la recherche-création ? De même, la façon dont la musique, en tant que discipline artistique et/ou scientifique, a pu différemment être considérée selon les époques (science intégrée, avec l’arithmétique, la géométrie et l’astronomie, au Quadrivium du Moyen-Âge, discipline traitée par analogie avec le langage et rattachée aux sciences humaines et aux écoles d’art aujourd’hui), interroge sur les multiples façons d’appréhender, de la part des acteurs du domaine musical eux-mêmes, ces hypothétiques démarches de recherche-création, leur mise en œuvre, leurs potentialités et les croisements qu’elles ont pu rechercher de façon plus ou moins privilégiée avec d’autres domaines de la connaissance, tels que les mathématiques, la physique, l’informatique, l’acoustique, les sciences du langage (comme la sémiologie), la poésie voire la psychanalyse. Ainsi, pour formuler autrement ce grand questionnement, pourrait-on considérer que la nature des évolutions qu’a connues le langage musical occidental au fil des siècles – notation, polyphonie, organologie, systèmes d’organisation du discours – est résolument liée à la façon dont la musique, en tant que champ disciplinaire, aurait été diversement appréhendée selon les époques ? Et de façon subsidiaire, pourrait-on établir, à la lumière de ces changements de contexte épistémologiques, que certains compositeurs -théoriciens du passé (Rameau, par exemple) ont appliqué une démarche de « chercheur », dans l’acception actuelle du terme ?

Un deuxième questionnement, plutôt inductif, s’appuierait sur l’examen chronologique, du XIII^e siècle évoqué supra aux années 1960, de toute démarche que l’on pourrait, dans le domaine de la musique savante occidentale, interpréter de façon plausible comme une préhistoire de la « recherche-création », au sens où on l’entend aujourd’hui. Sa finalité viserait soit à la déduction de démarches types, considérées hors chronologie, soit, au contraire, à la révélation d’une dynamique évolutive plus graduée, qui tendrait à démontrer que la nature de l’articulation entre recherche et création musicale, si ancienne soit-elle, semblerait cependant avoir été redéfinie à chaque période. Il s’agirait le cas échéant d’identifier des ruptures dans cette évolution, lesquelles pourraient ensuite être mises en parallèle avec leur contexte historique ou sociologique, autour des fonctions attribuées à la musique dans la société, des places respectives occupées dans la cité par le compositeur et le théoricien, du sens même de l’œuvre et de ce qu’elle est appelée à représenter : une production artisanale ? la manifestation d’un génie créateur ? un cas d’école témoignant des potentialités offertes par telle ou telle technique ? un objet de connaissance à part entière ? la simple expression d’un système particulier d’organisation des sons ? Une telle contextualisation permettrait de rejoindre notre premier questionnement, mais au travers d’une interprétation rendant davantage la musique tributaire des influences induites par son environnement.

1.2. Problématique proposée

Gageons que plusieurs centaines de pages ne sauraient suffire à épuiser les questionnements soulevés ici. Nous proposons donc, dans le cadre de ce travail, d’ouvrir modestement quelques pistes – appelées, pourquoi pas, à être ultérieurement développées – autour des axes de réflexion préalablement proposés dans le cadre de ce numéro de Litter@ Incognita.

D’un strict point de vue chronologique, il apparaît ainsi que la première moitié du XIX^e siècle est marquée par une inflation quantitative assez spectaculaire d’écrits sur la musique. Elle s’associe à l’émergence inédite d’une génération de grands « compositeurs-théoriciens », fers de lance du mouvement romantique européen, dont la production littéraire, menée en parallèle de leurs activités plus spécifiquement musicales (composition, direction, …) fut particulièrement féconde et diversifiée : les cas d’Hector Berlioz, Robert Schumann, Franz Liszt et Richard Wagner sont caractéristiques et se sont érigés en modèles. Vu de loin, ce changement de paradigme semble directement découler des bouleversements philosophiques du siècle précédent, autour des Lumières, et de leurs conséquences politiques et sociologiques : la disparition de l’Ancien régime a certes mécaniquement entraîné un changement de physionomie et de rôle des structures artistiques institutionnelles, permettant à son tour un repositionnement sociologique du compositeur dans la société ainsi qu’un changement de destination de sa production musicale et de la façon dont cette dernière allait être reçue par les publics de l’époque, sur fond de sécularisation, d’industrialisation massive et d’essor de la presse écrite. Pourtant, vue de plus près, la nature de certains de ces écrits de musiciens interpelle ; leur portée esthétique semble largement dépasser l’arrière-plan sociologique et culturel (liberté de la presse, essor de la critique littéraire et artistique, propagation de la pratique musicale) ayant permis leur développement. Étroitement liés à une dynamique d’individuation des styles, ces écrits paraissent désormais parfois aller jusqu’à précéder la démarche créatrice, dans l’esprit d’une recherche-création notamment définie comme une « problématisation de la pratique artistique en vue de produire de nouveaux savoirs¹ ». Assiste-t-on, dans ce contexte, à une sorte de « point de basculement » à l’œuvre dans le domaine musical, où cette « sur-théorisation » ou « sur-explicitation » des compositions, par leurs compositeurs eux-mêmes, procède d’un véritable renversement de paradigme entre une démarche de « recherche » désormais suffisamment intellectualisée pour ne plus pouvoir faire l’économie de l’écrit, et un geste créateur qui nécessite de se nourrir de celle-ci ? Ou bien, au contraire, s’agit-il d’une simplification abusive voire invalide, à savoir que la façon – disons empirique – de composer de la musique, à l’œuvre depuis plusieurs siècles, se serait-elle malgré tout pour l’essentiel perpétuée sans que cette suractivité théorique n’y porte véritablement à conséquence ? De même, peut-on véritablement considérer cette activité théorique comme de la « recherche » qui, de fait, exige de s’appuyer sur une démarche scientifique en vue de produire de nouvelles connaissances faisant autorité ? Avant de nous intéresser plus particulièrement, à trois trajectoires particulières de « compositeurs-théoriciens » – Hector Berlioz, Richard Wagner puis, plus près de nous, Pierre Boulez – et d’interroger la nature de leurs écrits théoriques et le rôle que ces derniers ont pu jouer dans une éventuelle redéfinition de leur démarche créatrice, nous allons tout d’abord procéder à une comparaison à distance, audacieuse, entre deux périodes-clés de l’histoire de la musique. La fin du Moyen-Âge, dans le prolongement des innovations impulsées par l’école de Notre-Dame et l’Ars nova d’un côté, et le Domaine musical, fondé à Paris autour de Pierre Boulez en 1954, de l’autre. Ces deux périodes, l’une comme l’autre bien éloignées de notre hypothétique « point de basculement » du début du XIX^e siècle, doivent nous permettre à la fois de clarifier, dans le domaine musical, cette notion de recherche-création, d’en discerner une éventuelle préhistoire, mais aussi de s’interroger sur la nature, le poids et le rôle qu’ont pu jouer divers cadres institutionnels dans le développement et l’évolution de certaines pratiques.

2. Préhistoires musicales

2.1. L’école de Notre-Dame ses suites

Il est bien connu que ce que l’on qualifie aujourd’hui d’« école de Notre-Dame », autour du développement remarquable de la polyphonie par les chantres et musiciens professionnels exerçant à la cathédrale Notre-Dame de Paris – alors en construction – entre 1170 et 1240 environ, fut une période de recherches intenses dans l’élaboration de formes musicales nouvelles et de progrès significatifs apportés au langage dans sa dimension technique – avec notamment de grandes améliorations portées à la notation du rythme. Ces développements s’inscrivent dans la continuité des innovations introduites dès le début du XII^e siècle dans divers centres religieux (Saint-Martial de Limoges, notamment) et témoignent du rôle positif joué par l’institution dans cette évolution.

Les compositeurs, passionnés par leurs recherches, dépassent très rapidement une certaine retenue. L’Église ne prend pas conscience du danger [à savoir une dénaturation du répertoire liturgique qui finira par faire l’objet de vives protestations] et encourage continuellement la musique nouvelle².

Le langage musical est en effet arrivé, à la charnière des XI^e et XII^e siècles, à un point de développement technique (synchronisme rompu entre différentes parties vocales qui, en outre, se multiplient, alternance de parties solistes polyphoniques et de chœurs, mouvements contraires entre les voix, utilisation de « dissonances » de passage, etc.) où le degré d’initiation requis pour en saisir les enjeux écarte le non-initié, lequel, s’il peut évidemment encore en apprécier le résultat, ne peut plus véritablement juger dans quelle mesure les barrières originellement fixées par les grands traités théoriques des siècles précédents³ sont outrepassées voire dévoyées.

Semble ainsi émerger dans ce cadre ce que nous pourrions qualifier de « délégation » accordée (ou concédée ?) aux artis musicæ periti (« experts ou habiles dans l’art de la musique ») par l’Église médiévale, soucieuse avant tout de s’appuyer sur cet art comme « embellissement essentiel de la liturgie⁴ », propre à frapper les esprits par des effets impressionnants et à exploiter les potentialités acoustiques nouvelles offertes par les grandes cathédrales qui sortent de terre à cette période (Paris, Beauvais, Amiens, Bourges, Chartres, Sens, …). Ainsi, « les innovations importantes n’ont donc plus pour cadre le monastère, mais les maîtrises attachées aux églises urbaines⁵ ». « Délégation », car comme nous venons de le préciser,

Les mécènes [L’Église, mais aussi les cours aristocratiques qui prennent leur essor au cours des siècles suivants] étaient sans doute le plus souvent instruits par leurs musiciens en matière de technique, de style et de détails, mais ils ne pouvaient prendre d’initiative dans ces domaines. Aussi, les mécènes ne possédaient que rarement le savoir technique leur permettant de façonner stylistiquement la musique ou de participer pleinement à sa compréhension⁶.

Cette tendance est par la suite amplifiée, au cours du XIV^e et surtout du XV^e siècle, par la part croissante que vont représenter, dans les budgets de fonctionnement des institutions religieuses de type maîtrise ou chapelle (rattachées aux chapitres des cathédrales ou des églises les plus importantes), le mécénat laïque et les dons de « généreux bienfaiteurs », le pouvoir religieux exerçant semble-t-il un contrôle assez souple dans ce domaine⁷. Ces ressources supplémentaires ont naturellement entraîné une course à l’embauche des musiciens les plus réputés, lesquels pouvaient se permettre, à l’instar de Guillaume de Machault puis de Guillaume Dufay, de faire preuve d’une indépendance d’esprit assez forte vis-à-vis de leurs employeurs – loin du stéréotype de servilité encore associé au statut que l’on prête parfois aux musiciens de la fin du Moyen-âge. En outre, il semble que

Une majeure partie de la musique stylistiquement élevée était avant tout composée […] pour la simple satisfaction artistique des musiciens […] [qui] composaient, répétaient et interprétaient de toute façon leur musique en privé, pour eux et entre eux⁸.

Cela n’a pu que favoriser une forme d’émulation déjà bien présente depuis le XII^e siècle au moins. Le contexte de création et de pratique musicale « professionnelle » des XIII^e et XIV^e siècles présente ainsi plusieurs particularités qui offrent un terrain favorable à des pratiques assimilables, dans une certaine mesure, à de la recherche-création. Il s’opère, pour l’essentiel, en « circuit fermé », entre pratiquants qui travaillent au sein d’ensembles vocaux chargés d’agrémenter les multiples offices de la Liturgie des Heures ; le public, au sens moderne du terme, n’existe pour ainsi dire pas, tandis que le statut de compositeur reste assez flou, se confondant souvent encore avec celui de chantre⁹. La musique créée au sein de l’école de Notre-Dame, pour des raisons à la fois matérielles (prix prohibitif du vélin et de la copie) et techniques (insuffisance dans la précision de la notation musicale), n’est notée que sur un nombre de supports limité (dont le fameux Magnus Liber Organi¹⁰), ce qui laisse évidemment une large place à l’improvisation (on parlera « d’ornementation »), à la réinterprétation voire à la déformation, comme en témoigne le développement parallèle d’un répertoire polyphonique profane à part entière (le motet, à la croisée du profane et du sacré, puis la chanson) multipliant les allusions et les citations dont la plupart nous échappent aujourd’hui.

La prégnance du contexte et de l’évolution des mentalités (crise spirituelle et politique multifactorielle du XIV^e siècle, notamment) sur cette évolution rapide de l’art musical en Occident est certes indiscutable, mais il semble également cependant très intéressant de considérer ce phénomène sous un angle purement technique, tel une suite ininterrompue d’expérimentations empiriques, stimulées de façon extrinsèque par l’institution religieuse, et visant un objectif artistique simple, à savoir l’embellissement du répertoire officiel et la magnificence au service du rayonnement de l’institution elle-même ; ces expérimentations s’étant naturellement heurtées à des contingences d’exécution, de mémorisation, de notation, voire de complexification excessive et de manque de cohérence du résultat obtenu, il aura bien fallu que les musiciens les plus audacieux élaborent pour les surmonter des solutions originales, lesquelles ont elles-mêmes engendré d’autres pistes de prospection. Ainsi, pour ne citer que les quelques exemples d’innovation les plus fondamentaux de ce temps, prenons le travail opéré par Léonin, maître de musique de l’école de Notre-Dame à la fin du XII^e siècle. À une époque où la notation musicale (rarement employée pour des raisons matérielles) était encore rudimentaire et, pour simplifier, consacrée à la discrimination des hauteurs comme aide-mémoire mélodique, il aurait élaboré, inspiré par l’étude du traité de métrique poétique De Musica de Saint Augustin, le système des six « modes rythmiques » consistant en

Des dispositions variées de valeurs longues et brèves, correspondant aux schémas métriques de la poésie latine [par] des groupements de notes signalant à l’exécutant les formules à employer¹¹.

Ce système était appliqué aux parties vocales de duplum voire de triplum, engendrées, dans les pièces polyphoniques, par superposition à la partie originelle de teneur (issue du répertoire officiel), en valeurs plus longues mais pas toujours fixées avec précision. Il s’agissait pour l’essentiel de donner un cadre interprétatif à ces nouvelles pièces en style « fleuri », en permettant aux exécutants de ces parties ornementales de se synchroniser plus facilement et de se retrouver avec un minimum d’hésitation lors des points de rencontre et de repos (les cadences). Déjà novateur en soi car il offrait un cadre à la mise en œuvre de la polyrythmie, ce système présentait pourtant plusieurs défauts, dont celui de pouvoir engendrer, du fait de l’imprécision même d’un embryon de notation pensé selon la reproduction d’un modèle rythmique simple fixe et de ses variantes éventuelles, plusieurs interprétations différentes ; de plus, le manque de variété et d’individualisation proposé par ce système condamnait à la reproduction d’un nombre limité de modèles, que seule l’improvisation permettait de dépasser. Diverses solutions à ces problèmes purement techniques ont conduit à élaborer progressivement, entre la fin du XIII^e et les premières décennies du XIV^e siècle, le système dit mensuraliste, déterminant avec précision la valeur de chaque note, autour de la brève et de la longue, au sein d’un système de subdivision cohérent, par deux ou par trois, véritable ancêtre de notre système actuel, ouvrant par là-même la voie à un travail davantage fondé sur l’écriture plus systématique des compositions nouvelles et, par voie de conséquence, à l’exploration de nouvelles possibilités¹².

2.2. Le Domaine musical

Pierre Boulez, jeune chef de file de l’école sérielle, se heurte dans la France d’après-guerre à une froide indifférence des institutions officielles vis-à-vis de la musique d’Avant-garde. L’environnement culturel et artistique, poussé par « la cassure de la Seconde Guerre mondiale et [les universités d’été de] Darmstadt, l’élan fougueux vers le neuf, le champ libre¹³ » est pourtant favorable, mais le problème principal est moins un problème d’impulsion créatrice, au contraire, que de possibilités matérielles de promotion et de diffusion, du fait du faible nombre de concerts de musique contemporaine concrètement organisés entre 1945 et 1950. Ces concerts, parasités – à en croire Boulez¹⁴ – par des querelles de « clocher » contreproductives et par des faiblesses d’interprétation, ne permettaient pas véritablement, toujours selon Boulez, qu’une « communication se rétablisse entre les compositeurs de [ce] temps et le public intéressé à la promotion de son époque¹⁵ ». D’où la création, à Paris en 1953, du Domaine musical¹⁶, qui, grâce au dynamisme d’un petit groupe de passionnés œuvrant autour de Boulez et au mécénat, va jouir d’une autonomie financière permettant d’organiser des concerts consacrés non seulement à la découverte des productions contemporaines françaises ou étrangères les plus audacieuses, mais aussi à la redécouverte d’œuvres antérieures aux périodes baroque et classique, dans une sorte de mise en perspective pédagogique. Concernant plus précisément l’articulation entre recherche et création, le Domaine musical a non seulement inspiré la fondation de sociétés de concerts analogues (comme Die Reihe, à Vienne, en 1958), mais a également favorisé, par appel d’air, l’apparition de formations dédiées, regroupant des interprètes de talent engagés dans la création contemporaine. Ces formations (citons le GRM, Groupe de recherches musicales et, bien sûr, l’Ensemble Intercontemporain), ont non seulement réussi à bénéficier d’une reconnaissance institutionnelle « officielle » de la part de l’État, mais elles ont surtout joué un rôle-clé dans l’élargissement considérable du répertoire et l’exploration de nouvelles possibilités.

Grâce à l’amitié de quelques musiciens, des jalons sont plantés ; les interprètes se concertent avec les compositeurs, font des suggestions, les incitent à écrire des pièces spécialement pour eux, leur donnant un « répertoire » qu’ils n’osaient espérer¹⁷.

De fait, la situation de la recherche et de la création musicale contemporaine des années 1950 à 1970 présente certaines similitudes intéressantes avec l’école de Notre-Dame. La création musicale y reste dans tous les cas une affaire d’initiés résolument convaincus, au premier rang desquels se trouve le compositeur-théoricien, qui à aucun moment ne doit craindre d’affronter ses contempteurs et de susciter l’incompréhension d’une partie de son auditoire ; l’interprète, lequel, du fait de l’extrême difficulté technique de certaines pages qui lui sont proposées, redevient partie prenante voire force de proposition dans le processus créatif ; le public également, dont l’engagement s’avère indispensable pour expérimenter des processus immersifs (effets de spatialisation, pièces captant un instantané sonore dont le public lui-même fait partie, etc.). Le compositeur, certes inscrit dans une démarche nettement plus spéculative qu’auparavant, visant désormais à théoriser a priori de nouveaux modes d’organisation du langage (le sérialisme intégral, la musique dite « aléatoire », etc.) et répondant plus à une impulsion personnelle et à une volonté de radicalité qu’aux demandes « utilitaires » d’une institution officielle (dans un premier temps pour le moins), se heurte pourtant, suite à une phase d’émulation comparable, aux mêmes limites que ses lointains devanciers : limites d’intelligibilité supposées (osons établir un parallèle audacieux entre un motet du XIV^e siècle et une pièce sérielle polyphonique), limites interprétatives, qu’elles soient vocales comme au Moyen-Âge, organologiques (apparition de nouveaux effets, glissandi, flatterzunge, jeux sur les harmoniques, bruits de clé, quarts ou sixièmes de tons, pianos préparés, etc.), ou timbrales (voir la formation insolite mise en œuvre pour le Marteau sans Maître), limites dans la notation musicale, lesquelles, dans le même esprit qu’aux XIII^e et XIV^e siècles concernant le paramètre rythmique, vont pousser les compositeurs de la seconde moitié du XX^e siècle à enrichir de façon significative la nomenclature des signes permettant de se rapprocher objectivement des innovations produites et de ne pas entraver des possibilités d’avancées ultérieures.

Quoi qu’il en soit, l’examen succinct de ces deux moments-clés présente de fortes convergences et invite à approfondir, entre autres, l’importance réelle que présente la volonté de résoudre des problèmes de pure technique compositionnelle comme moteur de la création musicale.

3. Trajectoires de « compositeurs-théoriciens »

3.1. Avant-propos

L’autonomisation du compositeur au début du XIX^e siècle, évoquée en introduction, fait suite aux bouleversements de la Révolution française et à la disparition d’une partie des institutions d’Ancien régime, s’accompagnant d’un accroissement considérable de la production d’écrits sur la musique. Jusqu’alors, les traités théoriques, qui représentaient l’essentiel de cette production (la critique musicale n’aura évidemment pu se développer au XIX^e qu’avec la liberté de la presse), naissaient souvent – mais pas systématiquement – « sous la plume d’auteurs dont le point de vue était extérieur à la composition¹⁸ ». Ces ouvrages, réservés aux initiés, visaient pour l’essentiel à entériner a posteriori une pratique innovante développée et généralisée par la génération précédente de compositeurs et d’interprètes : citons notamment les divers systèmes de notation rythmique, les traités de basse continue et de chiffrages d’accord, les pratiques d’ornementation, l’usage de telle structure formelle comme la forme sonate, l’instrumentation, etc. En ce sens, ces traités théoriques, de l’Ars Nova de Philippe de Vitry au début du XIV^e siècle aux grands textes de la première moitié du XIX^e (Adolf Bernhard Marx sur la forme sonate, Anton Reicha sur la composition et l’harmonie, Hector Berlioz sur l’orchestration) témoignent d’une première rupture chronologique d’avec les textes théologiques du premier Moyen-Âge, dans la lignée du De Musica de Boèce au VI^e siècle, dont l’intention était plus ouvertement spéculative et philosophique, qui visaient à inscrire la musique comme « moyen privilégié de s’adresser à Dieu [et comme] outil permettant d’appréhender Dieu et la Création¹⁹ ». Est-ce à dire que cette première rupture supposée, au tournant des XII^e et XIII^e siècles, marque l’avènement de l’empirisme et la fin de l’emprise exercée par une vision purement théologique d’un art musical en quelque sorte « figé » dans l’absolu ? Nous avons pourtant entrevu ci-dessus que loin de constituer une entrave à la création, l’Église a au contraire favorisé et encouragé les innovations, dans la mesure où les fonctions d’embellissement et de faste dévolues à la musique dans le cadre liturgique étaient pleinement remplies : dans ce contexte précis, il semble bien que cette première phase de « libération » de la création musicale occidentale via l’essor de la polyphonie n’a été que la résultante d’une dynamique de croissance plus vaste de la société médiévale dans son ensemble, entre autres symbolisée par la construction massive de cathédrales.

Quoi qu’il en soit, il semble bien qu’entre l’école de Notre-Dame, premier exemple dans l’Histoire d’un « lieu de création musicale qui domine tous les autres²⁰ » et Beethoven, l’évolution créatrice qu’a connue la musique apparaît comme – relativement – linéaire, rythmée toutefois par la réactivation périodique de l’éternelle querelle des Anciens et des Modernes (Monteverdi et la Seconda pratica, Gluck et Piccini dans les années 1770, etc.).

La recherche de l’originalité, loin d’être de règle, constituait l’exception. Les générations [de compositeurs] se succédaient […], et, lorsque des révolutions se produisaient, on les surmontait sans trop de cris²¹.

De fait, l’apparition au début du XIX^e de la première génération de compositeurs évoquée plus haut, Berlioz, Schumann, Liszt, Wagner, qui « se penchent eux-mêmes sur leur propre musique et sur celle de leurs contemporains²² » constitue en quelque sorte une seconde rupture après celle du tournant des XII^e et XIII^e siècles, mais dans quelle mesure ne faudrait-il y voir, comme nous l’avons déjà évoqué, qu’une simple conséquence des mutations esthétiques et sociologiques plus profondes dans laquelle la musique et les autres arts ont été englobés au sein du mouvement romantique ? En d’autres termes, le début du XIX^e siècle marque certes un « point de basculement » lié au changement de statut sociétal des compositeurs, lesquels, issus désormais assez souvent de la « classe moyenne cultivée²³ », prennent la plume pour défendre leur travail et pour se faire le « relais entre l’œuvre musicale et sa genèse, entre l’œuvre et son créateur, et entre l’œuvre et l’auditeur²⁴ », mais l’accroissement de cette activité littéraire autour de la musique à partir des années 1830 résulte-t-il d’une redéfinition globale de l’articulation entre recherche et création musicale ? Le compositeur italien Luciano Berio avait son opinion sur la question.

Le compositeur a commencé à parler de son travail et de ses visions dès l’instant où il s’est détaché de la pratique directe de la musique, dès qu’il a cessé, ou presque, d’être un musicien pratique, un interprète qui doit s’exercer quotidiennement sur son instrument. Chopin et Brahms, grands pianistes, n’ont pas laissé d’écrits. […] Wagner et Schönberg, qui n’étaient assurément pas des virtuoses de leurs instruments respectifs, ont laissé une quantité significative d’écrits²⁵.

Ceci est parfaitement vrai (même si Franz Liszt est un contre-exemple total), mais dans quelle mesure cette activité littéraire ne serait-elle pas plutôt le témoignage d’une forme de nécessité, pour les compositeurs en question (Berlioz, Wagner, puis Schönberg, auxquels nous pouvons ajouter Boulez) par ailleurs porteurs d’ambitions compositionnelles parfaitement assumées, d’appuyer leur travail de création musicale sur une vaste réflexion théorique assez, dont l’œuvre constituerait désormais à la fois le témoignage et l’aboutissement ? De même, ne pourrait-on pas considérer que lorsqu’un virtuose compose pour son instrument, il s’inscrit presque naturellement dans un cheminement qui l’amène à en étendre les capacités techniques et expressives (lesquelles passent par la pratique artisanale et l’expérimentation concrète, l’instrument étant, lorsqu’il est convenablement domestiqué, une sorte de prolongement naturel de la pensée créatrice), mais pas nécessairement à opérer une mise en perspective complète des enjeux esthétiques portés par ses créations ? La problématique du type de spectacle et de répertoire, à savoir le récital pour instrument soliste d’un côté, le concert symphonique de l’autre, qui cherche à cette époque à asseoir sa légitimité vis-à-vis de l’opéra, et de la composition sociologique du public visé se surajoute ici aux précédentes. Doit-on ainsi, comme Berio le suggère, voir dans cette suractivité littéraire théorique le témoignage de la volonté d’effacer, de la part des compositeurs en question, un complexe d’infériorité nourri vis-à-vis des grands virtuoses-compositeurs les plus acclamés de leur temps (au premier rang desquels le violoniste Niccolò Paganini), ou, au contraire, le symptôme d’une évolution sociologique plus profonde, où le compositeur, se détachant de la pratique instrumentale pure, accède à la dimension d’une figure d’autorité intellectuelle et théorique (souvent associée à celle d’entrepreneur), dont ses interprètes ne seraient plus que les exécutants dociles – rejoignant peut-être, d’une certaine façon, l’évolution concomitante à l’œuvre dans un monde industriel qui se hiérarchise, se spécialise, cantonnant le travailleur manuel à des tâches de plus en plus bornées et répétitives. Ainsi, un compositeur qui pratique désormais assez peu son instrument mais qui dirige davantage les œuvres de ses collègues et devanciers, qui se voit nettement plus impliqué dans la vie intellectuelle de son temps, va-t-il en même temps être amené à davantage « penser » et « intellectualiser » sa façon de composer ? Et si oui, en quoi son activité théorique et littéraire (et de quel type d’écrit parle-t-on exactement) va-t-elle devenir partie prenante dans son processus créateur ? De même, cette activité théorique a-t-elle été pensée pour devenir un « objet d’intéressement » permettant à d’autres praticiens de « puiser dans les œuvres produites et les processus qui les ont façonnées des éléments susceptibles d’alimenter leurs propres activités²⁶ » selon une définition de la recherche-création récemment posée ? L’examen ci-après des trajectoires d’Hector Berlioz, de Richard Wagner et de Pierre Boulez doit nous permettre d’entamer une réflexion sur ces problématiques.

3.2. Hector Berlioz

Hector Berlioz a, en parallèle de ses activités de compositeur et de chef d’orchestre, laissé une quantité considérable d’écrits de nature très diverses – textes épistolaires, articles de critique musicale, récits biographiques publiés sous forme de feuilletons, analyses d’œuvres de Beethoven, Gluck et Weber, entre autres – qui continuent de faire l’objet d’un intérêt musicologique et littéraire parfaitement légitime²⁷. Pourtant, il apparaît difficile, à première vue, et bien qu’un tel travail reste à notre connaissance à accomplir, d’envisager que tout ou partie de ces écrits aient exercé une influence significative dans l’évolution et la maturation de sa pensée créatrice (postulat quelque peu risqué et péremptoire, à confirmer ou infirmer par ailleurs). Berlioz a, en effet, joué la transparence sur la question des influences reçues, dont une part significative de ses écrits assume la publicité : il ne semble pas y être question de recherche nourrissant sa propre création par des allers-retours, d’une « documentation au jour le jour des étapes d’un processus de création […] [ou d’un] protocole²⁸ », mais plutôt, d’une mise en perspective critique et pédagogique d’une démarche personnelle fortement affirmée. Son abondante critique, désormais intégralement rééditée²⁹, a contribué à sa notoriété et lui a également permis de légitimer sa démarche esthétique au travers de l’affirmation de ses enthousiasmes (ou de ses aversions) à l’encontre de l’œuvre de ses contemporains, mais aussi de ses sources d’inspiration, avec ses remarquables Études sur Beethoven, Gluck et Weber dont il a revendiqué à plusieurs reprises la filiation dans d’autres écrits, comme À Travers chants³⁰, où il insiste sur l’importance de la voie, capitale pour lui, que Beethoven a tracée dans l’émergence d’un « genre instrumental expressif³¹ ». Pourtant, il semble bien que l’articulation entre recherche et création, bien vivante chez Berlioz, se soit surtout nourrie de son travail de chef d’orchestre. Comme le fera Gustav Mahler cinquante ans plus tard, Berlioz, en devant fréquemment diriger les œuvres de ses collègues (Wagner, Liszt, qu’il tenait en très grande estime), a dû se livrer à un travail d’appropriation approfondi qui a de toute évidence infusé dans ses propres créations ; de même, il a confié à plusieurs reprises avoir considérablement remanié certaines orchestrations de ses propres œuvres suite à un rendu jugé insuffisant à l’issue des premières représentations données en public. Concernant la Symphonie fantastique :

Trois morceaux de la symphonie, Le Bal, La Marche au supplice et Le Sabbat, firent une grande sensation. La Marche au supplice surtout bouleversa la salle. La Scène aux champs ne produisit aucun effet. Elle ressemblait peu, il est vrai, à ce qu’elle est aujourd’hui. Je pris aussitôt la résolution de la récrire³².

Même réaction à l’encontre de sa Messe solennelle, créée sous la baguette de son collègue Henri Valentino :

Le peu de ma composition malheureuse que j’avais entendu, m’ayant fait découvrir ses défauts les plus saillants, je pris aussitôt une résolution radicale […] Je refis cette messe presque entièrement³³.

Son Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes³⁴, ouvrage majeur de sa production théorique, revêt une dimension essentiellement didactique et se fait le témoignage d’une époque où l’intérêt porté à l’acoustique, au timbre instrumental et à l’orchestration devient primordial ; il se présente comme la somme des connaissances acquises par son auteur, au travers de ses activités pratiques de chef d’orchestre, de compositeur et du grand intérêt qu’il a porté aux innovations du facteur d’instruments à vents Adolphe Sax. Encore une fois, difficile de voir dans cette somme un travail dont les enjeux différeraient fondamentalement de la plupart des grands traités théoriques des périodes précédentes, lesquels fixaient et entérinaient a posteriori une pratique développée de façon empirique : Berlioz, en outre, a illustré son propos par de nombreux exemples musicaux puisés chez d’autres compositeurs, de Mozart à Meyerbeer. Il a, de la sorte, insisté à de nombreuses reprises sur l’importance de l’effet expressif que devait produire sur le public une « bonne » musique bien orchestrée, effet dont on pouvait difficilement mesurer la portée réelle avant que l’œuvre n’ait pu être interprétée dans des conditions matérielles acceptables (acoustique de la salle de concert, qualité des interprètes, de la direction, nombre suffisant de répétitions). Le Grand Traité d’instrumentation insiste ainsi de façon étonnante sur les capacités purement expressives du timbre de tel ou tel instrument, parfois à la limite de la caricature : les termes d’effet et d’expression sont systématiquement convoqués. Pour n’en citer que quelques exemples, le violon « produit plusieurs excellents effets ; il exprime le trouble, l’agitation, la terreur », le timbre du violoncelle « est un des plus expressifs de l’orchestre », « L’effet des harpes […] est d’autant meilleur qu’elles sont en plus grand nombre », « La petite flûte peut être d’un heureux effet dans les passages doux », les sons médium de la clarinette « les rend favorables à l’expression des sentiments et des idées les plus poétiques », la trompette « se prête à l’expression de tous les sentiments énergiques, fiers et grandioses », etc. Quant à l’orchestre lui-même, Berlioz indique avoir

déjà dit […] qu’il [lui] semblait impossible d’indiquer comment on peut trouver de beaux effets d’orchestre, et que cette faculté, développée sans doute par l’exercice et des observations raisonnées, était comme les facultés de la mélodie, de l’expression, et même de l’harmonie, au nombre des dons précieux que le musicien-poète, calculateur inspiré, doit avoir reçus de la nature³⁵.

Cette affirmation semble à elle seule désamorcer toute tentation de prêter une quelconque dimension scientifique à ce travail de théoricien. Ces réflexions – très développées pour l’époque – sur l’usage de tel ou tel instrument s’appuient nécessairement sur des analogies poétiques voire extra-musicales purement subjectives ; mais comment, surtout à une époque qui ne connaît pas encore l’acousmographe, tenter d’expliquer autrement l’effet que produit sur nous un phénomène sonore, le timbre d’un instrument, le caractère d’une mélodie ou d’un rythme ? Cette démarche semble bien trahir le « caractère littéraire de l’inspiration³⁶ » de Berlioz ; elle ne pouvait qu’être violemment remise en question par ceux pour qui, comme le critique et professeur d’esthétique Eduard Hanslick, « la musique ne contient pas autre chose que des formes sonores et mouvantes³⁷». Il semble bien que ses intentions musicales, très proches de celles de Franz Liszt qui a suivi un cheminement analogue, étaient claires : exprimer quelque chose de profond mais de relativement indéfini (ce que la musique instrumentale, par la finesse et la richesse de l’orchestration, rend possible), que l’imagination de l’auditeur allait pouvoir sublimer selon l’orientation qu’on allait préalablement lui indiquer. D’où les programmes distribués aux spectateurs avant le début des concerts, qui précisaient à l’auditoire le cadre général dans lequel le discours musical allait s’exprimer ; le célèbre programme de la Symphonie fantastique, créée en 1830, est caractéristique :

Le compositeur a eu pour but de développer, dans ce qu’elles ont de musical, différentes situations de la vie d’un artiste. Le plan du drame instrumental, privé du secours de la parole, a besoin d’être exposé d’avance. Le programme suivant doit donc être considéré comme le texte parlé d’un opéra, servant à amener des morceaux de musique, dont il motive le caractère et l’expression³⁸.

Quant à l’application pratique de sa démarche, elle est explicitée avec pédagogie :

L’image chérie ne se présente jamais à l’esprit de l’artiste que liée à une pensée musicale. […] Ce reflet mélodique avec son modèle le poursuivent sans cesse comme une double idée fixe. Telle est la raison de l’apparition constante, dans tous les morceaux de la symphonie, de la mélodie qui commence le premier allegro³⁹.

Ainsi, plus que l’accroissement même, au début du XIX^e siècle, de la production écrite émanant des compositeurs – production qui, chez Berlioz, semble s’être surtout fait le témoin et l’exégète d’une pratique d’orchestrateur patiemment développée et corrigée empiriquement, sur le terrain, et de son implication dans la vie musicale de son temps – il semble que ce soit la redéfinition partielle des relations entre les compositeurs et leur auditoire à cette époque qui, dans une certaine mesure, ait surtout pu jouer un rôle dans une éventuelle « bascule » des relations entre recherche et création dans le domaine de la composition musicale. Dans cette optique, doit-on considérer que l’esprit du temps a davantage frappé les artistes que leurs auditoires, à moins que ce ne soit l’inverse ?

L’esprit du romantisme […] devait tendre irrésistiblement à une particularisation, à une individualisation du vocabulaire. […] Peu à peu, un sentiment de malaise s’empara d’une partie du public, désorientée par des nouveautés de tournure, d’aspect qui dérangeaient ses habitudes d’oreille. Dès ce moment, un processus de déphasage commença de s’amorcer pour bon nombre d’auditeurs, inaptes à saisir les innovations proposées par les maîtres. Deux clans se constituèrent, celui des traditionalistes s’opposant aux partisans des musiques nouvelles. C’est ainsi qu’à la fin du XIX^e siècle, en Allemagne, nous voyons les brahmsiens, enrôlés sous la bannière du terrible critique Hanslick, prendre la défense de l’ordre esthétique, gravement menacé à leurs yeux par Wagner et ses adeptes⁴⁰.

3.3. Richard Wagner

Le cas de Richard Wagner, de dix ans le cadet de Berlioz, apparaît sensiblement différent de son aîné, ce même si une part non négligeable de sa production littéraire a été également dictée par des considérations matérielles. Chez lui, l’activité d’écriture (surtout à partir de ses années d’exil, après 1849) témoigne d’un cheminement complexe et d’un mûrissement significatif, notamment si l’on compare ses écrits des années 1850 à ceux des années 1870⁴¹ ; nombre de ses textes témoignent également d’une volonté d’affirmer pleinement ses visées et ses orientations dans ce contexte esthétique hautement conflictuel que Berlioz a également connu.

En premier lieu, la formation musicale initiale de Richard Wagner a attiré notre attention car nous pouvons la considérer en partie comme celle d’un autodidacte : d’une certaine façon, il a lui-même déterminé assez tôt, avant même de commencer à composer sérieusement et à écrire, les orientations qu’il déciderait de prendre. Baigné dans un environnement familial ouvert au théâtre et à la musique (sa sœur Klara fut chanteuse lyrique), il reçut, à partir de sa douzième année si l’on en croit ses mémoires⁴², des leçons de piano auprès d’un certain Humann. Cet instrument représentant surtout pour le jeune Wagner la possibilité d’interpréter pour lui-même des réductions d’œuvres lyriques qui avaient déjà exercé sur lui une forte impression, il décida assez rapidement de s’affranchir d’une pratique assidue et de se satisfaire d’un bagage technique qu’il n’avait aucune honte à juger lui-même limité :

J’en avais suffisamment appris pour ne plus être dépendant des autres en matière d’exécution musicale et j’essayais de jouer par moi-même, même si c’était de façon incorrecte, les œuvres que je voulais connaître⁴³.

Fréquentant assidûment les salles de concert de Leipzig où sa famille était depuis peu installée, Wagner se mit dès lors à recopier « ses morceaux favoris⁴⁴ » qu’il y avait entendus : l’ouverture du Freischütz de Weber, celle de Fidelio de Beethoven, puis surtout sa Neuvième symphonie, évoquée à maintes reprises en termes dithyrambiques. Il prit également « secrètement » (selon ses termes) des leçons d’harmonie auprès de Christian Gottlieb Müller, avant de travailler à partir de l’été 1831 auprès du Thomaskantor Christian Theodor Weinlig, lequel « finit par prendre pitié de [lui] quand il eut […] constaté les lacunes de [sa] formation musicale⁴⁵ ». Wagner évoque Weinlig avec estime et respect, précisant toutefois que son « maître » n’eut assez rapidement (vraisemblablement au bout de quelques mois) « plus rien à lui apprendre⁴⁶ ». Son premier opéra achevé, Les Fées, qu’il ne parviendra jamais à faire représenter, est finalisé dès janvier 1834. Quant à sa « formation » initiale de chef d’orchestre, elle est évoquée sans détour : parvenant à obtenir un petit poste de chef de chœur à Würzburg par l’entremise de son frère Albert, il « eut au début l’impression d’être un parfait débutant […] [exerçant] en véritable dilettante des fonctions auxquelles [il] n’aurait pas dû accéder⁴⁷ ». Thomas Mann puis Theodor Adorno ont été ainsi assez sévères avec Wagner, le second évoquant « des maladresses grossières dans l’écriture et dans l’enchaînement des accords⁴⁸ » de ses premières œuvres.

Tout cela pour insister sur le fait que le « premier » Wagner est à la fois un homme indépendant et résolu qui semble « s’être fait tout seul » mais aussi un pur produit de son environnement, quoi qu’il s’en soit naturellement défendu par la suite ; de fait, on a décelé dans ses premiers opéras les influences musicales qu’il a lui-même revendiquées (Beethoven, Weber surtout), fruits de son travail d’appropriation, d’écoute acharnée et de copie systématique de partitions ; point encore de réflexion théorique littéraire de sa part à ce stade. Il entame pourtant assez rapidement, comme Berlioz et Schumann, la publication d’écrits de critique musicale sur des sujets divers (Norma de Bellini, la musique allemande) ; il profite également d’un premier passage à Paris, entre 1839 et 1842, pour faire notamment publier Un musicien allemand à Paris au format feuilleton par la Revue et Gazette musicale. Comme Berlioz, il mène une intense activité de chef d’orchestre, d’abord à Riga (avant son passage à Paris), puis à Dresde jusqu’en 1849 ; les multiples anecdotes qu’il évoque dans Ma Vie montrent bien l’importance capitale de cette activité dans l’acquisition d’une solide connaissance de l’orchestre, de ses interprètes, mais aussi des nécessités purement techniques l’amenant à procéder sans cesse à des arrangements, des adaptations, des coupures ou autres transcriptions de dernière minute propres à engendrer les « effets » attendus par le public, à veiller à l’intelligibilité des paroles, à l’équilibre entre les pupitres, etc.

