Titulaire de la Chaire de recherche du Canada en recherche-création en musique, Sophie Stévance est musicologue, professeure titulaire à la Faculté de musique de l’Université Laval à Québec. Directrice du Laboratoire de recherche-création en musique et multimédia et directrice de l’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique de l’Université Laval depuis 2017, elle s’intéresse à la recherche-création comme méthode de recherche dans le cadre de projets réunissant différents collaborants.

La visioconférence s’est déroulée le mardi 20 janvier 2026 et réunissait à l’Université Toulouse-Jean Jaurès Nathan Arnoult, doctorant, Ludovic Florin, Julien Garde et Yannick Simon, enseignants-chercheurs du département de Musique.

Merci beaucoup, Sophie Stévance, pour avoir accepté cette rencontre et cet entretien. Nous sommes d’autant plus intéressés par ton expertise, ton expérience et ton témoignage, en tant qu’actrice de l’histoire de la recherche-création en général et de la recherche-création en musique en particulier, que notre université est impliquée dans cette aventure, prioritairement dans les domaines du théâtre, de la danse, du cirque et des arts plastiques. Cependant, depuis quelques années, le département de musique aspire à rejoindre ce mouvement. Nous avons effectivement pour objectif d’introduire dans nos prochaines maquettes de master un volet recherche-création. C’est dans cette perspective que s’inscrit cet entretien car nous avions envie d’entendre une voix faisant autorité depuis de nombreuses années. On rappellera pour le moins que tu es à l’origine d’un important colloque qui s’est tenu en 2016, il y a dix ans. Et c’est précisément par-là que nous aimerions commencer : que s’est-il passé depuis une décennie ? Qu’est-ce qui a changé ? Et surtout, est-ce que la mise en application des bonnes pratiques que tu évoquais dans ta conclusion s’est imposée tant au Québec que dans d’autres contextes ?

À la suite de ces états généraux, nous avons publié un autre livre intitulé Les enjeux éthiques de la recherche-création1. Cet exercice a révélé une évolution notable, en particulier au sein des organismes subventionnaires, dont le Conseil de recherche en sciences humaines (CRSH) — principal organisme de financement de la recherche au Canada —, qui a révisé sa définition de la recherche-création. Il apparaît cependant essentiel de commencer par clarifier ce que recouvre aujourd’hui la recherche-création, tant cette notion a évolué depuis 2013, année où j’ai initié les premiers programmes dédiés à ce domaine. Ce changement de paradigme a exigé du temps et une volonté soutenue pour transformer les mentalités. Entre-temps, l’obtention d’une Chaire de recherche du Canada m’a offert l’opportunité d’approfondir et de préciser les contours de cette approche.

Dès le départ, je n’ai jamais vu la recherche-création comme un moyen d’affirmer que la création, en elle-même, pouvait générer des connaissances scientifiques. Cette idée ne me semblait pas tenable. Confondre les deux revient à effectuer un glissement conceptuel que j’ai toujours cherché à éviter.

Je considère la recherche-création avant tout comme une approche méthodologique. Elle ne forme ni une discipline à part entière, ni une identité académique distincte, mais s’apparente plutôt à des démarches comme la recherche-action ou la recherche collaborative — en fait, toutes les recherches de type participatif. Ces méthodes, tout comme la recherche-création, offrent un cadre pour organiser un projet, décrire un dispositif et clarifier des procédures. Elles permettent aussi d’observer les dynamiques entre différents acteurs, de recueillir des données et, surtout, de les analyser de manière rigoureuse. C’est dans ce sens que je la conçois : non pas comme une discipline autonome, mais comme un outil méthodologique que l’on peut mobiliser au sein de champs disciplinaires déjà établis. Cette précision me semble nécessaire car le flou entourant la recherche-création, apparu dans les années 1980-1990, persiste encore, même s’il s’est atténué grâce aux travaux publiés ces dernières années.

Si je tiens à définir la recherche-création de cette manière, c’est parce que le débat a été mal posé dès le départ. Une grande partie de ma carrière a d’ailleurs été consacrée à rétablir les termes de cette discussion. Pour ceux qui souhaitent développer cette approche dans leur propre contexte, il est important de comprendre comment elle a émergé chez nous. Cette compréhension permet d’éviter de répéter les mêmes erreurs. Ces erreurs n’étaient pas le résultat de la mauvaise foi, que ce soit de la part des organismes subventionnaires, des artistes nouvellement à l’emploi à l’université, de la haute administration ou des chercheurs. Elles étaient plutôt le produit d’un contexte particulier où l’on a agi avec les moyens disponibles à un moment donné. On ne peut pas vraiment comprendre la recherche-création sans tenir compte de son histoire institutionnelle et des conditions dans lesquelles elle s’est développée. C’est ce contexte qui permet de saisir ses enjeux, ses défis et ses possibilités. L’émergence de la recherche-création au Canada, à la fin des années 1980 et au début des années 1990, s’inscrit en fait dans un mouvement plus large observé dans l’ensemble du monde anglo-saxon. Cette période a été marquée par des transformations majeures au sein des universités canadiennes. Celles-ci ont fait face à une pression croissante en matière de financement, de rayonnement et d’attractivité, ce qui les a poussées à élargir leur offre de formation et à diversifier leur public étudiant. C’est dans ce contexte qu’elles ont commencé à miser sur une approche plus orientée vers les attentes du milieu, en ne se limitant plus à la transmission des savoirs ou à la recherche traditionnelle. Elles se sont aussi positionnées comme des lieux où la culture se crée et se diffuse. Les arts sont alors devenus un atout majeur : ils ont permis aux universités d’attirer plus d’étudiants, de mettre en avant des programmes originaux et de tisser des liens plus étroits avec la société. Sur le plan pratique, cette évolution a également aidé à justifier les budgets existants et à en obtenir de nouveaux. Ce développement s’est aussi inscrit dans une logique de concurrence avec les écoles d’art, certaines d’entre elles ayant même fermé leurs portes, à l’exception des conservatoires de musique, qui relèvent d’une tradition distincte. Ce phénomène n’a d’ailleurs pas été propre au Canada, mais s’est observé simultanément dans d’autres pays anglo-saxons.

Alors, que s’est-il passé concrètement ? Les universités ont commencé à engager des artistes, des compositeurs, des interprètes, des artistes visuels, le plus souvent formés dans des écoles spécialisées. Beaucoup d’entre eux ne possédaient pas de formation universitaire, pour une raison simple : leur parcours ne leur en laissait guère la possibilité. La formation artistique exige des années entières consacrées à l’apprentissage d’un langage, d’un geste, d’une pratique, à l’acquisition patiente de techniques et d’une sensibilité. Ce temps absorbé par la pratique laisse peu d’espace pour suivre en parallèle un cursus universitaire. Maîtriser un art demande déjà un engagement total ; mener simultanément une formation académique relève presque de l’ubiquité.

Pourtant, ces artistes avaient une reconnaissance dans leur domaine, et leur arrivée à l’université répondait à des objectifs tout à fait valables. Il faut le reconnaître : cela a permis de donner une place aux pratiques artistiques, de briser les cloisonnements entre les savoirs et d’ouvrir l’université à d’autres formes d’expertise. Le hic, c’est que cette intégration a très vite soulevé une question épineuse, une question que les institutions ont longtemps contournée sans oser la poser clairement. Pourquoi ? Parce que la nommer, c’était déjà prendre le risque de devoir trancher, et trancher, c’est toujours compliqué : ça peut blesser, ça peut exclure. Alors, les universités ont habilement esquivé le débat. La principale question qui se posait était la suivante : qu’est-ce qu’on demande exactement à ces artistes une fois qu’ils sont à l’université ? Et cette question en entraînait d’autres, tout aussi gênantes : étaient-ils là pour créer ? Pour enseigner ? Savaient-ils eux-mêmes ce qu’on attendait d’eux ? Et surtout : devaient-ils faire de la recherche ? Et si oui, de quel type de recherche parle-t-on ? Car le mot « recherche » a une signification précise dans le contexte académique : il renvoie à une démarche méthodique qui consiste à formuler une problématique, mobiliser un cadre théorique, choisir une méthode et produire une analyse argumentée permettant de générer des connaissances partageables. Autrement dit, le mot « recherche » ne désigne pas une simple réflexion sur sa pratique, mais un travail structuré visant à produire et à partager des connaissances.

Une fois que l’on comprend ce que signifie « faire de la recherche » à l’université, on comprend pourquoi les organismes subventionnaires ont été déstabilisés lorsqu’ils ont reçu des projets composés en grande partie de création. Il leur était alors difficile d’évaluer ce type de projets avec les critères traditionnels de la recherche. Autrement dit, ils recevaient des œuvres ou des descriptions de processus créatifs qui ne correspondaient pas aux catégories d’évaluation existantes. La solution la plus simple aurait été de dire : formons les artistes aux exigences de la recherche universitaire. Mais ce n’est pas la voie qui a été choisie ; les organismes subventionnaires et les universités ont préféré modifier leurs critères d’évaluation. Les grilles ont alors été ajustées, les exigences assouplies et des catégories intermédiaires ont été créées pour accueillir ces projets hybrides. C’est dans ce contexte qu’est apparue la catégorie dite de « recherche-création ». Une invention de toutes pièces.