à partir de ses années d’exil – consécutives à sa participation à l’insurrection de Dresde au printemps 1849 –, le rapport qu’un Wagner désormais suffisamment expérimenté entretient avec sa démarche créatrice évolue sensiblement. Il ne s’agit plus de simplement « mettre en musique un texte écrit par un librettiste⁴⁹ », ou, dans le cas du « jeune » Wagner critiqué par lui-même, de se laisser intuitivement guider par ses goûts musicaux de l’époque pour choisir un sujet d’opéra qui n’ait plus qu’à s’y adapter naturellement⁵⁰, mais de poser les bases théoriques du « drame musical » (musikalisches Drama) tel qu’il l’entend. Cette théorie esthétique, exposée dans ses grands ouvrages L’Art et la révolution (1849), L’Œuvre d’art de l’avenir (1849) puis Opéra et Drame (1850) et abondamment commentée depuis, est conforme à l’esprit du milieu du siècle qui confère à la musique (et surtout à la musique instrumentale, nous renvoyons aux poèmes symphoniques de Liszt et aux écrits d’E.T.A. Hoffmann) la capacité d’exprimer l’indicible, mais elle se heurte, d’une certaine façon, à la problématique des paroles qui, dans le cas de la musique vocale, portent déjà une signification objective indépendamment de tout « support » musical. De fait, la conciliation, dans une œuvre lyrique qui se veut à la fois ambitieuse mais cohérente et équilibrée, d’exigences dramatiques précises, portées par la précision du verbe, avec les potentialités expressives de la musique instrumentale considérable qu’a su par ailleurs atteindre la musique instrumentale de l’époque demeurera pour Wagner une interrogation essentielle. Il apparaît pourtant dans un premier temps que celui-ci

se conforme au courant de pensée de Wilhelm Joseph Schelling et de Hegel qui, pour être romantiques, n’en considèrent pas moins dans leurs systèmes esthétiques la supériorité de la poésie sur la musique, en vertu, justement, du manque de précision verbale de cette dernière : pour Wagner, le drame sera donc le fruit de la nécessaire fécondation, par le principe masculin de la poésie, de la musique, principe féminin⁵¹.

Sa démarche créatrice concrète semble, de Tannhäuser (première version créée en 1845) jusqu’à Parsifal (son dernier opéra, créé en 1882), correspondre globalement à ce principe :

Il commence par une esquisse en prose de l’argument de l’œuvre, puis rédige le livret complet en vers […] il n’est nullement encore question de musique ; les étapes sont clairement séparées⁵².

Cela ne l’empêche pourtant pas d’affirmer, plusieurs années avant que ses grands ouvrages théoriques de 1849-1850 ne soient rédigés, que

Avant même le moment de commencer à rédiger un vers […], emporté par le parfum musical de [sa] création, [il avait] déjà toutes les notes, tous les motifs caractéristiques en tête⁵³,

ce qui semble à la fois rejoindre la critique que le Wagner de 1864 adressait à celui des années 1830 (voir supra), mais aussi annoncer l’influence à venir des thèses artistiques du philosophe Arthur Schopenhauer (découvert vers 1854), lequel accordait à l’art des sons, par sa capacité à exprimer l’indicible, la place principale, au-dessus de la poésie et des arts imitatifs. Bien connue et documentée⁵⁴, cette influence exercée par Schopenhauer sur Wagner semble pourtant s’être surtout exprimée dans la façon dont Wagner a fait évoluer la formulation de ses théories dans ses ouvrages tardifs plus que dans une modification radicale de sa façon de composer, à l’exception peut-être du rôle croissant que vont endosser les passages purement instrumentaux dans les opéras de la Tétralogie, qui atteignent des sommets d’intensité et de puissance dramatique. Dès lors, que penser de tout cela ? Avons-nous affaire à un compositeur porté par une vision esthétique et sociale quasi-prométhéenne de l’art, qui s’est nourri de ses lectures et de ses influences pour tâcher, contre vents et marées, de la concrétiser et qui, comme nul autre avant lui, s’est appuyé sur un travail écrit de théorisation indissociable de son processus créateur, ou à un artisan-entrepreneur, dilettante de génie, façonné par son époque⁵⁵ et confronté à des contingences (relation à la critique, au public, au succès, à ses adversaires, à ses interprètes, etc.) qui ont déterminé la plupart de ses orientations et qui pourraient expliquer certaines de ses contradictions apparentes ? Nombre de ses écrits théoriques apparaissent comme des justifications et des éclaircissements a posteriori de la démarche qui a été la sienne, sachant qu’une partie du monde musical lui resterait hostile quoi qu’il dise :

Dans le développement ultérieur de ma mélodie, […] l’influence de la tradition recula encore à mesure que l’expression écrite, versifiée du sentiment déterminait l’expression musicale, qui ne faisait que renforcer la première. […] Il ne me restait plus qu’une chose à trouver dans cette direction, du point de vue de la forme : un rythme nouveau pour animer la mélodie, mais tel qu’il soit justifié par le vers lui-même, par la langue. Je devais y parvenir également sans pour autant revenir en arrière⁵⁶.

à travers ces quelques exemples, nous voyons bien que la pensée créatrice de Wagner, nourrie de son expérience pratique, de ses réflexions, de ses lectures philosophiques et de ses rencontres, témoigne d’une approche complexe, sans cesse remise en question, au sein de laquelle recherche théorique et pratique créatrice interagissent de façon fructueuse, son but ultime étant simplement de redéfinir le lien entre texte et musique. Même s’il demeure difficile d’apprécier dans quelle mesure cette recherche a pu exercer une véritable influence a priori sur son geste créateur, il n’en demeure pas moins certain qu’elle seule a permis de définir concrètement un véritable cadre conceptuel, nouveau et cohérent, définissant le « drame musical » et propre à satisfaire les ambitions artistiques de leur auteur en quête d’une fusion artistique au sein d’une « œuvre d’art totale » ; c’est probablement sur ce point que l’œuvre de Wagner marque une sorte de « point de basculement », plus que dans une hypothétique réarticulation radicale entre théorie et pratique. En effet, si l’on se penche sur les moyens de pure technique compositionnelle qui sont mis en œuvre, la « mélodie continue », le Sprechgesang, l’usage généralisé du Leitmotiv, le chromatisme, la multiplication des modulations, le rôle structurant de certains accords de septième et leur « parasitage » par des dissonances non-résolues, il convient de nuancer leur aspect prétendument révolutionnaire, concernant l’harmonie notamment, ce qui a déjà été argumenté⁵⁷. Le langage wagnérien se présenterait plutôt comme une synthèse empirique de ce que son auteur a su habilement sélectionner autour de lui, et qui ne semble pas devoir grand-chose à des ruminations philosophico-esthétiques : son harmonie s’inscrit dans le prolongement du Schubert de la maturité, de Chopin et de Liszt⁵⁸ (ce que Wagner reconnaîtra lui-même en privé) ; son usage immodéré des fanfares⁵⁹, parfois poussé jusqu’à la caricature, rappelle à la fois les exigences agogiques de la musique de scène et le style héroïque beethovénien ; son orchestration, sans conteste d’une très haute qualité, doit beaucoup à Berlioz, duquel il a sans doute appris « l’émancipation de la couleur par rapport au dessin⁶⁰ ». Quant à son usage du Leitmotiv qu’il a fini par généraliser (ce au détriment de la plasticité de la ligne), il est partiellement inspiré des exemples de Gluck⁶¹, de Weber et de Meyerbeer, que Wagner a pourtant couvert de calomnies⁶². Ainsi, Adorno, développant les réflexions d’Alfred Lorenz dans les années 1920, voyait déjà dans le style wagnérien une « musique conçue du point de vue du chef d’orchestre, dominant toute son œuvre⁶³ », plus que la concrétisation des constructions d’un pur théoricien de l’art ; en revanche, il faut bien reconnaître que nombre des pages qu’il a laissées à la postérité apportent des pistes de réflexion capitales à tous ceux qui souhaitaient (et souhaitent encore) approfondir des problématiques de pure technique compositionnelle, tout en éclairant de façon rétrospective ce que Wagner lui-même a cherché à mettre en œuvre dans ses propres compositions. En ce sens, ce compositeur se rapproche, d’une certaine façon, des artistes-chercheurs des années 1970 qui se présentaient en « théoriciens de leur propre pratique » et dont les productions étaient « accompagnées de réflexions personnelles⁶⁴ ».

3.4. Pierre Boulez

Le cas de Pierre Boulez, compositeur et théoricien – mais dans quel ordre juxtaposer ces deux qualificatifs ? – est également intéressant. Nous nous focaliserons ici sur l’examen croisé de son article d’avril 1952 éventuellement⁶⁵ et de sa composition pour deux pianos sobrement intitulée Structures (« Livre I »), dont la création partielle a eu lieu à Paris un mois plus tard⁶⁶. Ce double travail, mené en parallèle (Polyphonie X est également composé à cette période), cristallise la problématique qui nous occupe ici : d’un côté, nous avons affaire à l’exposé théorique complet et rigoureux de la technique du sérialisme intégral, illustré par des exemples d’idées musicales précises ; de l’autre, à sa concrétisation musicale, fondée sur l’application pratique de sa méthode de composition aux idées musicales utilisées comme exemples de démonstration dans son exposé.

Pierre Boulez, à la fin des années 1940, est un jeune compositeur résolu qui fait preuve d’une activité intense et qui se sent plus proche de l’avant-garde littéraire et picturale que du milieu musical français qu’il juge « trop conservateur à son goût⁶⁷ » et contre lequel il va bientôt (on ne se privera pas de lui rendre bien volontiers la pareille) adopter des positions radicales⁶⁸. Attiré par les potentialités de la technique sérielle de la Seconde école de Vienne, qu’il étudie brièvement auprès de René Leibowitz et lors des séminaires de Royaumont, il noue une relation de grande complicité avec Olivier Messiaen, auprès duquel il a étudié l’harmonie au Conservatoire de Paris entre 1944 et 1945 et que ce dernier considère comme le meilleur de ses élèves⁶⁹.

Pierre Boulez fut surtout attiré par des artistes soucieux, comme lui, de radicaliser leurs recherches : André Pieyre de Mandiargues, Robert Cioran, Nicolas de Staël, [etc.] […]. Le domicile personnel de Pierre Boulez, rue Beautreillis, devint un lieu de réunion pour un petit groupe de jeunes artistes en rébellion […]. Les discussions tournaient presque toujours autour de la réflexion théorique attenante à la composition de l’œuvre en cours. Pour ces artistes habités par de nouveaux besoins expressifs, la réflexion théorique était le seul garde-fou possible […]. Ainsi se dégagèrent de nouveaux concepts, suffisamment généraux pour être ensuite adaptés à la réflexion personnelle de chacun, dans les domaines de la peinture, de la littérature ou de la composition musicale⁷⁰.

Ses premières œuvres, qui témoignent de l’incertitude relative de cette intense phase de recherches, intègrent la série dodécaphonique directement héritée de la Seconde école de Vienne à des structures formelles faisant ouvertement référence au passé : sa Deuxième Sonate pour piano, composée en 1947 et qui sera créée en 1950, s’inscrit ainsi dans l’héritage des fugues de Bach et des sonates pour piano de Beethoven. En tant que telle, cette œuvre témoigne déjà d’une puissante forme de recherche par la composition, mais les références dans lesquelles elle s’inscrit transparaissent, en dépit d’une grande sophistication, sans d’insurmontables difficultés par l’analyse ; en soi, le matériau utilisé et son traitement, si audacieux et virtuoses soient-ils, ne sont pourtant pas encore véritablement révolutionnaires : la notion rhétorique de thème musical n’est pas abandonnée, et si le phénomène rythmique semble s’émanciper de la ligne, son organisation reste le plus souvent pensée par unités motiviques reconnaissables et reproductibles⁷¹. Boulez s’intéresse en parallèle beaucoup aux travaux de ses collègues ; l’Avant-garde musicale internationale elle-même, au cours de cette phase cruciale de redéfinition esthétique complète du phénomène sonore et de la notion même de composition musicale, est tiraillée entre plusieurs orientations qui vont finir par devenir contradictoires – le hasard intervenant dans la composition, l’effacement de la distinction entre son et bruit, l’étude du spectre sonore et les premiers pas de la musique électroacoustique, les instruments « préparés », etc. La riche correspondance entre Boulez et le compositeur états-unien John Cage, qui s’étale pour l’essentiel entre la fin 1949 et la fin 1952⁷², est révélatrice de cette maturation qui s’est nourrie des échanges (rappelons que le festival de Darmstadt y a joué un grand rôle) et des expérimentations menées en parallèle par Boulez, Cage, Maderna, Pousseur, Schaeffer, Stockhausen, Berio, Ligeti, pour ne citer qu’eux, mais aussi de l’intégration des évolutions déjà apportées au langage musical par la génération précédente : le sérialisme d’Arnold Schönberg et – surtout – d’Anton Webern, mais aussi le traitement du rythme opéré par Igor Stravinsky dans Noces ou Le Sacre du printemps, auquel Boulez a consacré une analyse qui reste aujourd’hui une référence⁷³. Boulez va ainsi affiner et focaliser sa démarche sur la piste qui, selon lui, a été défrichée par le pointillisme sériel rigoureux de Webern, où les différents paramètres, unités rythmiques, registres, nuances, commencent à s’émanciper⁷⁴. Il va ainsi laisser de côté, dans un premier temps du moins, les considérations liées aux propriétés acoustiques du spectre sonore, adoptant simplement l’échelle dodécaphonique tempérée ainsi que des instruments de musique conventionnels. Soucieux d’

étendre les conceptions sérielles héritées de Schoenberg et de Webern aux nouvelles dimensions sonores […] [il] passe ainsi d’une conception encore globalement « thématique » de la série à une conception « structuraliste » fondée sur les caractéristiques internes du phénomène sonore, et notamment sur l’exploitation fonctionnelle des dimensions du timbre et de l’intensité. […] Il s’agit donc […] de trouver un mode d’organisation adéquat au matériau nouveau : les différents paramètres sonores, réduits à des chiffres et à des courbes graphiques, sont mis en relation à travers des tableaux de correspondance qui ressemblent à des échiquiers : ce sont les grilles sérielles⁷⁵.

Ce nouveau mode d’organisation du langage, rigoureusement cohérent et pensé, associant des propriétés « d’abstraction formelle et de cryptage⁷⁶ », dérivées de la pensée structuraliste, est pourtant – totalement impossible à saisir, tant à l’écoute qu’à l’analyse, si toutefois l’on ne dispose pas en parallèle de ses clés conceptuelles⁷⁷ ; l’écoute seule devient le moyen de synthétiser concrètement un résultat dont la physionomie reste difficile à anticiper. Dès lors, devant la complexité de la démarche entreprise, « la construction théorique [va] ser[vir] à baliser les territoires nouveaux⁷⁸ » ; c’est cette construction qui est présentée dans Éventuellement. D’emblée, Boulez tient à y légitimer sa démarche et à l’inscrire dans le temps long, en prenant la défense de ceux dont il revendique la filiation, à savoir Schönberg, décédé en juillet 1951, et Webern, disparu prématurément fin 1945, qu’il considère comme les tenants d’une évolution logique :

Il semble assez évident que, depuis Wagner, l’épidémie de chromatisme est notoire, ce n’est pas Debussy qui nous contredira. Ainsi, la technique sérielle n’est que la mise à jour des problèmes musicaux en fermentation depuis 1910. Elle n’est pas un décret, elle est une constatation. […] L’on refuse systématiquement de voir la série comme un aboutissement historique car les détracteurs s’accommodent plus volontiers de la considérer comme un postulat hasardeux⁷⁹.

Là où les écrits analogues de Berlioz, Wagner et Liszt inscrivaient leurs œuvres « d’un côté de la barrière » pourrions-nous dire, sous le patronage d’un Beethoven unanimement reconnu qui, selon eux, annonçait de façon téléologique leur démarche « instrumentale expressive » chargée d’implications poétiques, Boulez se retrouve cent ans plus tard dans une situation nettement plus précaire. Il choisit en effet délibérément de prolonger une piste radicale qui, en son temps, a déjà soulevé une vague de rejet (incarnée notamment par le Néo-classicisme de l’entre-deux-guerres) et qui a, plus que jamais, besoin d’être a minima défendue voire même tout simplement légitimée. Et, dans la foulée, à Boulez de préciser très rationnellement en quoi il se propose de poursuivre cette évolution qui, selon lui, suit le sens de l’histoire de la musique :

Constaterons-nous, maintenant, qu’un certain domaine rythmique, en revanche, n’est à peu près pas soupçonné des trois Viennois : il n’est aucunement en rapport, chez eux, avec les principes de l’écriture sérielle elle-même. […] Stravinsky [avec le Sacre, créé en 1913, et que Boulez dirigera] fait évoluer le rythme avec des principes structurels entièrement nouveaux, fondés principalement sur la dissymétrie, l’indépendance ou le développement des cellules rythmiques […] mais il reste cantonné […] dans une impasse. […] D’un autre côté, l’évolution sérielle apporte une nouvelle méthodologie pour structurer les hauteurs sonores […]. Il n’en reste pas moins que les deux plans de recherche – langage proprement dit et rythme – ne coïncident plus⁸⁰.

Tout est dit : la démarche à venir, à savoir l’utilisation de la série primitive (sorte « d’hyper-thème » atonal) d’un nombre fini de hauteurs différenciées (le plus souvent douze, mais pas nécessairement) pour en déduire, par une sorte de combinatoire, l’organisation finie de l’ensemble des autres paramètres qui s’appliqueront de façon autonome, brisant définitivement l’unité des différentes strates paramétriques du langage (nombre équivalent de durées différentes, surtout, mais aussi d’intensités, de modes d’attaque ou de timbres), appartient à l’histoire. Largement commentée, encensée, mais aussi et surtout sèchement critiquée par plusieurs collègues de Boulez (Xenakis, Berio) ainsi que par des intellectuels non-spécialistes, désarçonnées non pas par la méthode mais plus prosaïquement par le résultat sonore engendré qui brouillait leurs propres repères (l’anthropologue Claude Lévi-Strauss, le linguiste Nicolas Ruwet⁸¹). La question qui doit nous occuper ici est la suivante : en quoi cette période (le tournant de 1950) et ce texte Éventuellement, associé au premier livre de Structures qui n’en est que la mise en application, marqueraient-ils une rupture décisive entre recherche et création dans le domaine musical ? Les premières pages de l’article, ne divergent pour ainsi dire pas de certains des thèmes abordés par les écrits théoriques ou historiques du siècle précédent : considérations esthétiques ou techniques, liées à l’évolution du langage, à l’identification de points de rupture, à des filiations ou parentés entre certaines démarches compositionnelles, à des fins d’explication, de clarification voire, comme c’est le cas ici, de légitimation par anticipation d’une démarche que l’on s’apprête ensuite à expliciter et à démontrer, d’une façon qui revêt des apparences de scientificité, dans les moindres détails. Cette démarche, pour prolonger notre question, aurait-elle pu faire l’économie d’un exposé théorique aussi rigoureux ? Et cet exposé, certes articulé autour d’exemples musicaux isolés que l’on retrouvera (comme nous allons le voir ci-après) dans l’œuvre musicale, représente-t-il le « journal de bord » des étapes d’une création menée en parallèle, ou plutôt une production abstraite et autonome de l’esprit, totalement décorrélée d’un geste artistique créateur, de ses évolutions et de ses implications (sens et rôle de l’œuvre, réception de l’auditoire, etc.) ? La série dodécaphonique de base de l’œuvre, reprenant textuellement une partie du matériau thématique de la deuxième des Quatre études de rythme d’Olivier Messiaen « Modes de valeurs et d’intensités », y est ainsi présentée avec l’ensemble de ses onze transpositions possibles, tout comme sa version renversée horizontalement : en attribuant un chiffre abstrait de 1 à 12 à chaque hauteur (le mi bémol, première note de la série, se voit attribuer le chiffre 1), Boulez engendre deux modulos ou « carrés de chiffres » de 144 cases (les « échiquiers » dont parlait Philippe Albèra ci-dessus). Jusque-là, gageons qu’il eût été encore possible de faire l’économie de cet exposé théorique ; après tout, Anton Webern a eu recours aux mêmes procédés de transposition d’une série dodécaphonique génératrice et unificatrice dans ses œuvres sérielles ; son identification, au simple examen de la partition, y reste assez aisée, de même que la révélation, à l’analyse, de tout ou grande partie des procédés (transposition, renversement, variation) qui y sont appliqués, le cadre théorique du sérialisme des années 1920 tenant à la vérité en une poignée de principes fondamentaux découlant de « l’omnipotence du paramètre de la hauteur⁸² ». En revanche, Boulez semble bien marquer une étape décisive avec la suite de son exposé, qui décrit sa méthode en détail. Pour s’en convaincre, il suffit de se demander si les pistes de recherche qu’il propose, pistes qui portent le geste pré-compositionnel à un degré de complexité inédit, pourraient s’appliquer sans que les étapes décrites ne puissent être suivies avec précision avant même de commencer à composer, à savoir⁸³ : choix d’une série de n hauteurs discriminées puis engendrement de son renversement horizontal ainsi que de l’ensemble de ses transpositions possibles, affectation d’un chiffre à chaque hauteur, déduction des modulos ou carrés de chiffres correspondants, choix d’une collection d’un nombre n de durées discriminées, d’un nombre précis d’octaves pour déterminer les registres, de combinaisons de timbres, etc., avant de réassembler le tout. Il semble bien qu’ici, la recherche théorique, au travers de la démarche proposée, rompe en grande partie avec l’empirisme – en grande partie mais pas totalement, car Boulez insiste lui-même sur les expérimentations pratiques menées par Messiaen, Cage et Stravinsky qui ont inspiré son travail de recherche⁸⁴. Finalement, Éventuellement témoigne d’un cheminement intellectuel exigeant et ambitieux. Il présente, avec beaucoup de pédagogie, les aspects innovants de ce nouveau système de composition et met en avant sa grande cohérence, argument décisif aux yeux de son auteur ; mais ce dernier donne le plus souvent l’impression de vouloir a priori disqualifier toute critique, justifiée ou non, qu’on pourra lui opposer. Quant à l’articulation concrète entre la démarche présentée (la partie « recherche », donc) et l’œuvre musicale Structures qui s’y rapporte (la création), elle ne nous apparaît pas évidente ; Éventuellement s’appuie plus sur l’autojustification et le déroulé d’un argumentaire qui semble déjà bien rôdé que sur la présentation des étapes d’un cheminement incertain, fondé sur un protocole expérimental qui aurait visé à se rapprocher d’un résultat en s’appuyant sur une véritable prise en compte concrète de données issues de l’expérience (la mise en œuvre de l’interprétation instrumentale, les réactions de l’auditoire, par exemple, ou la possibilité d’opérer différents choix paramétriques pour parvenir à un résultat plus conforme à l’objectif visé, etc.).

4. Conclusion partielle

Les trajectoires des trois « compositeurs-théoriciens » succinctement abordées au cours de ce travail paraissent au moins établir un fait. L’accroissement quantitatif conséquent d’écrits sur la musique émanant de certains compositeurs eux-mêmes à partir des premières décennies du XIX^e siècle s’inscrit probablement dans une dynamique plus générale ; il s’agit d’un phénomène d’ordre sociologique, qui semble à la fois témoigner d’un rapprochement entre les sphères de la théorie et de la pratique compositionnelle et d’un éloignement entre celles du compositeur et de l’interprète, sur fond d’émergence de la fonction de chef d’orchestre, de profonde réflexion sur sa propre pratique et d’une inspiration plus ouvertement littéraire. En ce sens, nous pouvons bien parler de « point de basculement ». Pourtant, cette suractivité théorique, où l’on observe bien la première génération de compositeurs romantiques étudier de façon critique, comme jamais auparavant, ses propres processus de création et les mettre en perspective, n’a vraisemblablement pas coïncidé avec une redéfinition radicale de l’articulation entre recherche et création, où la formation initiale, l’étude approfondie d’œuvres des grands maîtres du passé, l’empirisme, la recherche d’effets expressifs immédiatement perceptibles par l’auditoire, l’expérience de la direction d’orchestre (dont l’importance s’accroît considérablement) et la connaissance précise des limites interprétatives ont continué à jouer un rôle structurant probablement supérieur à celui des recherches théoriques et de cette activité littéraire développées en parallèle. En revanche, il semble bien que c’est dans la nature même de ces écrits théoriques que l’on pourrait trouver une piste privilégiée pour prolonger ces questionnements : les grands textes de Wagner publiés aux alentours de 1850 ne réinventent pas le langage musical, mais ils posent un cadre théorique au « drame musical » cohérent et rigoureux, qui interdit implicitement à leur auteur de désormais transiger avec ses propres principes ; de même, par ses réflexions personnelles sur sa propre pratique et son cheminement intellectuel, l’auteur de la Tétralogie a produit un témoignage essentiel qui constitue aujourd’hui un élément de documentation à caractère quasi-scientifique, dans l’esprit semble-t-il de la « recherche-création » telle que définie récemment. Quant au texte de Boulez, il semble franchir une étape supérieure en précédant l’acte compositionnel lequel, astreint à la méthode ainsi exposée, ne paraît désormais plus pouvoir s’envisager indépendamment de cette réflexion théorique préalable. Pourtant, ce texte paraît paradoxalement à la fois présenter davantage d’ambitions à caractère « scientifique » que les travaux théoriques de ses prédécesseurs (dans le sens où l’on y trouve une démonstration, des choix, une argumentation), tout en apparaissant plus abstrait et nettement moins en prise avec les résultats concrets que son application, par le geste de composition musicale, va engendrer.

Notes

¹ GLICENSTEIN, Jérôme, Introduction. Qu’est-ce que la recherche-création ? Marges, Presses universitaires de Vincennes, 2024, 39/2, p. 10. ↩

² SEAY, Albert, La musique du Moyen-âge. Arles : Actes Sud, 1988, p. 140. [Traduit de l’américain par Philippe Sieca, édition originale de 1975]. La plus importante protestation émane de la bulle papale de Jean XXII, Docta Sanctorum de 1322. ↩

³ Les principes de base de la polyphonie sont bien connus et ont été exposés dans des traités déjà assez anciens : Musica enchiriadis aurait été rédigé vers la fin du IX^e siècle. ↩

⁴ BENT, Margaret. Les élites culturelles et la polyphonie aux XIV^e et XV^e siècles, dans NATTIEZ, Jean-Jacques (dir.). Musiques, une encyclopédie pour le XXI^e siècle, volume IV. Arles : Actes Sud/Cité de la musique, 2006, p. 313. [Traduction française de l’Enciclopedia della musica, édition originale Giulio Einaudi, Turin] ↩

⁵ SEAY, Albert. La musique du Moyen-âge. 1988, p. 133. ↩

⁶ BENT, Margaret. Les élites culturelles et la polyphonie aux XIV^e et XV^e siècles, 2006, p. 314-315. ↩

⁷ Ibid., p. 313. ↩

⁸ Ibid., p. 314. ↩

⁹ Ibid. ↩

¹⁰ Le Magnus Liber Organi est un recueil dont une poignée d’exemplaires (parmi lesquels les manuscrits de Florence et de Wolfenbüttel) ont survécu. Les compositions qu’ils renferment ont été attribuées à l’école de Notre-Dame. Il a été édité en 7 volumes sous la direction d’Edward H. Roesner, Monaco : éditions de l’Oiseau-Lyre, 1993. ↩

¹¹ SEAY, Albert. La musique du Moyen-âge. 1988, p. 148-151. ↩

¹² Ibid., p. 188 et suivantes. Voir également pour un traitement technique exhaustif APEL, Willy. La notation de la musique polyphonique 900-1600. Sprimont : Mardaga, 1998, 425 p. [traduit de l’anglais par Jean-Philippe Navarre] ↩

¹³ WEID, Jean-Noël von der, La musique du XX^e siècle. Paris : Fayard, 2010, p. 290. [collection Pluriel] ↩

¹⁴ Ibid. ↩

¹⁵ Idem, p. 291. ↩

¹⁶ Voir AGUILA, Jésus. Le domaine musical, Pierre Boulez et vingt ans de création contemporaine. Paris : Fayard, 1992, 510 p. ↩

¹⁷ , WEID, Jean-Noël von der, La musique du XX^e siècle. 2010, p. 292. ↩

¹⁸ DUCHESNEAU, Michel, DUFOUR, Valérie et BENOIT-OTIS, Marie-Hélène (dir.). Écrits de compositeurs, une autorité en questions. Paris : Vrin, 2013, p. 8. ↩

¹⁹ SEAY, Albert. La musique du Moyen-âge. 1988, p. 29. ↩

²⁰ Ibid., p. 145. ↩

²¹ EINSTEIN, Alfred. La musique romantique. Paris : Gallimard, 1959, p. 26. [Traduit de l’anglais par Jacques Delalande] ↩

²² DUCHESNEAU, Michel, DUFOUR, Valérie et BENOIT-OTIS, Marie-Hélène (dir.). Écrits de compositeurs, 2013, p. 8. ↩

²³ EINSTEIN, Alfred. La musique romantique, 1959, p. 40. ↩

²⁴ Ibid. ↩

²⁵ BERIO, Luciano. Entretiens avec Rossana Dalmonte. Paris : J.C. Lattès, 1983, p. 19-20. [Traduits de l’italien et présentés par Martin Kaltenecker] On retrouvera également cette citation dans Ecrits de compositeurs, p. 8. ↩

²⁶ PLUTA, Izabella, LOSCO-Lena, Mireille, Pour une topographie de la recherche-création. Ligeia, dossiers sur l’art. Paris : éditions Ligeia, 2015, 137/140, p. 39. ↩

²⁷ Voir BRUNET, François. Hector Berlioz : épistolier, journaliste, librettiste et mémorialiste. Paris : Honoré Champion, 2025, 572 p. Ce bel ouvrage met en relief les qualités littéraires et le style de Berlioz. ↩

²⁸ GLICENSTEIN, Jérôme, Introduction. Qu’est-ce que la recherche-création ? 2024, p. 13. ↩

²⁹ BERLIOZ, Hector. Critique musicale (1823-1863). Paris : Buchet-Chastel, 1996-2008 (vol. 1 à 6), Société française de musicologie, 2014-2020 (vol. 7 à 10). ↩

³⁰ BERLIOZ, Hector. À Travers chants. Paris : Éditions Symétrie, 2013, 388 p. [édition originale de 1862] ↩

³¹ Voir notamment BARTOLI, Jean-Pierre. Rhétorique et narrativité musicales au XIX^e siècle. dans NATTIEZ, Jean-Jacques (dir.). Musiques, une encyclopédie pour le XXI^e siècle, volume IV. Arles : Actes Sud/Cité de la musique, 2006, p. 1027-1028. [Traduction française de l’Enciclopedia della musica, édition originale Giulio Einaudi, Turin] On consultera également avec intérêt les nombreux articles que Jean-Pierre Bartoli a consacrés à Berlioz. ↩

³² BERLIOZ, Hector. Mémoires. Paris : Flammarion, coll. « Harmoniques », 1991, [Edition présentée et annotée par Pierre Citron], voir le chapitre XXXI. ↩

³³ Ibid., chapitre VII. ↩

³⁴ BERLIOZ, Hector. Traité d’instrumentation et d’orchestration. Paris : Henry Lemoine, 1993, 312 p. [édition originale de 1844] ↩

³⁵ Ibid. ↩

³⁶ EINSTEIN, Alfred. La musique romantique 1959, p. 40. ↩

³⁷ Voir son célèbre essai Du beau dans la musique. ↩

³⁸ BERLIOZ, Hector. Episode de la vie d’un artiste, Symphonie fantastique en 5 parties par Hector Berlioz, programme. Paris : Vinchon, 1830, 2 p. ↩

³⁹ Ibid. ↩

⁴⁰ SIOHAN, Robert, Histoire du public musical. Lausanne : éditions Rencontre, 1967, p. 86-87. ↩

⁴¹ JOST, Peter et REYNAL, Philippe. Le drame musical wagnérien. Dans DUCHESNEAU, Michel, DUFOUR, Valérie et BENOIT-OTIS, Marie-Hélène (dir.). Écrits de compositeurs, une autorité en questions. Paris : Vrin, 2013, p. 134. ↩

⁴² WAGNER, Richard. Ma vie. Paris : Gallimard (collection Folio classique), 2013, 543 p. [Traduction de Noémi Valentin et Albert Schenk, revue, choisie et éditée par Jean-François Candoni, 2013]. ↩

⁴³ Ibid., p. 78. ↩

⁴⁴ Ibid., p. 79. ↩

⁴⁵ Ibid., p. 91. ↩

⁴⁶ Ibid., p 92. ↩

⁴⁷ Ibid., p. 105-106. ↩

⁴⁸ ADORNO, Theodor. Essai sur Wagner. Paris : Gallimard, 1966, p. 31. [traduit de l’allemand par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, édition originale de 1962] ↩

⁴⁹ JOST, Peter et REYNAL, Philippe. Le drame musical wagnérien, dans DUCHESNEAU, Michel, DUFOUR, Valérie et BENOIT-OTIS, Marie-Hélène (dir.). Écrits de compositeurs, une autorité en questions. Paris : Vrin, 2013, p. 147. ↩

⁵⁰ WAGNER, Richard. Une communication à mes amis, dans Écrits sur la musique. Paris : Gallimard, 2013, p. 225 [Réédition, traduit de l’allemand et annoté par Jean-Louis Crémieux-Brilhac et Jean Launay, préfacé par Richard Millet]. ↩

⁵¹ Voir JOST, Peter et REYNAL, Philippe. Le drame musical wagnérien, dans DUCHESNEAU, Michel, DUFOUR, Valérie et BENOIT-OTIS, Marie-Hélène (dir.). Écrits de compositeurs, une autorité en questions. Paris : Vrin, 2013, p. 147. ↩

⁵² Ibid., p. 148. ↩

⁵³ Ibid., p. 148-149. On trouvera également cette lettre dans WAGNER, Richard. Sämtliche Briefe, vol. 2., p. 358, lettre à Karl Gaillard, 30 janvier 1844. ↩

⁵⁴ Ibid., p. 138. Voir aussi KIENZLE, Ulrike. Das Weltüberwindungswerk : Wagners Parsifal – ein szenisch-muzikalisches Gleichnis der Philosophie Arthur Schopenhauers. Laaber : Laaber Verlag, 1992, 236 p. ↩

⁵⁵ Voir REHDING, Alexander. Music and Monumentality, Commemoration and Wonderment in Nineteen-Century Germany. Oxford : Oxford University Press, 316 p. Il est question de Wagner tout au long de l’ouvrage ; il est dans l’air du temps à la fois de penser « gros » et de concentrer le discours sur des effets perceptibles afin de frapper l’imagination et de viser une sorte d’expression extatique. ↩

⁵⁶ WAGNER, Richard. Une communication à mes amis, p. 315. ↩

⁵⁷ Voir CHAILLEY, Jacques. Traité historique d’analyse harmonique. Paris : Leduc, 1977, p. 1 notamment. Jacques Chailley a également consacré plusieurs articles à Wagner. ↩

⁵⁸ Voir notamment BARTOLI, Jean-Pierre, L’harmonie classique et romantique (1750-1900), éléments et évolution. Paris : Minerve, 2001, p. 74 et suivantes, p. 97 et suivantes. ↩

⁵⁹ ADORNO, Theodor. Essai sur Wagner. 1966, p. 38. ↩

⁶⁰ Ibid., p. 94. ↩

⁶¹ Voir REHDING, Alexander. Music and Monumentality, Commemoration and Wonderment in Nineteen-Century Germany. Oxford : Oxford University Press, p. 109-140. La filiation Gluck-Wagner est importante, Wagner ayant à la fois fréquemment dirigé les œuvres de son aîné et écrit à leur sujet, notamment sur ses ouvertures d’opéra. ↩

⁶² Voir TAGUIEFF, Pierre-André. Wagner contre les juifs. Paris : Berg international, 2012, 398 p. Cet ouvrage contient notamment une édition critique du pamphlet de Wagner « Les juifs et la musique » où Meyerbeer est fréquemment évoqué mais jamais nommément. ↩

⁶³ ADORNO, Theodor. Essai sur Wagner. 1966, p. 38. ↩

⁶⁴ GLICENSTEIN, Jérôme, Introduction. Qu’est-ce que la recherche-création ? 2024, p. 13. ↩

⁶⁵ Originellement paru dans la Revue musicale en 1952, on trouvera ce texte dans BOULEZ, Pierre, Relevés d’apprenti. Paris : Seuil, 1966, p. 147-182. ↩

⁶⁶ Sur le contexte intellectuel post-Libération autour de la préparation de cet article, voir MACONIE, Robin. Boulez: ‘… éventuellement…’. The Musical Times, 2021, 162/1955, p. 97-119. ↩

⁶⁷ AGUILA, Jésus. Le domaine musical. 1992, p. 46. ↩

⁶⁸ Ibid., p. 48. ↩

⁶⁹ Ibid. ↩

⁷⁰ Ibid., p 49. ↩

⁷¹ ALBÈRA, Philippe. La rencontre entre Cage et Boulez, dans Le Son et le sens, Éditions Contrechamps, 2007, https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.1467. Voir également GOLDMAN, Jonathan. The Musical Language of Pierre Boulez: Writings and Compositions. New York : Cambridge University Press, 2011, 270 p. ↩

⁷² NATTIEZ, Jean-Jacques (éd.). The Boulez-Cage Correspondence. Cambridge : Cambridge University Press, 1993, 186 p. Voir aussi ALBÈRA, Philippe. « La rencontre entre Cage et Boulez », 2007. ↩

⁷³ BOULEZ, Pierre, Stravinsky demeure, dans Relevés d’apprenti. 1966, p. 75-145. ↩

⁷⁴ Voir notamment ses Variations pour piano. op. 27, composées entre 1935 et 1936. ↩

⁷⁵ ALBÈRA, Philippe. La rencontre entre Cage et Boulez, 2007, paragraphes 5 et 6. ↩

⁷⁶ ACCAOUI, Christian. Série généralisée. dans Éléments d’esthétique musicale. Paris : Actes sud/Cité de la musique, 2011, p. 610. ↩

⁷⁷ DECROUPET, Pascal, Le rôle des clés et algorithmes dans le décryptage analytique : L’exemple des musiques sérielles de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen et Bernd Alois Zimmermann. Revue de Musicologie 2012, 98/1, p. 221-246. ↩

⁷⁸ ALBÈRA, Philippe. La rencontre entre Cage et Boulez, 2007, paragraphe 6. ↩

⁷⁹ BOULEZ, Pierre, Eventuellement, dans Relevés d’apprenti. 1966, p. 149-150. ↩

⁸⁰ Ibid., p. 151. ↩

⁸¹ ACCAOUI, Christian. Série généralisée. 2011, p. 608-614. ↩

⁸² SOUTHON, Nicolas. Série. dans ACCAOUI, Christian (dir.). Éléments d’esthétique musicale. Paris : Actes sud/Cité de la musique, 2011, p. 603. ↩

⁸³ BOULEZ, Pierre, Eventuellement, dans Relevés d’apprenti. 1966, p. 152 à 180. ↩

⁸⁴ Ibid., p. 174-177. ↩

Bibliographie

ACCAOUI, Christian. Série généralisée. Dans Éléments d’esthétique musicale, notions, formes et styles en musique. Paris : Actes Sud/Cité de la musique, 2011, p. 608-614.

ADORNO, Theodor. Essai sur Wagner. Paris : Gallimard, 1966, 218 p. [traduit de l’allemand par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, édition originale de 1962]

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Titulaire de la Chaire de recherche du Canada en recherche-création en musique, Sophie Stévance est musicologue, professeure titulaire à la Faculté de musique de l’Université Laval à Québec. Directrice du Laboratoire de recherche-création en musique et multimédia et directrice de l’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique de l’Université Laval depuis 2017, elle s’intéresse à la recherche-création comme méthode de recherche dans le cadre de projets réunissant différents collaborants.

La visioconférence s’est déroulée le mardi 20 janvier 2026 et réunissait à l’Université Toulouse-Jean Jaurès Nathan Arnoult, doctorant, Ludovic Florin, Julien Garde et Yannick Simon, enseignants-chercheurs du département de Musique.

Merci beaucoup, Sophie Stévance, pour avoir accepté cette rencontre et cet entretien. Nous sommes d’autant plus intéressés par ton expertise, ton expérience et ton témoignage, en tant qu’actrice de l’histoire de la recherche-création en général et de la recherche-création en musique en particulier, que notre université est impliquée dans cette aventure, prioritairement dans les domaines du théâtre, de la danse, du cirque et des arts plastiques. Cependant, depuis quelques années, le département de musique aspire à rejoindre ce mouvement. Nous avons effectivement pour objectif d’introduire dans nos prochaines maquettes de master un volet recherche-création. C’est dans cette perspective que s’inscrit cet entretien car nous avions envie d’entendre une voix faisant autorité depuis de nombreuses années. On rappellera pour le moins que tu es à l’origine d’un important colloque qui s’est tenu en 2016, il y a dix ans. Et c’est précisément par-là que nous aimerions commencer : que s’est-il passé depuis une décennie ? Qu’est-ce qui a changé ? Et surtout, est-ce que la mise en application des bonnes pratiques que tu évoquais dans ta conclusion s’est imposée tant au Québec que dans d’autres contextes ?

À la suite de ces états généraux, nous avons publié un autre livre intitulé Les enjeux éthiques de la recherche-création¹. Cet exercice a révélé une évolution notable, en particulier au sein des organismes subventionnaires, dont le Conseil de recherche en sciences humaines (CRSH) — principal organisme de financement de la recherche au Canada —, qui a révisé sa définition de la recherche-création. Il apparaît cependant essentiel de commencer par clarifier ce que recouvre aujourd’hui la recherche-création, tant cette notion a évolué depuis 2013, année où j’ai initié les premiers programmes dédiés à ce domaine. Ce changement de paradigme a exigé du temps et une volonté soutenue pour transformer les mentalités. Entre-temps, l’obtention d’une Chaire de recherche du Canada m’a offert l’opportunité d’approfondir et de préciser les contours de cette approche.

Dès le départ, je n’ai jamais vu la recherche-création comme un moyen d’affirmer que la création, en elle-même, pouvait générer des connaissances scientifiques. Cette idée ne me semblait pas tenable. Confondre les deux revient à effectuer un glissement conceptuel que j’ai toujours cherché à éviter.

Je considère la recherche-création avant tout comme une approche méthodologique. Elle ne forme ni une discipline à part entière, ni une identité académique distincte, mais s’apparente plutôt à des démarches comme la recherche-action ou la recherche collaborative — en fait, toutes les recherches de type participatif. Ces méthodes, tout comme la recherche-création, offrent un cadre pour organiser un projet, décrire un dispositif et clarifier des procédures. Elles permettent aussi d’observer les dynamiques entre différents acteurs, de recueillir des données et, surtout, de les analyser de manière rigoureuse. C’est dans ce sens que je la conçois : non pas comme une discipline autonome, mais comme un outil méthodologique que l’on peut mobiliser au sein de champs disciplinaires déjà établis. Cette précision me semble nécessaire car le flou entourant la recherche-création, apparu dans les années 1980-1990, persiste encore, même s’il s’est atténué grâce aux travaux publiés ces dernières années.

Si je tiens à définir la recherche-création de cette manière, c’est parce que le débat a été mal posé dès le départ. Une grande partie de ma carrière a d’ailleurs été consacrée à rétablir les termes de cette discussion. Pour ceux qui souhaitent développer cette approche dans leur propre contexte, il est important de comprendre comment elle a émergé chez nous. Cette compréhension permet d’éviter de répéter les mêmes erreurs. Ces erreurs n’étaient pas le résultat de la mauvaise foi, que ce soit de la part des organismes subventionnaires, des artistes nouvellement à l’emploi à l’université, de la haute administration ou des chercheurs. Elles étaient plutôt le produit d’un contexte particulier où l’on a agi avec les moyens disponibles à un moment donné. On ne peut pas vraiment comprendre la recherche-création sans tenir compte de son histoire institutionnelle et des conditions dans lesquelles elle s’est développée. C’est ce contexte qui permet de saisir ses enjeux, ses défis et ses possibilités. L’émergence de la recherche-création au Canada, à la fin des années 1980 et au début des années 1990, s’inscrit en fait dans un mouvement plus large observé dans l’ensemble du monde anglo-saxon. Cette période a été marquée par des transformations majeures au sein des universités canadiennes. Celles-ci ont fait face à une pression croissante en matière de financement, de rayonnement et d’attractivité, ce qui les a poussées à élargir leur offre de formation et à diversifier leur public étudiant. C’est dans ce contexte qu’elles ont commencé à miser sur une approche plus orientée vers les attentes du milieu, en ne se limitant plus à la transmission des savoirs ou à la recherche traditionnelle. Elles se sont aussi positionnées comme des lieux où la culture se crée et se diffuse. Les arts sont alors devenus un atout majeur : ils ont permis aux universités d’attirer plus d’étudiants, de mettre en avant des programmes originaux et de tisser des liens plus étroits avec la société. Sur le plan pratique, cette évolution a également aidé à justifier les budgets existants et à en obtenir de nouveaux. Ce développement s’est aussi inscrit dans une logique de concurrence avec les écoles d’art, certaines d’entre elles ayant même fermé leurs portes, à l’exception des conservatoires de musique, qui relèvent d’une tradition distincte. Ce phénomène n’a d’ailleurs pas été propre au Canada, mais s’est observé simultanément dans d’autres pays anglo-saxons.

Alors, que s’est-il passé concrètement ? Les universités ont commencé à engager des artistes, des compositeurs, des interprètes, des artistes visuels, le plus souvent formés dans des écoles spécialisées. Beaucoup d’entre eux ne possédaient pas de formation universitaire, pour une raison simple : leur parcours ne leur en laissait guère la possibilité. La formation artistique exige des années entières consacrées à l’apprentissage d’un langage, d’un geste, d’une pratique, à l’acquisition patiente de techniques et d’une sensibilité. Ce temps absorbé par la pratique laisse peu d’espace pour suivre en parallèle un cursus universitaire. Maîtriser un art demande déjà un engagement total ; mener simultanément une formation académique relève presque de l’ubiquité.

Pourtant, ces artistes avaient une reconnaissance dans leur domaine, et leur arrivée à l’université répondait à des objectifs tout à fait valables. Il faut le reconnaître : cela a permis de donner une place aux pratiques artistiques, de briser les cloisonnements entre les savoirs et d’ouvrir l’université à d’autres formes d’expertise. Le hic, c’est que cette intégration a très vite soulevé une question épineuse, une question que les institutions ont longtemps contournée sans oser la poser clairement. Pourquoi ? Parce que la nommer, c’était déjà prendre le risque de devoir trancher, et trancher, c’est toujours compliqué : ça peut blesser, ça peut exclure. Alors, les universités ont habilement esquivé le débat. La principale question qui se posait était la suivante : qu’est-ce qu’on demande exactement à ces artistes une fois qu’ils sont à l’université ? Et cette question en entraînait d’autres, tout aussi gênantes : étaient-ils là pour créer ? Pour enseigner ? Savaient-ils eux-mêmes ce qu’on attendait d’eux ? Et surtout : devaient-ils faire de la recherche ? Et si oui, de quel type de recherche parle-t-on ? Car le mot « recherche » a une signification précise dans le contexte académique : il renvoie à une démarche méthodique qui consiste à formuler une problématique, mobiliser un cadre théorique, choisir une méthode et produire une analyse argumentée permettant de générer des connaissances partageables. Autrement dit, le mot « recherche » ne désigne pas une simple réflexion sur sa pratique, mais un travail structuré visant à produire et à partager des connaissances.

Une fois que l’on comprend ce que signifie « faire de la recherche » à l’université, on comprend pourquoi les organismes subventionnaires ont été déstabilisés lorsqu’ils ont reçu des projets composés en grande partie de création. Il leur était alors difficile d’évaluer ce type de projets avec les critères traditionnels de la recherche. Autrement dit, ils recevaient des œuvres ou des descriptions de processus créatifs qui ne correspondaient pas aux catégories d’évaluation existantes. La solution la plus simple aurait été de dire : formons les artistes aux exigences de la recherche universitaire. Mais ce n’est pas la voie qui a été choisie ; les organismes subventionnaires et les universités ont préféré modifier leurs critères d’évaluation. Les grilles ont alors été ajustées, les exigences assouplies et des catégories intermédiaires ont été créées pour accueillir ces projets hybrides. C’est dans ce contexte qu’est apparue la catégorie dite de « recherche-création ». Une invention de toutes pièces.

Même s’il subsiste encore quelques zones d’ombre et certaines réticences quant à ce que recouvre la notion de recherche-création, la situation n’est plus celle des débuts. Les garde-fous qui ont été mis en place et les efforts consacrés à préciser cette notion ont permis d’assainir le débat, même si on a vu apparaître au passage plusieurs désignations intermédiaires, comme « recherche création » sans trait d’union ou « recherche/création » avec un slash. L’enjeu n’a jamais été de soutenir que la création constitue, en elle-même, de la recherche. Il s’agissait plutôt de reconnaître l’existence, au sein des universités, de projets portés par des créateurs dans lesquels la création joue un rôle structurant, tout en ne se laissant pas réduire aux cadres habituels de l’évaluation scientifique. L’existence de ces projets ne posait d’ailleurs pas problème en soi ; la difficulté tenait surtout à l’absence d’un cadre partagé permettant d’en penser la place et les modalités. Il devenait nécessaire de pouvoir distinguer ce qui relève de la recherche, ce qui relève de la création, et surtout de comprendre comment ces deux dimensions peuvent s’articuler sans se confondre. C’est dans cette perspective que j’ai choisi de déplacer le débat. La question n’était pas de déterminer si la création est ou non de la recherche. Elle consistait plutôt à se demander dans quelles conditions un projet mobilisant la création peut produire des connaissances reconnues dans un cadre de recherche.

Il faut aussi rappeler que cette préhistoire de la recherche-création s’inscrit dans une histoire culturelle, une histoire des rapports entre les arts et le savoir qui ne commence évidemment pas dans les années 1980-1990. Marcel Duchamp a très bien cristallisé cette tension, avec une ironie très française. Il rappelait régulièrement cette vieille formule, « bête comme un peintre », qui circule depuis le XIX^e siècle. Ce n’est pas une simple provocation : c’est le symptôme d’un soupçon ancien à l’égard de la dimension intellectuelle de certaines pratiques artistiques. Donc, pendant longtemps, dans la culture occidentale, l’artiste est associé au geste, à la sensibilité, à l’inspiration, mais rarement à la pensée structurée ou au savoir théorique. À l’inverse, la pensée conceptuelle est réservée aux philosophes, aux savants. Cette séparation est très ancienne et continue à structurer nos institutions. Ce que Duchamp fait, ce n’est pas seulement introduire des objets ou des gestes nouveaux : c’est déplacer la question de la légitimité du savoir artistique. Il montre que l’art peut être traversé par des opérations intellectuelles complexes — l’art conceptuel —, mais sans chercher pour autant à faire de l’artiste un chercheur au sens académique. Et c’est là que l’ironie de Duchamp est intéressante.

Duchamp ne revendique pas un statut universitaire pour l’artiste. Il ne dit pas que l’art est une forme de science. Au contraire, il se moque de cette confusion possible. Il montre que l’art peut amener à penser, mais pas comme la science, ni avec les mêmes finalités, ni avec les mêmes critères. À mon sens, cette tension est toujours à l’œuvre aujourd’hui. Quand on demande à des artistes de devenir chercheurs, on réactive un vieux malentendu. Mais ce qui est frappant, c’est que ce mouvement ne fonctionne que dans un seul sens. On ne demande jamais aux chercheurs de devenir créateurs. Jamais. Il y a comme une asymétrie… En effet, un chercheur publie des livres, construit des objets intellectuels, développe des concepts, propose des interprétations originales du réel, qu’il transcende même parfois. Personne ne demande au chercheur de justifier que cette production relève aussi de la création. Personne ne lui demande de se dire « chercheur-créateur ». Personne ne lui demande d’ajouter une dimension artistique à son travail pour qu’il soit reconnu. Pourquoi ? Parce que la recherche possède déjà sa propre légitimité. Elle n’a pas besoin d’être requalifiée symboliquement. À l’inverse, on a longtemps demandé aux artistes, une fois à l’embauche à l’université, de justifier leur présence en empruntant les codes de la recherche. Comme si la création, en tant que telle, ne suffisait pas. Comme si elle devait se transformer en discours savant pour devenir acceptable dans l’espace universitaire. Et c’est là que se situe l’asymétrie historique. Elle ne vient pas des artistes. Elle ne vient pas non plus d’un manque de rigueur de leur part. Elle vient du fait que l’université est historiquement construite autour du modèle du savoir scientifique et académique et qu’elle a eu du mal à reconnaître d’autres formes d’expertise sans chercher à les traduire dans ses propres catégories.

Dès lors, recherche et création sont-elles réconciliables ?

Quand on cherche à faire reconnaître la création comme une forme de connaissance équivalente à la recherche scientifique, on se trompe donc de combat. On ne rend pas service aux artistes. On les place dans une position intenable où ils doivent jouer un rôle qui n’est pas le leur, tout en étant évalués avec des critères qui ne correspondent ni à leur formation ni à leur pratique. Or l’art n’a pas besoin de devenir recherche pour être légitime. Et la recherche n’a pas besoin de se dire création pour produire du sens. La difficulté commence précisément quand on refuse de reconnaître cette différence et qu’on cherche à la résoudre par des slogans ou des catégories floues du type « la recherche, c’est une forme de création » ou « la création, c’est de la recherche en tant que telle ». In fine, les mots-valises tels que art-based research, research-led practice, practice-based research, etc., conduisent à éviter de regarder les choses en face et de trouver des solutions. Cela oppose les créateurs et les chercheurs au sein du milieu universitaire, et même les étudiants entre eux.

La recherche-création, telle qu’on la conçoit au Canada et ailleurs dans le monde, n’a jamais eu pour vocation de corriger cette asymétrie en forçant les artistes à devenir chercheurs. Elle vise au contraire à clarifier les rôles, les méthodes et les responsabilités, afin que la collaboration entre création et recherche puisse se faire sans confusion identitaire.

Bref, on voit que la recherche-création n’est pas une rupture radicale avec l’histoire, mais qu’elle s’inscrit plutôt dans une longue série de tentatives, plus ou moins conscientes, pour articuler art et savoir sans les confondre. Et mon travail consiste précisément à refuser les raccourcis, en tenant ensemble cette histoire longue, les contraintes institutionnelles contemporaines et les exigences méthodologiques de la recherche et de la création.

Quand je suis arrivée en 2005-2006 à l’Université de Montréal, la recherche-création n’était pas du tout stabilisée, bien qu’apparue à la fin des années 1980. Le terme circulait quand même, de manière toujours assez floue, mais souvent, en fait, c’était d’abord pour régler des tensions institutionnelles liées, encore une fois, à l’intégration des artistes à l’université. J’ai très vite compris que le débat était mal posé et que les gens ne regardaient pas du tout là où il fallait². Musicienne professionnelle, altiste, chanteuse lyrique dotée d’une formation complète au conservatoire et, dans le même temps, chercheuse, je sais de l’intérieur ce que la création exige et ce que la recherche suppose. Je connais les deux mondes, dont les exigences, les temporalités et les évaluations sont différentes. Arrivée au Québec, j’ai découvert cette idée très séduisante mais aussi très destructrice. Séduisante parce qu’enfin on allait valoriser les artistes en milieu universitaire, mais destructrice parce que l’on confondait les deux plans et que cela mettait tout le monde en difficulté.

On a progressivement glissé vers le discours sur la pratique elle-même, en demandant aux artistes d’y ajouter un petit peu de « réflexivité ». Beaucoup se sont alors précipités sur le livre de Donald Schön, souvent en passant à côté de la pensée réelle de l’auteur³. Le message implicite de l’université était assez simple : « explique ce que tu fais, décris ta pratique et cela fera guise de recherche ». En tant qu’artiste, cette injonction m’a profondément heurtée. En tant que chercheure, je voyais bien que la question se situait ailleurs. J’ai donc pris position très tôt contre ces raccourcis intellectuels, ce qui a fait grincer des dents. Il ne s’agissait pas de s’opposer aux artistes — j’en faisais partie —, mais de refuser une confusion qui produisait des effets très concrets sur le plan humain. Je le dis sans détour : le problème venait d’abord de l’administration. Bien sûr, il existe toujours des opportunistes, mais la grande majorité des artistes ne cherchaient pas à « jouer au chercheur » : ils voulaient créer. Ils souhaitaient être reconnus pour ce qu’ils savent faire, et non contraints d’endosser une identité académique qui ne correspondait ni à leur formation ni à leur désir.

La situation était d’ailleurs paradoxale. On a recruté des artistes parfois dépourvus de formation universitaire, puis on leur a demandé de produire de la recherche sans préciser ce que cela signifiait dans leur propre langage. On ne les a pas formés, on n’a pas défini les critères et on leur a confié la direction de maîtrises et de doctorats alors qu’eux-mêmes n’avaient jamais traversé ces parcours. Depuis, certaines choses ont changé : on demande désormais aux professeurs-créateurs d’aller chercher un doctorat professionnel, un D.Mus (Doctorat en pratique de la musique), comme on dit ici, et non un PhD⁴, et l’institution les soutient financièrement dans cette démarche… Mais cela relève d’un autre débat.

À l’époque, beaucoup d’artistes se sont sentis jugés, déclassés, parfois humiliés. On leur demandait d’entrer dans un régime de production intellectuelle qui n’était pas le leur et pour lequel ils n’avaient reçu aucune formation, tout en exigeant d’eux qu’ils se situent au même niveau que les chercheurs. Ils devaient continuer à créer tout en assumant une charge d’enseignement et des obligations universitaires. Or leur travail ne se résume pas à cela. Leur travail consiste à développer une technique, à chercher leur singularité artistique, à fréquenter les lieux de diffusion, d’exposition, à trouver les moyens de montrer leur travail, à composer, à expérimenter. Autrement dit : à créer. Créer exige du temps, de la concentration, parfois du silence. Or ce temps s’est trouvé amputé par les exigences universitaires. Dans ces conditions, il y avait de quoi perdre pied.

Au lieu de prendre ce malaise au sérieux, les administrations ont choisi la solution la plus commode : ajuster les grilles, abaisser certains critères, bricoler des équivalences. On a préféré adapter les formulaires plutôt que d’ouvrir une réflexion sur les méthodes, reconnaître la spécificité des rôles et construire de véritables conditions de collaboration entre création et recherche. Lorsque j’ai mené des entretiens avec des collègues créateurs, ce décalage revenait sans cesse. Leur attente était simple : créer et être reconnus pour ce qu’ils savent faire. Au Canada, vivre comme artiste reste difficile. Ils passent leur temps à chercher des subventions, à obtenir des expositions, à trouver des occasions de montrer leur travail, tout simplement pour parvenir à vivre de leur pratique. Les artistes millionnaires sont une exception. Dans ce contexte, lorsqu’une université propose un salaire annuel dépassant 100 000 dollars canadiens — environ 62 000 euros —, on comprend que beaucoup acceptent. Rien ne permet de le leur reprocher.

C’est à partir de ce constat que j’ai choisi de quitter le terrain de l’ontologie. Poser la question en ces termes revenait à demander : la création est-elle de la recherche ? Mais aussitôt surgissait une autre interrogation, tout aussi problématique : qu’entend-on exactement par recherche ? J’ai donc déplacé la discussion vers la question de la méthode. Dans mes publications, il m’a fallu reprendre certains points pour des raisons de langage. Le mot recherche, en français, entretient une ambiguïté persistante. La langue anglaise, elle, contourne en partie cette difficulté en distinguant to do research et search. To do research renvoie au fait de suivre des procédures de recherche, inscrites dans un cadre méthodique. Search, en revanche, désigne davantage une démarche d’exploration : quelqu’un qui interroge sa pratique, qui avance en s’observant lui-même et en ajustant son travail au fil du processus.

J’ai néanmoins vite déplacé le débat vers la méthode en partant d’une idée très simple : le bon sens. Il existe une forme de recherche dans la démarche de création comme il existe une forme de création dans la démarche de recherche. Les deux impliquent de la créativité. Même dans certaines disciplines scientifiques, par exemple en optique photonique⁵, il y a de la créativité, même si elle ne se manifeste pas de la même manière et ne s’évalue pas selon les mêmes critères. La créativité n’appartient donc pas exclusivement aux arts ; elle traverse l’ensemble des domaines de connaissance. Et, à l’inverse, il peut arriver que certains artistes reproduisent des formes sans véritable démarche créative. J’ai donc proposé de ne pas penser la recherche-création comme une posture individuelle car cette manière de la concevoir conduit rapidement à une impasse. Pour le démontrer, j’ai mis au point un dispositif avec un compositeur dont je devais interpréter la pièce vocale qu’il avait composée pour l’occasion. Le travail se déroulait dans notre studio de l’Université Laval, le Laboratoire audionumérique de recherche et de création (LARC, dirigé par Serge Lacasse), à Québec. Nous avons mis en place une triangulation avec des étudiants formés qui m’observaient sous différents angles. Tout était filmé. Je me suis alors retrouvée face à moi-même : la chanteuse qui devait, en même temps, adopter une approche théorique de sa propre activité artistique en train de se faire. C’est schizophrénique. La recherche et la création sollicitent des régimes d’attention différents. Quand on fait de la création, on se concentre sur la partition et sur les volontés du compositeur, d’autant plus s’il est présent, ce qui était le cas. On mobilise des techniques, on cherche le son que l’on doit produire. Peut-on, dans le même temps, développer une pensée théorique ? Non : il est pratiquement impossible de faire de la recherche et de la création simultanément. J’ai néanmoins tenu un journal de bord a posteriori, mais j’ai eu besoin de faire valider mes observations par les autres intervenants du projet.

Cette expérience m’a confirmé que la recherche-création était d’abord une affaire de méthode. Elle se définit par un projet, par un cadre, et par une manière de faire travailler ensemble différents acteurs et experts réunis autour d’un même projet, dont la collaboration permet d’atteindre les objectifs fixés. C’est pour cela que l’on parle de collaboration. Il faut déplacer le centre de gravité en cessant de se focaliser sur l’individu, le prétendu « chercheur-créateur », et se concentrer sur la combinaison des compétences mises au service du projet ainsi que sur la manière dont cette combinaison est méthodologiquement pensée. C’est là que la recherche-création prend tout son sens⁶. On parle bien de collaboration et non de participation — il m’est arrivé de travailler avec une artiste dont l’intérêt pour le projet était nul et qui y a participé sans véritablement y collaborer. La recherche-création est avant tout une méthode, une approche ou une démarche. On pourrait même dire qu’elle constitue une famille de démarches ayant un trait commun : produire des connaissances avec des acteurs et non sur les acteurs. Pour désigner ces participants engagés dans le processus, un collègue a d’ailleurs proposé le néologisme « collaborants ». C’est sous cette forme que la recherche-création menée en collaboration peut être considérée comme une forme de recherche participative, au même titre que la recherche-action ou la recherche collaborative. Mais pourquoi précisément ?

Parce que la recherche-création collaborative tient compte de la combinaison, de l’observation et de la compréhension des compétences spécifiques de chaque collaborant, qu’il soit chercheur ou praticien. Lorsque la chanteuse inuite Tanya Tagaq a su que j’étais moi-même chanteuse, elle m’a dit avoir besoin d’une voix d’opéra. Elle m’a invitée dans le studio et, alors qu’elle faisait son chant de gorge, je devais improviser avec elle en tant que chanteuse d’opéra. Mais en même temps, je me dédoublais parce que je devais observer en temps réel ce que j’étais en train de vivre. J’occupais donc simultanément la position de praticienne et celle de chercheuse, puisque je devais aussi mener mon projet. Il est donc possible d’articuler ces différentes strates d’expérience et d’analyse : cela correspond à ce qu’on appelle l’observation participante active. Les méthodes existent toutes ; la question est de savoir laquelle mobiliser pour atteindre les objectifs du projet. La recherche-création collaborative fonctionne de la même manière. Elle permet de tenir compte de cette articulation entre les compétences et les regards des participants mobilisés dans le projet. Quand on sort d’un projet de type recherche-action, on a été tellement nourris les uns par les autres que l’on en ressort transformés. C’est précisément cette dimension qu’il faut mettre en valeur car, sans elle, il manque quelque chose à ces démarches de recherche collaborative.

Toutefois, au sein de nos programmes et de nos recherches, au moment de tirer les conclusions d’un projet, on doit être en mesure de justifier l’utilisation de la méthode choisie. C’est pourquoi nous demandons à chacun de nos étudiants qui réalisent une maîtrise ou une thèse en musicologie de prendre un pas de recul sur leur propre démarche. On leur demande : est-ce que c’est réellement de la recherche-création ? Est-ce que la démarche utilisée a permis d’atteindre à la fois les objectifs de recherche et les objectifs de création ? Et si une autre méthode avait été utilisée, est-ce qu’on aurait pu atteindre ces résultats-là ? Autrement dit : est-ce qu’une seule démarche de recherche, ou une seule démarche de création, aurait permis d’arriver aux mêmes résultats ? Il arrive que la réponse soit non. Dans certains cas, on se rend compte qu’il ne s’agissait en réalité que de création, ou de création accompagnée d’un peu de recherche. Dans d’autres cas, il s’agissait plutôt d’une recherche portant sur la création. Mais il n’y a pas eu nécessité de créer quelque chose pour produire les résultats de recherche ou pour générer des données. Or, c’est précisément ce point qui permet de déterminer s’il y a réellement recherche-création. Il faut pouvoir justifier qu’il y a eu recherche-création et que la méthode mobilisée était appropriée pour répondre à la question de recherche et atteindre les objectifs du projet.

Dans ces projets, on fait appel à différents collaborateurs, et leur présence doit elle aussi être justifiée. Ils s’intéressent au projet, ils souhaitent contribuer à son développement, parce que les questions posées rejoignent aussi des préoccupations propres à leur discipline ou à leur pratique. Mais ce qui compte surtout, c’est que les méthodes que l’on mobilise existent déjà. La recherche-création n’est pas une nouvelle méthode en soi ; elle mobilise autrement des méthodes qui existaient déjà, en articulant recherche, création et collaboration autour d’un même projet. D’une certaine manière, cette logique existait bien avant que le terme « recherche-création » soit inventé puisqu’elle repose d’abord sur des relations humaines et sur la mise en dialogue de compétences différentes.

Mais qu’entend-on exactement par « création » ? Est-ce forcément de la création artistique ? Pour ma part, par exemple, j’ai développé un projet de recherche-création en musique et sport. Oui, il y a la création de musiques, mais le cœur du projet consiste surtout à concevoir des programmes d’entraînement sportif associés à des environnements musicaux que nous élaborons, puis à les appliquer afin d’observer dans quelle mesure ils peuvent avoir un impact sur la performance sportive. Or ce type de démarche existe aussi dans d’autres disciplines. En sciences infirmières, en sciences politiques ou en pédagogie, on trouve également des projets utilisant une approche de recherche-création pour atteindre leurs objectifs. J’ai par exemple un collègue en pédagogie, Francis Dubé, qui développe des jeux vidéo dans une perspective de recherche. La création est donc un concept beaucoup plus large que la seule production artistique. Elle peut prendre des formes très diverses : dispositifs pédagogiques, environnements numériques, protocoles d’intervention, programmes d’entraînement, ou encore outils permettant d’explorer des questions de recherche. Je pense d’ailleurs que si les artistes n’avaient pas été intégrés à l’université, cette extension de la notion de création n’aurait probablement pas été possible. Leur présence a contribué à ouvrir les cadres existants et à montrer que la création pouvait être mobilisée comme un véritable moteur de production de connaissances.

Cette réflexion appelle une question : qui produit quoi finalement ? C’est-à-dire, le créateur crée, mais il s’est inscrit dans un cursus avec un mémoire à rendre. Ou alors est-ce que c’est le chercheur qui rédige ça ? Est-ce que finalement, ce n’est pas une recherche-création pour lui, avec l’aide d’un créateur ? Il est difficile de voir comment l’objet que l’on doit rendre à la fin s’articule. Et comment l’évalue-t-on ?

Les programmes de recherche-création que j’ai construits à l’Université Laval sont inscrits dans une maîtrise de recherche et dans un doctorat de recherche. On s’attend à ce qu’il y ait une dimension de création nourrie par la recherche, ou que la recherche nécessite une création pour atteindre des objectifs qu’elle n’aurait pas pu atteindre avec les seuls outils de la recherche traditionnelle. On dispense aux doctorants une formation complète en recherche-création ; on les forme réellement à cette démarche. Ce que nous voulons, ce sont des personnes capables de maîtriser les deux dimensions : la recherche et la création. Bien sûr, cela n’a pas été facile au début. Lorsque j’ai lancé ces programmes en 2013, il a fallu dialoguer avec les institutions. Mais finalement, cela a fonctionné. Je voulais que, dans mes cours de recherche et dans mon séminaire de recherche-création, se côtoient des artistes, des créateurs, des musiciens et des chercheurs sensibles aux questions musicales. Dans mon imaginaire, un musicologue était quelqu’un qui s’était formé à la discipline par la pratique de la musique. Ce n’est plus nécessairement le cas aujourd’hui. Mais ce n’est pas un problème parce que ces profils apportent aussi d’autres compétences.

Mon projet de créer des programmes de recherche-création a d’abord été accueilli avec certaines réserves, parce que je voulais réellement faire travailler ensemble des profils très différents. Mon idée était qu’à l’issue de ce séminaire de quinze semaines, les étudiants puissent élaborer un projet commun. Cela s’est fait par la suite, mais au début c’était compliqué. J’ai donc décidé de scinder le groupe : d’un côté un séminaire de recherche-création destiné aux créateurs, et de l’autre un séminaire destiné aux chercheurs. Mais treize ans plus tard, les choses ont évolué. Le dispositif s’est développé et les créateurs qui arrivent aujourd’hui ont souvent déjà une sensibilité à la recherche différente de celle que l’on rencontrait au début.

Pour répondre à une partie de la question posée, personne n’écrit à la place des étudiants. C’est leur travail. Ils sont dirigés, bien sûr, mais exactement comme on dirige n’importe quel étudiant engagé dans une recherche. Ils ont appris cela dans un cours consacré aux fondements de la démarche de recherche — un cours qui est d’ailleurs particulièrement difficile à enseigner. On y aborde des questions très concrètes : comment construit-on une problématique ? Qu’est-ce qu’une problématique ? Comment réalise-t-on un état de la recherche ? Comment apprend-on à lire les travaux scientifiques ? Comment fait-on dialoguer les auteurs qui ont étudié avant nous un sujet donné ? Comment va-t-on chercher les apports de ces ouvrages et de ces théories ? Comment identifie-t-on les lacunes dans un domaine et comment se demande-t-on ce que l’on peut y apporter ? Comment pose-t-on une question de recherche ? Quel cadre théorique mobiliser, et qu’est-ce qu’un cadre théorique ? Comment formuler des objectifs et comment choisir une méthode ?

Les étudiants, qui sont souvent au départ des musiciens ou des créateurs, sont formés de la même manière que les chercheurs. Ces étudiants-musiciens peuvent s’inscrire en recherche-création, mais l’inverse existe aussi : des chercheurs choisissent cette voie. Par exemple, j’ai une étudiante, Sarah-Anne Arseanault, qui possède une formation complète en musique : elle est compositrice, mais aussi chercheuse. Elle voulait observer la collaboration qui se met en place entre des jeunes au moment de la co-création d’une chanson. Elle a donc utilisé différentes modalités de collaboration pour s’interroger sur ce qu’est la créativité. Elle a observé ce qui émergeait, comment ces jeunes travaillaient ensemble pour créer, du début à la fin, les paroles et la mélodie, puis elle les a accompagnés dans ce processus. Dans ce projet, elle n’a jamais agi comme créatrice : elle est intervenue en tant que chercheuse même si sa formation musicale lui permettait de comprendre très finement ce qui se passait. On voit donc qu’il existe plusieurs configurations possibles.

Au fond, la question de l’identité importe peu. Ce qui compte, c’est de se demander : quels sont les besoins du projet que je veux réaliser et de qui dois-je m’entourer pour y répondre ? Et même lorsque quelqu’un souhaite travailler seul, cela nécessite toujours une forme de triangulation. On mobilise des personnes qui vont permettre d’observer certaines choses, parfois différemment, puis on met ces regards en relation afin de faire émerger des connaissances autrement.

Nous encadrons donc nos étudiants mais nous ne faisons rien à leur place. Nous pratiquons plutôt ce que Socrate appelait la maïeutique : l’art d’aider quelqu’un à accoucher de sa propre pensée. Et de toute façon, aujourd’hui ils ont l’intelligence artificielle. Je n’ai jamais eu autant de petits Balzac qu’en ce moment… Mais cela ne change rien au fond du problème : la difficulté n’est pas d’écrire des phrases élégantes, la difficulté est de penser. Et cela, du moins à l’heure actuelle, aucune intelligence artificielle ne peut le faire à leur place.

Nous, nous n’évaluons pas la création. Qui sommes-nous pour évaluer la création ? Il faut sortir de cette indécidabilité, du j’aime ou je n’aime pas. On tombe très vite dans ce registre. Or il n’existe pas de réponse unique. On ne peut donc pas évaluer la création au sens fort et on ne devrait même pas prétendre pouvoir le faire. D’abord parce que l’artiste donne son œuvre et l’ouvre à l’intersubjectivité. C’est au spectateur, à l’auditeur, à l’histoire, de juger ce type de création. En revanche, ce que l’on peut évaluer à l’université, c’est une problématique, un cadre théorique, une méthode, une analyse, une capacité d’argumentation. On peut aussi examiner la cohérence d’un dispositif, la maîtrise du langage, le respect de certaines contraintes, la justesse d’une exécution, la solidité du jeu, la tenue de la voix, l’absence de failles techniques, l’adéquation du répertoire ou encore la pertinence d’une interprétation. Autrement dit, on se réfère à des critères qui existent et qui peuvent être discutés collectivement. Le rendu artistique en lui-même, la valeur esthétique de la production présentée, sa force expressive ou son impact symbolique ne devraient pas relever de l’évaluation universitaire. Nous n’avons pas les outils pour cela et il est probable qu’ils n’existent pas.

Dans le cadre universitaire, la création est donc évaluée dans son rapport au projet de recherche-création. C’est la manière dont elle s’inscrit dans le dispositif de recherche, dont elle permet de répondre à une question ou de produire des connaissances, qui peut faire l’objet d’une évaluation.

On évalue l’adéquation entre la création et les objectifs scientifiques, ainsi que les objectifs de création. Si on commence à multiplier les critères pour juger la création elle-même, le risque d’un encadrement des arts n’est jamais très loin, et cette dérive est dangereuse. L’histoire récente, dans différents endroits du monde, en donne déjà des exemples. Il ne faut pas s’engager dans cette voie. Il faut au contraire préserver l’espace de liberté propre à la création. Les artistes doivent pouvoir créer comme ils l’entendent. C’est l’une des conditions qui permettent à une société de rester ouverte et vivante. Je ne veux pas être alarmiste même si, en ce moment, de ce côté-ci du monde, l’actualité nous rend particulièrement sensibles à ces questions. Ce que l’on entend et ce que l’on voit peut être inquiétant. Les discussions autour du Canada, du « 51^e État »… tout cela nourrit un climat qui interpelle. Dans ce contexte, il devient d’autant plus important de protéger les artistes, de protéger les universités, les chercheurs et les étudiants. Dans le modèle que j’ai mis en place à l’Université Laval, cette clarté n’est pas négociable et elle s’applique à tout le monde. Le cadre est défini, la méthode est explicite. Cela rend l’évaluation fiable, reproductible, juste et équitable.

Est-ce qu’il y a une sorte de préparation, de sensibilisation ou d’initiation à la recherche-création dès les premières années de l’université ?

Nous avons un cours d’intégration et d’initiation à la musicologie. Ici, au Québec, la question des débouchés se pose très tôt : on veut que les étudiants puissent envisager un avenir professionnel concret et on réfléchit aux retombées de la formation. Certains deviennent musiciens — même dans l’armée —, d’autres travaillent dans l’événementiel, au sein d’organisations culturelles comme l’Orchestre symphonique de Québec ou le Festival d’été de Québec. On les amène donc très tôt à envisager différents parcours possibles. La recherche-création fait partie de ces perspectives, notamment parce que notre bassin naturel de recrutement est constitué d’étudiants qui viennent du conservatoire. Mon point de départ est simple : permettre aux étudiants de ne pas avoir à choisir entre la pratique instrumentale et la recherche. Est-ce qu’il est possible de faire les deux ? Cela fonctionne relativement bien avec les chercheurs qui ont une sensibilité artistique. Mais la question se pose aussi pour les créateurs : peut-on leur offrir un cadre qui leur permette d’ouvrir leur horizon, de découvrir d’autres manières de construire du savoir, de sortir un peu d’eux-mêmes, de leur pratique, parfois aussi de leur propre rapport à l’ego artistique ? L’idée est d’accompagner ces musiciens le plus longtemps possible et de les amener à réfléchir à leur avenir. Si quelqu’un souhaite simplement être chanteur, très bien. Mais peut-il imaginer un avenir plus large, qui tienne compte de la réalité sociale et professionnelle dans laquelle il va évoluer ?

Une formation universitaire ne consiste pas seulement à apprendre à formuler une problématique ; c’est aussi être confronté aux autres et à d’autres disciplines. C’est circuler entre les facultés, lire beaucoup, apprendre à développer un esprit critique. C’est assister à des conférences avec ses directeurs de recherche, s’inscrire dans un réseau, participer à une communauté intellectuelle. Parce que si l’on reste uniquement musicien, on se retrouve souvent seul. C’est en quelque sorte le propre du musicien, du moins dans la tradition occidentale, de développer sa singularité artistique. Être chercheur implique autre chose : il s’agit de produire des connaissances qui soient fiables, reproductibles et partageables. Et cette démarche, on commence à l’apprendre dès les premières années.

Comment la recherche-création est-elle perçue, valorisée, reconnue au sein même de l’institution, de l’université ? Est-ce qu’avec un doctorat recherche-création je peux être recruté dans une université ? Est-ce que c’est reconnu dans une université américaine ? En France, un doctorat en recherche-création, du moins dans le domaine musicologique, n’est pas encore très porteur actuellement.

La recherche-création n’est effectivement pas une discipline. C’est une méthode. Une discipline possède un objet propre, un corpus théorique stabilisé, des méthodes reconnues et une communauté scientifique qui se définit autour de ces éléments. La recherche-création ne répond pas à cette définition. Elle ne constitue pas un champ de savoir autonome ; elle traverse des disciplines déjà existantes. On peut faire de la recherche-création en musicologie, en arts visuels, en design, en pédagogie, en psychologie, en sciences infirmières ou même en sciences politiques. Ce n’est donc pas la discipline qui change mais la manière de conduire le projet. La recherche-création désigne une façon particulière d’articuler recherche et création dans un même dispositif méthodologique.

Ce qui va compter, au moment où un dossier est examiné, c’est donc le contenu du parcours et la manière dont il apparaît dans le CV. On peut avoir un doctorat en musicologie (PhD), mais la question qui sera posée est très concrète : qu’est-ce que vous avez fait ? Un candidat pourra dire qu’il est musicien, qu’il a des prix du conservatoire, qu’il a développé une méthode, mené un projet, réalisé des enregistrements. Dans un parcours de recherche-création, il y a toujours cette double dimension : un projet de recherche avec des publications, une thèse, un cadre théorique et méthodologique, mais aussi une production de nature artistique. Si cette dimension artistique n’existe pas, on est simplement dans un projet de recherche. La logique de la recherche-création suppose précisément cette double production : une production de nature théorique et une production de nature artistique.

Dans un CV, cette articulation peut devenir un véritable atout. Elle montre à la fois une capacité de recherche et une activité artistique réelle. Mais il faut être clair : il n’existe pas de doctorat en recherche-création, et je ne vois pas pourquoi cela devrait changer, puisqu’un doctorat est délivré dans une discipline et non en fonction de la méthode employée. Il s’agit donc de doctorats en musicologie ou dans d’autres disciplines, accompagnés de l’ensemble des productions qui en découlent. Dans ce cadre, un tel parcours peut tout à fait être valorisé dans un dossier académique. Ce qui est reconnu, ce sont les compétences acquises, les projets menés, les publications, ainsi que les réalisations qui apparaissent dans le parcours.

Notes

¹ Sophie Stévance et Serge Lacasse, Pour une éthique partagée de la recherche-création en milieu universitaire, avec la collaboration de Martin Desjardins, Québec, Presses universitaires de Laval, 2018, 240 p. ↩

² Sophie Stévance et Serge Lacasse, Les enjeux de la recherche-création en musique : institution, définition, formation, préface de Francis Dubé, Québec, Presses de l’Université Laval, 2013, p. 205. ↩

³ Donald A. Schön, Le praticien réflexif. À la recherche du savoir caché dans l’agir professionnel, traduit de l’anglais et adapté par Jacques Heynemand et Dolorès Gagnon, Montréal, Les Éditions logiques, 1994, 418 p. ↩

⁴ Au Canada et dans plusieurs universités nord-américaines, le D.Mus (Doctor of Music) est un doctorat de pratique destiné aux interprètes ou aux compositeurs. Il repose principalement sur une activité artistique avancée — concerts, récitals, créations — accompagnée de notes de travail, ou d’une dissertation. Le PhD (Doctor of Philosophy), quant à lui, correspond à un doctorat de recherche universitaire fondé sur la production d’une thèse scientifique originale dans une discipline donnée, comme la musicologie. ↩

⁵ « L’optique et la photonique sont les sciences de la lumière et du rayonnement électromagnétique, des rayons X à l’infrarouge lointain. Elles comprennent l’émission et la transmission de lumière, la formation, le traitement et la détection des signaux optiques. » https://www.techniques-ingenieur.fr/base-documentaire/electronique-photonique-th13/optique-photonique-ti520/, consulté le 11 mars 2026. ↩

⁶ Voir Sophie Stévance et Serge Lacasse, Research-Creation in Music and the Arts: Towards a Collaborative Interdiscipline, London / New York, Routledge, 2017, 188 p. ↩

Գուսանը՝ հայոց հնադարյան կերպարը՝ որպես հետազոտություն-ստեղծագործություն

Nom et prénom
Sona Pogossian

Adresse e-mail
s.pogossian@yahoo.fr

Notice bio-bibliographique
Née en Arménie, Sona Pogossian est danseuse et artiste-chercheuse, formée au Conservatoire de Lyon, au Jeune Ballet de Genève, puis en anthropologie des arts vivants à l’Université de Moscou et à Paris 8. Elle poursuit un doctorat à l’UQAM en études et pratiques des arts. Son travail explore les corporalités et les agentivités féminines en phénomène de guerre.

Résumé
Ce texte propose la figure du gusan comme modèle épistémologique et méthodologique pour une recherche-création située, incarnée et décoloniale. Inspiré de traditions arméniennes, le gusan agit par co-présence et co-création, en s’ancrant dans les récits, les affects et les territoires. Il valorise la transmission sensible, communautaire et performative. Le protocole gusanakane repose sur la complicité, la vulnérabilité et la responsabilité relationnelle, permettant de questionner les logiques extractivistes de l’académie. Cette posture permet de produire un savoir vivant et engagé, à partir du corps, du lieu et du lien.