Même s’il subsiste encore quelques zones d’ombre et certaines réticences quant à ce que recouvre la notion de recherche-création, la situation n’est plus celle des débuts. Les garde-fous qui ont été mis en place et les efforts consacrés à préciser cette notion ont permis d’assainir le débat, même si on a vu apparaître au passage plusieurs désignations intermédiaires, comme « recherche création » sans trait d’union ou « recherche/création » avec un slash. L’enjeu n’a jamais été de soutenir que la création constitue, en elle-même, de la recherche. Il s’agissait plutôt de reconnaître l’existence, au sein des universités, de projets portés par des créateurs dans lesquels la création joue un rôle structurant, tout en ne se laissant pas réduire aux cadres habituels de l’évaluation scientifique. L’existence de ces projets ne posait d’ailleurs pas problème en soi ; la difficulté tenait surtout à l’absence d’un cadre partagé permettant d’en penser la place et les modalités. Il devenait nécessaire de pouvoir distinguer ce qui relève de la recherche, ce qui relève de la création, et surtout de comprendre comment ces deux dimensions peuvent s’articuler sans se confondre. C’est dans cette perspective que j’ai choisi de déplacer le débat. La question n’était pas de déterminer si la création est ou non de la recherche. Elle consistait plutôt à se demander dans quelles conditions un projet mobilisant la création peut produire des connaissances reconnues dans un cadre de recherche.

Il faut aussi rappeler que cette préhistoire de la recherche-création s’inscrit dans une histoire culturelle, une histoire des rapports entre les arts et le savoir qui ne commence évidemment pas dans les années 1980-1990. Marcel Duchamp a très bien cristallisé cette tension, avec une ironie très française. Il rappelait régulièrement cette vieille formule, « bête comme un peintre », qui circule depuis le XIXe siècle. Ce n’est pas une simple provocation : c’est le symptôme d’un soupçon ancien à l’égard de la dimension intellectuelle de certaines pratiques artistiques. Donc, pendant longtemps, dans la culture occidentale, l’artiste est associé au geste, à la sensibilité, à l’inspiration, mais rarement à la pensée structurée ou au savoir théorique. À l’inverse, la pensée conceptuelle est réservée aux philosophes, aux savants. Cette séparation est très ancienne et continue à structurer nos institutions. Ce que Duchamp fait, ce n’est pas seulement introduire des objets ou des gestes nouveaux : c’est déplacer la question de la légitimité du savoir artistique. Il montre que l’art peut être traversé par des opérations intellectuelles complexes — l’art conceptuel —, mais sans chercher pour autant à faire de l’artiste un chercheur au sens académique. Et c’est là que l’ironie de Duchamp est intéressante.

Duchamp ne revendique pas un statut universitaire pour l’artiste. Il ne dit pas que l’art est une forme de science. Au contraire, il se moque de cette confusion possible. Il montre que l’art peut amener à penser, mais pas comme la science, ni avec les mêmes finalités, ni avec les mêmes critères. À mon sens, cette tension est toujours à l’œuvre aujourd’hui. Quand on demande à des artistes de devenir chercheurs, on réactive un vieux malentendu. Mais ce qui est frappant, c’est que ce mouvement ne fonctionne que dans un seul sens. On ne demande jamais aux chercheurs de devenir créateurs. Jamais. Il y a comme une asymétrie… En effet, un chercheur publie des livres, construit des objets intellectuels, développe des concepts, propose des interprétations originales du réel, qu’il transcende même parfois. Personne ne demande au chercheur de justifier que cette production relève aussi de la création. Personne ne lui demande de se dire « chercheur-créateur ». Personne ne lui demande d’ajouter une dimension artistique à son travail pour qu’il soit reconnu. Pourquoi ? Parce que la recherche possède déjà sa propre légitimité. Elle n’a pas besoin d’être requalifiée symboliquement. À l’inverse, on a longtemps demandé aux artistes, une fois à l’embauche à l’université, de justifier leur présence en empruntant les codes de la recherche. Comme si la création, en tant que telle, ne suffisait pas. Comme si elle devait se transformer en discours savant pour devenir acceptable dans l’espace universitaire. Et c’est là que se situe l’asymétrie historique. Elle ne vient pas des artistes. Elle ne vient pas non plus d’un manque de rigueur de leur part. Elle vient du fait que l’université est historiquement construite autour du modèle du savoir scientifique et académique et qu’elle a eu du mal à reconnaître d’autres formes d’expertise sans chercher à les traduire dans ses propres catégories.

Dès lors, recherche et création sont-elles réconciliables ?

Quand on cherche à faire reconnaître la création comme une forme de connaissance équivalente à la recherche scientifique, on se trompe donc de combat. On ne rend pas service aux artistes. On les place dans une position intenable où ils doivent jouer un rôle qui n’est pas le leur, tout en étant évalués avec des critères qui ne correspondent ni à leur formation ni à leur pratique. Or l’art n’a pas besoin de devenir recherche pour être légitime. Et la recherche n’a pas besoin de se dire création pour produire du sens. La difficulté commence précisément quand on refuse de reconnaître cette différence et qu’on cherche à la résoudre par des slogans ou des catégories floues du type « la recherche, c’est une forme de création » ou « la création, c’est de la recherche en tant que telle ». In fine, les mots-valises tels que art-based research, research-led practice, practice-based research, etc., conduisent à éviter de regarder les choses en face et de trouver des solutions. Cela oppose les créateurs et les chercheurs au sein du milieu universitaire, et même les étudiants entre eux.

La recherche-création, telle qu’on la conçoit au Canada et ailleurs dans le monde, n’a jamais eu pour vocation de corriger cette asymétrie en forçant les artistes à devenir chercheurs. Elle vise au contraire à clarifier les rôles, les méthodes et les responsabilités, afin que la collaboration entre création et recherche puisse se faire sans confusion identitaire.

Bref, on voit que la recherche-création n’est pas une rupture radicale avec l’histoire, mais qu’elle s’inscrit plutôt dans une longue série de tentatives, plus ou moins conscientes, pour articuler art et savoir sans les confondre. Et mon travail consiste précisément à refuser les raccourcis, en tenant ensemble cette histoire longue, les contraintes institutionnelles contemporaines et les exigences méthodologiques de la recherche et de la création.

Quand je suis arrivée en 2005-2006 à l’Université de Montréal, la recherche-création n’était pas du tout stabilisée, bien qu’apparue à la fin des années 1980. Le terme circulait quand même, de manière toujours assez floue, mais souvent, en fait, c’était d’abord pour régler des tensions institutionnelles liées, encore une fois, à l’intégration des artistes à l’université. J’ai très vite compris que le débat était mal posé et que les gens ne regardaient pas du tout là où il fallait2. Musicienne professionnelle, altiste, chanteuse lyrique dotée d’une formation complète au conservatoire et, dans le même temps, chercheuse, je sais de l’intérieur ce que la création exige et ce que la recherche suppose. Je connais les deux mondes, dont les exigences, les temporalités et les évaluations sont différentes. Arrivée au Québec, j’ai découvert cette idée très séduisante mais aussi très destructrice. Séduisante parce qu’enfin on allait valoriser les artistes en milieu universitaire, mais destructrice parce que l’on confondait les deux plans et que cela mettait tout le monde en difficulté.

On a progressivement glissé vers le discours sur la pratique elle-même, en demandant aux artistes d’y ajouter un petit peu de « réflexivité ». Beaucoup se sont alors précipités sur le livre de Donald Schön, souvent en passant à côté de la pensée réelle de l’auteur3. Le message implicite de l’université était assez simple : « explique ce que tu fais, décris ta pratique et cela fera guise de recherche ». En tant qu’artiste, cette injonction m’a profondément heurtée. En tant que chercheure, je voyais bien que la question se situait ailleurs. J’ai donc pris position très tôt contre ces raccourcis intellectuels, ce qui a fait grincer des dents. Il ne s’agissait pas de s’opposer aux artistes — j’en faisais partie —, mais de refuser une confusion qui produisait des effets très concrets sur le plan humain. Je le dis sans détour : le problème venait d’abord de l’administration. Bien sûr, il existe toujours des opportunistes, mais la grande majorité des artistes ne cherchaient pas à « jouer au chercheur » : ils voulaient créer. Ils souhaitaient être reconnus pour ce qu’ils savent faire, et non contraints d’endosser une identité académique qui ne correspondait ni à leur formation ni à leur désir.

La situation était d’ailleurs paradoxale. On a recruté des artistes parfois dépourvus de formation universitaire, puis on leur a demandé de produire de la recherche sans préciser ce que cela signifiait dans leur propre langage. On ne les a pas formés, on n’a pas défini les critères et on leur a confié la direction de maîtrises et de doctorats alors qu’eux-mêmes n’avaient jamais traversé ces parcours. Depuis, certaines choses ont changé : on demande désormais aux professeurs-créateurs d’aller chercher un doctorat professionnel, un D.Mus (Doctorat en pratique de la musique), comme on dit ici, et non un PhD4, et l’institution les soutient financièrement dans cette démarche… Mais cela relève d’un autre débat.

À l’époque, beaucoup d’artistes se sont sentis jugés, déclassés, parfois humiliés. On leur demandait d’entrer dans un régime de production intellectuelle qui n’était pas le leur et pour lequel ils n’avaient reçu aucune formation, tout en exigeant d’eux qu’ils se situent au même niveau que les chercheurs. Ils devaient continuer à créer tout en assumant une charge d’enseignement et des obligations universitaires. Or leur travail ne se résume pas à cela. Leur travail consiste à développer une technique, à chercher leur singularité artistique, à fréquenter les lieux de diffusion, d’exposition, à trouver les moyens de montrer leur travail, à composer, à expérimenter. Autrement dit : à créer. Créer exige du temps, de la concentration, parfois du silence. Or ce temps s’est trouvé amputé par les exigences universitaires. Dans ces conditions, il y avait de quoi perdre pied.

Au lieu de prendre ce malaise au sérieux, les administrations ont choisi la solution la plus commode : ajuster les grilles, abaisser certains critères, bricoler des équivalences. On a préféré adapter les formulaires plutôt que d’ouvrir une réflexion sur les méthodes, reconnaître la spécificité des rôles et construire de véritables conditions de collaboration entre création et recherche. Lorsque j’ai mené des entretiens avec des collègues créateurs, ce décalage revenait sans cesse. Leur attente était simple : créer et être reconnus pour ce qu’ils savent faire. Au Canada, vivre comme artiste reste difficile. Ils passent leur temps à chercher des subventions, à obtenir des expositions, à trouver des occasions de montrer leur travail, tout simplement pour parvenir à vivre de leur pratique. Les artistes millionnaires sont une exception. Dans ce contexte, lorsqu’une université propose un salaire annuel dépassant 100 000 dollars canadiens — environ 62 000 euros —, on comprend que beaucoup acceptent. Rien ne permet de le leur reprocher.