Abstract
This text proposes the figure of the gusan as an epistemological and methodological model for a situated, embodied, and decolonial research-creation practice. Inspired by Armenian traditions, the gusan operates through co-presence and co-creation, grounded in narratives, affects, and territories. It values sensitive, communal, and performative modes of transmission. The gusanakane protocol is based on complicity, vulnerability, and relational responsibility — enabling a critique of extractivist academic logics. This posture fosters the production of a living and engaged knowledge, rooted in the body, the place, and the relational link.

Mots-clés (FR / EN)
Français : Gusan ; recherche-création ; culture arménienne ; histoire de l’art ; méthodologie décoloniale
English: Gusan ; research-creation ; Armenian culture ; art history ; decolonial methodology

Sommaire

1. 1. Introduction
2. 2. Le gusan : origines et ancrages historiques
3. 3. Contexte socio-politique : transmission, pouvoir et résistance
4. 4. Le gusan comme proto-chercheur d’une épistémologie vernaculaire et située
5. 5. Réactualiser le gusan en recherche-création contemporaine
6. 6. Conclusion
7. Bibliographie

1. Introduction

La recherche-création est souvent présentée comme une configuration méthodologique récente, née au croisement des pratiques artistiques contemporaines et des épistémologies critiques. Pourtant, cette articulation entre production de savoirs et gestes artistiques est loin d’être inédite. Bien avant son institutionnalisation universitaire, des figures historiques ont incarné des formes situées de recherche, de transmission et de création, sans jamais les dissocier. C’est à partir de ce constat que cet article propose de déplacer le regard vers une pré-histoire de la recherche-création contemporaine, en s’appuyant sur la figure du gusan (գուսան), troubadour et artiste itinérant des cultures arméniennes.

Je propose de considérer le gusan comme un modèle épistémologique proto-historique de la recherche-création contemporaine : non seulement une figure artistique du passé, mais un agent de production de savoirs incarnés, relationnels et performatifs. Son expérience illustre ce que l’on peut appeler un proto-chercheur, dont la pratique intègre expérience vécue, relation aux territoires et transmission collective des savoirs. Cette lecture permet de revisiter les généalogies dominantes de la recherche-création, souvent centrées sur l’histoire occidentale, et de montrer l’intérêt de réactualiser des figures vernaculaires dans les pratiques contemporaines, notamment dans une perspective décoloniale.

Cet essai s’inscrit dans la continuité de ma pratique doctorale portant sur la présence des femmes arméniennes dans des paysages militarisés. Il propose une réflexion théorique nourrie par des pratiques artistiques situées, et assume une épistémologie ancrée dans l’expérience, le corps et le territoire. J’y défends l’idée que la recherche-création peut être pensée comme la prolongation de pratiques ancestrales de savoirs incarnés, offrant des perspectives méthodologiques alternatives adaptées à des contextes marqués par de fortes contraintes politiques, sociales et militaires.

2. Le gusan : origines et ancrages historiques

Le gusan occupe une place centrale dans l’histoire culturelle arménienne. Les premières traces de cette figure remontent à l’Empire parthe, et les premières mentions écrites apparaissent dès le V^e siècle, notamment dans les chroniques de Movsès Khorenatsi (Tahmizyan, 2000). Initialement désigné par le terme govasan, issu du proto-iranien (gov signifiant « dire » et san désignant l’éloge ou la prière), le gusan est celui qui « dit du bien » : il porte une parole louangeuse, éducative ou rituelle, souvent associée à la prière, à l’éloge ou à l’épopée.

À l’instar d’Homère dans la Grèce antique ou de la figure du « griot » d’Afrique de l’Ouest (Zanetti, 1990), le gusan est un médiateur de mémoire collective. Il transmet des récits fondateurs, des généalogies, des événements historiques et des valeurs morales à travers le chant, la poésie, la musique et parfois la danse ou le mime. Cette comparaison avec Homère ou avec la figure du griot ne vise pas à établir une équivalence culturelle, mais à souligner une convergence fonctionnelle : celle d’un dispositif de transmission orale où la mémoire collective est performée plutôt qu’archivée. Ce qui rapproche ces figures n’est ni leur contexte historique ni leur cosmologie propre, mais leur rôle de médiateurs entre récit, communauté et pouvoir. Toutefois, à la différence de l’épopée homérique progressivement canonisée dans un corpus écrit, la tradition gusanakane demeure longtemps ancrée dans une circulation vernaculaire et mobile, moins stabilisée par l’institution et dans un contexte où l’accès à l’écriture était limité et socialement différencié.

Au cours de la période médiévale, le rôle du gusan se professionnalise. Il devient un artiste itinérant reconnu, travaillant aussi bien pour les cours aristocratiques que pour les communautés villageoises. Organisés parfois en collectifs, les gusan développent des formes de collaboration structurées, soutenues par des mécénats princiers ou aristocratiques. Cette organisation témoigne d’une proto-politique culturelle, où l’art joue un rôle de médiation entre pouvoir, société et transmission du savoir.

À partir du XIII^e siècle, la figure du gusan évolue vers celle de l’asugh, marquée par une dimension plus introspective et lyrique, influencée par les cultures persanes, arabes, byzantines et ottomanes (ishq / āshiq en arabe et en persan, porteur des racines sémantiques liées à l’amour, au vœu, à l’aspiration). Cette transformation révèle une hybridation culturelle propre à l’Arménie, territoire historiquement traversé par des empires, des conflits et des échanges. Le gusan devient alors un témoin sensible des affects collectifs, incarnant une mémoire vivante en constante adaptation. L’une des figures majeures fut Sayat-Nova (1717-1795) : poète, chanteur et musicien, performant en plusieurs langues dans la région du Caucase (arménien, géorgien, turc et farsi). Il servit d’abord la dynastie des Bagrationi, avant d’être banni de la cour royale en raison de son amour pour Anne, la sœur du roi Héraclius II. Gusan nomade, Sayat-Nova termina sa vie en tant que prêtre, scribe, historien et compositeur au monastère d’Haghpat ; il fut finalement tué par l’armée d’Agha Mohammad Khan Qajar.

Cette évolution historique du gusan ne relève pas seulement d’un déplacement esthétique : elle révèle une manière spécifique de produire, de transmettre et de transformer des savoirs à partir du chant, du corps et du déplacement, préfigurant ce que l’on peut aujourd’hui nommer une épistémologie performative et située. Toutefois, il convient de préciser que le statut attribué au gusan dans cet article ne vise ni l’exhaustivité historiographique ni une reconstitution ethnographique. Ici, le gusan est mobilisé comme une figure heuristique : à la fois acteur historique situé et modèle conceptuel permettant d’interroger des formes alternatives de production et de transmission du savoir. Ce déplacement analytique autorise une lecture transversale, dans laquelle les continuités épistémologiques importent davantage que les ruptures chronologiques strictes.

3. Contexte socio-politique : transmission, pouvoir et résistance

L’histoire du gusan est indissociable des contextes socio-politiques arméniens, marqués par une instabilité étatique quasi permanente, des dominations impériales successives et des tentatives d’indépendance souvent éphémères. Située à la croisée de plusieurs empires — byzantin, perse, arabe, ottoman puis soviétique —, l’Arménie a connu des formes politiques discontinues, depuis le royaume de Tigran le Grand (I^er siècle av. J.-C.) jusqu’à la Deuxième République actuelle, établie après la chute de l’URSS en 1991, et fragilisée par des conflits territoriaux persistants, notamment en Artsakh/Nagorno-Karabakh jusqu’à sa dissolution forcée en 2023. Dans un territoire marqué par la discontinuité étatique et la domination impériale, la production du savoir ne peut s’appuyer durablement sur des institutions stables d’archivage ou d’enseignement. Cette fragilité structurelle favorise l’émergence d’une épistémologie mobile, dans laquelle le savoir circule par les corps, la performance et la mémoire collective plutôt que par la fixation scripturaire. Le gusan apparaît alors non seulement comme un artiste, mais comme un opérateur de continuité dans un espace politique discontinu. Son déplacement géographique devient une stratégie de survie culturelle ; sa performance, une forme d’archivage vivant adaptée à l’incertitude territoriale.

Selon l’historien Der Merguerian (2014), la construction communautaire arménienne repose sur un ensemble de référents partagés que, selon moi, le gusan met en récit et en circulation. Ces référents s’articulent autour de trois dimensions principales :

1. l’appartenance à une civilisation commune fondée notamment sur la langue arménienne, isolat indo-européen écrit depuis le IV^e siècle, et sur le christianisme, adopté comme religion d’État dès 301 ;
2. le partage d’une histoire collective marquée par des figures épiques et des traumatismes fondateurs, au premier rang desquels le génocide de 1915, constitutif de la mémoire diasporique ;
3. l’inscription dans un tissu de pratiques artisanales et de rituels qui participent à « faire peuple », comme en témoignent les danses et musiques traditionnelles présentes dans les événements politiques, religieux et dans la vie quotidienne des communautés arméniennes.

Ces dispositifs, qu’ils soient vernaculaires ou institutionnalisés, visent à consolider une entité collective menacée de dissolution. En ce sens, l’intégration de la pratique gusanakane peut être comprise comme une forme de médiation communautaire active, œuvrant à la préservation, à la réactualisation et à la transmission d’un horizon commun face aux risques d’effacement culturel.

Dans les sphères aristocratiques, les gusan contribuent à ce que Norbert Elias (1997) nomme un processus de « civilisation par l’esthétique ». Ils participent à l’édification morale des élites, en transmettant des normes, des récits héroïques et des idéaux politiques. Leur parole est alors encadrée, instrumentalisée, et majoritairement au service du pouvoir. L’exemple de l’histoire de David de Sassoun illustre cette instrumentalisation au fil du temps : récit transmis oralement entre le VII^e et le X^e siècle, ce n’est qu’à partir du XIX^e siècle que des hommes de lettres et des compositeurs éditent plusieurs versions de l’histoire, faisant de l’épopée, chantée et mimée, un pilier de la résistance nationale, d’abord face aux Ottomans, puis face à l’Empire russe (Adamian, 2025). Aujourd’hui encore, ce récit fondateur est enseigné dans les cours d’histoire arménienne et transmis dans le répertoire national, notamment à travers l’opéra.

À l’inverse, les gusan issus des classes populaires développent une pratique souvent transgressive. Souvent illettrés, ils détournent les codes rhétoriques et performatifs pour dénoncer les injustices, exprimer les douleurs collectives et résister symboliquement aux oppressions. Leur art devient une forme de contre-archive, une mémoire incarnée qui échappe aux récits dominants. Les nombreux ouvrages brûlés de Sayat-Nova témoignent de cette narration parallèle que les pouvoirs dominants cherchent à contenir : son amour interdit pour la princesse et son attachement persistant à l’identité chrétienne dans un contexte de persécutions religieuses.

Cette double fonction, à la fois institutionnelle et subversive, confère au gusan une agentivité politique singulière. À travers sa parole chantée et performée, il agit sur celles et ceux qui l’écoutent, influençant les imaginaires, les affects et les rapports au monde. Comme le souligne Diana Taylor (2003), ces pratiques relèvent d’archives vivantes, distinctes de l’archive écrite, et s’avèrent essentielles dans des contextes où l’histoire officielle est fragmentaire, violente ou stratégiquement orientée.

Pour rendre concrète la méthodologie gusanakane, le tableau suivant synthétise les principales pratiques, permettant d’illustrer comment le travail du gusan combine production de savoirs, expérience incarnée et médiation sociale, constituant un véritable protocole de recherche-création avant l’heure.

Pratique du gusan	Objectif / Fonction	Dimension épistémologique / Méthodologique
Transmission créative (ex. David de Sassoun)	Conserver la mémoire collective et l’histoire du peuple arménien	Savoir oral et corporel, mémorisation, adaptation selon le public, construction d’une archive vivante
Arts vivants	Instruire, divertir et transmettre des valeurs morales	Corps et voix comme vecteurs de connaissance, expérience incarnée
Participation à rituels et fêtes	Maintenir la cohésion sociale et les liens communautaires	Savoirs situés et performatifs, médiation entre individus et territoire
Critique sociale et expression subversive (ex. Sayat-Nova)	Dénoncer les injustices, préserver des mémoires marginalisées	Contre-archive, savoirs alternatifs et relationnels, résistance symbolique
Performances hybrides (danse, mime, chant, récit)	Rendre le savoir vivant et mémorable	Méthodologie intégrative, connaissance multisensorielle, co-présence et expérimentation

4. Le gusan comme proto-chercheur d’une épistémologie vernaculaire et située

Envisager le gusan comme un proto-chercheur implique de redéfinir la notion même de « recherche ». Loin d’une collecte de données objectivées et distanciées, la pratique gusanakane repose sur l’expérience vécue, la relation et la co-présence. Le gusan se déplace vers l’autre, arpente les territoires, écoute, observe et s’implique corporellement dans les contextes qu’il traverse. Dans le cadre de ma thèse, la production de savoirs s’inscrit elle aussi dans une spatialité concrète, qui plus est marquée par des tensions politiques, des frontières instables et des dispositifs de contrôle militarisé, où les circulations, les paroles et les corps sont surveillés, restreints ou hiérarchisés. Dans ces contextes, l’accès au terrain, et notamment à certaines voix marginalisées, ne peut se faire par des dispositifs d’enquête classiques. Comme l’explique Jana Krause (2021), vouloir mener un travail de terrain « dans les règles » pour avoir le taux de réponses et de données adéquat face aux protocoles de validité institutionnelle peut exposer à plus de danger, tant physique que psychique. En zones marquées par l’incertitude, la militarisation et les tensions sociales, la volonté de « bien faire » la recherche a des limites.

Le chant, la poésie, la musique, la danse ou la performance constituent alors bien plus que des formes esthétiques : ils deviennent des modes d’intégration, de participation et de confiance, permettant d’accéder à des savoirs situés, souvent portés par des acteurs et actrices dont la parole est socialement ou politiquement contrainte. Les arts vivants deviennent des tactiques de présence permettant d’entrer en relation sans produire immédiatement de traces exploitables ou dangereuses. Quel que soit le paysage social, les pratiques artistiques sont fréquemment perçues comme inoffensives ou naïves ; en contexte militarisé, cette perception ouvre paradoxalement des espaces de rencontre où peuvent circuler des récits intimes, des mémoires sensibles et des expériences du quotidien. Dans mon cas, cette approche m’a permis d’accéder aux récits de femmes arméniennes vivant aux frontières, dont les savoirs restent largement absents des archives officielles et des narrations institutionnelles de la guerre.

À partir de cette relation, la pratique gusanakane accepte d’être affectée par les récits, les silences, les affects et les tensions qui traversent ces espaces, ainsi que par les conditions mêmes d’accès au terrain. À l’instar de Jeanne Favret-Saada invitant à « se laisser envoûter » par le terrain, le corps du gusan, et par extension celui de la chercheuse, devient un médium sensible, un outil de perception et de transmission, capable d’entrer dans des zones relationnelles où l’entretien formel ou l’observation distante se révèlent souvent inopérants. Le geste créatif opère alors simultanément comme méthode d’enquête, mode d’analyse et forme de restitution. La pratique gusanakane ne dissocie jamais production de savoir et création artistique. De fait, le gusan anticipe ce que l’on désigne aujourd’hui comme la recherche-création ou la performance-as-research, dans lesquelles l’art est reconnu comme un mode de connaissance à part entière, capable de saisir des réalités complexes, sensibles et politiquement chargées (Loveless, 2019).

La méthodologie du gusan repose ainsi sur une pratique fondamentalement dialogique et relationnelle. La tradition gusanakane permet d’ouvrir à une forme d’épistémologie vernaculaire, au sens de Linda Tuhiwai Smith (2021) : un système de production de savoirs endogènes, ancré dans des réalités sociales, culturelles et territoriales spécifiques. Dans cette perspective, « décoloniser la recherche, c’est redonner autorité au terrain » (p. 123). Cette affirmation éclaire la posture gusanakane en ce qu’elle reconnaît la primauté de l’expérience située, des relations construites in situ et des savoirs qui émergent du territoire lui-même, plutôt que des cadres méthodologiques institutionnels préétablis. Cette approche invite à repenser l’éthique de la recherche en situation de contrainte politique. En contexte militaire, le savoir produit ne peut jamais être extrait du territoire sans risque, car, au-delà d’être situé, il est indissociable des conditions matérielles et politiques de son énonciation.

Cette épistémologie vernaculaire repose sur trois principes fondamentaux que j’identifie de la manière suivante : l’oralité comme mode privilégié de transmission, la corporalité comme site de connaissance et la communauté comme horizon de sens. Le savoir n’y est pas accumulé pour être stocké, mais mis en circulation pour être vécu et transformé au fil des rencontres, des déplacements et des contextes politiques. Une telle posture implique une négociation constante entre savoirs localisés et cadres discursifs dominants, souvent masculinisés, militarisés et institutionnalisés.

5. Réactualiser le gusan en recherche-création contemporaine

Réactualiser la figure du gusan ne consiste ni à la folkloriser ni à en proposer une transposition mimétique. Il s’agit plutôt d’en mobiliser les principes méthodologiques et épistémologiques afin de penser la recherche-création contemporaine à partir de pratiques situées, notamment lorsqu’elles s’inscrivent dans des territoires marqués par la militarisation, la violence politique et les régimes de contrôle des corps et des circulations. Dans ces contextes contraints, la posture du gusan offre un cadre heuristique pertinent pour repenser la production de savoirs à partir du sensible, du relationnel et de l’expérience vécue. Sa pratique, fondée sur la déambulation, l’oralité, la performance et la co-présence, permet d’ouvrir des espaces de rencontre là où les dispositifs classiques de recherche se heurtent à des limites éthiques, politiques ou sécuritaires. La création devient alors un mode d’accès au terrain, un outil de négociation avec l’espace et un vecteur de circulation de savoirs situés.

La recherche-création contemporaine, en particulier dans les champs artistiques, partage avec le gusan une attention centrale portée au corps comme site de connaissance, à l’oralité comme forme d’archive et à la relation comme condition de production du savoir. Elle reconnaît la création non comme un simple prolongement illustratif de la recherche, mais comme une méthode d’analyse à part entière, capable de rendre perceptibles des réalités sensibles, fragmentaires et politiquement chargées. Dans une perspective décoloniale, la réactualisation du gusan invite enfin à interroger les normes institutionnelles de la recherche, en particulier dans les contextes de guerre et de post-conflit. Elle engage à reconnaître la légitimité de savoirs non écrits, performatifs et relationnels, souvent marginalisés par l’université occidentale, et à concevoir des méthodologies capables de rendre compte de réalités complexes sans les réduire aux cadres dominants de représentation.

Pour éprouver concrètement ce cadre théorique, je propose d’envisager ma propre pratique de recherche-création comme une étude de cas réactualisant la méthodologie gusanakane. Arménienne et doctorante à l’Université du Québec à Montréal (UQAM), je mène une recherche-création par déambulation le long des frontières de l’Est et de l’Ouest de l’Arménie, à la rencontre des habitantes. Cette démarche s’appuie sur des performances dansées, seules ou collectives, comme dispositifs d’enquête et de création, permettant d’interroger les enjeux des corps, des présences et des agentivités féminines en contexte militarisé. Le fait que les femmes rencontrées aient traversé les événements étudiés confère à leurs récits une valeur testimoniale significative. Toutefois, ces narrations ne sont pas mobilisées comme archives factuelles brutes, mais comme constructions situées de mémoire, révélant la manière dont l’histoire est vécue, reformulée et transmise dans le présent. Cette méthodologie, située à l’articulation de l’histoire orale, du corps engagé et du geste expérimenté, permet d’accéder à des informations significatives sur l’histoire récente, mais aussi pour une reconstruction historique, tout en contribuant à une réflexion critique sur les conditions mêmes de sa reconstruction.

Toutefois, l’application de ce protocole en zone de tension ne peut faire l’économie d’une réflexion profonde sur la responsabilité de la chercheuse. Si l’institution universitaire impose des balises éthiques standardisées, la transparence territoriale et décoloniale de ma démarche réside dans la mise en place d’un comité éthique local, constitué de femmes arméniennes résidant en Arménie. Ce comité ne constitue pas un simple organe de consultation, mais un pilier de la méthode gusanakane réactualisée : il garantit la sollicitude et la validité d’une recherche-création sécuritaire pour le territoire. Là où les impératifs institutionnels peinent parfois à traduire la réalité brute du terrain, ce dispositif transforme le consentement en un processus relationnel continu, fondé sur la confiance réciproque, plutôt qu’en un simple formulaire administratif.

Afin de rendre lisible cette méthodologie contemporaine du gusan, le tableau suivant en propose une synthèse, en mettant en regard les principes opératoires mobilisés et les limites structurelles rencontrées dans ma propre recherche-création :

Méthodes / Postures	Description et objectif	Limites et contraintes
Immersion / coprésence (méthode active)	Être physiquement et affectivement présente sur le territoire, créer des liens avec les habitantes et partager un espace de vie et de mémoire commun.	Limites pratiques : présence limitée par la militarisation, la surveillance et la peur. Limites éthiques : coprésence pouvant être intrusive ou inacceptable pour certaines habitantes.
Corps dansant / pratique artistique (méthode active)	Utiliser le corps comme outil d’enquête et de médiation symbolique entre territoire, mémoire et identité.	Limites pratiques : gestes perçus comme perturbateurs ou menaçants, surveillance stricte des comportements. Limites éthiques : expression corporelle féminine particulièrement encadrée ou censurée.
Langage et épistémologie située (méthode active)	Maîtriser l’arménien pour comprendre les récits, comportements et significations locales.	Limites pratiques : traductions partielles ou impossibles, perte d’affects ou de sens dans d’autres langues.
Observation et narration (méthode active)	Observer, documenter et raconter les interactions et mémoires locales afin de constituer des archives vivantes.	Limites pratiques : récits fragmentaires ou inaccessibles. Limites interprétatives : biais liés à la présence de la chercheuse (sexe, position sociale, etc.).
Écoute sensible (méthode active)	Percevoir les silences, non-dits et tonalités affectives pour ajuster présence et actions.	Limites pratiques : perceptions instables, interactions imprévisibles. Limites éthiques : charge émotionnelle élevée, fatigue et vulnérabilité personnelle.
Déambulation et adaptation in situ (méthode active)	Se déplacer et ajuster gestes et rencontres pour négocier l’accès au territoire et aux habitantes.	Limites pratiques : interruptions par la surveillance militaire ou méfiance locale, événements imprévus. Limites éthiques : certaines interactions risquent d’exposer les habitantes.
Restitution (méthode active)	Partager résultats, expériences et mémoires avec la communauté et l’université. Objectif : rendre visibles les expériences locales et nourrir la réflexion collective.	Limites pratiques : circulation et captation limitées par la surveillance, restrictions sur les lieux et formats. Limites éthiques et interprétatives : comité éthique local et comité universitaire en désaccord. Risque de malentendus, réappropriation ou interprétation erronée par le public ou les autorités.
Éthique de l’inégalité (posture réflexive)	Accepter les asymétries, les lacunes et l’inaccessibilité de certains savoirs comme partie intégrante de la méthodologie, guidant collecte, présence et restitution.	Limites éthiques : impossibilité de restitution exhaustive, certaines expériences et savoirs ne peuvent pas être partagés sans risque. Reconnaissance des inégalités structurelles et contextuelles nécessaire pour protéger les participantes.

6. Conclusion

Penser le gusan comme un proto-chercheur permet de revisiter les généalogies dominantes de la recherche-création en démontrant que l’articulation entre geste artistique et production de savoirs n’est pas une configuration récente. Le protocole gusanakane mobilise des outils non extractifs — l’écoute, la déambulation, l’adaptation territoriale et l’engagement communautaire — par lesquels le savoir se génère dans un rapport sensible à l’autre et à l’espace. Dans ce cadre, la création artistique n’est ni un objet annexe ni une simple illustration ; elle s’affirme comme un mode d’enquête à part entière, une archive vivante et une pensée incarnée, dont la transmission exige l’engagement du corps dans le territoire. Comme le rappelle Ann Cooper Albright (2013), si lire est une manière de faire de la recherche, bouger avec les corps en est une autre. Cette posture privilégie une co-présence qui, loin de figer des résultats, rend perceptible un processus de co-construction des savoirs sans nier l’asymétrie des pouvoirs inhérente à ce régime relationnel.

En définitive, réactualiser cette figure, historiquement masculine, sous les traits d’une chercheuse-danseuse évoluant le long de zones militarisées permet de passer d’une archive statique à une véritable épistémologie du mouvement. Cette posture opère une subversion nécessaire des frontières, tant géographiques que de genre, tout en imposant une éthique qui dépasse le cadre purement procédural. Les divergences entre les protocoles universitaires et les réalités du terrain soulignent ici l’urgence d’une « éthique de l’inégalité » : en contexte de tension militaire, la protection des participantes prime sur la transparence académique et le pouvoir de l’institution. La pratique gusanakane devient alors une tactique de présence capable de recueillir les récits fragmentaires des femmes aux marges, tout en acceptant le silence ou l’inaccessibilité de certains savoirs comme une forme de respect politique.

Dès lors, la création n’est plus seulement une restitution, mais un acte de résistance qui refuse l’immobilisme du conflit militaire et patriarcal. Cette orientation impose, telle que proposée par Nathalie Loveless (2019), de nouvelles stratégies de questionnement capables de tisser et nouer des liens inédits pour co-construire du savoir. Une telle ambition se cristallise dans la langue arménienne par le terme կապ (kap), qui signifie à la fois le « contact » et le « nœud ». Être en contact, կապի մեջ լինել (kapi metch linel), signifie littéralement « être dans le nœud ». C’est une métaphore puissante pour penser l’engagement de la recherche-création : habiter les nœuds des expériences et des affects de son sujet. Le défi pour les pratiques futures reste de savoir comment ces savoirs vernaculaires et mouvants peuvent habiter l’institution sans perdre leur puissance de déstabilisation. Car, comme le suggère cette étude, si le savoir se génère dans le sensible, c’est peut-être dans l’acte de franchir les frontières — physiquement et symboliquement — que réside la véritable autorité du terrain.

Bibliographie

ADAMIAN, A. The Armenian Azgagrakan Movement: An Ethnographic History of Music Revival in the Aftermath of Genocide and Sovietization, 2025.

ALBRIGHT, Ann Cooper. Engaging Bodies: The Politics and Poetics of Corporeality, 2013.

DER MERGUERIAN, L. L’Arménie et les Arméniens : histoire et culture, 2014.

ELIAS, Norbert. La civilisation des mœurs, 1997 [1939].

FAVRET-SAADA, Jeanne. Les mots, la mort, les sorts, 1977.

KRAUSE, Jana. Resilient Communities: Non-Violence and Civilian Agency in Communal War, 2021.

LOVELESS, Nathalie. How to Make Art at the End of the World: A Manifesto for Research-Creation, 2019.

SMITH, Linda Tuhiwai. Decolonizing Methodologies: Research and Indigenous Peoples, 3^e éd., 2021.

TAHMIZYAN, N. The Musical Heritage of the Gusan: History and Theory, 2000.

TAYLOR, Diana. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, 2003.

ZANETTI, Vincent. La parole du griot : musique et tradition orale en Afrique de l’Ouest, 1990.

Nom et prénom
FOURNIER Pierre

Adresse e-mail
s.pogossian@yahoo.fr

Notice bio-bibliographique
Pierre Fournier est designer graphique et typographique, chercheur postdoctoral à l’Université de Nîmes dans le cadre de l’Observatoire de la Signalisation des Risques et du Danger. Docteur en design, ses recherches portent sur les caractères typographiques pour la transcription des écritures anciennes ; la conception et l’usage de langages visuels, ainsi que sur les rapports institués entre langue, écriture et typographie.

Résumé
Cet article étudie la manière dont la recherche-projet en design graphique constitue un prisme d’observation de la production des savoirs scientifiques et de leurs représentations visuelles. Cette approche permet de réfléchir à la manière dont certaines articulations entre dicible et visible s’apparentent à ce que l’on nomme aujourd’hui recherche-projet. S’appuyant sur la notion foucaldienne d’« archéologie » appliquée à la demande qui fonde le projet de design, l’article interroge les conditions historiques et épistémologiques de la construction des savoirs. L’argumentation s’appuie et s’illustre grâce à une recherche-projet menée entre design graphique et égyptologie : le projet ANRT-VÉgA.

Abstract
This article examines how graphic design project-grounded research provides a lens through which to observe the production of scientific knowledge and its visual representations. This approach allows us to reflect on how certain connections between the sayable and the visible resemble what we now call research projects. Drawing on Foucault’s notion of “archaeology”, applied to the demand that underpins the design project, the article questions the historical and epistemological conditions of knowledge construction. The argument is supported and illustrated by a project-grounded research conducted between graphic design and Egyptology: the ANRT-VÉgA project.

Mots-clés (FR / EN)
Français : recherche-projet ; archéologie ; épistémologie ; design graphique ; demande ; savoirs
English: project-grounded research ; archaeology ; epistemology ; graphic design ; demand ; knowledges

Sommaire

1. 1. Introduction
2. 2. La recherche-projet devant l’égyptologie
3. 3. Strates typographiques
4. 4. L’archéologie de la demande
5. 5. Géologie des pratiques
6. Notes
7. Bibliographie

1. Introduction

Dans la dualité formée par la recherche-création, le regard typographique s’attache spécifiquement au trait d’union entre ces termes. Figure d’articulation, d’union comme de polarisation, ce glyphe est à même de souligner une pluralité des pratiques, de renvoyer à une diversité d’articulations qui ne cessent de distribuer et de singulariser l’assemblage des termes. Dès lors, peut-on saisir, dans un tiret, l’émergence d’un paradigme épistémologique ? La recherche-création apparaît ainsi comme une proposition d’une grande plasticité, à même de recouvrir des pratiques hétérogènes. En cela, labélise-t-elle certaines innovations méthodologiques incarnées dans des productions visuelles, objectales, spatiales et discursives dont elle souligne la contemporanéité ? Mon propos s’attache aux représentations au service du discours scientifique. L’italique invite à embrasser la complexité des relations entre l’énoncé et le visuel, en mettant à distance la relation hiérarchique induite par ma formulation.

Cette approche duelle de la connaissance est-elle inhérente au champ du design graphique pour lequel la relation du discours à sa matérialisation est un enjeu premier ? Les couples peuvent alors se multiplier : recherche et création, discours et matérialité, énoncé et visibilité, etc. Le design graphique ouvre l’espace d’un décentrement. L’approche singularise l’attention portée aux formes graphiques de la connaissance, aux savoirs envisagés comme des représentations. Ces objets, forts de leurs caractéristiques plastiques, viennent travailler les présupposés épistémologiques des disciplines concernées¹. Dès lors, la « recherche-création » forme-t-elle l’avatar contemporain de certaines modalités d’action des formes visuelles sur la production et la circulation des savoirs ? En quoi ces pratiques se distinguent-elles de celles de nos prédécesseur·euses², notamment dans le champ éditorial ? Je place au cœur de la présente réflexion celle de la continuité des pratiques affiliables à la recherche-création, et la manière dont celles-ci s’articulent à l’histoire des pratiques scientifiques pour en souligner les grandes ruptures et transformations. Comment tirer le fil des relations entre recherche et création formelle, afin d’exposer leurs paradigmes successifs comme autant de « strates » ?

Ce dernier terme constitue notre point d’ancrage conceptuel. J’en use dans la perspective ouverte par les travaux de M. Foucault, et notamment dans la synthèse et la lecture qu’en proposa G. Deleuze. Les strates sont alors :

[…] des formations historiques, positivités ou empiricités. « Couches sédimentaires », elles sont faites de choses et de mots, de voir et de parler de visible et de dicible, de plages de visibilité et de champs de lisibilité, de contenus et d’expressions³.

Pour envisager la création visuelle comme source et élément structurant de la production des savoirs, je propose d’étudier les spécificités des répartitions entre le visible et l’énonçable, telles qu’elles apparaissent dans l’histoire des disciplines scientifiques. Pas après pas, il s’agit de cheminer dans ces « couches sédimentaires » afin de saisir l’organisation des similitudes et des différences qui distinguent ces strates ; et cela afin d’interroger ce qui — au sein de chacune d’elles — s’apparenterait à de la recherche-création.

Mon propos s’appuie sur la conception d’un caractère typographique pour la transcription des hiéroglyphes égyptiens⁴. Partant de la demande de création formulée par les égyptologues, ce projet de design forma le seuil d’une recherche sur l’histoire des outils d’édition et de la représentation des inscriptions en égyptologie. L’étude s’organisa comme une « archéologie » de la demande de design. Cette méthode fut le creuset d’une réflexion sur l’observation des grands changements épistémologiques qui traversent l’histoire de l’égyptologie, tels qu’ils se matérialisent dans les caractères hiéroglyphiques. J’emprunte à nouveau à M. Foucault le terme « archéologie » comme une proposition méthodologique pour l’étude des fondements de démarches de recherche-création mises au service d’une discipline philologique⁵.

2. La recherche-projet devant l’égyptologie

Dans un volume consacré aux écritures égyptiennes paru en 2022, l’égyptologue D. Meeks dressait un état des lieux cinglant quant aux pratiques de représentation des hiéroglyphes. À travers l’observation des caractères typographiques employés à des fins de publication scientifique, l’auteur constate :

Actuellement la typographie numérique représente une régression drastique par rapport aux fontes métalliques […] Jusqu’où doit-on aller dans le détail ? Une communication fine qui soit au mieux conforme aux originaux, quelle que soit leur époque, devrait être privilégiée. Mais, bien sûr, cette approche doit respecter la standardisation exigée par la typographie. […] Pour l’instant, tout ce qui existe comme fonte numérique (ou pouvant exister dans un futur proche) dérive plus ou moins du XIX^e siècle. Nous nous trouvons, à cet égard, dans la même situation de tâtonnement que durant les trente ou quarante années qui ont suivi le déchiffrement des hiéroglyphes en 1822⁶.

D’emblée, l’auteur tisse une relation problématique entre un enjeu de représentation et de production des savoirs. Cette situation articule un problème de recherche et un problème de création graphique. L’inadéquation des outils typographiques hérités de l’histoire des publications s’inscrit dans une réflexion épistémologique amorcée au début des années 2000, vouée à questionner les regards portés sur l’inscription hiéroglyphique⁷. Cette quête d’une représentation conforme à un original interroge les catégories et pratiques institutionnalisées par l’histoire de la discipline. Modifier les modalités de représentation — et donc d’analyse — du signe hiéroglyphique accompagne une transformation du discours scientifique.

J’ancrerai à présent mon propos dans le champ spécifique de la recherche-projet, délaissant le terme de « création »⁸. Revendiquer le terme nous inscrit dans une perspective définitionnelle pour laquelle la recherche en design relève d’une activité productrice de connaissances attachées à l’écologie humaine, intégrant et s’organisant comme une diversité d’acteurs et de champs disciplinaires⁹. Le projet apparaît alors comme un axiome méthodologique fondamental pour le design. Insister sur la polarisation de la recherche et du projet constitue l’enjeu d’une réflexion sur l’articulation entre la conception d’objets graphiques et le développement de questionnements scientifiques¹⁰.

Le projet ANRT-VÉgA est celui de la co-conception d’un caractère typographique, avec et pour les égyptologues du LabEx Archimede, dans le cadre du développement du VÉgA¹¹. Cet ancrage définit le cadre épistémologique et technologique spécifique de la démarche. Les chercheur·euses approchent la conception comme une recherche d’innovation en professant la réalisation d’un nouveau caractère¹² documenté¹³. Ainsi, ils et elles souhaitent distinguer leur approche des caractères déjà mis à disposition de la communauté scientifique. Cette quête d’innovation esquisse un « ordre à faire advenir », voué à remplacer un « ordre à évincer »¹⁴. Ce projet ANRT-VÉgA apparaît comme une réflexion sur les modalités de production des savoirs en égyptologie, et a fortiori sur les changements épistémologiques de la discipline. Il intègre l’approche du projet de design définie par le philosophe V. Flusser :

Un projet, c’est comme un filet que l’intelligence rationnelle jette sur une situation donnée pour la modifier. Dans cette image, les fils du filet représentent les règles selon lesquelles la situation doit être modifiée ; les nœuds sont les points de cristallisation du projet à réaliser. Le projet indique ce qui doit être ; il a valeur impérative. La situation, c’est le donné tel qu’il est ; il a valeur indicative. Dans la réalité du projet, l’impératif et l’indicatif fusionnent, ce qui doit être et ce qui est, la valeur et la réalité ; les valeurs accèdent à la réalité, et la réalité accède à la valeur¹⁵.

Identifier cet impératif de transformation et le faire advenir crée des attentes en termes de plus-value. Cet indicatif à transformer se manifeste ici sous la forme d’une demande structurée d’enjeux scientifiques et épistémologiques. La perspective d’une recherche ouverte dans le projet de design constitue un espace de travail sur cette demande, afin d’en questionner les conditions autant que les aboutissements.

Les réflexions se déploient comme une aspiration scientifique dans le champ du design, en résonance avec les enjeux scientifiques des autres disciplines où s’ancre le projet. La pratique du design graphique se structure autour d’enjeux égyptologiques, mais aussi historiques et sémiotiques. La pratique de la recherche-projet apparaît nécessairement interdisciplinaire, et polarisée par ces deux termes. Le théoricien de la recherche en design A. Findeli propose d’envisager ces pôles à travers deux questions successives : la question de projet, et la question de recherche. Dérivée de la demande, la question de projet détermine les enjeux du travail de conception, et appelle à la formulation d’une question de recherche¹⁶. Le projet apparaît alors comme un préalable à la recherche. Dans le cas du projet ANRT-VÉgA, la démarche de design s’achève par une réflexion sur les conditions auxquelles le caractère réalisé peut être qualifié d’innovation méthodologique et graphique dans le champ de l’égyptologie contemporaine. Le projet constitue une réponse à la question « comment innover ? ».

Documenter la conception révéla les maigres ressources disponibles quant à l’histoire des caractères hiéroglyphiques¹⁷. Le projet de design révèle une part aveugle de l’épistémologie de l’égyptologie : les enjeux de la modélisation typographique des hiéroglyphes. Dès lors, la question de recherche vient questionner ce creux par l’analyse des caractères existants : quels environnements techniques, éditoriaux, épistémologiques préfigurent les enjeux de la conception du caractère ANRT-VÉgA ? Au « comment » de la question de recherche succède un « pourquoi ». Pourquoi cette demande de conception d’un nouveau caractère émerge-t-elle aux marges de l’égyptologie contemporaine ?

3. Strates typographiques

La perspective ouverte par ces questions entraîne avec elle tout l’édifice des pratiques de transcription qui, strate après strate, expose la transformation des formes graphiques. En écho à la proposition de D. Meeks déjà citée, la question de recherche nous enfonce dans les recoins de l’égyptologie moderne, gagnant les fondements de son institutionnalisation dans la seconde partie du XIX^e siècle¹⁸. C’est cette analyse des perspectives ouvertes par le projet que je nomme « archéologie de la demande ».

Pour poursuivre, il convient de résumer les grandes étapes de ce cheminement. Aujourd’hui, la communauté égyptologique produit ses transcriptions principalement à l’aide de JSesh. Ce caractère typographique est natif du rédacteur de textes éponyme, développé par Serge Rosmorduc et distribué sous licence libre depuis 2006¹⁹. JSesh apparaît comme le dernier avatar d’une évolution des pratiques de transcription amorcée par des innovations technologiques à la fin des années 1960, lorsque l’astrophysicien Jan Buurman réalise le premier hiéroglyphe dessiné sur ordinateur²⁰. L’origine des glyphes numérisés disponibles dans JSesh n’est documentée que de façon parcellaire : l’enjeu premier du développement de ce rédacteur reste la saisie des inscriptions. Le logiciel s’appuie sur le premier standard pour le codage informatique des inscriptions hiéroglyphiques, publié en 1988²¹. Les recherches menées durant ces dernières décennies du XX^e siècle polarisent la recherche sur la dimension syntagmatique de l’inscription, davantage que sur sa dimension graphique. La recherche d’un modèle numérique organise l’articulation de réflexions sur le codage des inscriptions hiéroglyphiques, leur matérialité graphique en lien avec les transformations épistémologiques induites par ces innovations technologiques. Il se dessine ici une première strate, résonnant avec l’histoire de la discipline. Le Manuel de Codage, en effet, s’appuie sur une version étendue de la classification canonique des hiéroglyphes établie en 1927 par le Britannique Alan H. Gardiner.

L’égyptologue publie à cette date une grammaire du hiéroglyphique assortie d’une classification répartissant les quelque 750 signes d’écriture de l’Égyptien classique en 25 catégories thématiques²². La large diffusion de cette « Sign List » l’entoure d’un consensus scientifique qui érige encore aujourd’hui les caractères de la classification comme des modèles de représentation largement diffusés, mais aussi repris et modifiés au cours des années 1970 et 1980. L’Egyptian Grammar est imprimée à l’aide d’un caractère hiéroglyphique nouvellement gravé d’après des relevés exécutés par Nina Davies dans les tombes thébaines de la XVIII^e dynastie. Cette création graphique au service de la recherche scientifique peut-elle être envisagée comme le fruit d’une démarche de « recherche-projet »²³ ? En effet, commanditer un caractère hiéroglyphique constitue, pour A. H. Gardiner, un espace d’analyse des pratiques éditoriales et scientifiques. Conjointement à la grammaire, l’auteur publie un spécimen des caractères²⁴ dont l’introduction lui permet d’exposer les justes usages de son caractère hiéroglyphique : l’impression à des fins grammaticales, et la transcription des textes du Moyen Empire avec lesquels les types entretiennent une proximité épigraphique. A. H. Gardiner s’appuie sur une critique des précédents. À cette prise de distance correspond l’ouverture d’une nouvelle strate. Il déprécie le Theinhardt, caractère gravé entre 1846 et 1875 sous l’égide de l’égyptologue allemand Karl Richard Lepsius²⁵, et s’insurge par ailleurs contre l’usage d’un autre caractère « si peu exact au point de vue paléographique, pour quelque période que ce soit, qu’il se prête également bien pour toutes les périodes »²⁶. S’il ne nomme pas l’objet de sa critique, il y a fort à parier que l’auteur pointe le dernier grand caractère hiéroglyphique en plomb, gravé à l’Imprimerie nationale de France entre 1842 et 1852. L’articulation, autant que l’opposition entre ces objets graphiques, manifeste le passage d’une strate à l’autre. La réalisation du Gardiner succède à la dernière étape de notre voyage : les fondements de l’égyptologie moderne au XIX^e siècle²⁷.