C’est à partir de ce constat que j’ai choisi de quitter le terrain de l’ontologie. Poser la question en ces termes revenait à demander : la création est-elle de la recherche ? Mais aussitôt surgissait une autre interrogation, tout aussi problématique : qu’entend-on exactement par recherche ? J’ai donc déplacé la discussion vers la question de la méthode. Dans mes publications, il m’a fallu reprendre certains points pour des raisons de langage. Le mot recherche, en français, entretient une ambiguïté persistante. La langue anglaise, elle, contourne en partie cette difficulté en distinguant to do research et search. To do research renvoie au fait de suivre des procédures de recherche, inscrites dans un cadre méthodique. Search, en revanche, désigne davantage une démarche d’exploration : quelqu’un qui interroge sa pratique, qui avance en s’observant lui-même et en ajustant son travail au fil du processus.

J’ai néanmoins vite déplacé le débat vers la méthode en partant d’une idée très simple : le bon sens. Il existe une forme de recherche dans la démarche de création comme il existe une forme de création dans la démarche de recherche. Les deux impliquent de la créativité. Même dans certaines disciplines scientifiques, par exemple en optique photonique5, il y a de la créativité, même si elle ne se manifeste pas de la même manière et ne s’évalue pas selon les mêmes critères. La créativité n’appartient donc pas exclusivement aux arts ; elle traverse l’ensemble des domaines de connaissance. Et, à l’inverse, il peut arriver que certains artistes reproduisent des formes sans véritable démarche créative. J’ai donc proposé de ne pas penser la recherche-création comme une posture individuelle car cette manière de la concevoir conduit rapidement à une impasse. Pour le démontrer, j’ai mis au point un dispositif avec un compositeur dont je devais interpréter la pièce vocale qu’il avait composée pour l’occasion. Le travail se déroulait dans notre studio de l’Université Laval, le Laboratoire audionumérique de recherche et de création (LARC, dirigé par Serge Lacasse), à Québec. Nous avons mis en place une triangulation avec des étudiants formés qui m’observaient sous différents angles. Tout était filmé. Je me suis alors retrouvée face à moi-même : la chanteuse qui devait, en même temps, adopter une approche théorique de sa propre activité artistique en train de se faire. C’est schizophrénique. La recherche et la création sollicitent des régimes d’attention différents. Quand on fait de la création, on se concentre sur la partition et sur les volontés du compositeur, d’autant plus s’il est présent, ce qui était le cas. On mobilise des techniques, on cherche le son que l’on doit produire. Peut-on, dans le même temps, développer une pensée théorique ? Non : il est pratiquement impossible de faire de la recherche et de la création simultanément. J’ai néanmoins tenu un journal de bord a posteriori, mais j’ai eu besoin de faire valider mes observations par les autres intervenants du projet.

Cette expérience m’a confirmé que la recherche-création était d’abord une affaire de méthode. Elle se définit par un projet, par un cadre, et par une manière de faire travailler ensemble différents acteurs et experts réunis autour d’un même projet, dont la collaboration permet d’atteindre les objectifs fixés. C’est pour cela que l’on parle de collaboration. Il faut déplacer le centre de gravité en cessant de se focaliser sur l’individu, le prétendu « chercheur-créateur », et se concentrer sur la combinaison des compétences mises au service du projet ainsi que sur la manière dont cette combinaison est méthodologiquement pensée. C’est là que la recherche-création prend tout son sens6. On parle bien de collaboration et non de participation — il m’est arrivé de travailler avec une artiste dont l’intérêt pour le projet était nul et qui y a participé sans véritablement y collaborer. La recherche-création est avant tout une méthode, une approche ou une démarche. On pourrait même dire qu’elle constitue une famille de démarches ayant un trait commun : produire des connaissances avec des acteurs et non sur les acteurs. Pour désigner ces participants engagés dans le processus, un collègue a d’ailleurs proposé le néologisme « collaborants ». C’est sous cette forme que la recherche-création menée en collaboration peut être considérée comme une forme de recherche participative, au même titre que la recherche-action ou la recherche collaborative. Mais pourquoi précisément ?

Parce que la recherche-création collaborative tient compte de la combinaison, de l’observation et de la compréhension des compétences spécifiques de chaque collaborant, qu’il soit chercheur ou praticien. Lorsque la chanteuse inuite Tanya Tagaq a su que j’étais moi-même chanteuse, elle m’a dit avoir besoin d’une voix d’opéra. Elle m’a invitée dans le studio et, alors qu’elle faisait son chant de gorge, je devais improviser avec elle en tant que chanteuse d’opéra. Mais en même temps, je me dédoublais parce que je devais observer en temps réel ce que j’étais en train de vivre. J’occupais donc simultanément la position de praticienne et celle de chercheuse, puisque je devais aussi mener mon projet. Il est donc possible d’articuler ces différentes strates d’expérience et d’analyse : cela correspond à ce qu’on appelle l’observation participante active. Les méthodes existent toutes ; la question est de savoir laquelle mobiliser pour atteindre les objectifs du projet. La recherche-création collaborative fonctionne de la même manière. Elle permet de tenir compte de cette articulation entre les compétences et les regards des participants mobilisés dans le projet. Quand on sort d’un projet de type recherche-action, on a été tellement nourris les uns par les autres que l’on en ressort transformés. C’est précisément cette dimension qu’il faut mettre en valeur car, sans elle, il manque quelque chose à ces démarches de recherche collaborative.

Toutefois, au sein de nos programmes et de nos recherches, au moment de tirer les conclusions d’un projet, on doit être en mesure de justifier l’utilisation de la méthode choisie. C’est pourquoi nous demandons à chacun de nos étudiants qui réalisent une maîtrise ou une thèse en musicologie de prendre un pas de recul sur leur propre démarche. On leur demande : est-ce que c’est réellement de la recherche-création ? Est-ce que la démarche utilisée a permis d’atteindre à la fois les objectifs de recherche et les objectifs de création ? Et si une autre méthode avait été utilisée, est-ce qu’on aurait pu atteindre ces résultats-là ? Autrement dit : est-ce qu’une seule démarche de recherche, ou une seule démarche de création, aurait permis d’arriver aux mêmes résultats ? Il arrive que la réponse soit non. Dans certains cas, on se rend compte qu’il ne s’agissait en réalité que de création, ou de création accompagnée d’un peu de recherche. Dans d’autres cas, il s’agissait plutôt d’une recherche portant sur la création. Mais il n’y a pas eu nécessité de créer quelque chose pour produire les résultats de recherche ou pour générer des données. Or, c’est précisément ce point qui permet de déterminer s’il y a réellement recherche-création. Il faut pouvoir justifier qu’il y a eu recherche-création et que la méthode mobilisée était appropriée pour répondre à la question de recherche et atteindre les objectifs du projet.

Dans ces projets, on fait appel à différents collaborateurs, et leur présence doit elle aussi être justifiée. Ils s’intéressent au projet, ils souhaitent contribuer à son développement, parce que les questions posées rejoignent aussi des préoccupations propres à leur discipline ou à leur pratique. Mais ce qui compte surtout, c’est que les méthodes que l’on mobilise existent déjà. La recherche-création n’est pas une nouvelle méthode en soi ; elle mobilise autrement des méthodes qui existaient déjà, en articulant recherche, création et collaboration autour d’un même projet. D’une certaine manière, cette logique existait bien avant que le terme « recherche-création » soit inventé puisqu’elle repose d’abord sur des relations humaines et sur la mise en dialogue de compétences différentes.

Mais qu’entend-on exactement par « création » ? Est-ce forcément de la création artistique ? Pour ma part, par exemple, j’ai développé un projet de recherche-création en musique et sport. Oui, il y a la création de musiques, mais le cœur du projet consiste surtout à concevoir des programmes d’entraînement sportif associés à des environnements musicaux que nous élaborons, puis à les appliquer afin d’observer dans quelle mesure ils peuvent avoir un impact sur la performance sportive. Or ce type de démarche existe aussi dans d’autres disciplines. En sciences infirmières, en sciences politiques ou en pédagogie, on trouve également des projets utilisant une approche de recherche-création pour atteindre leurs objectifs. J’ai par exemple un collègue en pédagogie, Francis Dubé, qui développe des jeux vidéo dans une perspective de recherche. La création est donc un concept beaucoup plus large que la seule production artistique. Elle peut prendre des formes très diverses : dispositifs pédagogiques, environnements numériques, protocoles d’intervention, programmes d’entraînement, ou encore outils permettant d’explorer des questions de recherche. Je pense d’ailleurs que si les artistes n’avaient pas été intégrés à l’université, cette extension de la notion de création n’aurait probablement pas été possible. Leur présence a contribué à ouvrir les cadres existants et à montrer que la création pouvait être mobilisée comme un véritable moteur de production de connaissances.

Cette réflexion appelle une question : qui produit quoi finalement ? C’est-à-dire, le créateur crée, mais il s’est inscrit dans un cursus avec un mémoire à rendre. Ou alors est-ce que c’est le chercheur qui rédige ça ? Est-ce que finalement, ce n’est pas une recherche-création pour lui, avec l’aide d’un créateur ? Il est difficile de voir comment l’objet que l’on doit rendre à la fin s’articule. Et comment l’évalue-t-on ?