L’étude des archives conservées à l’Imprimerie nationale permet aujourd’hui d’affirmer que ce caractère hiéroglyphique fut réalisé pour partie d’après les dessins et relevés de J.-F. Champollion, et pour partie grâce à l’observation d’inscriptions conservées alors au musée du Louvre ou au Cabinet des Médailles et Antiques de la Bibliothèque nationale²⁸. Le caractère — gravé en silhouette pleine — n’est donc pas réalisé d’après un ensemble monumental, ou une période précise de l’histoire égyptienne, à la différence du Gardiner et du Theinhardt — tous deux gravés en lignes claires. Le commentaire d’A. H. Gardiner s’arrime aux publications qui documentent et promeuvent le chantier. En 1845, J.-A. Letronne²⁹ publie un spécimen des premières réalisations dans lequel il vante les mérites d’un outil dont l’ambition était de « donner une copie fidèle et correctement disposée de toutes les légendes hiéroglyphiques tracées sur les monuments anciens », tâche qu’il accomplit comme « une imitation aussi exacte qu’il est possible de le faire, en caractères mobiles, d’un système graphique qui est plutôt une peinture qu’une écriture ». Cette imitation étant « plus près des formes employées par les Égyptiens eux-mêmes que les différentes espèces de caractères grecs ne le sont des manuscrits anciens et des inscriptions »³⁰. Le Gardiner et le caractère de l’Imprimerie nationale distinguent différentes postures quant aux enjeux épistémologiques de la modélisation typographique, et de la stylisation des hiéroglyphes égyptiens. Les formes typographiques ainsi réalisées ne peuvent énoncer des choses semblables. Le Gardiner est, de l’avis de son commanditaire, adapté à la seule reproduction des formes de l’Égyptien classique, quand le caractère de l’Imprimerie nationale fut conçu pour transcrire indifféremment toutes les périodes de la langue.

Le développement de ces outils graphiques souligne les liens intimes entre modélisation des inscriptions et pratiques de production des connaissances. Ces caractères matérialisent des postures épistémologiques spécifiques. La modélisation typographique de l’inscription désigne ce qui est intéressant dans le signe d’écriture aux yeux des chercheur·euses. La création graphique tient un rôle prépondérant dans la diffusion des textes, facteur clé de la formation d’une communauté scientifique. Dès lors, la création graphique apparaît comme un enjeu premier de l’institutionnalisation de la discipline : de quelles manières faut-il reproduire ces inscriptions, quelles qualités graphiques allient une grande clarté dans la reconnaissance de la forme, et une grande exigence dans la production des ouvrages ? Cette question s’apparente aux polarités constitutives des démarches de recherche-projet. Les caractères hiéroglyphiques appellent à un découpage spécifique de l’histoire de la discipline, en lien avec les figures qui sanctionnent certaines pratiques qui s’institutionnalisent. La production des savoirs égyptologiques apparaît indissociable des conditions de modélisation et de diffusion des inscriptions : les actes de recherche se cristallisent dans des pratiques visuelles qui relèvent de la création graphique.

4. L’archéologie de la demande

La critique d’A. H. Gardiner à l’encontre des travaux de ses prédécesseurs expose la relation entre certaines matérialités graphiques dans la représentation de l’écriture, et des approches épistémologiques singulières. Observer l’évolution des outils de transcription, à travers un jeu de différences et de similitudes, fourmille d’indices quant à la « vision professionnelle » partagée par la communauté des chercheur·euses, et les modalités selon lesquelles sont soulignés les points d’intérêts des inscriptions analysées³¹. Dès lors, les caractères hiéroglyphiques participent à l’unité du corps de savoirs formant la discipline « égyptologie »³². On établit un lien entre certains outils de modélisation, et certains modes de construction du discours, comme un point d’observation à partir duquel rassembler les discours sur l’Égypte ancienne relevant de l’égyptologie scientifique³³. Les conditions d’existence du discours sont liées à la production de ses représentations. Une telle perspective nous invite à comprendre comment des savoir-faire, hier de la gravure de poinçons, aujourd’hui du design typographique, participent à singulariser la production des savoirs au sein d’une discipline donnée. Pourquoi réaliser un nouveau caractère scientifique ? De quel(s) héritage(s) se revendique le projet ? L’archéologie foucaldienne, appliquée à la demande du projet de design, apparaît comme une méthodologie d’entrée dans ces questions.

M. Foucault nous propose d’observer les transformations du savoir à travers l’archéologie qui :

[…] définit des types et des règles de pratiques discursives qui traversent des œuvres individuelles, qui parfois les commandent entièrement et les dominent sans que rien leur échappe ; mais qui parfois aussi n’en régissent qu’une partie […]. Elle n’est rien […] qu’une réécriture : c’est-à-dire dans la forme maintenue de l’extériorité, une transformation réglée de ce qui a été déjà écrit. Ce n’est pas le retour au secret même de l’origine ; c’est la description systématique d’un discours-objet³⁴.

L’archéologie permet la description de formations discursives, une « population d’évènements dans l’espace du discours ». Elle expose les structures qui organisent la production de l’énonçable grâce à une tension fondamentale entre l’objet et les règles de sa production. Elle interroge les discours-objets afin de déterminer la manière dont un évènement discursif peut être le même à travers l’histoire : elle s’inscrit dans la description d’un ensemble de similitudes et de différences. La difficulté consiste alors à déplacer cette méthode attachée au discours afin qu’elle trouve son articulation au visible.

En effet, l’archéologie d’une demande de conception augure une démarche de recherche-projet. Elle se trouve fondamentalement liée à une certaine articulation entre des modes de représentation visuelle et des ensembles discursifs. Si le terme de « recherche-projet » souligne un attachement contemporain, on retrouve cette articulation à chaque évolution paradigmatique, aux espaces de transition entre les strates. Dès lors, l’archéologie de la demande, l’étude de l’articulation entre « recherche » et « conception graphique », permet de saisir l’articulation entre le visible et l’énonçable à l’intérieur des disciplines. G. Deleuze, dans sa lecture des travaux de M. Foucault, expose la manière dont ces deux polarités forment les éléments fondamentaux d’une compréhension de la constitution des savoirs, « agencement[s] pratique[s], [des] “dispositif[s]”³⁵ d’énoncés et de visibilités »³⁶. L’archéologie permet d’étudier les discours scientifiques afin de saisir le régime de vision instauré par les outils de représentation. L’assertion de G. Deleuze nous invite à « fendre » les choses, les artefacts graphiques, afin d’observer la répartition et l’articulation du « dire » et du « voir » et d’exposer un régime de savoirs : à travers ces représentations et modélisations, que nous disent les chercheur·euses des objets qu’ils et elles étudient ? Comment la représentation devient-elle le creuset de l’expression d’une posture épistémologique spécifique ? La démarche nous permet d’accéder aux enjeux de la production de la représentation, et par conséquent à ceux de la recherche-projet. La pratique archéologique se trouve intimement liée à l’identification et à la séparation de ces « strates » de visibilités et de discours qui exposent les grands mouvements de formation et de transformation des savoirs. La conception graphique ouvre à la production d’un ensemble de connaissances sur l’histoire de l’égyptologie. Le déploiement d’une pratique — hier de création typographique, aujourd’hui de design — dans les milieux académiques souligne la dimension structurante de la représentation quant à la production des savoirs. Loin d’être cantonné à un rôle d’illustration, à un « à côté » du discours, le rôle analytique de la représentation invite à rompre avec une approche logocentrée des savoirs. La recherche-projet apparaît alors comme un outil d’analyse de la transformation des disciplines scientifiques.

5. Géologie des pratiques

Revenons au projet ANRT-VÉgA. En questionnant les fondements de la conception, en pratiquant l’archéologie de la demande, le projet organise en strates successives les différents caractères hiéroglyphiques, distinguant ces modélisations typographiques comme autant de postures épistémologiques singulières. L’évolution de ces articulations entre mode de représentation et discours scientifique dessine les couches géologiques qui composent la discipline.

Les artefacts graphiques produits par des démarches articulant recherche académique et production graphique forment alors la clé de voûte d’un vaste réseau médiatique et éditorial complexe au sein duquel transparaît un moment de fixation des pratiques. La recherche-projet importe des méthodes et des questionnements propres au design graphique qui traversent des pratiques institutionnalisées. Elle en questionne alors les fondements en déplaçant l’attention depuis l’enjeu discursif sur la dimension visuelle. Lorsqu’elle s’ancre dans le champ spécifique du design graphique, le « pourquoi » soulevé par l’archéologie de la demande constitue un point d’entrée dans l’analyse des systèmes de signes, non comme des données existantes, mais en polarisant notre attention sur les conditions auxquelles ceux-ci furent conçus.

L’archéologie montre alors que l’articulation entre discours et représentation est bien une construction épistémologique. La formation ainsi constituée s’attache à des ensembles signifiants qui débordent le simple cadre du discours et de la représentation. L’archéologie expose des articulations toujours renouvelées entre le visible et le dicible. C’est là la contribution de la recherche-projet aux épistémologies où s’ancrent des démarches de design. La polarité visible-énonçable, constitutive des savoirs, apparaît comme un outil d’appréhension des évènements qui organisent une recherche-projet. Embrasser l’appréhension des savoirs comme une perpétuelle dualité souligne la qualité heuristique de ces polarisations. L’articulation des pôles ouvre à une nouvelle déclinaison rejouée à chaque strate, de la recherche à la conception graphique, du lisible au visible, du scientifique au subjectif, de l’objectif au subjectif, etc. Au sein de chaque strate se trouvent rejouées les définitions et éléments attachés à ces polarités. Davantage que le contenu de ces extrémités, notre attention se porte sur l’articulation. La dualité est au cœur de cette méthodologie d’analyse des savoirs. Les artefacts produits par la recherche-projet apparaissent comme dépositaires de pratiques partagées et fixées par une communauté de recherche. Ces formes graphiques ouvrent à un ensemble de réflexions sur les pratiques intellectuelles et sociales ayant contribué à les instaurer. L’étude de la constitution des systèmes de signes — l’archéologie de la demande — n’est alors plus la finalité de l’étude. Elle devient en effet le seuil à partir duquel la recherche peut questionner les pratiques constitutives des objets graphiques et les savoirs mobilisés par le design.

Réflexion sur le « pourquoi » innover, l’archéologie de la demande révèle les motifs figuratifs qui traversent l’histoire de la discipline, et les variations graphiques qui fixent certains états des pratiques et des connaissances. L’archéologie dessine ainsi les grands mouvements de transformations des systèmes de signes, autant qu’elle permet de saisir la manière dont se répartit et s’articule le champ de l’énonçable et celui de la représentation. Loin de présenter une histoire linéaire des savoirs, elle expose l’interpénétration essentielle des pratiques discursives et des pratiques de représentation. Ici, à nouveau, nous ne sortons pas des dualités, des articulations qu’assemble le tiret entre « recherche » et « projet », entre « recherche » et « création ». Ces labels jouent, déplacent, modifient les relations entre « dire » et « voir » constitutives des savoirs eux-mêmes.

Notes

¹ Cette perspective emprunte aux travaux questionnant l’impact de la matérialité des savoirs, de leur circulation et de leur représentation dans les transformations épistémologiques des disciplines, à l’instar des travaux de Bruno LATOUR sur La Science en action (Paris, La Découverte, 1989), des études dirigées par Christian JACOB sur les savoirs considérés depuis leur production plutôt que comme des contenus objectivés (Lieux de savoir (2/2) Les mains de l’intellect, Paris, Albin Michel, 2007), de l’histoire des représentations scientifiques prises par le prisme de l’objectivité (Lorraine DASTON et Peter GALISON, Objectivité [2007], Paris, Presses du réel, 2012), et des considérations sur les qualités heuristiques de la production matérielle des savoirs (Jean-François BERT et Jérôme LAMY, Voir les savoirs : Lieux, objets et gestes de la science, Paris : Anamosa, 2021). Ces travaux préviennent d’une tentative d’analyse épistémologique uniquement versée sur la production du discours scientifique. ↩

² Les lecteur·ices noteront que cet article navigue entre usage du point médian et prédominance du masculin. J’use du masculin générique lorsque je mentionne des groupes de recherche d’où les chercheuses étaient absentes — notamment en égyptologie. ↩

³ DELEUZE, Gilles. Foucault, 1986, p. 55. ↩

⁴ Entre octobre 2015 et février 2019, je travaillais au développement du projet ANRT-VÉgA dans le cadre d’un post-master à l’Atelier National de Recherche Typographique. L’ANRT (ENSAD Nancy) propose à ses étudiants de développer un projet de recherche dans le champ du livre ou de la typographie. Un axe de recherche de l’atelier est consacré au développement de systèmes typographiques à destination de la recherche académique, et notamment linguistique ou philologique. https://anrt-nancy.fr/fr, consultée le 06 août 2025. Le projet ANRT-VÉgA fut conduit entre octobre 2015 et mars 2017, développé au sein du LabEx Archimede de l’Université Paul-Valéry Montpellier 3 jusqu’en février 2019 en collaboration avec Charlène Cassier, Magali Massiera et Frédéric Rouffet sous la supervision du Professeur Frédéric Servajean. ↩

⁵ Dans L’archéologie du savoir (Paris, Gallimard, 1969), M. Foucault s’attache à l’étude des grandes formations discursives et des énoncés. Il définit alors l’archive comme le système de formation et de transformation des énoncés, unités premières et indécomposables, « atome[s] du discours ». L’archéologie, quant à elle, permet de définir les discours comme des pratiques obéissant à des règles. Tout au long de cet article, le terme est à envisager uniquement dans une perspective foucaldienne, et ne désigne en rien la discipline d’étude de vestiges matériels. ↩

⁶ MEEKS, Dimitri. « La matérialité des hiéroglyphes et sa transposition typographique ». In POLIS, Stéphane (dir.). Guide des écritures de l’Égypte ancienne. Le Caire : Institut français d’archéologie orientale, 2022, p. 172. ↩

⁷ En 2004, le même D. Meeks édite à l’IFAO les Architraves du Temple d’Esna, volume inaugural de la collection des Paléographies hiéroglyphiques. Ces ouvrages reproduisent à l’aide de fac-similés dessinés très précis l’ensemble des hiéroglyphes gravés ou peints à l’échelle d’un monument, afin d’établir des comparaisons et un commentaire sur leur morphologie. Cette collection vise à établir un corpus hiéroglyphique précis et documenté permettant d’étudier les transformations des hiéroglyphes, tout en polarisant l’attention des chercheurs sur la dimension graphique des inscriptions. Il s’agit de renouveler l’étude des hiéroglyphes, longtemps portée sur la dimension linguistique des textes grâce à une attention soutenue quant à leur matérialité dans l’interprétation. ↩

⁸ La substitution du « projet » à la « création » permet d’attacher mon propos à une perspective méthodologique attachée aux sciences du design qui forge la polarité « recherche-projet » pour spécifier un domaine de la recherche-création. La démarche s’appuie sur un projet de design, équivalent du terrain aux sciences sociales, avec pour ambition la conception d’artefacts — ici graphiques —, tout en réfléchissant à l’articulation autant qu’à la distinction entre les dimensions « design » et « recherche » de la pratique. RAICHE-SAVOIE, Geneviève, DEMENE, Claudia. « La pluralité de la recherche en design : tentative de clarification et de modélisation de la recherche-action, de la recherche-création et de la recherche-projet ». Sciences du design, 2022/2, n^o16, p. 10-29. ↩

⁹ FINDELI, Alain. « La recherche-projet : une méthode pour la recherche en design ». In MICHEL, R. (dir.), Erstes Designforschungssymposium, Zurich : SwissDesignNetwork, 2005, p. 40-51. ↩

¹⁰ Dans un article « manifeste » publié en 2015, Lysianne Léchot Hirt nous met en garde contre une tendance « scientiste » des démarches de recherche-projet en design, nous invitant à réfléchir à la manière dont nous prenons position à l’égard de la « rigueur » scientifique. Précisément, elle réfute une pratique excessivement scientifique qui s’opposerait à la création, positionnant ici le cœur d’une réflexion sur l’épistémologie du design : « Affirmer que rigueur épistémologique et création ne s’opposent pas demande à préciser ce qu’est l’épistémologie de la recherche en design. » LÉCHOT HIRT, Lysianne. « Recherche-création en design à plein régime : un constat, un manifeste, un programme ». Sciences du design, 2015/1, n^o1, p. 37-44. Une réponse à l’article fut publiée dans le numéro suivant, faisant état des discussions autour de ces enjeux : GAUTHIER, Philippe. « Création contre sciences en design, les conditions d’un vrai débat : réponse à Lysianne Léchot Hirt ». Sciences du design, 2015/2, n^o2, p. 65-70. ↩

¹¹ Initié en 2011 par le LabEx Archimede de l’UPVM, le chantier du Vocabulaire de l’Égyptien Ancien (VÉgA) développe le premier dictionnaire numérique évolutif consacré à cette langue. L’outil concentre, hiérarchise et organise la documentation lexicographique sur l’Égyptien ancien. http://vega-vocabulaire-egyptien-ancien.fr/le-vega/historique-du-projet/, consultée le 24 février 2025. La démarche de conception est présentée dans FOURNIER, Pierre. « Numériser les hiéroglyphes : retour d’expérience en design typographique ». Écriture et image, « épigraphistes au travail », n°6, à paraître. ↩

¹² « Caractère » désigne ici l’outil typographique dans son ensemble. Chaque figure spécifique composant ce système de transcription est nommée « glyphe ». ↩

¹³ Le terme s’entend à deux endroits. D’une part, chaque glyphe doit être modélisé à partir de l’observation et de la synthèse d’un ensemble de relevés épigraphiques. Cela permet de justifier des choix de modélisation auprès de la communauté scientifique. D’autre part, toutes les étapes du processus de design firent l’objet d’un archivage précis. Les documents graphiques ainsi constitués sont répartis en six dossiers traçant les grandes étapes du projet : 1. Recherches préliminaires ; 2. Mise en silhouette et étude des proportions ; 3. Étude de la réduction typographique ; 4. Construction de l’ordre graphique ; 5. Intégration des figures à l’ordre graphique ; 6. Corrections scientifiques. ↩

¹⁴ BOUTINET, Jean-Pierre. Anthropologie du projet, 2^e édition. Paris : PUF, 1990. L’auteur décrit le projet comme un désir collectif d’appropriation, une absence, une figure d’anticipation qui se détruit dans le temps même où elle advient. Le projet intègre donc toujours cette perspective transformatrice et méliorative. ↩

¹⁵ FLUSSER, Vilém. Petite philosophie du design. Belval : Circé, 2002, p. 94. ↩

¹⁶ FINDELI, Alain. « La recherche-projet en design et la question de la question de recherche : essai de clarification conceptuelle ». Sciences du Design, 2015/1, n^o1, p. 45-57. ↩

¹⁷ Peu de chercheurs en égyptologie se sont penchés sur les questions épistémologiques soulevées par la conception des outils d’édition. Dans le champ contemporain, au nom de D. Meeks déjà cité peuvent être ajoutés ceux de S. Polis — compagnon de travail de S. Rosmorduc —, ou encore ceux des égyptologues du groupe « Informatique et égyptologie », emmenés par N. Grimal dans les années 1980 et dont les travaux furent centraux dans le développement d’outils numériques pour la transcription des hiéroglyphes égyptiens. Cependant, une histoire globale de la typographie hiéroglyphique, embrassant les enjeux épistémologiques d’un tel chantier, reste à écrire. ↩

¹⁸ La profession admet que la discipline académique naît avec la publication en 1822 de la Lettre à Monsieur Dacier dans laquelle Jean-François Champollion expose à l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres la manière dont il a déchiffré les noms de Cléopâtre et Alexandre par comparaison des systèmes d’écriture — hiéroglyphique, démotique, grec — sur la Pierre de Rosette. ↩

¹⁹ Fort d’une importante bibliothèque de signes, JSesh ne propose cependant pas de documentation précise quant aux choix opérés dans leur sélection et leur modélisation typographique. https://jsesh.qenherkhopeshef.org/fr, consultée le 14 septembre 2025. ↩

²⁰ BUURMAN, Jan. « Printing of Egyptian Hieroglyphs by Means of a Computeur ». Informatique et égyptologie, n°1 : actes de la table ronde « Informatique appliquée à l’égyptologie », 26-28 juin 1984. Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1985, p. 13-16. ↩

²¹ BUURMAN, Jan et al. Informatique et égyptologie : manuel de codage des textes hiéroglyphiques en vue de leur saisie par ordinateur. Paris : De Boccard, 1988. ↩

²² GARDINER, Alan Henderson. Egyptian Grammar, Oxford, Oxford University Press [1927, 3^e édition], 1957, p. 438-543. L’égyptien classique correspond à la langue employée au Moyen Empire (2033-1786 av. J.-C.). Le hiéroglyphe figurant une chouette, par exemple, se voit attribuer le code G17, « G » désignant la catégorie des oiseaux. ↩

²³ Afin de réfléchir aux parentés entre des pratiques de création graphiques historiques et ce que l’on regroupe aujourd’hui comme « recherche-projet », j’investis le potentiel anachronique de la proposition. ↩

²⁴ GARDINER, Alan Henderson. Catalogue of the Egyptian Hieroglyphs Printing Type Matrices in the Possession of Dr. Alan H. Gardiner. Oxford, Oxford University Press, 1927. ↩

²⁵ Le Theinhardt est gravé d’après des modèles de la XXVI^e dynastie dite « saïte ». L’épigraphie saïte se caractérise par une grande clarté. Les signes d’écriture sont simplifiés, les tracés rigoureux, ce qui confère — d’après K. R. Lepsius — à ces inscriptions toutes les qualités attendues d’un modèle pour la normalisation typographique. A. H. Gardiner reproche quant à lui au Theinhardt des caractères trop hauts, qui se mêlent disgracieusement au latin. LEPSIUS, Karl Richard. Liste der hieroglyphischen Typen aus der Schriftgiesserei des Herrn F. Theinhardt in Berlin. Berlin, G. Vogt, 1875. ↩

²⁶ GARDINER, Catalogue…, op. cit., p. 11. ↩

²⁷ La gravure de caractères hiéroglyphiques apparaît après 1822 comme un enjeu important de la diffusion des savoirs et du développement de l’institutionnalisation des pratiques. Le décès prématuré de Champollion en 1832 laisse l’immense majorité de ses travaux non publiés. La diffusion de ces écrits sera la tâche de son frère aîné, Jacques-Joseph Champollion-Figeac, qui, dès la « Préface de l’éditeur » qu’il rédige pour la Grammaire égyptienne publiée en 1836, appelle à la fonte de caractères mobiles en plomb pour l’impression du hiéroglyphique. ↩

²⁸ L’Atelier du Livre d’art et de l’Estampe, branche de l’Imprimerie nationale en charge de la conservation et de la valorisation de son patrimoine, conserve une importante série de dessins et de documents préparatoires à la gravure des poinçons hiéroglyphiques. FOURNIER, Pierre. « Après le déchiffrement, éditer l’égyptologie. La création du caractère hiéroglyphique de l’Imprimerie nationale (1842-1852) ». Bulletin du bibliophile, 2022/2, n°376, p. 233-258. ↩

²⁹ J.-A. Letronne (1787-1848) est un philologue, helléniste et égyptologue français. Il fut le premier chercheur à superviser la gravure des poinçons hiéroglyphiques à l’Imprimerie nationale. ↩

³⁰ LETRONNE, Jean-Antoine. « Table d’Abydos imprimée en caractères mobiles, spécimen d’une reproduction typographique des hiéroglyphes égyptiens ». Revue Archéologique, 2^e année (1), p. 194, 204-205. ↩

³¹ L’anthropologue C. Goodwin détermine trois éléments constitutifs d’une « vision professionnelle » : des schémas d’encodage (coding schemes), à même de transformer un phénomène en objet de connaissance, des opérations de sélection de certains phénomènes (highlighting), et la production de représentations. Ainsi se construit une vision professionnelle par laquelle une communauté organise une certaine manière de voir et d’appréhender certains objets. GOODWIN, Charles. « Professional Vision ». American Anthropologist, 96/3, sept. 1994, p. 606-633. ↩

³² Une discipline recouvre un corps de savoirs constitué d’un objet, d’une méthode et d’un programme. Lorsqu’il désigne une science, le terme discipline acte un haut degré de stabilisation d’une pratique de production des connaissances. FABIANI, Jean-Louis. « À quoi sert la notion de discipline ? ». In FABIANI, Jean-Louis, BOUTIER, Jean, PASSERON, Jean-Charles (dir.), Qu’est-ce qu’une discipline ? Paris : Éditions de l’EHESS, 2006, p. 11-34. ↩

³³ La définition de J.-L. Fabiani s’ancre dans celle de M. Foucault qui définit les disciplines comme un système anonyme mis à disposition pour la production de propositions nouvelles, adressées à un plan d’objets déterminés. Cependant, la discipline se définit aussi par son extériorité, les propositions qu’elle repousse hors de son champ. Elle constitue un principe de production du discours dans une réactualisation permanente des règles qui la constituent. FOUCAULT, Michel. L’ordre du discours. Paris : Gallimard, 1971. ↩

³⁴ FOUCAULT, Michel. L’archéologie du savoir. Paris : Gallimard, 1969, p. 188-190. ↩

³⁵ DELEUZE, Gilles. Foucault, 1986, p. 58. Bien qu’il ne le cite pas explicitement, les guillemets qui encerclent le terme « dispositif » nous invitent à considérer l’usage foucaldien du terme. M. Foucault, dans La Volonté de Savoir (Paris, Gallimard, 1976), évoque le « dispositif de sexualité », désignant un ensemble d’éléments hétérogènes, institutions, discours, aménagements de l’espace, etc., qui agissent comme des réseaux de pouvoirs sur les individus. Il précise cette définition dans « Le jeu de Michel Foucault » en instituant la relation de ces éléments hétérogènes au savoir. Le dispositif désigne « des stratégies de rapports de force supportant des types de savoir, et supportés par eux ». FOUCAULT, Michel. « Le jeu de Michel Foucault ». In Dits et Écrits III/III. Paris, Gallimard, 1994 [1977], p. 300. ↩

³⁶ DELEUZE, Gilles. Foucault. Paris : Minuit, 1986, p. 58-59. ↩

Bibliographie

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Nom et prénom
Karine LEBLANC SARRADE

Adresse e-mail
leblancsarrade@gmail.com

Notice bio-bibliographique
Karine Leblanc Sarrade est danseuse et actrice professionnelle en danse-théâtre Odissi et membre de l’équipe de recherche du laboratoire EA1573, Scènes du monde, création et savoirs critiques de l’École doctorale Esthétique, Sciences et Technologies des Arts de l’Université Paris 8. Elle a soutenu sa thèse de doctorat Nouvelles esthétiques de la danse théâtre Odissi, entre Odisha (État) et Inde contemporaine / New Aesthetics of Odissi Dance Theatre, Between Odisha (State) and Contemporary India le 18 octobre 2023. Son travail de recherche se concentre autour des questions d’esthétiques et d’identité liées à l’Odissi. Elle se produit en tant qu’artiste d’Odissi en Europe et en Inde et continue d’étudier cet art à Bhubaneswar, en Odisha, à l’Orissa Dance Akademy, sous la tutelle de la spécialiste de la danse-théâtre Aruna Mohanty.

Résumé
L’article analyse Batu, pièce emblématique du répertoire de la danse-théâtre Odissi, composée par le maître Kelucharan Mohapatra. Utilisée comme une grammaire dansée et un manifeste esthétique, l’œuvre s’appuie sur les sculptures du temple de Konârak, dans une démarche pionnière de recherche-création avant la lettre, mêlant tradition et intuition. L’autrice, à la fois artiste et chercheuse, articule pratique, analyse ethnoscénologique et observation participante. Elle montre de quelle manière Batu est centrale dans l’enseignement et la construction de l’Odissi, en tant qu’archive vivante, matrice chorégraphique et espace de production de savoir.

Abstract
This article explores Batu, an emblematic item in the Odissi repertoire, created by Kelucharan Mohapatra. Batu emerges as both a choreographic grammar and a creative manifesto, drawing from temple sculptures and lived experience. The author, a dancer-researcher, adopts an ethnoscenological approach, combining embodied practice and critical analysis. Batu is central in Odissi training, embodying the intersection of aesthetics, cultural identity, and knowledge production in Indian classical dance.

Mots-clés (FR / EN)
Français : recherche-création ; chorégraphie ; identité culturelle ; ethnoscénologie ; Odissi ; études postcoloniales
English: practice-based research ; choreography ; cultural identity ; ethnoscenology ; Odissi ; postcolonial studies

Lien vers la captation vidéo de Batu : youtube.com/watch?v=JxPqMlxdr_0

Sommaire

1. 1. Introduction
2. 2. La place de Batu dans le répertoire contemporain
3. 3. Une méthode de composition intellectualisée
4. 4. Expériences de recherche-création en Odissi
5. 5. Batu comme réflexion chorégraphique et point de départ créatif
6. 6. Conclusion
7. Notes
8. Bibliographie

1. Introduction

On avait reconnu, de très bonne heure, qu’il y avait dans chacun des arts des pratiques à recommander, des observances et des restrictions favorables au meilleur succès du dessein de l’artiste, et qu’il était de son intérêt de connaître et de respecter¹.

Cette définition de la poétique par Paul Valéry résonne particulièrement dans un art aussi codifié que l’Odissi, la danse-théâtre de l’État d’Odisha en Inde. Comme toutes les danses-théâtres « classiques » du pays, cet art né après la décolonisation a d’abord été présenté comme une reconstruction d’un art millénaire perdu, ressuscité de ses cendres à partir des sculptures des temples, et des traités sanscrits anciens tel le Nāṭya-śāstra et l’Abhinaya-darpaṇa.

Ainsi, quand, aux prémices de l’essor de l’Odissi dans les années 1950 à 1970, Kelucharan Mohapatra, l’un des plus grands maîtres de cet art, crée des œuvres qui formeront une partie du répertoire de l’Odissi, il établit un manifeste grammatical de cet art. C’est évident dans sa pièce Batu, emblématique de l’usage des techniques de cette danse. Sa méthode créative repose notamment sur la mise en mouvement des sculptures du temple de Konârak, comme manière de retrouver l’identité esthétique de l’Odissi, par l’expérimentation dansée.

Si le maître revendique un travail de reconstruction pour légitimer l’Odissi comme danse-théâtre « classique », il met également en œuvre, comme mon article va le montrer, une forme pionnière de recherche-création qui ne dit pas encore son nom mais qui continue d’inspirer le travail créatif et scientifique en Odissi, en articulant rigueur des codes esthétiques et intuition ancrée dans le contexte culturel régional. Ainsi, je m’inscrirai dans une analyse ethnoscénologique de Batu, en abordant le « spectaculaire » comme « processus », selon les mots Jean-Marie Pradier, fondateur du champ. J’insisterai sur le corps en mouvement comme une pensée étendue dans l’espace. Puisque je suis élève à l’Orissa Dance Akademy à Bhubaneswar depuis 2014, mon approche s’appuiera sur l’observation participante. Jean-Marie Pradier explique ainsi :

[L]’esprit anthropologique doit également se combiner avec l’esprit du performer. Or, l’acquisition du premier — l’esprit anthropologique — ne signifie pas l’acquisition d’une théorie doctrinale, mais d’un ensemble de notions, de concepts et de règles de travail adoptés par une communauté scientifique dont on ne doit pas surestimer l’homogénéité. […]. Quant à l’esprit du performer, il ne s’acquiert que par la pratique et l’observation longue et patiente non pas de spectacles, mais des processus qui conduisent à leur réalisation².

Ma présence au long cours sur le terrain en Inde, doublée d’un parcours universitaire en France, me place comme « performer » impliquée dans les processus d’apprentissage de l’Odissi in situ, et chercheuse menant une réflexion sur son esthétique, où la création, en tant que production de savoirs, échappe aux catégories occidentales de la danse. Mon article souhaite éviter l’écueil orientaliste qui étudierait une forme d’art indienne selon les catégories artistiques établies par l’Occident. Il s’agit de voir en quoi Batu produit des savoirs esthétiques, grammaticaux et culturels, tout en restant un geste en devenir, ouvrant sur une création sans fin en Odissi.

J’analyserai d’abord la place singulière de Batu dans le répertoire actuel de l’Odissi. Modèle grammatical de ce qu’est l’Odissi dans le style de Kelucharan Mohapatra, cette œuvre a été au cœur de tensions esthétiques et culturelles entre plusieurs maîtres de l’Odissi qui, des années 1950 aux années 1970, s’attachaient à codifier leur art et à en définir les spécificités techniques. J’aborderai ensuite la volonté d’intellectualisation, voire de systématisation, de la création en danse-théâtre à travers le traitement des sculptures des temples comme instants figés de danse. Je reviendrai aussi sur une expérience de recherche-création que j’ai menée au temple de Konârak, visant à explorer la manière dont la danse peut émerger de formes sculptées. Enfin, j’examinerai la structure même de Batu qui est intrinsèquement une méta-recherche sur la danse et la mise en mouvement.

2. La place de Batu dans le répertoire contemporain

L’apprentissage de Batu est une étape marquante pour toute artiste d’Odissi qui suit le style de Kelucharan Mohapatra. L’Odissi, avec sa grammaire si précise, exige de l’élève un travail régulier sur plusieurs années avant qu’elle ne soit capable d’articuler les techniques corporelles dans des œuvres complètes. Aussi le début du parcours d’apprentissage se caractérise-t-il par la répétition des postures de base de la danse que sont les cauka et les tribhaṅgi. Le cauka est littéralement la posture du carré, et le tribhaṅgi, celle des trois « décalages » — au niveau des genoux, du buste, et du cou.

Figures 1 et 2. Karine LEBLANC dans les postures du cauka et du tribhaṅgi. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

L’apprentie danseuse doit apprendre dix variations dans chacune des postures. Une fois ces séries d’exercices maîtrisées, elle peut aborder les premières œuvres du répertoire, qui techniquement reposent sur ces postures. Batu ne lui est enseignée que lorsqu’elle est assez forte physiquement pour enchaîner les postures dans une pièce de dix minutes, et capable de comprendre et de performer des modifications par rapport aux séries d’exercices figés. La pièce comporte en effet des difficultés techniques absentes des séries de cauka et tribhaṅgi, sans pour autant être l’œuvre la plus virtuose du répertoire. Elle est un assemblage cohérent de postures, presque sous forme de liste, à l’image des manuels d’Odissi composés à partir des années 1990³.

Puisqu’elle allie techniques de base et finesse rythmique et gestuelle, Batu est souvent pratiquée en classe, par des artistes de tous niveaux, comme un grand exercice préparatoire, idéal avant d’aborder le reste du répertoire. Une publication récente sur le compte Instagram d’une école d’Odissi reconnue, Rudrakshya, montre des artistes dansant Batu. La légende précise : « [g]râce à une pratique matinale rigoureuse quotidienne à la Rudrakshya foundation, nous donnons à nos artistes les moyens de rester en forme, en bonne santé et dévoué·es à leur art, ce qui améliore leur performance globale et leur expression artistique »⁴, mettant en avant les bénéfices de la pièce comme préparation physique et mentale, mais pas nécessairement comme pièce à porter à la scène. De facto, Batu est aujourd’hui considérée comme une véritable grammaire de l’Odissi, voire un manifeste esthétique de cet art. Dans un entretien qu’elle m’a accordé le 16 juillet 2025, la nāṭyacārya⁵ et directrice de l’école Orissa Dance Akademy, Aruna Mohanty, affirme que la pièce est désormais un moyen d’enseigner la grammaire de la danse à travers une composition complète.

Batu occupe aussi une place dédiée dans les récitals d’Odissi. Entre la fin des années 1950 et le début des années 1970, les premiers maîtres de l’Odissi⁶ réunis dans un collectif appelé « Jayantika », ont établi qu’un récital devait comporter cinq catégories d’œuvres⁷ : un mangalacharan (une invocation à une divinité), Batu ou Sthayi, un pallavi (une œuvre de danse non figurative), une œuvre d’abhinaya (une pièce à la fois dansée et jouée), et Mokshya (la conclusion qui représente la libération du cycle des vies). Il existe de nombreuses œuvres qui entrent dans les catégories « mangalacharan », « pallavi » et « abhinaya » mais Batu est une œuvre unique. Elle a été le nœud de dissensions au sein de Jayantika. Contrairement à Kelucharan Mohapatra, les autres nāṭyacārya du collectif ont considéré que Batu ne pouvait représenter une catégorie à elle seule, sa spécificité dans le répertoire venant du fait qu’elle est une œuvre de danse non narrative composée sur un schéma rythmique répétitif et stable appelé « sthayi » — à la différence des pallavi qui sont aussi des œuvres non narratives, mais établies sur des schémas musicaux complexes. C’est pourquoi, comme me l’a expliqué Aruna Mohanty, les nāṭyacārya en désaccord avec Kelucharan Mohapatra proposent à la place de Batu leurs versions de Sthayi et contestent le nom de « Batu » qui fait référence à un aspect de Śiva. Cette divergence d’opinion est en partie la cause de la séparation progressive des membres de Jayantika.

Au-delà des tensions qu’elle a pu susciter, Batu continue de jouer un rôle ambivalent dans le paysage de l’Odissi. Cette œuvre composée sur plusieurs années et atteignant sa forme finale dans les années 1970, est aujourd’hui assez peu présente sur la scène professionnelle : les artistes expérimentées⁸ la délaissent au profit d’œuvres plus récentes et complexes, même si elle reste une référence sur l’articulation de techniques de danse.

3. Une méthode de composition intellectualisée

La valeur de « grammaire » de l’Odissi de Batu prend sa source dans ses processus de composition. Le maître Kelucharan Mohapatra déclare ainsi : « [s]i l’on dit que l’Odissi que j’enseigne et que je chorégraphie est corrompue, vous n’avez qu’à regarder les sculptures sur les murs de nos temples qui sont à la base de mon travail »⁹. En proclamant cela, il affirme le lien qu’il veut inhérent entre l’Odissi et les sculptures des temples : la première découlerait des secondes. La danse qu’il élabore serait donc, selon lui, l’héritière juste et inattaquable d’une tradition ancienne.

En filigrane, les paroles du maître trahissent des mises en doute quant à l’authenticité de sa démarche. Il est vrai que jusqu’aux années 1970, la composition en Odissi avait pour objectif de légitimer cet art et de lui donner une reconnaissance nationale. L’Odissi devait pouvoir s’inscrire, dans les années 1960, parmi les danses-théâtres dites « classiques » de l’Inde¹⁰. Il était donc nécessaire de mettre en avant des sources de création pan-indiennes, mais aussi de clamer son identité régionale, notamment en valorisant son esthétique extrêmement lyrique. Il faut signaler que dans les années 1940 et 1950, le terme « Odissi » n’existait pas et que la danse était simplement nommée « Odia Nrutya » : « la danse odia ». Elle était notamment pratiquée sous forme de courts intermèdes dans des représentations théâtrales et s’appuyait sur une transmission non écrite.

Dans ce contexte de postindépendance de l’Inde, des arts régionaux du pays cherchent à « reconstruire » les pratiques dansées anciennes, interdites par les Britanniques, tout en s’inscrivant dans une forme de revendication identitaire nationale, en recourant aux grands traités sur la danse et le théâtre : l’Abhinaya-darpaṇa et le Nāṭya-śāstra, qui sont mis en lumière¹¹. La première danse-théâtre à avoir explicitement fait référence à ces textes, les śāstra, est le Bharata-nāṭyam. L’éminente danseuse d’Odissi Sanjukta Panigrahi a effectué un séjour de six ans à l’école de Bharata-nāṭyam Kalakshetra à partir de 1952, rejointe en 1955 par le nāṭyacārya Mayadhar Raut. À leur retour en Odisha, ces deux artistes ont ainsi transmis une méthode de création qui s’appuie sur les śāstra.

Le Nāṭya-śāstra liste la série des cent huit karaṇa, les plus petites unités de danses qui reproduisent des moments de la danse cosmique du dieu Śiva, sculptés en pierre au temple de Chidambaram, au Tamil Nadu. Aux versets 30-34, ils sont définis ainsi : « [l]es [mouvements] combinés des mains et des pieds dans la danse sont appelés le karaṇa »¹². La définition établit que les karaṇa ne sont pas des poses statiques mais des fragments de mouvements qui sont à la base de plus grandes unités dansées. Ils mettent le corps en mouvement pour créer un ensemble cohérent. La professeure et artiste de Bharata-nāṭyam Katia Légeret explique à ce propos que « [s]elon la définition dans le quatrième chapitre du Nāṭya-śāstra, les karaṇa résultent de la combinaison de toutes les parties du corps en mouvement »¹³.

Cependant, ces karaṇa en tant que tels ne sont pas directement mentionnés comme source d’inspiration par les nāṭyacārya de l’Odissi. Le modèle créatif intellectuel du Bharata-nāṭyam trouve cependant une résonance en Odissi dans l’inspiration que constituent les sculptures, incorporées à la danse comme les bases de début ou de fin de mouvements. Selon Aruna Mohanty, le temple de Konârak a cette particularité de ne pas montrer principalement des sculptures de divinités, mais des sculptures humaines : elles représentent des attitudes qui se veulent de portée universelle. En cela, la remarque de la critique d’art Leela Venkataraman dans son ouvrage Indian Classical Dance, Tradition in Transition éclaire les méthodes de création dans les danses-théâtres indiennes :

[l]a danse est inspirée de beaucoup des attitudes de la sculpture, représentant la femme comme l’ālasya (la jeune fille indolente), la torana (s’appuyant sur le pas de la porte), la mugdha (innocente et inexpérimentée en amour), la māninī (pleine de rancœur et offensée), la dālamālikā (s’ornant de guirlandes de fleurs), la padma-gandha (sentant le lotus), la darpaṇa (se regardant dans un miroir), la vinyāsa ou dhyāna karsita (en méditation), la ketakī-bharana (avec la fleur de ketaki dans les cheveux), la mātrumurti (l’image de la mère), la cāmara (tenant un fouet), la gunthana (se cachant derrière un voile), la nupur padika (avec des clochettes aux chevilles), et la mardala (jouant des percussions)¹⁴.

4. Expériences de recherche-création en Odissi

Dans la mesure où je n’ai pas eu un accès direct à l’élaboration de Batu, j’ai tenté de reproduire en février 2016 un protocole créatif basé sur l’étude de ces attitudes. Pour cela, je me suis déplacée au hasard dans le temple de Konârak et, puisque j’avais intégré à mon corps la grammaire de l’Odissi, j’ai imité et complété les sculptures via mon corps de danseuse. Étant alors sur le point de débuter ma thèse sur les nouvelles esthétiques de l’Odissi, j’ai émis l’hypothèse que ce temple — devenu un lieu figé, visitable comme un musée et où aucune divinité n’est plus honorée — était non seulement une source d’inspiration de la création en Odissi, mais était aussi revivifié par cette dernière. Mon intention en reproduisant les sculptures par mon corps était de montrer en quoi un parcours dansé était capable d’animer des parties du temple, en rendant tangible le rôle crucial des sculptures dans la créativité des artistes du style. L’une des difficultés apparentes est que les sculptures en grès sont parfois si érodées qu’il leur manque fréquemment des mains, et que les expressions des visages ne sont pas lisibles. Mon expérimentation a donc été une proposition créative complétant les manques à partir de mon expérience de l’Odissi. Je donne ci-dessous deux exemples de création dans le style Odissi¹⁵.

Ālasya : la jeune fille indolente. La sculpture en bas à gauche et mon interprétation indiquent l’indolence dans une posture appelée abhaṅga, avec tout le poids du corps sur un pied, et un décalage de la hanche. Ce décalage signale un détachement par rapport au fait de porter un objet dans la main : le personnage n’est pas dans l’urgence de le livrer à destination. Je fais le choix d’accentuer son indolence en plaçant un bras en ḍola hasta, un geste sans tension dans le bras ou la main. Puisque l’expression du visage sur la sculpture est effacée, je décide d’un demi-sourire et d’un regard porté de côté : le personnage que j’interprète est dans un moment de pause.

Figure 3. Karine LEBLANC interprétant ālasya. Temple du Soleil, Konârak, février 2016. Photographie par Arabinda MOHAPATRA.

Darpaṇa : la jeune fille au miroir. La photographie ci-dessous me montre interprétant une jeune fille se contemplant dans un miroir, à partir de la petite sculpture qui ressemble à une vignette dans la pierre, en haut au centre de l’image. Le personnage en pierre tient sa main dans la mudrā patāka pour suggérer un miroir vers lequel il tourne la tête. Cependant, la sculpture réalisée dans un si petit cadre compacte le geste : la figure de pierre a la main très proche du visage. Cela ne peut que difficilement correspondre à l’esthétique de l’Odissi qui est un art de la scène. Ainsi ai-je volontairement éloigné la mudrā patāka de mon visage pour améliorer la lisibilité de l’action décrite. De plus, cet éloignement me permet de récupérer l’idée de cadre de la vignette par la création d’un cadre dans mon port de bras. La mudrā du bras tendu du personnage sculpté n’est pas clairement identifiable, mais le fait que le bras soit porté vers le haut signifie que le personnage est actif : il se maquille ou se coiffe. Je dois fournir un travail d’imagination et j’ai recours à la mudrā katakamukha pour indiquer que j’attrape un objet qui servira à me maquiller ou à orner mes cheveux.

Figure 4. Karine LEBLANC interprétant darpaṇa. Temple du Soleil, Konârak, février 2016. Photographie par Arabinda MOHAPATRA.

Si je complète alors librement les manques des sculptures tout en restant dans la grammaire de la danse, c’est que je bénéficie de sa stabilisation sur plusieurs décennies : j’ai à ma disposition un immense répertoire de possibilités que j’exploite en recherche-création. Ce n’était pas le cas de Kelucharan Mohapatra. Selon Aruna Mohanty, les manques des sculptures n’étaient néanmoins pas une difficulté pour lui, puisqu’il a pu s’appuyer sur son expérience d’acteur et de danseur de théâtre, mais aussi sur d’autres traditions artistiques typiquement odias : il a passé son enfance à Ragurajpur, un village célèbre pour ses peintures traditionnelles et sa troupe de gotipua¹⁶.

Alors que je me limite à « compléter » les sculptures, Kelucharan Mohapatra va plus loin et les relie en séquences dansées. D’après Aruna Mohanty, il n’était pas versé dans les textes sanscrits ; son sens artistique émanait de ses observations du quotidien. Dans sa biographie de Kelucharan Mohapatra, la nāṭyacārya Ileana Citaristi précise les sources créatives de ce dernier :

Kelucharan tirait son inspiration de tout ce qui se passait autour de lui ; le balancement du mouvement des hanches d’une femme qui passait sur la route ou le soulèvement de la poitrine d’une autre pendant qu’elle marchait seraient transformés dans la démarche gracieuse hamsa gati (la marche du cygne) et mayura gati (la marche du paon) dans ses compositions. C’étaient les actions communes qui lui fourniraient le matériau pour de nouveaux ajouts dans la danse¹⁷.

Ici, l’intuition artistique est érigée en méthode créative. En termes bergsoniens, les sculptures des temples pourraient être des moments figés par l’intelligence, tels les karaṇa, mais leur mise en mouvement relève de l’intuition :

[Celle-ci] part du mouvement, le pose ou plutôt l’aperçoit comme la réalité même, et ne voit dans l’immobilité qu’un moment abstrait, instantané pris par notre esprit sur une mobilité […] L’intuition, attachée à une durée qui est croissance, y perçoit une continuité ininterrompue d’imprévisible nouveauté ; elle voit, elle sait que l’esprit tire de lui-même plus qu’il n’a, que la spiritualité consiste en cela même, et que la réalité, imprégnée d’esprit, est création¹⁸.

« [L]’imprévisible nouveauté » ici, c’est la recherche créative de Kelucharan Mohapatra qui comble les espaces passés sous silence par les sculptures à partir de son expérience esthétique du monde.

5. Batu comme réflexion chorégraphique et point de départ créatif

Voyons à présent en quoi la structure de Batu constitue une recherche-création sur l’acte de danse, source pour des œuvres ultérieures.

Le nom contesté de Batu, puisque Śiva n’y est jamais représenté, renverrait moins à sa figure qu’à son acte créateur du cosmos : la danse tāṇḍava, solidement ancrée et caractérisée par sa force et ses frappes de pieds. Avec Batu, Kelucharan Mohapatra propose un acte de création original. En effet, le maître s’inspire surtout des sculptures du natyamandap, la partie du temple dédié à la danse rituelle. Jean-Marie Pradier note ainsi :

Lorsqu[e la scène] se fait chair et s’incarne dans l’organicité de l’acteur/danseur, ce que l’homme pense du corps, de son organisation, de son rapport à l’esprit, à l’âme, à l’émotion, à la raison détermine la forme que cette scène prend. En d’autres termes, le corps devient la scène où se révèle l’avatar culturel de la pensée pour une époque, une communauté, une société, une civilisation¹⁹.

Par son choix créatif, Kelucharan Mohapatra inscrit une scène ancienne et odia dans le corps même de la danseuse, qui devient le lieu de la pensée esthétique façonnant l’Odissi, presque comme un monde nouveau, ou recréé.

La pièce débute par la présentation des musiciennes, incarnations des sculptures qui s’animent successivement. La première est la joueuse de vīṇā, un instrument à cordes : la danseuse alterne cauka et tribhaṅgi.

Figure 5. Karine LEBLANC figurant une joueuse de vīṇā. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

Cet instrument réapparaît dans des œuvres plus récentes. Dans Kahibaku Laja²⁰, Rādhā en est une experte et s’en sert pour attirer l’attention de son amant Kṛṣṇa. Là, la chorégraphie présente des variations sur le maniement de cet instrument, la danseuse pouvant « en jouer » assise ou même le laisser tomber à la vue de Kṛṣṇa qui est si beau.

Figure 6. Karine LEBLANC figurant Rādhā jouant de la vīṇā. Bhubaneswar, août 2023. Photographie par Soulful Odisha.

D’ailleurs, dans Batu, c’est la flûte qui suit. Elle rappelle Kṛṣṇa puisqu’elle en est l’attribut distinctif²¹. À son image, les mouvements deviennent plus aériens, avec sauts et mouvements de jambes en extension, comme dans les œuvres d’abhinaya mettant en scène ce protagoniste.

Figure 7. Karine LEBLANC figurant Kṛṣṇa jouant de la flûte. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

Figure 8. Karine LEBLANC figurant Kṛṣṇa jouant de la flûte, une jambe en extension. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

Viennent ensuite les instruments percussifs. Le mardala, traité avec dynamisme et ancrage évoque l’aspect tāṇḍava de la danse. Cette énergie se retrouve dans une autre pièce de Kelucharan Mohapatra, Ardhanariswara, où Śiva joue du damaru.

Figure 9. Karine LEBLANC figurant la joueuse de mardala. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

Figure 10. Karine LEBLANC figurant Śiva jouant du damaru. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

Enfin, Kelucharan Mohapatra figure les gini, les cymbalettes. À noter que, à Konârak, c’est le « maître de danse », sculpté à l’entrée du natamandap, qui les tient en main : après avoir montré tous les instruments, la danse peut commencer, guidée par le maître, et de fait, la section des gini marque les premiers enchaînements rapides. Cela contraste avec une pièce comme Jagannath Astakam²², où les gini accompagnent une procession joyeuse, les fidèles dansant avec légèreté et petits pas charmants. Ces instruments apparaissent également dans Konark Kanti²³ : créée dans les années 2000, cette pièce ne porte plus le même enjeu d’affirmation d’une identité nationale ; son compositeur utilise la grammaire de l’Odissi sans en faire la démonstration sous forme de liste et l’intègre dans des enchaînements fluides et virtuoses.

Figure 11. Karine LEBLANC figurant une joueuse de gini. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

Dans Batu, les deux séquences suivantes évoquent la préparation à la danse, d’abord via la pratique des cauka et des tribhaṅgi omniprésents dans les sculptures ; puis par la figuration d’une danseuse qui se prépare avant de monter sur scène, se regardant dans un miroir et ornant ses cheveux de fleurs²⁴.

Figure 12. Karine LEBLANC figurant une danseuse qui orne son chignon d’une fleur. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

Puis, la danseuse danse, en accélérant le rythme et en utilisant des mudrā plus variées. Cela fait écho à la structure d’un pallavi, où le rythme s’accélère et les mouvements deviennent plus complexes²⁵. Apparaît ensuite une référence au bandha nrutya des gotipua, une pièce acrobatique. Il peut s’agir d’une marque d’attachement de Kelucharan Mohapatra aux discours sur les origines de l’Odissi, reconstruite notamment à partir du style gotipua. Ce passage, court, n’est pas repris dans d’autres œuvres d’Odissi²⁶ et il reste une signature de Batu.

Le dernier tiers de la pièce gagne en rapidité, mais surtout, la danseuse y parcourt la scène et exécute des mouvements qui semblent créateurs d’espace. Elle se déplace en cercles, carrés et diagonales, faisant des mouvements de bras qui semblent encore augmenter l’espace qu’elle fabrique. C’est ce qui se produit dans la dernière pièce d’un récital, Mokshya²⁷, où la danseuse parcourt la scène pour symboliser la libération du cycle des réincarnations. C’est particulièrement sensible quand elle ouvre ses bras en cauka. Dans la liste d’utilisation de chaque mudrā²⁸, il s’agit du geste « nāṭyārambhe », le premier geste associé à la première mudrā et qui signifie « l’ouverture de la danse ». La danseuse le produit dans toutes les directions, comme si la danse naissait autour d’elle, et que, peut-être, de Batu émaneraient d’autres œuvres.

Figures 13 et 14. Karine LEBLANC montrant l’ouverture des bras en nāṭyārambhe. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

Placé à la fin de la pièce, ce geste agit comme un passage de relais. Enfin, la danseuse salue le public, les mains en añjali. C’est un geste de la vie quotidienne en Inde : Kelucharan Mohapatra s’en inspire et signe ainsi le retour à la vie ordinaire.

Figure 15. Karine LEBLANC montrant añjali. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

6. Conclusion

Batu est à la fois matrice stylistique, archive gestuelle et expérience fondatrice partagée dans le style de Kelucharan Mohapatra. Toujours enseignée comme une grammaire gestuelle, elle est paradoxalement moins présente dans les programmations contemporaines, souvent remplacée par des œuvres qui jouent sur la codification de l’Odissi, sans en faire leur objet de réflexion direct. Sa place actuelle dans le répertoire s’explique par son influence historique et par ses processus créatifs. Comme le souligne Aruna Mohanty, la codification en danse se développe en trois temps : l’observation de son environnement immédiat par le chorégraphe, la répétition qui stabilise l’œuvre, puis son archivage par des médias audio-visuels — la vidéo ayant joué un rôle prépondérant dans la fixation et la diffusion de Batu. Selon moi, cette pièce peut être envisagée comme un cas emblématique de recherche-création en danse. Sa dimension de recherche réside dans l’articulation entre pratique artistique, observation du réel et métaréflexion sur le rôle de Batu par rapport à l’ensemble du répertoire Odissi, tout cela nourrissant l’intuition esthétique du chorégraphe, guidant son projet gestuel et ses choix compositionnels. La démarche de Kelucharan Mohapatra est d’abord une recherche par le geste chorégraphique : il compose à partir de la statuaire du temple et en propose une animation possible. Mais c’est aussi une recherche sur la danse elle-même, puisque la structure de Batu est une expérimentation sur les fondements grammaticaux de l’Odissi, et le condensé de ce que peut être un récital d’Odissi. Ce processus de composition, initié avant la formalisation occidentale du concept de recherche-création, fait de l’œuvre un espace où se conjuguent création et exploration, chaque geste dansé constituant la reconnaissance d’une source d’inspiration valorisée comme telle en Odissi — le temple de Konârak —, en même temps qu’un manifeste dansé de l’Odissi dans le style de Kelucharan Mohapatra, aujourd’hui le plus répandu. Plus qu’un simple exercice grammatical, Batu est une signature auctoriale forte et un guide aussi bien dans les techniques de la danse-théâtre que dans ses protocoles de composition. Ainsi, les nombreuses écoles d’Odissi qui se réclament du style de Kelucharan Mohapatra opèrent-elles également un travail de recherche constant dans la conception de nouvelles œuvres. Elles bénéficient pour cela des mêmes sources que le maître pour élaborer ces dernières, mais aussi de toutes les pièces déjà existantes. Les compositeurs et compositrices contemporain·es puisent dans cette bibliothèque chorégraphique, créant par imitation, fragmentation et réorganisation. Ce travail de composition favorise l’émergence de nouvelles signatures artistiques, suivant l’héritage de Kelucharan Mohapatra. C’est précisément cette démarche de recherche-création que j’ai voulu rendre sensible dans ma propre expérimentation au temple de Konârak. Sur place, j’ai traversé physiquement un espace qui demeure une source de pensée chorégraphique. J’y ai éprouvé l’inspiration intarissable qu’il constitue en danse-théâtre, en mêlant l’incarnation des postures sculptées à l’incorporation nécessaire — ou inévitable — de gestes et de mouvements issus de ma pratique et de mes connaissances de l’Odissi. Les voix de la statuaire, des grands traités sur les danses-théâtres, des pièces du répertoire apprises, et de tous les savoirs acquis sur l’Odissi, s’articulent dans un discours gestuel improvisé, développé au fil de mes déplacements. Appréhender la démarche chorégraphique de Kelucharan Mohapatra, c’est donc révéler comment les savoirs que la danseuse a de la danse-théâtre participent d’un dialogisme où le geste est à la fois archive et création en acte.

Notes

¹ VALÉRY, Paul. « Première leçon du cours de poétique » (1937). Leçon inaugurale du cours de poétique du Collège de France, in Variété V, NRF, Gallimard, 1944, 324 p., p. 4. ↩

² PRADIER, Jean-Marie. « L’ethnoscénologie. Vers une scénologie générale ». L’Annuaire théâtral, revue québécoise d’études théâtrales, n°29, p. 51-68, p. 64. https://doi.org/10.7202/041455ar, consulté le 15 juin 2025. ↩

³ Tel The Odissi Dance Path Finder, qui est une grammaire achetée par toutes les élèves d’Odissi. L’ouvrage en deux volumes présente et décrit précisément les postures et les enchaînements de base de l’Odissi. Il est le produit de l’Odissi Research Centre de Bhubaneswar, et donc une marque de la volonté d’intellectualisation et de codification de la danse-théâtre : il s’inscrit pleinement dans une démarche d’affirmation identitaire. ↩

⁴ « Through rigorous daily morning practice at Rudrakshya Foundation, we empower our dancer to stay fit, fine, and dedicated to their craft, ultimately enhancing their overall performance and artistry », traduit par mes soins. Compte Instagram Rudrakshyafoundation, publication du 29 juillet 2025, https://www.instagram.com/reel/DMsoxOvypQD/?utm_source=ig_web_copy_link&igsh=MzRlODBiNWFlZA==, consulté le 30 juillet 2025. ↩

⁵ C’est-à-dire la spécialiste de la danse-théâtre. ↩

⁶ Voici les quatre maîtres reconnus comme les plus engagés dans le collectif, et les plus influents : Pankaj Charan Das, Deba Prasad Das, Kelucharan Mohapatra, Mayadhar Raut. ↩

⁷ Ce format en cinq œuvres est inspiré du répertoire des gotipua — des adolescents danseurs, acteurs et acrobates qui performent costumés en jeunes femmes. Il s’explique par le fait que les maîtres avaient été eux-mêmes des gotipua dans leur enfance, ou bien avaient eu la possibilité d’en voir régulièrement. ↩

⁸ Le féminin est employé tout au long de cet article pour désigner les artistes de l’Odissi. Certes, une partie de ces artistes est formée d’hommes, mais les femmes sont bien plus nombreuses. De plus, dans la tradition bhakti, un courant de l’hindouisme auquel l’Odissi peut être liée — notamment dans ce qui compose un pan très important de son répertoire qui met en scène les amours entre Rādhā et Kṛṣṇa —, tous les dévots sont perçus comme des figures féminines pour mieux exprimer l’amour mystique et le désir d’union avec la divinité masculine. ↩

⁹ « If the Odissi taught and choreographed by me is said to be corrupt, you only have to look at the sculptures on the walls of our temples which are at the basis of my work », traduit par mes soins. PATHY, Dinanath. Rethinking Odissi. New Delhi : Harman Publishing House, 2007, 376 p., p. 151. ↩

¹⁰ Elles sont aujourd’hui au nombre de huit et proviennent de régions différentes de l’Inde. C’est la Sangeet Natak Akademi, une institution nationale pour la promotion des arts indiens, qui attribue ce statut. ↩

¹¹ Ces textes présentent le double avantage d’être en sanscrit, et donc pan-indiens, et anciens. Ils servent à mettre en valeur un patrimoine artistique millénaire, codifié et intellectuel. Pour la danse moderne indienne, c’est Uday Shankar qui s’appuie évidemment sur ces écrits dès les années 1920. Pour les danses-théâtres de l’Inde, c’est notamment Rukmini Devi, fondatrice de la célèbre école de Bharata-nāṭyam Kalakshetra, qui s’y réfère à partir des années 1930, suivie ensuite par les maîtres des autres danses-théâtres de l’Inde. Via l’usage de ces traités, ces arts sont présentés comme étant aussi légitimes que les arts classiques occidentaux, ce qui est d’une importance primordiale dans un contexte post-colonial. ↩

¹² « The combined [movement of] hands and feet in dance is called the karaṇa », traduit par mes soins. GHOSH, Manomohan. The Nāṭya-śāstra ascribed to Bharata-Muni, translated into English by Manomohan Ghosh, M.A, Ph.D, Calcutta : Asiatic Society of Bengal, 1951, 668 p., p. 48. ↩

¹³ LÉGERET, Katia. Les 108 karaṇa, Danse et théâtre de l’Inde. Paris : Geuthner, 2017, 338 p., p. 82. ↩

¹⁴ « Dance is inspired by many of the attitudes in sculpture, depicting woman like Alasya (the indolent maid), torana (leaning on the doorway), Mugdha (innocent and unexperienced in love), Manini (resentful and offended), Daalamalika (garlanding herself), Padma-gandha (smelling the lotus), Darpana (looking into the mirror), Vinyaasa or Dhyaana karsita (in meditation), Ketaki-bharana (with the ketaki flower in the hair), Matrumurti (image of the mother), Chamara (holding a flywhisk), Gunthana (hiding behind the veil), Nupur padika (with ankle bells), and Mardala (playing the drum) », traduit par mes soins. VENKATARAMAN, Leela. Indian Classical Dance, Tradition in Transition. New Delhi : Roli Books, 2014, 144 p., p. 142. ↩

¹⁵ La captation vidéo de l’expérimentation complète est disponible ici : https://www.youtube.com/watch?v=zU_peeeIA6c&ab_channel=KarineLeblanc, consulté le 31 juillet 2025. ↩

¹⁶ Les gotipua sont des adolescents qui dansent en groupe. Habillés et coiffés en femmes, ils ont pallié l’interdiction des formes dansées dans les temples d’Odisha. Leur art mêle danse narrative et acrobatique. ↩

¹⁷ « Kelucharan drew his inspiration from all that was happening around him; the swaying movement of the hips of a woman passing by on the road or the heaving of the chest by another while walking would be transformed into graceful hamsa gati (swan gait) and mayura gati (peacock gait) in his composition. It was the common place actions that would provide him with material for fresh inputs into his dance », traduit par mes soins. CITARISTI, Ileana. The Making of a Guru, His Life and Times. New Delhi : Manohar Publishers, 2001, 200 p., p. 123-124. ↩

¹⁸ BERGSON, Henri. La Pensée et le mouvant, Essais et conférences, 79^e édition. Paris : Les Presses universitaires de France, 1969, 294 p., p. 21. ↩

¹⁹ PRADIER, Jean-Marie, op. cit., p. 63. ↩

²⁰ Composée par Aruna Mohanty. ↩

²¹ Les dieux et autres personnages de la mythologie hindoue ont des attributs distincts, tels des armes, des vêtements, des instruments de musique ou des animaux associés. Dans les danses-théâtres indiennes, ces attributs sont figurés par des gestes des mains spécifiques. Ainsi Kṛṣṇa est-il signifié par la figuration de son instrument de prédilection, la flûte. ↩

²² Une pièce composée par Aruna Mohanty. ↩

²³ Composée par Gangadhar Pradhan. ↩

²⁴ Voir ici mon expérimentation plus haut. ↩

²⁵ L’une des traductions de « pallavi » est d’ailleurs « élaboration ». ↩

²⁶ Pas même dans Konark Kanti, qui reprend pourtant tout un passage musical du bandha nrutya. ↩

²⁷ Je fais allusion à la version de Mokshya composée par le maître Kelucharan Mohapatra. ↩

²⁸ Il s’agit des « viniyoga ». ↩

Bibliographie

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LEBLANC SARRADE, Karine. Nouvelles esthétiques de la danse théâtre Odissi ; entre Odisha (État) et Inde contemporaine. Thèse de doctorat sous la direction de Katia Légeret, soutenue le 18 octobre 2023 à l’Université Paris 8, 721 p.

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SPIVAK, Gayatri. Nationalism and the Imagination. Calcutta : Seagull Books, 2009, 86 p.

SAID, Edward. Orientalism, 2^e édition. New York : Vintage Books, Random House, 2003, 394 p. [première édition 1978].

SIKAND, Nandini. Languid Bodies, Grounded Stances, The Curving Pathway of Neoclassical Odissi Dance. New York : Berghahn, 2017, 234 p.

TANDON, Rekha. Dance as Yoga, The Spirit and Technique of Odissi. New Delhi : Niyogi Books, 2017, 224 p.

VALÉRY, Paul. « Première leçon du cours de poétique » (1937). Leçon inaugurale du cours de poétique du Collège de France, in Variété V. Paris : NRF, Gallimard, 1944, 324 p.

VENKATARAMAN, Leela. Indian Classical Dance, Tradition in Transition. New Delhi : Roli Books, 2014, 144 p.

Nom et prénom
Diego Jarak

Adresse e-mail
diego.jarak@univ-lr.fr

Notice bio-bibliographique
Diego Jarak est enseignant-chercheur à La Rochelle Université, où il dirige le laboratoire PoLiCÉMIES (médiations/remédiations, imaginaires culturels, humanités numériques) et le Master DPAN – Direction de projets audiovisuels et numériques. Chercheur-artiste, ses travaux portent sur la recherche-création, le patrimoine numérique, la muséologie participative et les dispositifs immersifs/XR. Il est directeur artistique et curateur du festival ZERO1 (arts hybrides et cultures numériques). Il mène plusieurs programmes arts-sciences (NANOmusée, Invisibles/Visibles, Mémoires de l’Eau, Legible Journey) avec des réseaux européens. Il a publié des articles et des chapitres sur la médiologie, la visualisation critique et les méthodologies de recherche-création.

Résumé
Plutôt que d’en fixer les origines, l’article propose une contre-généalogie de la recherche-création via une cartographie oblique de pratiques situées. Ancré dans l’Argentine des années 1960-1970, il articule trois foyers : Tucumán Arde (création-savoir collective, archive/anarchive), le Centro de Arte du Di Tella (laboratoire paradoxal, seuil critique), et les happenings théorisés d’Oscar Masotta (co-production de savoirs). L’enjeu est d’éclairer comment formes, conflits et méthodes s’entrelacent hors des cadres disciplinaires, pour esquisser une « archéologie mineure » de la recherche-création — non pas un modèle exportable, mais un champ de dissensus, de pratiques infra-institutionnelles et d’inventions méthodologiques.

Abstract
Rather than fixing origins, this article offers a counter-genealogy of research-creation through an oblique cartography of situated practices. Grounded in Argentina (1960-1970), it examines three nodes: Tucumán Arde (collective creation-knowledge, archive/anarchive), the Di Tella Centro de Arte (paradoxical laboratory, critical threshold), and Oscar Masotta’s theorized happenings (co-production of knowledge). The aim is to show how forms, conflict, and method interlace outside disciplinary frames, sketching a “minor archaeology” of research-creation — not an exportable model but a field of dissensus, infra-institutional practices, and methodological invention.

Mots-clés (FR / EN)
Français : recherche-création ; contre-généalogie ; cartographie oblique ; pratiques situées ; anarchive ; Tucumán Arde ; Centro de Arte Di Tella ; Oscar Masotta ; visualité critique ; co-production de savoirs
English: research-creation ; counter-genealogy ; oblique cartography ; situated practices ; anarchive ; Tucumán Arde ; Di Tella Art Center ; Oscar Masotta ; critical visuality ; co-production of knowledge

Sommaire

1. 1. Introduction : dénaturaliser l’idée d’innovation
2. 2. La recherche-création et ses récits dominants : émergence, institutionnalisation, tensions
3. 3. Contre-généalogies : pratiques critiques et savoirs sans statut (Argentine, 1960-1970)
4. 3.1. Tucumán Arde : produire, savoir, créer autrement
5. 3.2. Le Centro de Arte du Di Tella : un laboratoire paradoxal
6. 3.3. Oscar Masotta : happenings et co-production de savoir
7. 4. Pour une archéologie mineure de la recherche-création
8. 4.1. Défaire les récits, déplacer les régimes
9. 4.2. L’anarchive comme geste critique
10. 4.3. Repenser la recherche-création depuis les marges
11. Notes
12. Bibliographie

1. Introduction : dénaturaliser l’idée d’innovation

Depuis une vingtaine d’années, la recherche-création s’est imposée comme un paradigme reconnu, souvent célébré pour son interdisciplinarité, sa réflexivité et son innovation. Or cette dernière, rarement interrogée, tend à naturaliser l’idée d’une réponse inédite aux mutations du savoir et, ce faisant, à effacer des expériences historiques qui articulaient déjà gestes de création, enquête et production de connaissances hors des cadres disciplinaires institués.

Ce texte entend défaire cette naturalisation, non seulement comme fiction historiographique, mais comme régime de légitimation. Notre hypothèse est que la recherche-création possède des préhistoires fragmentaires et situées que seule une lecture oblique permet de faire émerger. Nous ancrons l’analyse dans l’Argentine des années 1960-1970, moment de conflictualité sociale et d’effervescence intellectuelle, à travers trois foyers où création et savoir se co-produisent : Tucumán Arde, le Centro de Artes Visuales du Di Tella et les happenings théorisés d’Oscar Masotta (en dialogue avec le Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario). L’objectif n’est pas de substituer de nouveaux « héros » à l’histoire dominante, mais de proposer une cartographie oblique de la recherche-création comme champ traversé par des tensions esthétiques, politiques et géo-épistémiques, afin de repenser ses conditions de possibilité aujourd’hui.

2. La recherche-création et ses récits dominants : émergence, institutionnalisation, tensions

Depuis le tournant du XXI^e siècle, la recherche-création a gagné en reconnaissance dans les milieux académiques (arts, design, performance, architecture). Si son institutionnalisation s’est accélérée au Canada et dans certaines universités d’Europe du Nord — via des doctorats spécifiques à Helsinki, Bergen ou Montréal —, son histoire en France se déploie selon des temporalités différenciées. Jérôme Glicenstein rappelle ainsi que l’émergence d’une idée de « recherche universitaire en art » s’inscrit dans l’université française post-Mai 1968, tandis que la formalisation de la recherche dans les écoles d’art constitue une préoccupation plus tardive, notamment portée par les restructurations du processus de Bologne à partir de 1999¹. C’est dans ce contexte d’intensification progressive que s’inscrivent, à partir des années 2010, la création du doctorat SACRe (Université PSL), le développement de pôles de recherche dans les écoles d’art, et l’ouverture des appels de l’ANR (dispositif SHS-AAP) à des démarches articulant création et recherche. Ce mouvement s’est appuyé sur un investissement public notable. SACRe a bénéficié dès 2012 d’un soutien IdEx, visant une recherche à haute visibilité internationale.

Cette reconnaissance a légitimé les pratiques artistiques comme modes de production des savoirs, tout en imposant des cadres d’évaluation alignés sur les standards académiques. Comme le note Henk Borgdorff, les efforts de légitimation ont souvent conduit à « reproduire les standards épistémologiques des sciences, au détriment des spécificités des pratiques artistiques »². La modélisation qui en découle — interdisciplinarité, réflexivité, expérimentation, pratique comme recherche — tend à homogénéiser les démarches et à naturaliser un récit de légitimation : l’expérimentation devient protocole, la réflexivité, norme, la transversalité, indicateur. Des formes de création-savoir fragiles, indisciplinées, illisibles deviennent alors invisibles, moins par exclusion explicite que parce qu’elles sont difficilement commensurables aux régimes d’évaluation dominants. Cette invisibilisation ne tient cependant pas à ce seul décalage : elle se renforce en se cumulant à d’autres facteurs institutionnels, économiques et symboliques qui conditionnent la circulation et la reconnaissance des productions artistiques sur la scène internationale.

Deux implicites structurent ce récit. D’abord la centralité de la nouveauté : définie comme « paradigme émergent » ou « terrain en construction », la recherche-création est pensée en régime de rupture, au risque d’effacer l’historicité conflictuelle des pratiques hybrides antérieures. Ensuite, la géopolitique des savoirs : son inscription institutionnelle s’adosse largement à des lieux de validation du Nord global (écoles doctorales européennes, universités canadiennes, revues et colloques anglophones). Or, comme le rappelle Walter Mignolo, toute production de savoir est située, et les récits hégémoniques de l’innovation participent d’une « colonialité du savoir »³ qui naturalise sa propre centralité. La recherche-création risque alors de fonctionner moins comme ouverture que comme norme émergente, adossée à des standards institutionnels, linguistiques et conceptuels marginalisant les formes infra-disciplinaires ou dissidentes.

Cette asymétrie n’oppose cependant pas mécaniquement Nord et Sud. Des formes indisciplinées ont aussi émergé dans le Nord — par exemple le Senselab⁴ (Montréal), qui articule philosophie, performance et pratiques relationnelles hors formats académiques, ou Forensic Architecture⁵ (Londres), qui mobilise la visualisation spatiale pour produire des savoirs critiques face à la violence d’État. Ces expériences suggèrent que les contre-généalogies relèvent d’abord d’une posture (rupture des régimes de reconnaissance et de visibilité) plutôt que d’un simple ancrage géographique.

À partir de ce double constat — normalisation et asymétrie géo-épistémique —, nous proposons une lecture oblique de la recherche-création : non pas ajouter des marges à une histoire déjà écrite, mais déplacer ses fondements, en examinant des pratiques historiquement situées dans les zones grises de l’art et du savoir. La section suivante analysera des expériences argentines (1960-1970) — actions collectives, expérimentations visuelles, pédagogies dissidentes — pour penser la recherche-création comme champ de tensions, de savoirs précaires et d’inventions critiques depuis les bords.

3. Contre-généalogies : pratiques critiques et savoirs sans statut (Argentine, 1960-1970)

Face aux récits dominants de la recherche-création, il nous semble nécessaire de déplacer le regard vers d’autres histoires — fragmentaires, instables, souvent illisibles dans les grilles académiques actuelles. Parmi ces histoires, le contexte argentin des décennies 1960 et 1970 constitue un terrain particulièrement fécond. Dans un climat de radicalisation politique, de répression croissante et de forte effervescence intellectuelle, des artistes, des théoriciens, des collectifs et des pédagogues ont mis en place des formes d’expérimentation situées, à la croisée de la création, de la critique et de la recherche sociale. Le choix de nous concentrer sur l’Argentine ne repose pas sur une exception culturelle, mais sur la possibilité d’y lire, de manière aiguë, certaines tensions qui traversent encore aujourd’hui la recherche-création : la question de l’institution, du statut des savoirs, des formes de légitimation, mais aussi de l’articulation entre esthétique, politique et pensée collective. Ces expériences, souvent éphémères, documentées de manière partielle, et produites dans des conditions de précarité ou de clandestinité, constituent des contre-généalogies à part entière — non pas en tant qu’ancêtres oubliés d’un récit linéaire, mais comme foyers d’invention critique, porteurs de possibles encore inachevés.

3.1. Tucumán Arde : produire, savoir, créer autrement

Réalisée en 1968, Tucumán Arde est une expérience collective impulsée notamment par des artistes et intellectuels liés au Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario, en articulation avec des acteurs de Buenos Aires, et à laquelle participe Graciela Carnevale, dont l’archive constitue aujourd’hui l’un des principaux points d’accès documentaires.

L’opération Tucumán Arde, menée en 1968 à Rosario et Buenos Aires, constitue une expérience majeure pour penser une forme de recherche-création située, dissensuelle, sans appellation stabilisée à l’époque. En réponse à la fermeture massive des sucreries dans la province de Tucumán — planifiée par le gouvernement militaire d’Onganía —, un groupe d’artistes, de syndicalistes et d’intellectuels mène une enquête de terrain, collecte des témoignages, produit des images, conçoit une exposition mobile et diffuse des matériaux de contre-information. Ce projet ne s’inscrit dans aucune des catégories établies du monde de l’art : il traverse la création, l’enquête sociale, l’action politique et la médiation collective dans un même mouvement. Il constitue ainsi une pratique de production de savoirs à partir de l’expérience et du conflit, opérant en dehors des formats universitaires ou scientifiques, mais selon une méthodologie située, incarnée et collective. En ce sens, Tucumán Arde matérialise l’un des foyers souterrains de ce que nous appelons ici une contre-généalogie de la recherche-création : une proposition méthodologique sans statut, surgie aux marges institutionnelles, mais capable de faire apparaître une autre cartographie de la pensée et de la création.

Parmi les nombreux éléments visuels produits dans le cadre de cette opération, l’affiche typographique “TUCUMÁN ARDE” — simple énoncé en lettres capitales noires sur fond blanc — incarne une stratégie de rupture avec les régimes de visibilité dominants. Ni slogan, ni image, ni signature, l’affiche est réduite à un acte d’énonciation brute, disséminé dans l’espace urbain sous forme d’autocollants ou de tracts visuels. Elle ne représente pas une cause, elle l’active. À rebours de l’affiche politique traditionnelle, chargée d’iconographie héroïque ou de slogans mobilisateurs, cette forme minimale produit un déplacement perceptif, une dissonance cognitive, une fracture dans la lisibilité visuelle de l’espace public. Ce geste peut être lu comme une manifestation de ce que Nicholas Mirzoeff appelle une « visualité critique » : une pratique visant à interrompre les circuits normés de la perception pour ouvrir un espace conflictuel où l’invisible devient intelligible⁶. Les organisateurs l’inscrivent, selon leurs propres mots, dans un « circuito sobreinformacional », une stratégie de surcharge critique destinée à court-circuiter les canaux médiatiques dominants⁷.

Cette forme d’« image-opération », selon les termes d’Harun Farocki, ne montre pas une réalité : elle en est déjà l’effet, le symptôme, la faille. Farocki a développé cette notion pour désigner des images qui ne représentent pas, mais qui interviennent activement dans le monde, comme les images issues de la surveillance, de la simulation militaire ou de l’imagerie industrielle — des « images qui agissent »⁸.

Mais c’est sans doute dans la constitution même de son archive que Tucumán Arde révèle toute sa puissance méthodologique. Conservé et activé par Graciela Carnevale — artiste plasticienne et membre du Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario —, l’Archivo Graciela Carnevale rassemble un ensemble hétérogène de pièces produites dès la fin des années 1960, puis reconfigurées au fil des décennies. Il se compose d’affiches et de tracts, de communiqués et de textes, de photographies des expositions (Buenos Aires et Rosario), de coupures de presse, de correspondances, de notes de travail, de documents d’organisation, ainsi que de témoignages et de récits rétrospectifs. Loin de chercher à se faire passer pour une collection documentaire « objective », cet ensemble revendique au contraire sa position située, en assumant la mémoire partielle, engagée et conflictuelle de ses acteurs. Comme le rappellent Graciela Carnevale, Marcelo Expósito et leurs coauteurs dans Desinventariar, il ne s’agit pas d’un fonds patrimonial au sens classique, mais d’un espace d’auto-valorisation militante, d’une « compilation fondée sur une raison politique », née dans l’urgence d’une pratique révolutionnaire et alimentée par la mémoire située de ses protagonistes.

Ce fonds fonctionne à la fois comme trace, outil, mémoire vivante et champ de tensions. La fonction archontique de l’archive — c’est-à-dire son pouvoir de consignation, de légitimation et d’oubli — telle que définie par Jacques Derrida, y est mise en crise par une dynamique d’auto-construction collective, non linéaire, et politiquement située⁹. En cela, l’Archivo Carnevale peut être rapproché de la notion d’anarchive, proposée par Erin Manning et Brian Massumi : non pas un espace de conservation, mais un agencement activable, un champ de possibles qui met en mouvement savoirs, affects et pratiques¹⁰.

La relecture de Tucumán Arde depuis cette perspective a donné lieu à des interprétations critiques divergentes. Ana Longoni insiste sur le rôle du projet dans le dépassement de la figure de l’artiste moderne : il ne s’agit pas tant de faire œuvre que de produire un acte collectif de dissensus esthétique et politique, dans une logique proche de celle de l’intellectuel organique¹¹. Andrea Giunta, pour sa part, souligne la puissance de l’image dans cette opération, conçue comme un dispositif de contre-discours visuel, visant à perturber les régimes hégémoniques de la représentation¹². D’autres voix, comme celle de Luis Camnitzer, rappellent la difficulté d’assigner une place claire à Tucumán Arde dans l’histoire de l’art, précisément parce qu’il trouble les catégories établies : « ce n’est ni une œuvre, ni une action, ni un manifeste, ni une enquête, mais un peu tout cela à la fois »¹³. Enfin, Camnitzer a aussi alerté sur la muséification de cette expérience, souvent célébrée a posteriori, mais rarement interrogée dans sa fragilité méthodologique, sa précarité matérielle et son statut épistémique instable.

Or, c’est justement cette instabilité — formelle, politique, théorique — qui fonde sa puissance. Tucumán Arde ne cherche pas à fonder un modèle, mais à désorganiser un régime de savoir. L’opération engage en effet une véritable démarche de recherche : enquête de terrain, collecte et sélection de témoignages, production d’images, constitution d’un corpus de preuves, puis mise en forme publique de ces matériaux dans un dispositif d’exposition conçu comme outil de contre-information. Dans cette perspective, l’archive n’est pas seulement un dépôt rétrospectif, mais l’une des conditions de possibilité de la recherche elle-même : elle stabilise provisoirement des traces, rend vérifiables des énoncés, et maintient ouverte la mémoire critique de l’opération. En cela, Tucumán Arde constitue un moment-clef pour penser, depuis les marges, une recherche-création sans discipline, sans canon, sans centre.