Les programmes de recherche-création que j’ai construits à l’Université Laval sont inscrits dans une maîtrise de recherche et dans un doctorat de recherche. On s’attend à ce qu’il y ait une dimension de création nourrie par la recherche, ou que la recherche nécessite une création pour atteindre des objectifs qu’elle n’aurait pas pu atteindre avec les seuls outils de la recherche traditionnelle. On dispense aux doctorants une formation complète en recherche-création ; on les forme réellement à cette démarche. Ce que nous voulons, ce sont des personnes capables de maîtriser les deux dimensions : la recherche et la création. Bien sûr, cela n’a pas été facile au début. Lorsque j’ai lancé ces programmes en 2013, il a fallu dialoguer avec les institutions. Mais finalement, cela a fonctionné. Je voulais que, dans mes cours de recherche et dans mon séminaire de recherche-création, se côtoient des artistes, des créateurs, des musiciens et des chercheurs sensibles aux questions musicales. Dans mon imaginaire, un musicologue était quelqu’un qui s’était formé à la discipline par la pratique de la musique. Ce n’est plus nécessairement le cas aujourd’hui. Mais ce n’est pas un problème parce que ces profils apportent aussi d’autres compétences.

Mon projet de créer des programmes de recherche-création a d’abord été accueilli avec certaines réserves, parce que je voulais réellement faire travailler ensemble des profils très différents. Mon idée était qu’à l’issue de ce séminaire de quinze semaines, les étudiants puissent élaborer un projet commun. Cela s’est fait par la suite, mais au début c’était compliqué. J’ai donc décidé de scinder le groupe : d’un côté un séminaire de recherche-création destiné aux créateurs, et de l’autre un séminaire destiné aux chercheurs. Mais treize ans plus tard, les choses ont évolué. Le dispositif s’est développé et les créateurs qui arrivent aujourd’hui ont souvent déjà une sensibilité à la recherche différente de celle que l’on rencontrait au début.

Pour répondre à une partie de la question posée, personne n’écrit à la place des étudiants. C’est leur travail. Ils sont dirigés, bien sûr, mais exactement comme on dirige n’importe quel étudiant engagé dans une recherche. Ils ont appris cela dans un cours consacré aux fondements de la démarche de recherche — un cours qui est d’ailleurs particulièrement difficile à enseigner. On y aborde des questions très concrètes : comment construit-on une problématique ? Qu’est-ce qu’une problématique ? Comment réalise-t-on un état de la recherche ? Comment apprend-on à lire les travaux scientifiques ? Comment fait-on dialoguer les auteurs qui ont étudié avant nous un sujet donné ? Comment va-t-on chercher les apports de ces ouvrages et de ces théories ? Comment identifie-t-on les lacunes dans un domaine et comment se demande-t-on ce que l’on peut y apporter ? Comment pose-t-on une question de recherche ? Quel cadre théorique mobiliser, et qu’est-ce qu’un cadre théorique ? Comment formuler des objectifs et comment choisir une méthode ?

Les étudiants, qui sont souvent au départ des musiciens ou des créateurs, sont formés de la même manière que les chercheurs. Ces étudiants-musiciens peuvent s’inscrire en recherche-création, mais l’inverse existe aussi : des chercheurs choisissent cette voie. Par exemple, j’ai une étudiante, Sarah-Anne Arseanault, qui possède une formation complète en musique : elle est compositrice, mais aussi chercheuse. Elle voulait observer la collaboration qui se met en place entre des jeunes au moment de la co-création d’une chanson. Elle a donc utilisé différentes modalités de collaboration pour s’interroger sur ce qu’est la créativité. Elle a observé ce qui émergeait, comment ces jeunes travaillaient ensemble pour créer, du début à la fin, les paroles et la mélodie, puis elle les a accompagnés dans ce processus. Dans ce projet, elle n’a jamais agi comme créatrice : elle est intervenue en tant que chercheuse même si sa formation musicale lui permettait de comprendre très finement ce qui se passait. On voit donc qu’il existe plusieurs configurations possibles.

Au fond, la question de l’identité importe peu. Ce qui compte, c’est de se demander : quels sont les besoins du projet que je veux réaliser et de qui dois-je m’entourer pour y répondre ? Et même lorsque quelqu’un souhaite travailler seul, cela nécessite toujours une forme de triangulation. On mobilise des personnes qui vont permettre d’observer certaines choses, parfois différemment, puis on met ces regards en relation afin de faire émerger des connaissances autrement.

Nous encadrons donc nos étudiants mais nous ne faisons rien à leur place. Nous pratiquons plutôt ce que Socrate appelait la maïeutique : l’art d’aider quelqu’un à accoucher de sa propre pensée. Et de toute façon, aujourd’hui ils ont l’intelligence artificielle. Je n’ai jamais eu autant de petits Balzac qu’en ce moment… Mais cela ne change rien au fond du problème : la difficulté n’est pas d’écrire des phrases élégantes, la difficulté est de penser. Et cela, du moins à l’heure actuelle, aucune intelligence artificielle ne peut le faire à leur place.