3.2. Le Centro de Arte du Di Tella : un laboratoire paradoxal

Fondé à Buenos Aires dans les années 1950, l’Institut Torcuato Di Tella s’inscrivait dans une ambition de modernisation culturelle inspirée par les modèles nord-américains. Le Centro de Artes Visuales, dirigé par Jorge Romero Brest à partir de 1963, est rapidement devenu un foyer de transformation des langages artistiques contemporains. Ancien critique d’art et directeur du Museo Nacional de Bellas Artes, Romero Brest défendait une conception de l’art comme « communication active »¹⁴, visant à provoquer l’intellect et les sens du spectateur. Sous sa direction, le centre accueille artistes, architectes, sociologues et technologues dans une série d’experiencias qui déplacent les frontières de la peinture et de la sculpture vers des formes immersives, performatives ou médiatiques.

Ce dynamisme s’appuyait sur un modèle de financement privé, principalement assuré par la Fundación Di Tella — entité créée par la famille industrielle du même nom, liée aux secteurs de la sidérurgie, de l’électroménager et de l’automobile — ainsi que sur des partenariats avec l’Organisation des États Américains (OEA) et plusieurs ambassades occidentales¹⁵. Cette infrastructure a permis au centre d’importer des technologies de pointe, de publier des revues critiques, d’inviter des artistes étrangers, et de soutenir des résidences locales. Ce paradoxe est emblématique de la modernité culturelle argentine de l’époque, marquée par une tension permanente entre volonté d’insertion dans les circuits de reconnaissance occidentaux et absence de médiations critiques avec les conflictualités sociales locales¹⁶. Toutefois, cette puissance matérielle ne s’est pas traduite par une ouverture sociale équivalente.

Andrea Giunta propose une analyse fine des tensions constitutives du Centro de Artes Visuales du Di Tella, qu’elle décrit comme un lieu d’expérimentation intense, mais traversé de contradictions sociales et épistémiques. Bien que le centre ait activement soutenu l’émergence d’une scène artistique novatrice, il s’adressait à un public restreint, cultivé, souvent déjà engagé dans les circuits de reconnaissance institutionnelle. L’enquête menée en 1961 par le Département de sociologie de l’Université de Buenos Aires indique que le public du CAV provenait majoritairement des classes moyennes supérieures, lecteurs de La Nación et de La Prensa, familiers des codes de la culture savante — autant d’indices du décalage entre l’ambition de démocratisation et sa réception effective¹⁷.

Cette dissociation entre innovation formelle et ancrage social constitue une limite méthodologique majeure. Les expériences esthétiques radicales menées au Centro de Arte del Instituto Di Tella — à travers les travaux d’artistes tels que Marta Minujín, León Ferrari, Roberto Jacoby, Oscar Masotta, Juan Carlos Romero ou encore David Lamelas — performances, installations immersives, dispositifs interactifs, restent souvent cantonnées à un cercle d’initiés. Il ne s’agit pas ici de mettre en cause ces pratiques artistiques, mais d’interroger les conditions institutionnelles de leur adressage, de leur médiation et de leur circulation. Elles ne s’inscrivent pas dans un espace de savoir situé, partagé, conflictuel, mais dans une zone de recherche sans dissensus. Ce décalage ne relève pas simplement d’une erreur stratégique ; il révèle une conception implicite du « public » comme entité homogène, cultivée, prédisposée à la réception esthétique — une conception que la recherche-création critique contemporaine tend précisément à déconstruire. Comme l’a souligné Jacques Rancière, « le spectateur est actif, en tant qu’il observe, sélectionne, compare, interprète. […] Il compose son propre poème avec les éléments du poème qu’il a en face de lui »¹⁸. Une telle perspective invite à penser la relation esthétique non comme une transmission univoque, mais comme un espace de dissensus, d’interprétation différée, de subjectivations multiples. C’est précisément à cet endroit que la comparaison avec Tucumán Arde devient éclairante : là où le Di Tella organise des ruptures formelles sans remettre en cause le cadre institutionnel, Tucumán Arde invente un geste de dissension globale, qui brouille les frontières entre art, politique et recherche.

Cette critique d’un espace de recherche esthétique replié sur lui-même trouve un écho plus incisif encore chez Ana Longoni, qui insiste sur la disjonction entre avant-garde artistique et luttes sociales. Selon elle, « l’avant-garde institutionnelle du Di Tella s’est construite dans une bulle, fascinée par la nouveauté mais sourde aux luttes sociales en cours »¹⁹. Là encore, il ne s’agit pas d’un simple manque de thématisation politique, mais d’une disjonction structurelle entre la création et le terrain, entre la recherche artistique et l’expérience située des contradictions sociales. Une telle impasse permet de mesurer, par contraste, ce que pourrait impliquer une recherche-création réellement traversée par la conflictualité du réel.

Ces critiques convergent autour d’un même diagnostic : l’impossibilité de faire émerger une pensée située depuis un espace protégé. Les conditions mêmes de fonctionnement du Di Tella — ressources technologiques, relative autonomie institutionnelle, circulation internationale — ont permis certaines audaces formelles, mais au prix d’une clôture sociale, d’un isolement méthodologique, d’une absence de conflictualité réelle. Dans une perspective complémentaire, Luis Camnitzer lit le déplacement de plusieurs artistes vers des actions collectives comme Tucumán Arde comme un basculement épistémique majeur. « L’œuvre, écrit-il, n’était plus un but en soi, mais un moment dans une chaîne de production de connaissance critique »²⁰. Ce changement de paradigme ne signifie pas un rejet de la création, mais un déplacement de ses finalités : produire des formes non pour elles-mêmes, mais comme vecteurs d’un savoir situé, engagé, dissensuel. C’est dans cet écart — entre expérience esthétique et production de sens critique — que se dessine l’un des seuils fondamentaux d’une contre-généalogie de la recherche-création.

Dans cette perspective, le Di Tella ne constitue ni un modèle à suivre ni un simple contre-exemple : il fonctionne plutôt comme un point de bascule. Un seuil historique, à partir duquel la recherche-création peut être pensée non pas comme innovation disciplinaire dans un cadre donné, mais comme reconfiguration épistémique dans l’écart — parfois inconfortable — entre forme, conflit et production de sens. Le Di Tella rend ainsi visibles plusieurs tensions structurantes, entre expérimentation esthétique et gestion institutionnelle de la transgression ; entre ouverture proclamée et reproduction des codes de réception ; entre radicalité formelle et neutralisation politique ; entre événement et inscription durable dans des pratiques collectives. C’est à ce titre, par les tensions qu’il met en scène et les lignes de fuite qu’il contribue à ouvrir — vers des formes d’art-action, des pratiques de contre-information, des collectifs situés et des économies de production plus conflictuelles —, que le Di Tella mérite d’être inscrit dans une contre-généalogie des pratiques hybrides, non comme figure d’autorité, mais comme scène critique d’une transgression inaboutie. Inaboutie car restée à l’intérieur du cadre institutionnel, mais féconde par les déplacements qu’elle a rendus pensables.

3.3. Oscar Masotta : happenings et co-production de savoir

Figure singulière des années 1960, Oscar Masotta n’est pas seulement un théoricien du happening : il en fait un dispositif d’enquête où forme, perception et concept se co-produisent. Deux pièces suffisent à en mesurer l’ambition.

Para inducir al espíritu de la imagen (1966). Dans un dispositif scéniquement agressif (éclairage frontal, bruit continu, obstacles humains interposés), le public est empêché de voir des images (guerre du Vietnam, violences médiatisées) autant qu’il est forcé d’éprouver les conditions de cette vision. Le happening ne représente pas la violence : il installe une situation d’exposition contrainte, où l’économie du regard — ce qui est donné, retenu, filtré — devient l’objet même de l’expérience²¹.

El Helicóptero (1967). À l’échelle urbaine, l’apparition d’un hélicoptère, le balayage d’un projecteur, des messages amplifiés et la dispersion de tracts composent une dramaturgie technopolitique. L’œuvre fictionnalise des protocoles de surveillance et de contrôle tout en activant rumeur, attention et peur ; elle met en crise la distinction entre communication et pouvoir, événement et dispositif.

Dans les deux cas, la pièce est indissociable d’un appareil textuel (conférences, essais, notes, articles) où Masotta dialogue avec McLuhan, la sémiologie et le structuralisme²². Le texte n’intervient pas après coup : il fait partie du dispositif, au même niveau que l’action. Ainsi, Para inducir al espíritu de la imagen (1966) est immédiatement adossé au texte de la conférence que Masotta prononce au Di Tella, où il explicite les conditions de production de l’événement, son régime d’attention, et surtout sa médiation — autrement dit, ce qui fait qu’un happening ne tient pas seulement à ce qui « arrive », mais à la manière dont cela est cadré, relayé, interprété. De même, autour de El Helicóptero (1967), Masotta ne se contente pas de documenter, il analyse l’intervention comme une structure (jusqu’à mobiliser Lévi-Strauss pour penser son organisation interne) et comme un test des circuits de communication et de réception. L’œuvre et son commentaire forment ainsi un même agencement cognitif, une expérimentation esthétique qui produit simultanément ses catégories d’analyse. Cette articulation est repérée très tôt par son entourage. Eliseo Verón lit ces expériences comme des protocoles analytiques des médias et de la culture de masse, tandis que Roberto Jacoby, avec Eduardo Costa et Raúl Escari, formule en 1966 un arte de los medios — écrit à la sortie d’un séminaire de Masotta — qui ne reproduit pas les messages, mais fabrique ses objets de connaissance en travaillant la presse et ses régimes de visibilité²³.

Ce couplage étroit entre action et théorie déplace la fonction de l’œuvre : il ne s’agit plus de communiquer un contenu politique, mais de produire les conditions d’un savoir situé — perceptif, affectif, discursif — partagé entre artistes, participants et lecteurs. À ce titre, les happenings de Masotta ne sont pas seulement une préfiguration de la recherche-création ; ils en déploient déjà une logique infradisciplinaire : co-élaboration de problèmes, exposition méthodologique des conditions de visibilité, articulation serrée entre pratique et analyse. C’est ce geste — lier création, critique et conflictualité du présent dans un même dispositif d’apprentissage collectif — qui inscrit Masotta au cœur d’une contre-généalogie de la recherche-création, aux côtés d’expériences comme Tucumán Arde : moins un canon qu’un récit alternatif des façons de savoir-faire.

4. Pour une archéologie mineure de la recherche-création

4.1. Défaire les récits, déplacer les régimes

Les contre-exemples étudiés ne se distinguent ni par leur portée d’anticipation ni par leur cohérence méthodologique, mais par leur capacité à troubler l’idée même d’une origine légitime de la recherche-création. Leur puissance critique réside précisément dans leur inachèvement, leur instabilité, leur difficulté à être nommés. En ce sens, ils incarnent ce que Michel de Certeau appelait des pratiques sans nom²⁴, c’est-à-dire des manières de faire qui opèrent en dehors des régimes d’énonciation dominants, sans pour autant cesser de produire du sens et de la pensée.

Loin de participer à une logique cumulative (précurseurs → modèles → institutions), ces pratiques fragmentaires forment une archéologie négative : elles révèlent, par contraste, les exclusions épistémiques qui accompagnent l’universalisation normative des récits contemporains sur la recherche-création. Penser avec elles, c’est déplacer les régimes de visibilité, interroger les critères de légitimation, refuser la clôture normative du champ.

4.2. L’anarchive comme geste critique

L’enjeu est aussi archivistique. L’Archivo Graciela Carnevale en constitue un exemple particulièrement éclairant : tel que le formulent Carnevale, Marcelo Expósito et leurs coauteurs dans Desinventariar, il ne s’agit pas d’un fonds patrimonial organisé pour stabiliser une mémoire consensuelle, mais d’une compilation fondée sur une raison politique, traversée par l’urgence, la conflictualité et la position située de ses acteurs. C’est précisément ce type d’archive — hétérogène, partiale, réactivable — qui met en crise l’idée d’une conservation neutre. Comme l’a montré Derrida dans Mal d’archive²⁵, tout acte d’archivage implique un pouvoir d’institution, une autorité sur le passé et sa transmission. Le droit à l’archive est aussi un droit de l’archive — pouvoir de nomination, de sélection, de canonisation. Or, les pratiques que nous avons évoquées résistent à cette fonction archontique : elles ne se laissent pas stabiliser dans un récit patrimonial, parce qu’elles maintiennent ouvertes les conditions mêmes de leur intelligibilité, comme des traces disputées plutôt que comme des œuvres pacifiées.

C’est dans ce sens qu’il faut lire le travail de Graciela Carnevale et le projet Desinventario non comme une simple mise à disposition de documents, mais comme une pratique active de reconfiguration des régimes de mémoire. En refusant l’idée d’un inventaire clos, ce projet assume la dimension située, incomplète et réversible de l’archive. Il rejoint ainsi la notion d’anarchive développée par Erin Manning et Brian Massumi²⁶, qui désigne un agencement vivant, capable d’activer des pratiques plutôt que de les figer. L’archive devient ici non pas un lieu de conservation, mais une plateforme d’agencement politique, esthétique, méthodologique.

4.3. Repenser la recherche-création depuis les marges

Ces relectures ont des implications pour le présent. Si l’on accepte de lire la recherche-création non comme un terrain nouveau à baliser, mais comme un champ de tensions déjà ancien, alors il devient possible de repenser ses finalités, ses formats et ses conditions d’émergence. Une archéologie mineure ne cherche pas à reconstruire une autre histoire officielle, mais à rouvrir des possibles.

Elle appelle à penser la recherche-création comme une pratique située, infra-instituée, ouverte à la conflictualité. Non plus comme un label d’excellence, mais comme un espace de dissensus — un lieu d’expérimentation non seulement esthétique, mais aussi méthodologique, social, épistémique. Ce déplacement invite à valoriser les formes de pensée qui ne coïncident pas avec les régimes dominants de validation : pratiques collectives, pédagogies critiques, démarches transversales issues des mouvements sociaux, des luttes féministes, décoloniales, queer.

Ces lignes de fuite ne visent pas à remplacer les institutions existantes, mais à les fissurer de l’intérieur. En ce sens, toute cartographie oblique de la recherche-création reste inachevée : elle ne trace pas une carte du déjà-là, mais propose des manières de voir, de faire et de penser autrement. Des pratiques sans nom, encore une fois — mais pleines de puissance latente.

Notes

¹ GLICENSTEIN, Jérôme. « Introduction. Qu’est-ce que la recherche-création ? ». Marges, n°39, 2024, p. 11-12. ↩

² BORGDORFF, Henk. The Conflict of the Faculties: Perspectives on Artistic Research and Academia. Leiden : Leiden University Press, 2012, p. 45. ↩

³ MIGNOLO, Walter. Local Histories / Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border Thinking. Princeton : Princeton University Press, 2000, p. 9. ↩

⁴ MANNING, Erin, et MASSUMI, Brian. Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience. Minneapolis : University of Minnesota Press, 2014. ↩

⁵ WEIZMAN, Eyal. Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability. New York : Zone Books, 2019. ↩

⁶ MIRZOEFF, Nicholas. The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Durham : Duke University Press, 2011, p. 24. ↩

⁷ GRAMUGLIO, María Teresa ; ROSA, Nicolás. Tucumán Arde. Rosario / Buenos Aires, 1968. Texte reproduit dans : CARNEVALE, Graciela ; EXPÓSITO, Marcelo ; et al. Desinventario, Esquirlas de Tucumán Arde en el Archivo de Graciela Carnevale. Rosario : Archivo RedCSur / Tinta Limón, 2015. ↩

⁸ FAROCKI, Harun. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges [film documentaire]. Berlin : Harun Farocki Filmproduktion, 1988, 75 min. ↩

⁹ DERRIDA, Jacques. Mal d’archive. Une impression freudienne. Paris : Galilée, 1995, p. 17. ↩

¹⁰ MANNING, Erin, et MASSUMI, Brian. Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience, op. cit. ↩

¹¹ LONGONI, Ana. « Vanguardia y revolución en los sesenta: sobre el grupo de artistas de vanguardia de Rosario ». Política y Cultura, n°30, 2008, p. 75-93. ↩

¹² GIUNTA, Andrea. Vanguarda, internacionalismo e política: arte latino-americana nos anos 60. São Paulo : Editora da Universidade de São Paulo, 2001. ↩

¹³ CAMNITZER, Luis. Didactics of Liberation: Conceptualist Art in Latin America. Austin : University of Texas Press, 2009, p. 231. ↩

¹⁴ ROMERO BREST, Jorge. El arte en la Argentina. Buenos Aires : Paidós, 1969, p. 27-33. ↩

¹⁵ GIUNTA, Andrea. Vanguarda, internacionalismo e política: arte latino-americana nos anos 60. São Paulo : Editora da Universidade de São Paulo, 2001, p. 148-150. ↩

¹⁶ SARLO, Beatriz. Instantáneas. Medios, ciudad y costumbres en el fin de siglo. Buenos Aires : Ariel, 1996. ↩

¹⁷ GIUNTA, Andrea. Vanguarda…, op. cit., p. 148-150. ↩

¹⁸ RANCIÈRE, Jacques. Le spectateur émancipé. Paris : La Fabrique, 2008, p. 17. ↩

¹⁹ LONGONI, Ana. « Vanguardia y revolución en los sesenta: sobre el grupo de artistas de vanguardia de Rosario ». Política y Cultura, n°30, 2008, p. 87. ↩

²⁰ CAMNITZER, Luis. Didactics of Liberation: Conceptualist Art in Latin America. Austin : University of Texas Press, 2009, p. 203. ↩

²¹ MASOTTA, Oscar. Happenings. Buenos Aires : Jorge Álvarez Editor, 1967 ; LONGONI, Ana et MESTMAN, Mariano. Del Di Tella a “Tucumán Arde”: vanguardia artística y política en el 68 argentino. Buenos Aires : El cielo por asalto, 2000. ↩

²² MASOTTA, Oscar. Conciencia y estructura. Buenos Aires : Jorge Álvarez Editor, 1969. ↩

²³ JACOBY, Roberto ; COSTA, Eduardo ; ESCARI, Raúl. “Un arte de los medios de comunicación”. Dans KATZENSTEIN, Inés (éd.). Listen, Here, Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde. New York : The Museum of Modern Art, 2004 [rééd. et trad. angl. sous le titre A Media Art] ; VERÓN, Eliseo. Lenguaje y comunicación social, 1^re éd. Buenos Aires : Nueva Visión, 1969, 228 p. ↩

²⁴ CERTEAU, Michel de. L’Invention du quotidien. Tome 1 : Arts de faire. Paris : Gallimard, 1980, p. 57-61. ↩

²⁵ DERRIDA, Jacques. Mal d’archive. Une impression freudienne. Paris : Galilée, 1995. ↩

²⁶ MANNING, Erin, et MASSUMI, Brian. Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience, op. cit. ↩

Bibliographie

Ouvrages et articles théoriques

BENJAMIN, Walter. Sur le concept d’histoire. Paris : Klincksieck, 2023 [1940], 397 p.

BORGDORFF, Henk. The Conflict of the Faculties: Perspectives on Artistic Research and Academia. Leiden : Leiden University Press, 2012, 296 p.

CERTEAU, Michel de. L’Invention du quotidien. Tome 1 : Arts de faire. Paris : Gallimard, 1980, 352 p.

DERRIDA, Jacques. Mal d’archive. Une impression freudienne. Paris : Galilée, 1995, 154 p.

HARAWAY, Donna J. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham : Duke University Press, 2016, 312 p.

MANNING, Erin et MASSUMI, Brian. Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience. Minneapolis : University of Minnesota Press, 2014, 224 p.

MIGNOLO, Walter D. Local Histories / Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border Thinking. Princeton : Princeton University Press, 2000, 371 p.

MIRZOEFF, Nicholas. The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Durham : Duke University Press, 2011, 408 p.

RANCIÈRE, Jacques. Le spectateur émancipé. Paris : La Fabrique, 2008, 150 p.

SANTOS, Boaventura de Sousa. Epistemologies of the South: Justice Against Epistemicide. Boulder : Paradigm Publishers, 2014, 284 p.

WEIZMAN, Eyal. Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability. New York : Zone Books, 2019, 368 p.

Références sur les cas étudiés

CAMNITZER, Luis. Conceptualist Art in Latin America: Didactics of Liberation. Austin : University of Texas Press, 2007, 364 p.

FAROCKI, Harun. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges [film documentaire]. Berlin : Harun Farocki Filmproduktion, 1988, 75 min.

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GIUNTA, Andrea. Avant-garde, Internationalism and Politics: Argentine Art in the Sixties. Durham : Duke University Press, 2007, 397 p.

JACOBY, Roberto ; COSTA, Eduardo et ESCARI, Raúl. “Un arte de los medios de comunicación”. Dans KATZENSTEIN, Inés (éd.). Listen, Here, Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde. New York : The Museum of Modern Art, 2004, 376 p. [rééd. et trad. angl. sous le titre A Media Art].

LONGONI, Ana et MESTMAN, Mariano. Del Di Tella a “Tucumán Arde”: vanguardia artística y política en el 68 argentino. Buenos Aires : El cielo por asalto, 2000, 483 p.

LONGONI, Ana. « Vanguardia y revolución en los sesenta: sobre el grupo de artistas de vanguardia de Rosario ». Política y Cultura. Ciudad de México : UAM-Xochimilco, 2008, n°30, p. 75-93.

MASOTTA, Oscar. Happenings. Buenos Aires : Jorge Álvarez Editor, 1967, 206 p.

MASOTTA, Oscar. Conciencia y estructura. Buenos Aires : Jorge Álvarez Editor, 1969, 282 p.

SARLO, Beatriz. Instantáneas. Medios, ciudad y costumbres en el fin de siglo. Buenos Aires : Ariel, 1996, 198 p.

VERÓN, Eliseo. Lenguaje y comunicación social, 1^re éd. Buenos Aires : Nueva Visión, 1969, 228 p.

Archives

CARNEVALE, Graciela ; EXPÓSITO, Marcelo ; et al. Desinventario. Esquirlas de Tucumán Arde en el Archivo de Graciela Carnevale. Rosario : Archivo RedCSur / Tinta Limón, 2015, 310 p.

GRAMUGLIO, María Teresa ; ROSA, Nicolás. Tucumán Arde. Rosario / Buenos Aires, 1968. Texte reproduit dans : CARNEVALE, Graciela ; EXPÓSITO, Marcelo ; et al. Desinventario…. Rosario : Archivo RedCSur / Tinta Limón, 2015.

Archivo RedCSur – Archivo Graciela Carnevale. Fonds “Tucumán Arde”. En ligne : https://archivoredcsur.net, consulté le 9 juillet 2025.

Nom et prénom
Beatrice MARRA

Adresse e-mail
marrabeatrice98@gmail.com – beatrice.marra@studenti.unipd.it

Notice bio-bibliographique
Beatrice Marra a obtenu son diplôme en Disciplines des Arts, de la Musique et du Spectacle en 2021, à l’Université de Padoue, avec un mémoire intitulé Les Masques des Sartori : sculpter la lumière pour le geste, dirigé par la professeure Cristina Grazioli, à la suite d’une collaboration avec le Centre Maschere e Strutture Gestuali. Elle termine actuellement son master en Sciences du Spectacle avec un mémoire sur le théâtre d’ombres et elle est inscrite au cours de Scénographie de l’Académie des Beaux-Arts de Venise. Elle est présidente d’ACTA – Association Culturelle Théâtre et Actions, qui se consacre à la diffusion de la culture théâtrale.

Résumé
Gianfranco de Bosio s’est formé à l’Université de Padoue entre 1942 et 1947, à la Faculté de Lettres et Philosophie, en présentant un mémoire de maîtrise qui se distingua par son caractère radicalement innovant : un travail dans lequel l’analyse théorique et la conception artistique se fondent en une seule démarche méthodologique. Ce mémoire portait sur la première comédie de Molière, L’Étourdi, à partir de laquelle de Bosio réalisa une analyse historique et une mise en scène écrite. L’expérience de De Bosio constitua un précédent significatif et méconnu, qui s’inscrit dans la continuité de nombreuses problématiques soulevées aujourd’hui par la réflexion au sujet de la recherche-création.

Abstract
The thesis that Gianfranco de Bosio submitted in 1947 for his degree in French Literature is a work in which theoretical analysis and artistic conception coexist. This little-known experience fits perfectly within the issues raised today by critical thought about research-creation.

Mots-clés (FR / EN)
Français : Gianfranco de Bosio ; Molière ; L’Étourdi ; mémoire de maîtrise ; mise en scène ; comédiens de l’Art
English: Gianfranco de Bosio ; Molière ; L’Étourdi ; stage direction ; master’s thesis ; commedia dell’Arte actors

Sommaire

1. 1. Gianfranco de Bosio aujourd’hui : un Maître
2. 2. De Bosio et l’université : entre les salles de cours et le plateau
3. 3. Le mémoire de Gianfranco de Bosio
   1. 3.1. Essai d’introduction à Molière
   2. 3.2. L’Étourdi selon de Bosio
   3. 3.3. La collaboration avec Mischa Scandella : costumes et scénographie pour L’Étourdi
4. 4. Après le diplôme : expérience à Paris et retour à Padoue
5. 5. Le mémoire comme projet de recherche-création : un cas unique pour l’université italienne
6. Liste des figures
7. Notes
8. Bibliographie

1. Gianfranco de Bosio aujourd’hui : un Maître

Gianfranco de Bosio (Vérone, 1924 – Milan, 2022) fut l’un des premiers et plus grands metteurs en scène italiens du XX^e siècle¹. La mise en scène est un phénomène relativement récent en Italie : ce n’est qu’après la Seconde Guerre mondiale que, dans la péninsule, s’imposa — grâce à des cas illustres comme celui de De Bosio — une nouvelle méthodologie de travail : la mise en scène critique². À Padoue, en 1945, le Centre théâtral universitaire donna naissance au Théâtre de l’Université, qui vit comme protagoniste la figure de Gianfranco de Bosio « qui révéla des aptitudes particulières en tant qu’érudit des questions théâtrales et également comme metteur en scène »³. Trop peu rappelé pour cette première et pourtant fondamentale expérience, le Maître a été récemment commémoré par le Comité national des célébrations du centenaire de la naissance de Gianfranco de Bosio, ainsi que par plusieurs institutions académiques et théâtrales, dont l’Université de Padoue⁴, qui a organisé une journée d’études le 14 avril 2025⁵ et une exposition installée à la Cucina Anatomica du Palazzo Bo, présentant certains des documents conservés aux Archivio Storico dell’Università di Padova⁶, dans les archives personnelles de De Bosio⁷ et dans la collection Sartori.

2. De Bosio et l’université : entre les salles de cours et le plateau

« À l’automne 1942, Gianfranco de Bosio s’inscrit […] à la Faculté de Lettres et Philosophie de l’Université de Padoue »⁸, où il eut l’opportunité de rencontrer plusieurs professeurs qui marquèrent son parcours, tant sur le plan professionnel et artistique que sur le plan humain, compte tenu des situations difficiles qu’il affronta et partagea avec ses camarades résistants, à cause de la guerre et du fascisme. En particulier, il faut mentionner Diego Valeri⁹, Concetto Marchesi¹⁰ et Manara Valgimigli¹¹. Au même moment, de Bosio gravitait autour du groupe « L’Arco – Front nouveau des Arts, fondé à Venise par des jeunes artistes et hommes de culture proches du Parti communiste »¹², où il rencontra le scénographe Mischa Scandella, avec lequel il entama une longue collaboration, à partir du tout premier spectacle du théâtre universitaire : Le Coefore d’Eschyle, qui eut lieu le 23 novembre 1946 dans la célèbre Sala dei Giganti du Palazzo Liviano, à Padoue.

3. Le mémoire de Gianfranco de Bosio¹³

Le mémoire (figure 1) que de Bosio soutint le 16 juillet 1947 se caractérise par un élément fortement innovant. Il choisit de s’occuper de l’un des noms les plus illustres du théâtre français, Molière, offrant un exemple concret de la manière dont l’étude théâtrale et la pratique scénique sont deux éléments indissociables. Conjuguant ses compétences d’étudiant-chercheur en langue et son expérience du plateau, il réalisa une mise en scène écrite de L’Étourdi ou les contre-temps, la première œuvre de Molière. Il faut considérer le fait que celle de De Bosio était une maîtrise en Lettres et que, à Padoue, les premières chaires d’Histoire du Théâtre n’avaient pas encore été créées ; la pratique théâtrale n’était pas encore considérée comme un objet susceptible d’être étudié ou traité dans le cadre universitaire.

De Bosio trouva le soutien de son directeur Diego Valeri, mais il se heurta inévitablement aux critiques sévères d’une grande partie du jury, les plus traditionalistes, qui, lors de la soutenance, jugèrent ce travail inacceptable car il manquait de rigueur scientifique. Comme à l’époque, encore aujourd’hui, la recherche-création est un champ de bataille entre le monde des écoles d’art et celui des universités. La question fondamentale qui se pose […] tourne autour des enjeux de la redistribution de savoir, ou plus exactement de la redistribution de la faculté à produire du savoir¹⁴.

Heureusement, grâce à des professeurs éclairés, de Bosio obtint son diplôme avec les meilleures notes.

La première partie du mémoire, qui donne son titre à l’ensemble du travail, consiste en un « Essai d’introduction à Molière »¹⁵, comprenant une préface et trois sections : Paris 1622-1645 ; Province 1645-1653 ; L’Étourdi. La deuxième partie présente, après l’en-tête de la comédie et la liste des personnages, deux feuilles de papier cartonné très épais avec la scène et les costumes de Mischa Scandella, insérées entre des pages très légères dactylographiées. Suit une page avec quelques indications sur l’espace et l’éclairage ; puis, comme dans un véritable carnet de mise en scène, de Bosio présente sur les pages paires le texte de Molière et sur les pages impaires ses notes. Pour séparer, ou plutôt pour créer une connexion entre les deux parties, un P.S., qui sert de post-scriptum à l’essai, mais constitue en même temps une clé de lecture de son action critique.

Figure 1 — Gianfranco de Bosio, en-tête du mémoire de maîtrise, « Essai d’introduction à Molière ».

3.1. Essai d’introduction à Molière

De Bosio disposait de plusieurs sources sur Molière : il existait une bibliographie¹⁶ claire et une analyse critique de ses œuvres¹⁷. L’objectif qu’il se fixa était donc d’approfondir un moment précis de la vie du grand dramaturge, depuis son premier contact avec le théâtre jusqu’à la création de sa première comédie. Après avoir fourni quelques informations biographiques, de Bosio se concentra sur l’exposé de son mémoire, c’est-à-dire la rencontre « entre Jean-Baptiste et les comédiens italiens de l’art »¹⁸, qui aurait profondément marqué son travail¹⁹ ; il fait référence au masque de Scaramuccia²⁰. Après avoir analysé les déplacements et les activités de Molière, de Bosio se concentra sur L’Inavertito ovvero Scapino disturbato e Mezzettino travagliato de Nicolò Barbieri, dit Beltrame²¹. Avant de présenter l’intrigue, de Bosio décrit le ton du texte du point de vue de la composition.

Le spectateur, en quelques scènes, est conduit à l’attention la plus vive par le sentiment d’extrême instabilité de l’axe de la comédie, soutenu par les fragiles tromperies de Mascarille et régulièrement frappé par les étourderies de Lélie […] le jeu se déroule dans une atmosphère sereine […] dans un temps rythmé par de lointaines chansons²².

Toutes les indications fournies par de Bosio dans cette première partie résultent d’une étude attentive des documents qu’il croise habilement et auxquelles il associe des considérations et des réflexions personnelles, exposées presque toujours selon une approche universitaire.

3.2. L’Étourdi selon de Bosio

C’est avec le « P.S. » à la fin de l’essai que de Bosio annonce la manière dont il poursuivra son travail. Il présente ses motivations et expose une nouvelle méthodologie²³, en tenant compte d’un principe qui sera central dans les processus de recherche-création contemporains, selon lequel « la création est à la fois un moyen de recherche, mais aussi un lieu où cette recherche se déploie. Elle est matière de la recherche mais aussi médium vers la connaissance »²⁴. Ces deux pages sont emblématiques non seulement de la pensée d’un artiste, mais d’une problématique qui touche le monde du théâtre et du spectacle depuis longtemps : le statut du texte en relation avec celui de la mise en scène.

Un texte appartient à la littérature dramatique lorsque sa forme implique nécessairement la représentation. L’interprétation critique d’un texte dramatique en dehors de sa mise en scène nous semble donc susceptible de graves imperfections²⁵.

De Bosio insiste sur l’impossibilité de rédiger l’édition écrite d’un texte théâtral indépendamment de sa mise en scène. De la même manière, aujourd’hui, Brigitte Gauthier se demande : « Est-ce qu’on apprend le théâtre en lisant des critiques ? En lisant les textes originaux ? »²⁶. Si travailler sur l’expérience éphémère du spectacle originel reste très difficile, voire impossible, il faut alors envisager une version contemporaine, car pensée analytique et pensée créative semblent évoluer simultanément dans le monde du théâtre.

C’est pour ça que nous avons tenté d’établir la mise en scène de L’Étourdi. Avec le texte ainsi commenté, les acteurs se réunissent et les répétitions commencent : il arrive généralement que, à la veille de la représentation, la mise en scène “préméditée” ait subi d’importantes modifications. […] Les imperfections de notre tentative doivent être attribuées surtout au fait que nous n’avons pas pu effectuer les quinze jours de répétitions ! […] La tentation érudite de reconstruire avec exactitude la mise en scène originelle de l’œuvre est une absurdité à tous points de vue. Nous devons prendre le texte en main, lui confier notre sensibilité, notre imagination, notre expérience, et le laisser parler : et la mise en scène fleurira. Sera-t-elle la juste ? La seule possible à ce moment-là. […] Décor, costumes, éclairages ; interprétation des personnages ; action scénique ; que chaque détail adhère au sens ultime des indications du texte, adhère à sa poésie²⁷.

Même si ce projet de mise en scène ne vit jamais le jour sur le plateau, il renvoie à une tendance de la mise en scène qui, bien que très attachée au texte, se tourne vers la représentation et une composition harmonieuse des différents éléments scéniques, comme le montre l’attention portée aux atmosphères lumineuses : « C’est le crépuscule : la lumière blanche qui a frappé jusque-là commence à s’atténuer – En résistance s’allument les projecteurs du coucher de soleil et de la nuit »²⁸. De même, la description des sons et des musiques que l’on peut entendre au loin ou voir sur scène représente une action créative totalement originale : « Des femmes au loin entonnent un chœur à bouche fermée, sur la mélodie de la flûte de Pan : une complainte qui a le parfum de l’amour et de la mer »²⁹.

De Bosio reproduit intégralement³⁰ le texte édité dans la Collection des Grands Écrivains de la France. Ce qui l’intéresse, c’est de construire le spectacle à travers le corps et la voix des acteurs : en effet, la plupart des indications sont de type expressif et directionnel, avec une attention particulière portée sur la figure de Mascarille. Pour certaines répliques seulement, à titre d’exemple, il décrit minutieusement les mouvements des personnages : « C’est un geste continuel pour indiquer au vieillard la maison de Trufaldin, d’un signe, d’un mouvement de tête, d’un roulement d’yeux »³¹. Toujours à propos d’un monologue de Mascarille, il écrit qu’« il vibre d’un mouvement à la fois intense et subtil : il emplit nos sens, mais nous ne saurions en indiquer la forme ; le comble pourra être rempli par l’invention de l’acteur sur scène. Mais y a-t-il un Mascarille parmi les acteurs modernes ? »³². Plus qu’une indication de mise en scène, cette note apparaît comme une réflexion personnelle, rappelant une idée développée dans la première partie du mémoire, à propos du « soi-disant naturel de l’acteur »³³, dont les comédiens italiens étaient maîtres, c’est-à-dire l’authenticité d’une action, située précisément entre la spontanéité et l’intentionnalité de l’action elle-même.

3.3. La collaboration avec Mischa Scandella : costumes et scénographie pour L’Étourdi

Au cœur du mémoire, sur une seule feuille gris clair sont peintes, recto et verso, des figurines réalisées par Scandella. Elles sont partiellement incomplètes, caractérisées par des formes irrégulières et par un usage vif de la couleur, qui permet de les rapprocher des descriptions écrites par de Bosio à l’entrée en scène des personnages : « déguisé en Suisse, hallebarde à la main, Mascarille. L’habit est à rayures vives rouges et jaunes et offre un bel effet »³⁴ (figure 2).

Figure 2 — Mischa Scandella, maquette de costume de Mascarille pour L’Étourdi.

Avant les costumes, collée sur un carton foncé, presque noir, figure la photographie de l’esquisse de scène (figure 3), également réalisée par Scandella. Elle est plutôt complexe, riche en plans, en escaliers pour y accéder et en ouvertures de divers types. La plupart des indications de De Bosio sont de nature directionnelle, et pour les rendre compréhensibles à la lecture, il est nécessaire d’avoir un repère visuel. En effet, outre la photographie, il y a un croquis géométrique de la scène³⁵, tracé au crayon. On y associe à chacun des cinq plans un numéro de 1 à 5, et aux points d’accès, aux portes et fenêtres des lettres de A à H. De cette façon, les indications relatives au mouvement des personnages dans l’espace deviennent plus compréhensibles. Lorsque, dans le final, tous les acteurs sont en scène et que la situation se complexifie, de Bosio juge utile de reproduire le petit croquis, allant jusqu’à tracer les mouvements en pointillé³⁶ (figure 4). Il n’oublie pas, enfin, en homme de théâtre, d’orchestrer aussi les applaudissements, description avec laquelle il conclut son mémoire.

Figure 3 — Mischa Scandella, esquisse de scène pour L’Étourdi.

Figure 4 — Gianfranco de Bosio, croquis de la scène pour L’Étourdi.

4. Après le diplôme : expérience à Paris et retour à Padoue

Même après l’obtention du diplôme, de Bosio poursuivit un double parcours : revenu d’une année de formation à l’école de l’Éducation par le Jeu dramatique (EPJD) de Jean-Louis Barrault à Paris, il reprit l’activité théâtrale et il fonda l’École d’Art Scénique³⁷, qu’il organisa selon le modèle français. Grâce à la lecture attentive des documents d’archives effectuée par Federica Marinoni, nous savons que de Bosio poursuivit également son engagement dans un contexte universitaire : pendant trois ans, de 1948 à 1951, de Bosio fut assistant à la chaire de Diego Valeri et, pendant l’année 1949-1950, le cours fut consacré à une monographie sur Molière, laissant ainsi imaginer une intervention plus que significative de la part de De Bosio³⁸.

5. Le mémoire comme projet de recherche-création : un cas unique pour l’université italienne

Le mémoire de De Bosio peut donc être considéré comme un travail de recherche-création « pré-historique », dans la mesure où « les travaux du chercheur dans le domaine de la pratique artistique sont bien le terreau même de sa réflexion »³⁹, ce qui rend possible « une active et féconde circulation entre le faire et le penser »⁴⁰. Aujourd’hui encore, la recherche théâtrale dans le cadre universitaire est orientée vers un parcours exclusivement historique et théorique qui, dans le travail du mémoire, se traduit inévitablement par un résultat du même ordre. Entrent alors en jeu les Académies⁴¹ — équivalent des Conservatoires — qui, depuis 1999, à la suite de la réforme de Bologne⁴², délivrent aux étudiant·e·s un diplôme équivalent à celui de l’université ; cela a entraîné un important alignement sur les critères universitaires et une étroite co-présence d’étude théorique et d’exercice pratique. À la fin du cursus, qu’il soit de licence ou de master, les étudiant·e·s doivent produire un projet artistique original, soutenu toutefois par un travail de recherche : il s’agit essentiellement d’une forme de recherche-création.

Loin de renier la part historicisante et herméneutique de l’enseignement des arts, elle y ajoute des enjeux concrets et une confrontation directe des étudiants aux règles d’écriture, de composition, de mise en scène et de chorégraphie⁴³.

Étant donné que, dans le milieu universitaire, à Padoue comme dans la grande majorité des universités italiennes, cette pratique est encore vue avec méfiance, le cas de De Bosio reste aujourd’hui un unicum dans le panorama italien.

Notes

¹ Biografia, Gianfranco de Bosio – Centenaire, https://gianfrancodebosio100.it/biografia/, consulté le 10 septembre 2025. ↩

² Pour approfondir la naissance de la mise en scène en Italie : MELDOLESI, Claudio. Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei registi. 2^e édition. Rome : Bulzoni Editore, 2008 [1^re édition 1984]. ↩

³ « che rivelò particolari attitudini di studioso di cose del teatro e anche di regista ». Appunto sul Teatro Ruzzante in Padova. 5 mai 1954. Archivio dell’Università degli Studi di Padova, Divisione Affari generali, Carteggio per posizione, posizione 97, busta 449, fascicolo 5 « Centro teatrale studentesco universitario » (1950-1961). Ce document et les autres de l’Archive sont utilisés sur concession de l’Université de Padoue – Office Gestion documentaire. Toutes les traductions des citations italiennes sont de l’autrice. ↩

⁴ Par l’intermédiaire de la professeure Cristina Grazioli. ↩

⁵ Le projet de publication d’un volume consacré à Gianfranco de Bosio et au théâtre, promu par le Comité national, constituera une nouvelle occasion d’approfondir cette étude. ↩

⁶ Soigneusement sélectionnés par Federica Marinoni. ↩

⁷ Aujourd’hui conservé à l’Istituto per il Teatro e il Melodramma della Fondazione Giorgio Cini. ↩

⁸ « Nell’autunno del 1942 Gianfranco de Bosio si iscrive […] alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Padova ». MARINONI, Federica et SCARAMUZZA, Gabriele (dir.). « Un’oasi di libertà di pensiero » Gianfranco de Bosio e i suoi maestri (1937-1946). Vérone : Scripta Edizioni, 2025, p. 81. ↩

⁹ Professeur de Littérature française et de Littérature italienne moderne et contemporaine. ↩

¹⁰ Professeur de Littérature latine. ↩

¹¹ Professeur de Littérature grecque. ↩

¹² « L’Arco – Fronte nuovo delle Arti, fondato a Venezia da giovani artisti e uomini di cultura vicini al Partito Comunista ». BIGGI, Maria Ida. Mischa Scandella. La scena magica. Milan : Silvana Editoriale, 2022, p. 15. ↩

¹³ Nous exprimons notre gratitude aux Archivio dell’Università degli Studi di Padova, où est conservé le mémoire de maîtrise de Gianfranco de Bosio, pour la mise à disposition de ce précieux document, ainsi qu’à l’avocat Stefano de Bosio, son fils, pour avoir autorisé son accès. ↩

¹⁴ LOSCO-LENA, Mirelle. « La recherche-création n’est pas la recherche + la création ». In MARTINEZ THOMAS, Monique et NAUGRETTE, Catherine (dir.). Le doctorat et la recherche en création. Paris : L’Harmattan, 2020, p. 27-43, citation p. 29. ↩

¹⁵ « Saggio d’introduzione a Molière ». Titre du mémoire de Gianfranco de Bosio. ↩

¹⁶ De Bosio a consulté la plupart des ouvrages consacrés à Molière publiés jusqu’aux années 1940 : MOLAND, Louis. Molière et la comédie italienne. Paris : Didier et Cie, 1867 ; LE GALLOIS DE GRIMAREST, Jean-Léonor. La Vie de M. de Molière. Paris : Isidore Liseux, 1877 ; VINOT, Jean-Baptiste et DE LA GRANGE, Charles Varlet. Molière. Paris : Éditions Hachette, 1877 ; MESNARD, Paul. Notice biographique sur J.-B. Molière. Paris : A. Lahure, 1889 ; MANTZIUS, Karl. Molière : Les théâtres, le public et les comédiens de son temps. Paris : A. Colin, 1908 ; CARRINGTON LANCASTER, Henry (dir.). Le Mémoire de Mahelot, Laurent et autres décorateurs de l’Hôtel de Bourgogne et de la Comédie-Française au XVIII^e siècle. Paris : Honoré Champion, 1920 ; MICHAUT, Gustave. La Jeunesse de Molière. Paris : Librairie Hachette, 1923 ; FERNÁNDEZ, Ramon. La Vie de Molière. Paris : Éditions Gallimard, 1929 ; BRISSON, Pierre. Molière : Sa vie dans ses œuvres. Paris : Gallimard, 1942. À ces sources, on peut aujourd’hui ajouter : BRADBY, David et CALDER, Andrew (dir.). The Cambridge Companion to Molière. Cambridge : Cambridge University Press, 2006 ; FORESTIER, Georges. Molière. Paris : Flammarion, 2010 ; CLARKE, Jan (dir.). Molière in Context. Cambridge : Cambridge University Press, 2022. ↩

¹⁷ DESPOIS, Eugène. Œuvres de Molière. Paris : Hachette, tome premier, 1927. ↩

¹⁸ « fra Jean-Baptiste e i comici italiani dell’arte ». DE BOSIO, Gianfranco. Saggio d’introduzione a Molière, p. XX. ↩

¹⁹ De Bosio, pour approfondir l’activité des comédiens de l’Arte, a utilisé des sources de première main, telles que : BARBIERI, Nicolò. La Supplica. Venise : Sarzina, 1634 ; PERUCCI, Andrea. Dell’Arte rappresentativa, premeditata e all’improvviso. Naples, 1699 ; RICCOBONI, Luigi. Histoire anecdotique du Théâtre italien. Paris : Duchesne, 1769 ; BARTOLI, Adolfo. Scenari inediti della Commedia dell’Arte tratti da un codice della Biblioteca Corsiniana di Roma. Florence : Le Monnier, 1860 ; MEZETIN, alias COSTANTINI, Angelo. La Vie de Scaramouche. Paris : Librairie des Bibliophiles, 1876. Aujourd’hui, plusieurs études monographiques ont été publiées : TAVIANI, Ferdinando et SCHINO, Mirella. Il segreto della Commedia dell’Arte. Florence : La Casa Usher, 1982 ; FERRONE, Siro. Attori mercanti corsari. La Commedia dell’Arte in Europa tra Cinque e Seicento. Turin : Einaudi, 1993 ; FERRONE, Siro. La Commedia dell’Arte. Attrici e attori italiani in Europa (XVI-XVIII secolo). Turin : Einaudi, 2014. ↩

²⁰ Grâce aux sources qu’il avait à disposition, il conclut que l’impact le plus important ne se produisit qu’en 1658, sans toutefois renoncer à envisager un contact préalable dès 1644-1645, que l’on peut justifier précisément par L’Étourdi, situé entre ces deux dates. La datation de l’œuvre est également incertaine (1653 ou 1655). Cf. DESPOIS, Eugène. Œuvres de Molière. 1927, p. 79-100. ↩

²¹ Qui, entre le XVI^e et le XVII^e siècle, était l’une des comédies italiennes les plus à succès. ↩

²² « Lo spettatore in poche scene è condotto all’attenzione più vivace dal senso di estrema instabilità dell’asse della commedia, sostenuto dai fragili inganni di Mascarille e regolarmente percosso dalle storditezze di Lélie […] il giuoco si snoda in un’atmosfera serena […] in un tempo scandito da lontane canzoni ». DE BOSIO, Gianfranco. Saggio d’introduzione a Molière, p. LXX. ↩

²³ Qui s’appuie sur la collection Mises en scène, dirigée par Pierre-Aimé Touchard, qui publiait par écrit les mises en scène les plus importantes. En particulier, il fait référence à MOLIÈRE. L’Avare : mise en scène et commentaires de Charles Dullin. Paris : Éditions du Seuil, 1946. ↩

²⁴ MARTINEZ THOMAS, Monique et NAUGRETTE, Catherine. Le doctorat et la recherche en création. 2020, p. 12. ↩

²⁵ « Un testo appartiene alla letteratura drammatica quando alla sua forma sia essenziale la rappresentazione. L’interpretazione critica d’un testo drammatico all’infuori della sua messa in scena ci sembra pertanto suscettibile di gravi imperfezioni ». DE BOSIO, Gianfranco. Saggio d’introduzione a Molière, p. LXXXIII. ↩

²⁶ GAUTHIER, Brigitte. « Manifeste de recherche création. L’alliance d’un héritage culturel et d’une pratique des arts de la scène : la scène new-yorkaise. Hommage au Watermill Center de Bob Wilson ». In ROQUES, Sylvie et STAEKIER, Isabelle (dir.). Recherche Création Théâtre : savoir ou savoir-faire ? Paris : L’Entretemps éditions, 2022, p. 7-20, citation p. 17. ↩

²⁷ « Per questo abbiamo tentato di stabilire la messinscena dell’“Étourdi”. Con il testo così commentato si riuniscono gli attori e si dà inizio alle prove: accade di solito che alla vigilia della rappresentazione, la messinscena “premeditata” abbia subito notevoli modificazioni. […] Le imperfezioni del nostro tentativo s’attribuiscano soprattutto alla mancata effettuazione dei quindici giorni di prove! […] La tentazione erudita di ricostruire con esattezza la messinscena originaria dell’opera è un’assurdità sotto tutti i punti di vista. Dobbiamo prendere il testo in mano, abbandonargli sensibilità immaginazione esperienza, e lasciarlo parlare: e fiorirà la messinscena. Sarà poi la giusta? L’unica possibile in quel momento. […] Scena costumi illuminazione; interpretazione dei singoli personaggi; azione scenica; ogni particolare aderisca al senso ultimo delle indicazioni del testo, aderisca alla sua poesia ». DE BOSIO, Gianfranco. Saggio d’introduzione a Molière, p. LXXXIII-LXXXIV. Nous mettons en italique pour souligner l’unicité et la spécificité de la mise en scène. ↩

²⁸ « È l’imbrunire la luce bianca che ha picchiato finora comincia a smorzarsi – In resistenza si accendono i riflettori del tramonto e della notte ». Idem, p. 105, v. 1082. ↩

²⁹ « Donne lontane intonano un coro a bocca chiusa, sulla melodia del flauto di Pan, è una nenia che sa di amore e di mare ». Idem, p. 19, v. 186. ↩

³⁰ Seulement en deux points, p. 171, v. 1807-1808, et p. 189, v. 2045-2048, de Bosio propose la suppression de quelques vers. ↩

³¹ « È un continuo additare al vecchio la casa di Trufaldin, con un gesto, un cenno di capo, un arrotare degli occhi ». Idem, p. 37, v. 355. ↩

³² « vibra d’un movimento intenso quanto sottile: e ci riempie i sensi, ma non sapremmo indicarne la figura; la lacuna potrà riempirla l’estro dell’attore sul palcoscenico. Ma c’è Mascarille fra gli attori moderni? ». Idem, p. 79, v. 794. Il s’agit probablement du vers 785. ↩

³³ « cosiddetta naturalezza dell’attore ». Idem, p. XLVI. ↩

³⁴ « travestito da svizzero, l’alabarda in mano, Mascarille. L’abito è a strisce vivaci rosse e gialle e fa un bel vedere ». Idem, p. 163, v. 1752. ↩

³⁵ Idem, p. 1. Cela est probablement l’œuvre de De Bosio, car cela ne reproduit pas exactement l’esquisse photographique. ↩

³⁶ Comme l’avait fait Dullin pour une scène de sa mise en scène écrite. ↩

³⁷ Cf. DE BOSIO, Gianfranco. Relazione dell’attività artistica del Teatro Ruzante dell’Università di Padova. Luglio 1953. Archivio dell’Università degli Studi di Padova, Fascicoli di studente, Lettere e Filosofia, 112/25 « de Bosio Gianfranco ». ↩

³⁸ Cf. MARINONI, Federica. Gianfranco de Bosio e il suo Teatro nelle carte dell’Archivio Storico dell’Università di Padova. Journée d’études MU.S.A. Gianfranco de Bosio et le Théâtre de l’Université de Padoue : mise en scène, scénographie, photographie, relations : documents d’archives, histoire et perspectives, Padoue, 14 avril 2025. ↩

³⁹ LOSCO-LENA, Mirelle. « La recherche-création n’est pas la recherche + la création ». 2020, p. 32. De Bosio reprit Molière dans une mise en scène en 1991, le même L’Avare qui, dans la version publiée par Dullin, avait été une source d’inspiration pour sa thèse de diplôme. ↩

⁴⁰ Ibidem. ↩

⁴¹ Académies des Beaux-Arts, mais aussi les Conservatoires, les Académies nationales de danse et de théâtre et les Instituts supérieurs des industries artistiques. ↩

⁴² Pour approfondir : BORGDORFF, Henk. The Conflict of the Faculties. Perspectives on Artistic Research and Academia. Leiden : Leiden University Press, 2012. ↩

⁴³ GAUTHIER, Brigitte. « Manifeste de recherche création ». 2022, p. 9. ↩

Bibliographie

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BIGGI, Maria Ida. Mischa Scandella. La scena magica. 1^re édition. Milan : Silvana Editoriale, 2022.

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BRADBY, David et CALDER, Andrew. The Cambridge Companion to Molière. Cambridge : Cambridge University Press, 2006.

CARRINGTON LANCASTER, Henry (dir.). Le Mémoire de Mahelot, Laurent et autres décorateurs de l’Hôtel de Bourgogne et de la Comédie-Française au XVIII^e siècle. Paris : Honoré Champion, 1920 [nouvelle édition par Legare Street Press, 2025].

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DE BOSIO, Gianfranco. La più bella regia. La mia vita. Vicence : Neri Pozza, 2016.

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FERRONE, Siro. Attori mercanti corsari. La Commedia dell’Arte in Europa tra Cinque e Seicento. Turin : Einaudi, 1993.

FERRONE, Siro. La Commedia dell’Arte. Attrici e attori italiani in Europa (XVI-XVIII secolo). Turin : Einaudi, 2014.

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MARINONI, Federica et SCARAMUZZA, Gabriele (dir.). « Un’oasi di libertà di pensiero » Gianfranco de Bosio e i suoi maestri (1937-1946). 1^re édition. Vérone : Scripta Edizioni, 2025.

MARTINEZ THOMAS, Monique et NAUGRETTE, Catherine (dir.). Le doctorat et la recherche en création. 1^re édition. Paris : L’Harmattan, 2020.

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MICHAUT, Gustave. La Jeunesse de Molière. Paris : Librairie Hachette, 1923.

MOLAND, Louis. Molière et la comédie italienne. Paris : Didier et Cie, 1867.

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ROQUES, Sylvie et STAEKIER, Isabelle (dir.). Recherche Création Théâtre : savoir ou savoir-faire ? 1^re édition. Paris : L’Entretemps éditions, 2022.

TALON-HUGON, Carole. L’artiste en habit de chercheur. Paris : PUF, 2021.

Nom et prénom
Ana Isabel FREITAS

Adresse e-mail
oemaildaisabel@gmail.com

Notice bio-bibliographique
Ana Isabel Freitas est doctorante en recherche-création au CRILUS – EA Études Romanes (Université Paris Nanterre, ED 138). Sa thèse, Le folklore de l’immigration portugaise en France : de la tradition du passé aux passions du présent. « Ranchos folclóricos » au XXIᵉ siècle, associe écriture académique et réalisation du film documentaire Lá em Baixo, distingué par deux prix internationaux. Artiste et cinéaste, elle développe une approche qui articule analyse historique, enquête ethnographique et pratique filmique. Elle est l’auteure de publications scientifiques, dont un article à paraître dans Reflexos et une contribution en préparation pour Arkeos.

Résumé
Cet article explore une « préhistoire » de la recherche-création à partir des gestes artistiques et quotidiens dans le folklore portugais en contexte migratoire en France. En articulant écriture académique, réalisation du film Lá em Baixo et observation des pratiques collectives, il met en lumière la centralité du geste et de la main comme vecteurs de mémoire et de transmission. Danse, chant, pratique instrumentale ou création et port des costumes révèlent des savoirs tacites et des formes de création partagée. À la croisée de l’histoire, de l’anthropologie et du cinéma, ce travail envisage le folklore comme un espace vivant de transmission et de créativité.

Abstract
This article explores a “prehistory” of practice-based research through the study of artistic and everyday gestures in Portuguese folklore within migratory contexts in France. By combining academic writing, the documentary film Lá em Baixo, and the observation of collective practices, it highlights gesture and the hand as vectors of memory, transmission, and shared creation. Folklore is approached as a living space of transmission and creativity.

Mots-clés (FR / EN)
Français : Folklore ; Mémoire ; Recherche-création ; Geste ; Corps ; Migration ; Cinéma documentaire
English: Folklore ; Memory ; Practice-based research ; Gesture ; Body ; Migration ; Documentary film

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Sommaire

1. Préhistoires du folklore : entre mémoire et invention
2. Le geste comme archive vivante
3. Filmer le folklore : le cinéma comme pratique de connaissance
4. Vers une recherche-création du geste
5. Notes
6. Bibliographie

Préhistoires du folklore : entre mémoire et invention

Le folklore, longtemps perçu comme un simple répertoire de traditions populaires, constitue aujourd’hui un champ d’investigation privilégié pour comprendre la manière dont les groupes culturels¹ transmettent et renouvellent leurs pratiques. Loin d’être figées, ces pratiques se transforment au gré des contextes sociaux, politiques et culturels. Les travaux réunis dans Vozes do Povo² montrent que la folclorização (folklorisation) – terme employé par les chercheurs portugais pour désigner la formalisation et la réinvention des traditions populaires – relève d’un phénomène moderne, indissociable des dynamiques d’intégration nationale, mais aussi des trajectoires migratoires. Dans le cas de la migration portugaise en France, la pratique folklorique s’est affirmée non seulement comme un héritage, mais aussi comme un espace vivant de création, de sociabilité et de visibilité publique.

Dans cette perspective, le folklore ne relève pas de la préservation d’une essence immuable, mais d’un processus de subjectivation, où gestes, récits et mémoires personnelles et collectives s’entrelacent. Didier Eribon³ a montré combien la sociobiographie permet d’articuler les trajectoires individuelles aux déterminations sociales qui les traversent. De manière comparable, les ranchos folclóricos portugais – ensembles associatifs de danse et de musique, dont je conserve l’appellation en portugais car elle exprime une réalité spécifique que ne rend pas pleinement la traduction « troupes ou groupes folkloriques » – donnent à voir la centralité du corps et du geste : danser, chanter, coudre un costume ou jouer d’un instrument ne relèvent pas seulement du loisir, mais incarnent des savoir-faire porteurs de mémoire et une volonté de transmission. Ces pratiques articulent tradition et invention, authenticité revendiquée et créativité contemporaine, et deviennent autant de manières de faire lien dans le présent.

La notion de tradition, souvent associée au folklore, ne renvoie pas seulement à une simple continuité intergénérationnelle exprimée par la langue, les costumes ou les savoir-faire, mais à des pratiques sans cesse réinterprétées. Les travaux de Sophie Chevalier sur la région parisienne⁴ montrent que le « traditionnel » se recompose en contexte associatif et migratoire, au croisement de tensions générationnelles et de stratégies collectives. Plus récemment, Irène Dos Santos et Sónia Ferreira⁵ ont souligné combien la migration portugaise en France oscille entre invisibilisation publique et affirmation culturelle, conférant aux pratiques folkloriques une fonction essentielle de visibilité sociale. De son côté, Margarida Seromenho⁶ a montré que la Fédération du Folklore Portugais a joué un rôle majeur dans la codification des répertoires, des danses et des costumes, en revendiquant une « fidélité » à un modèle « authentique ».

Cette volonté de normalisation se heurte aux réalités de la migration. Aujourd’hui, seuls sept ranchos folclóricos en France sont officiellement affiliés à la Fédération⁷, ce qui témoigne de la difficulté à encadrer les dynamiques propres aux groupes installés hors du Portugal. Mes observations de terrain, menées lors de la réalisation du film Lá em Baixo, prolongent ce constat : certains groupes privilégient l’invention – paroles composées pour le collectif, création de costumes distinctifs – tandis que d’autres recherchent une proximité historique, allant jusqu’à l’usage de tissus tissés à l’ancienne et de matériaux naturels. Dans cette actualisation continue, le folklore apparaît comme une matière vivante, travaillée par les gestes, les corps et les contextes sociaux.

C’est à ce croisement que s’ancre ma démarche de recherche-création, qui associe écriture académique et réalisation du film Lá em Baixo. En filmant et en analysant les gestes artistiques et quotidiens du folklore portugais en contexte migratoire, je cherche à comprendre comment le cinéma peut devenir un outil de connaissance, capable de faire émerger des savoirs tacites et des formes de pensée incarnées. Comme l’a montré Jean-Louis Comolli⁸, le documentaire ne se limite pas à représenter le réel : il produit de la pensée, il engage une relation entre celui qui filme et ceux qui sont filmés, et ouvre un espace critique où se rejouent mémoire et présence. Dans cette perspective, la recherche-création constitue une voie privilégiée pour explorer une « préhistoire » du geste créatif, entendue comme le niveau où la création se joue d’abord dans des techniques incorporées et transmissibles, au sens où Mauss définit les « techniques du corps » comme des façons, socialement apprises, de se servir du corps⁹.

Cette approche met en évidence une question centrale : comment les gestes – chorégraphiques, musicaux, artisanaux ou quotidiens – peuvent-ils être envisagés à la fois comme des vecteurs de mémoire et comme des pratiques de création ? Mon hypothèse est que le folklore portugais en contexte migratoire ne se réduit pas à la reproduction d’un patrimoine figé ; il invente, à travers le geste, des formes d’expression qui relient passé et présent, dimensions individuelles et collectives, vécus intimes et histoires partagées. Comme le rappelle l’exposition permanente Do gesto à Arte¹⁰ au Musée de Mação – Musée de l’Art Préhistorique et du Sacré dans la Vallée du Tage –, le geste n’est pas seulement une technique transmise, mais une manière de percevoir, de transformer et de relier les savoirs à l’expérience sensible. Explorer cette articulation par la recherche-création, c’est reconnaître que filmer, écrire ou danser ne sont pas seulement des moyens de représenter le monde, mais aussi des manières de produire du savoir et de penser en acte.

Le geste comme archive vivante

« Chaque pas réalisé en vue du perfectionnement mécanique du métier à tisser réduit, à l’instar de toute machine, la liberté du tisserand et le contrôle qu’il a de son dessin en travaillant¹¹. »

Cette réflexion d’Anni Albers sur la tension entre liberté et codification dans l’acte de tisser offre une clé précieuse pour penser les pratiques folkloriques. Comme dans le tissage manuel, l’accumulation de prescriptions – qu’elles concernent les répertoires, les costumes, les chorégraphies – tend à restreindre la marge d’invention des acteurs. Or, l’observation des ranchos folclóricos montre que la créativité surgit précisément dans les écarts : ajustements discrets, improvisations, réinterprétations situées.

Cette tension entre codification et invention prend un relief spécifique dans l’histoire portugaise du XXᵉ siècle. Comme l’a montré Graça dos Santos, le régime de l’Estado Novo a instrumentalisé le corps populaire en codifiant et en mettant en scène les gestes traditionnels à des fins idéologiques¹². Les migrants portugais arrivés en France à partir des années 1960¹³ portaient donc avec eux des pratiques déjà traversées par ces dispositifs de normalisation. Toutefois, en contexte migratoire, ces gestes se sont reconfigurés : ils ont été réappropriés, déplacés, investis de nouvelles significations, liées à la sociabilité associative, à la visibilité publique et à la mémoire partagée.

Il importe dès lors de considérer les danseurs, chanteurs et musiciens des ranchos folclóricos non comme de simples exécutants d’un répertoire figé, mais comme des acteurs de leur propre histoire. Dans cette perspective, la réflexion de Graça dos Santos sur le passage « du corps à la voix¹⁴ » éclaire la manière dont les individus engagent leur corps et leur parole comme instruments de création et de relation. Bien que cette analyse dépasse le cadre strict du théâtre et concerne le travail de l’acteur bilingue, elle offre un outil heuristique précieux pour penser la performativité des participants aux ranchos, qui ne se contentent pas de rejouer des danses ou des chants, mais mettent en acte leur mémoire corporelle et vocale.

Cette dimension apparaît de façon exemplaire dans certaines « scènes ethnographiques » recréées lors de festivals folkloriques. Ainsi, lors du festival de Créteil en 2018, le Grupo Folclórico e Etnográfico Povo da Nóbrega em Créteil a ouvert son spectacle par une mise en scène de la vie quotidienne dans un village du Minho à la fin des années 1950. Sur scène, une famille entière préparait le pain, lavait le linge ou célébrait une naissance, tandis qu’un narrateur contextualisait l’action. Le public, loin d’adopter une posture de réception passive, intervenait par des commentaires spontanés : « Ce n’était pas comme ça ! », ou au contraire : « C’était exactement comme ça ! ». Ces reconstitutions, à la frontière de l’ethnographie et du théâtre populaire, révèlent que les ranchos ne se contentent pas de répéter un patrimoine : ils le rejouent à partir de leurs propres expériences, croisant mémoire des anciens et créativité scénique contemporaine.

Cette mise en scène rejoint, par contraste, ce que Graça dos Santos analyse comme un déplacement performatif : en engageant gestes, récits et voix, les membres des ranchos produisent un savoir en acte, qui ne se laisse pas réduire à une simple reproduction du passé. Les gestes deviennent ainsi des vecteurs de subjectivation, porteurs d’une mémoire vivante.

Enfin, cette lecture entre en résonance avec des approches plus larges de la cognition incarnée. Comme le souligne Luiz Oosterbeek, les gestes ne sont pas de simples opérations techniques : ils structurent la perception et la compréhension du monde en reliant corps, matière et mémoire¹⁵. L’exposition permanente Do gesto à Arte au Musée de Mação propose une mise en perspective analogue, en montrant comment des gestes élémentaires – couper, broyer, coudre, chanter – s’inscrivent dans une continuité entre action matérielle et création symbolique, constituant une forme de langage antérieur à l’écriture.

Ainsi, les gestes des ranchos folclóricos – danser, chanter, coudre, cuisiner – peuvent être envisagés comme des archives vivantes. Ils ne se contentent pas de conserver un héritage : ils le réélaborent en acte, au croisement de la transmission, de l’invention et de l’expérience sensible. C’est à ce niveau que se joue l’hypothèse centrale de cet article : la recherche-création cinématographique permet d’accéder précisément à cette articulation, en travaillant avec et à partir de ces corps en action, là où le geste devient à la fois mémoire, pratique et pensée.

Filmer le folklore : le cinéma comme pratique de connaissance

Lá em Baixo, film que j’ai réalisé entre 2019 et 2021, constitue le cœur de ma démarche de recherche-création. Pensé à la fois comme œuvre cinématographique et comme terrain de recherche, il engage une enquête filmée inscrite dans la durée, dont le tournage et le montage constituent des vecteurs de connaissance. L’enjeu n’était pas de produire une archive exhaustive des pratiques folkloriques, mais de construire, par le tournage et le montage, un espace de connaissance sensible, où les gestes filmés deviennent porteurs de mémoire, de relation et de pensée.

Avant d’entrer dans l’analyse des séquences, je précise brièvement le dispositif d’enquête et les conditions de tournage. Concrètement, l’enquête s’est construite dans et par la relation filmique : le tournage a organisé l’accès aux pratiques, aux gestes et aux paroles, et le montage en a prolongé l’élaboration. Le film suit, entre janvier et novembre 2019, les activités de trois ranchos folclóricos en région parisienne – l’ARCOP de Nanterre, la Juventude Portuguesa de Paris 7 et le Grupo Folclórico e Etnográfico Povo da Nóbrega em Créteil – tout en intégrant une séquence tournée à Aboim da Nóbrega, au Portugal.

Le choix de ces trois groupes répondait à une logique comparative : il s’agissait de mettre en regard des configurations associatives distinctes, du point de vue de l’organisation, des profils générationnels et des rapports aux normes folkloriques, afin de saisir différentes modalités de transmission et de mise en scène du geste. Cette sélection s’est toutefois construite dans une dynamique relationnelle : si j’ai sollicité ces groupes, l’enquête n’a pu se déployer qu’à la condition qu’ils acceptent d’y participer et m’ouvrent leurs espaces. Elle a ainsi rendu visibles, d’une part, deux manières contrastées de se rattacher à Ponte da Barca à Nanterre et à Créteil – l’une davantage inscrite dans une structure associative de grande ampleur et une forte dimension événementielle, l’autre attentive à une orientation ethnographique, à la recherche sur les costumes et à des formes de mise en scène – et, d’autre part, avec la Juventude Portuguesa, un rapport au folklore marqué par l’accent mis sur la jeunesse et par une direction issue d’une migration plus récente, déjà socialisée à ces pratiques au Portugal.

L’enquête s’est appuyée sur des séances de répétition ciblées, sollicitées notamment au début du travail afin de m’immerger dans les dynamiques de chaque groupe, puis lors d’autres répétitions auxquelles j’étais invitée. Ces séances constituaient des moments d’observation privilégiés : elles permettaient de conduire des entretiens en situation, lors des répétitions, ainsi qu’au cours des déplacements et des festivals, et de filmer les interactions dans le cours même de l’activité, au plus près des pratiques effectives, des ajustements collectifs, des corrections et des coordinations qui structurent la transmission. L’enquête s’est également déployée à travers les temps de préparation et d’organisation, les événements publics, ainsi que des scènes ordinaires de la vie associative – cuisines, moments de sociabilité, échanges informels.

Dans une logique participative, j’ai laissé aux directions des groupes le choix des personnes à interviewer, tout en indiquant des lignes directrices : diversifier les générations, faire apparaître des trajectoires différenciées, inclure des personnes arrivées à des moments distincts comme des personnes nées en France. Ce protocole rendait visibles, au passage, des hiérarchies internes et des priorités discursives propres à chaque groupe. Le choix de la langue – portugais, français, ou alternance – a été laissé libre, selon l’aisance et les enjeux relationnels de chacun.

Enfin, les conditions matérielles de tournage participent du dispositif : le film a été réalisé dans une configuration légère – seule, avec une petite caméra, un trépied et un microphone – et l’écriture s’est poursuivie au montage, à partir d’un corpus de rushes organisé et contextualisé, daté, classé par mois et repéré par événements.

À partir de ce dispositif, le film ne consiste pas à documenter un patrimoine déjà constitué, mais à accompagner des pratiques en train de se faire. Ma position de cinéaste-chercheuse implique un engagement direct dans les situations filmées : la caméra n’est pas extérieure aux pratiques observées, mais participe des relations qui s’y tissent, dans une présence attentive. Comme l’a montré Jean-Louis Comolli, le cinéma « a pour raison d’être de révéler [l’]écart » entre le sujet social et le sujet filmé, en affrontant l’altérité et en transformant cette tension en un outil de pensée¹⁶. Filmer ne consiste donc pas seulement à « écrire le réel », mais à engager une relation : un dispositif d’attention où se rejouent des rapports de pouvoir, de sensibilité et de parole. Le geste documentaire ne se réduit pas à une posture d’enregistrement ; il participe d’un processus partagé, où la caméra devient un outil d’écoute et de circulation des savoirs.

Cette relation se donne à voir de manière particulièrement dense dans la séquence consacrée à la création et à la transmission des costumes, qui occupe une position centrale dans le film. Le montage articule d’abord des entretiens filmés en France, chez Sofia Costa et Marylène Martins, puis conduit vers Aboim da Nóbrega, au Portugal, où est filmé le tisserand Fernando Rei. Ce déplacement géographique et sensible n’obéit pas à une logique illustrative : il met en relation des gestes, des temporalités et des manières de faire, en faisant circuler la matière même du folklore – le tissu, le fil, le vêtement – entre migration et lieu d’origine.

Chez Sofia Costa, la caméra s’attarde longuement sur les mains au travail : aiguilles, épingles, ciseaux, tissus disposés sur une table domestique (voir fig. 1). Le cadre privilégie la continuité du geste plutôt que le commentaire explicatif. Tandis qu’elle coud un gilet ou évoque sa préférence pour la confection des jupes, le discours se construit au rythme du travail manuel, entre pauses, reprises et regards adressés à la caméra. La mémoire familiale – celle d’une grand-mère couturière – n’apparaît pas comme un récit figé, mais comme une ressource vivante, activée dans le faire même. Le film donne ainsi à voir une transmission qui ne passe ni par l’imitation stricte ni par la reproduction fidèle, mais par une pratique située, attentive aux matières et aux usages.

Les entretiens avec Marylène Martins prolongent cette approche. Filmée dans un espace saturé de foulards, de tissus et de machines à coudre, elle raconte l’histoire des costumes, leur acquisition, leur transformation, mais aussi la joie immédiate provoquée par l’arrivée d’un vêtement venu du Portugal, aussitôt essayé. La caméra accompagne ses gestes – déplier un tissu, enfiler un foulard, toucher une broderie – sans chercher à les hiérarchiser ou à les expliquer. La transmission apparaît alors comme un processus affectif autant que technique, où l’émotion, le partage et l’enthousiasme jouent un rôle central.

C’est à partir de ces scènes que le film se déplace vers le Portugal, dans l’atelier de Fernando Rei, tisserand à Aboim da Nóbrega. Seule séquence tournée hors de France, elle est placée au centre du film comme une origine matérielle et symbolique. Le geste lent et précis du tissage, le temps long nécessaire à la fabrication des étoffes, contrastent avec la présence discrète d’un smartphone suspendu au sommet du métier à tisser, ouvrant une « deuxième fenêtre » sur le monde (voir fig. 2). Ce détail visuel condense la tension entre continuité et transformation : un savoir-faire hérité, transmis par le corps et la répétition, s’inscrit désormais dans des réseaux contemporains de circulation et de diffusion.

Le film ne cherche pas à opposer authenticité et modernité, mais à rendre perceptible la manière dont les pratiques folkloriques se reconfigurent à travers ces circulations. Le montage met en relation le fil tissé au Portugal et les costumes portés en France, les heures de travail du tisserand et le temps bénévole consacré par les membres des ranchos en migration. Ce qui se transmet n’est pas seulement une forme ou un modèle, mais une manière d’habiter le geste, de lui donner sens dans un autre contexte.

Cette attention portée aux corps et aux situations rejoint ce qu’Agnès Varda décrit comme une éthique du documentaire « au service du sujet » : elle suppose de se situer par rapport au sujet, en adoptant une attitude d’attention, et d’accepter que le sens émerge de la relation plutôt que de l’imposer¹⁷. Dans Lá em Baixo, la caméra ne s’érige pas en instance explicative ; elle se tient au plus près des gestes, laissant les images et les sons produire leur propre logique.

Le travail de montage prolonge cette posture. En renonçant à la voix off explicative, j’ai cherché à ouvrir un espace sensible où gestes, voix et récits circulent librement. Le film se construit ainsi à partir des voix des personnes filmées : les entretiens assurent la continuité entre les scènes et relient les gestes aux récits, aux affects et aux cadres de transmission.

Cette option se traduit par des plans tenus qui laissent apparaître la durée du faire – reprises, hésitations, micro-corrections – et par une alternance entre échelles resserrées sur les mains, les matières et les instruments de musique, et plans situant le collectif. Le son direct participe de cette intelligibilité : froissements du tissu, ambiances bruyantes des salles de fête, silences et fragments de conversation donnent une épaisseur temporelle aux pratiques.

Le montage ne vise pas à ordonner les gestes selon une logique démonstrative, mais à faire émerger des correspondances sensibles entre des pratiques situées dans des contextes différents, faisant apparaître des formes de pensée qui naissent de leur mise en relation. Ce positionnement rejoint ce que Jacques Rancière nomme un « partage du sensible », entendu comme une redistribution de ce qui est visible, dicible et partageable¹⁸. Le film ne délivre pas un sens prédéfini : il invite le spectateur à se situer face à des formes de pensée incarnées, produites par les gestes eux-mêmes.

C’est précisément là que se dessine une « préhistoire » de la recherche-création : non comme un concept abstrait, mais comme une expérience filmique où les gestes précèdent la théorie.

Vers une recherche-création du geste

Le parcours proposé dans cet article montre que les gestes des ranchos folclóricos, loin de relever d’une simple répétition patrimoniale, condensent des processus complexes où mémoire et invention s’entrelacent. La tension mise en évidence par Anni Albers entre codification et liberté dans l’art du tissage trouve ici un écho particulier : plus les pratiques sont normées – par des répertoires, des costumes ou des chorégraphies codifiés –, plus elles semblent contraindre l’expression ; pourtant, ce sont précisément dans les écarts, les ajustements et les réappropriations que surgissent des formes de créativité. En contexte migratoire, cette tension se rejoue avec une intensité accrue : les gestes folkloriques, hérités d’un cadre historique et idéologique spécifique, sont repris, déplacés et investis de nouvelles significations sociales et affectives.

Le film Lá em Baixo rend sensible cette dynamique en mettant en relation des gestes situés dans des espaces et des temporalités distincts. La séquence du tisserand à Aboim da Nóbrega, placée au centre du film, fonctionne comme un point de condensation : elle articule un savoir-faire rare, lent et minutieux, avec les usages contemporains de ces tissus dans les ranchos en France. Mise en résonance avec les scènes tournées chez Sofia Costa et Marylène Martins – entre couture domestique, transmission familiale et enthousiasme partagé autour des costumes –, elle fait apparaître une continuité fragile mais active entre passé et présent. Ce qui circule alors, ce ne sont pas seulement des formes ou des modèles, mais des manières de faire, d’apprendre et de créer par le geste.

Dans ces situations, le geste ne se réduit ni à une technique ni à un symbole : il devient un lieu de pensée incarnée. Coudre, tisser, enfiler un costume ou danser en groupe engage des mémoires corporelles, des affects et des choix, souvent implicites, qui ne précèdent pas l’action mais se formulent en elle. C’est en ce sens que le cinéma documentaire, tel qu’il est mobilisé ici, permet de rendre visibles ces savoirs tacites. En travaillant sans voix off explicative et en privilégiant la durée, l’attention aux mains, aux corps et aux situations, le film crée un espace où images et sons produisent leur propre intelligibilité. Il rejoint ainsi le « partage du sensible », au sens esquissé plus haut.

Cette démarche éclaire la spécificité de la recherche-création. Comme l’a montré Louis-Claude Paquin, les connaissances qui en émergent ne résident pas uniquement dans des résultats formalisés, mais dans le processus même de création, dans les gestes, les choix et les relations qui le rendent possible¹⁹. De manière complémentaire, la réflexion d’Yves Citton invite à penser les savoirs non comme un corpus figé, mais comme des processus vivants, construits dans l’attention et l’expérimentation²⁰. Le film devient alors un milieu d’attention, un espace où se fabriquent des formes de connaissance sensibles, relationnelles et situées.

C’est dans cette articulation que prend sens la notion de « préhistoire du geste créatif » telle qu’elle est proposée ici. Il ne s’agit pas de désigner une origine chronologique ni de céder à une nostalgie des formes passées, mais d’attirer l’attention sur ce qui précède la théorisation : des savoirs incarnés, transmis par les corps et les pratiques, qui fondent la possibilité même de la recherche-création. En filmant le folklore portugais en contexte migratoire, Lá em Baixo ne se contente pas d’enregistrer des pratiques culturelles ; il participe à leur transmission et à leur réinvention dans un autre langage. Ce déplacement – du film comme document vers le film comme expérience de connaissance – ouvre un espace où geste, mémoire et création se donnent à penser ensemble, avant même d’être nommés comme tels.

Notes

¹ J’utilise le terme groupes culturels pour désigner les collectifs qui structurent les pratiques folkloriques en contexte migratoire, en insistant sur leur dimension associative et créative. ↩

² CASTELO-BRANCO, Salwa El-Shawan et BRANCO, Jorge Freitas (dir.). Vozes do Povo. Lisbonne : Etnográfica Press, 2003. DOI : 10.4000/books.etnograficapress.537. ↩

³ ERIBON, Didier. Retour à Reims. Paris : Fayard, 2009. ↩

⁴ CHEVALIER, Sophie. « Tradition musicale et construction identitaire : l’exemple des Portugais en région parisienne », in : L’altérité dans la société : migration et ethnicité. Zurich : Seismo, 1996, p. 61-74. ↩

⁵ DOS SANTOS, Irène et FERREIRA, Sónia (dir.). Les Portugais en France : une immigration invisible ? XXe-XXIe siècles. Paris : Le Cavalier Bleu, 2024. ↩

⁶ SEROMENHO, Margarida. « A Federação do Folclore Português ». In : CASTELO-BRANCO, Salwa El-Shawan et BRANCO, Jorge Freitas (dir.). Vozes do Povo. Lisbonne : Etnográfica Press, 2003. DOI : 10.4000/books.etnograficapress.537. ↩

⁷ FÉDÉRATION DU FOLKLORE PORTUGAIS. « Comunidades portuguesas – França ». En ligne : https://www.ffp.pt/mapa/?page=Home&mapType=Communities&communityId=54&infoType=Effective#Map (consulté le 21 septembre 2025). ↩

⁸ COMOLLI, Jean-Louis. Une certaine tendance du cinéma documentaire. Lagrasse : Éditions Verdier, 2021, p. 11. ↩

⁹ MAUSS, Marcel. « Les techniques du corps » (1934), Journal de Psychologie, t. XXXII, n^os 3-4, 1936. En ligne : https://classiques.uqam.ca/classiques/mauss_marcel/socio_et_anthropo/6_Techniques_corps/Techniques_corps.html (consulté le 3 mars 2026). ↩

¹⁰ MUSÉE DE MAÇÃO. « Exposição permanente “Do gesto à Arte” ». En ligne : https://www.cm-macao.pt/index.php/servicos/servicos-municipais/museu (consulté le 19 septembre 2025). ↩

¹¹ ALBERS, Anni. Du tissage. Traduit de l’anglais par Armelle Chrétien. Dijon : Les Presses du réel, 2021, p. 25. ↩

¹² DOS SANTOS, Graça. « La fête à tout prix : le corps mis en scène par l’État Nouveau de Salazar ». Plural Pluriel, revue des cultures de langue portugaise, n^o 2, 2008. ↩

¹³ Le régime de l’Estado Novo (1933-1974), instauré par António de Oliveira Salazar, fut une dictature autoritaire marquée par la censure, la répression politique et l’usage idéologique du folklore dans sa politique culturelle. Les grandes vagues d’émigration portugaise vers la France datent principalement des années 1960-1970, motivées à la fois par la pauvreté rurale, l’absence de perspectives et la fuite au service militaire obligatoire dans les guerres coloniales (1961-1974). ↩

¹⁴ DOS SANTOS, Graça. « Transições do corpo à voz, à procura do outro : em direção ao ator bilingue ». Comunicação & Educação, vol. 17, n^o 2, 2012, p. 61-72. DOI : 10.11606/issn.2316-9125.v17i2p61-72. ↩

¹⁵ OOSTERBEEK, Luiz. « The Role of Gesture in Cognition and Cultural Transmission ». Arkeos, vol. 58, 2023, p. 104-108. ↩

¹⁶ COMOLLI, Jean-Louis. Une certaine tendance du cinéma documentaire, op. cit., p. 11. ↩

¹⁷ VARDA, Agnès. « Aimer ceux qu’on filme », in : Documentaire et fiction, allers-retours. Paris : Les Impressions nouvelles, 2015, p. 14. ↩

¹⁸ RANCIÈRE, Jacques. Le partage du sensible. Paris : La Fabrique Éditions, 2000, p. 14. ↩

¹⁹ PAQUIN, Louis-Claude. « Dégager des connaissances de sa recherche-création ». En ligne : https://www.researchgate.net/publication/346448818_Degager_des_connaissances_de_sa_recherche-creation (consulté le 20 janvier 2024). ↩

²⁰ CITTON, Yves. Pour une écologie de l’attention. Paris : Seuil, 2014. En ligne : https://shs.cairn.info/pour-une-ecologie-de-l-attention–9782021181425 (consulté le 31 juillet 2025). ↩

Bibliographie

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