Nous, nous n’évaluons pas la création. Qui sommes-nous pour évaluer la création ? Il faut sortir de cette indécidabilité, du j’aime ou je n’aime pas. On tombe très vite dans ce registre. Or il n’existe pas de réponse unique. On ne peut donc pas évaluer la création au sens fort et on ne devrait même pas prétendre pouvoir le faire. D’abord parce que l’artiste donne son œuvre et l’ouvre à l’intersubjectivité. C’est au spectateur, à l’auditeur, à l’histoire, de juger ce type de création. En revanche, ce que l’on peut évaluer à l’université, c’est une problématique, un cadre théorique, une méthode, une analyse, une capacité d’argumentation. On peut aussi examiner la cohérence d’un dispositif, la maîtrise du langage, le respect de certaines contraintes, la justesse d’une exécution, la solidité du jeu, la tenue de la voix, l’absence de failles techniques, l’adéquation du répertoire ou encore la pertinence d’une interprétation. Autrement dit, on se réfère à des critères qui existent et qui peuvent être discutés collectivement. Le rendu artistique en lui-même, la valeur esthétique de la production présentée, sa force expressive ou son impact symbolique ne devraient pas relever de l’évaluation universitaire. Nous n’avons pas les outils pour cela et il est probable qu’ils n’existent pas.

Dans le cadre universitaire, la création est donc évaluée dans son rapport au projet de recherche-création. C’est la manière dont elle s’inscrit dans le dispositif de recherche, dont elle permet de répondre à une question ou de produire des connaissances, qui peut faire l’objet d’une évaluation.

On évalue l’adéquation entre la création et les objectifs scientifiques, ainsi que les objectifs de création. Si on commence à multiplier les critères pour juger la création elle-même, le risque d’un encadrement des arts n’est jamais très loin, et cette dérive est dangereuse. L’histoire récente, dans différents endroits du monde, en donne déjà des exemples. Il ne faut pas s’engager dans cette voie. Il faut au contraire préserver l’espace de liberté propre à la création. Les artistes doivent pouvoir créer comme ils l’entendent. C’est l’une des conditions qui permettent à une société de rester ouverte et vivante. Je ne veux pas être alarmiste même si, en ce moment, de ce côté-ci du monde, l’actualité nous rend particulièrement sensibles à ces questions. Ce que l’on entend et ce que l’on voit peut être inquiétant. Les discussions autour du Canada, du « 51e État »… tout cela nourrit un climat qui interpelle. Dans ce contexte, il devient d’autant plus important de protéger les artistes, de protéger les universités, les chercheurs et les étudiants. Dans le modèle que j’ai mis en place à l’Université Laval, cette clarté n’est pas négociable et elle s’applique à tout le monde. Le cadre est défini, la méthode est explicite. Cela rend l’évaluation fiable, reproductible, juste et équitable.

Est-ce qu’il y a une sorte de préparation, de sensibilisation ou d’initiation à la recherche-création dès les premières années de l’université ?

Nous avons un cours d’intégration et d’initiation à la musicologie. Ici, au Québec, la question des débouchés se pose très tôt : on veut que les étudiants puissent envisager un avenir professionnel concret et on réfléchit aux retombées de la formation. Certains deviennent musiciens — même dans l’armée —, d’autres travaillent dans l’événementiel, au sein d’organisations culturelles comme l’Orchestre symphonique de Québec ou le Festival d’été de Québec. On les amène donc très tôt à envisager différents parcours possibles. La recherche-création fait partie de ces perspectives, notamment parce que notre bassin naturel de recrutement est constitué d’étudiants qui viennent du conservatoire. Mon point de départ est simple : permettre aux étudiants de ne pas avoir à choisir entre la pratique instrumentale et la recherche. Est-ce qu’il est possible de faire les deux ? Cela fonctionne relativement bien avec les chercheurs qui ont une sensibilité artistique. Mais la question se pose aussi pour les créateurs : peut-on leur offrir un cadre qui leur permette d’ouvrir leur horizon, de découvrir d’autres manières de construire du savoir, de sortir un peu d’eux-mêmes, de leur pratique, parfois aussi de leur propre rapport à l’ego artistique ? L’idée est d’accompagner ces musiciens le plus longtemps possible et de les amener à réfléchir à leur avenir. Si quelqu’un souhaite simplement être chanteur, très bien. Mais peut-il imaginer un avenir plus large, qui tienne compte de la réalité sociale et professionnelle dans laquelle il va évoluer ?

Une formation universitaire ne consiste pas seulement à apprendre à formuler une problématique ; c’est aussi être confronté aux autres et à d’autres disciplines. C’est circuler entre les facultés, lire beaucoup, apprendre à développer un esprit critique. C’est assister à des conférences avec ses directeurs de recherche, s’inscrire dans un réseau, participer à une communauté intellectuelle. Parce que si l’on reste uniquement musicien, on se retrouve souvent seul. C’est en quelque sorte le propre du musicien, du moins dans la tradition occidentale, de développer sa singularité artistique. Être chercheur implique autre chose : il s’agit de produire des connaissances qui soient fiables, reproductibles et partageables. Et cette démarche, on commence à l’apprendre dès les premières années.

Comment la recherche-création est-elle perçue, valorisée, reconnue au sein même de l’institution, de l’université ? Est-ce qu’avec un doctorat recherche-création je peux être recruté dans une université ? Est-ce que c’est reconnu dans une université américaine ? En France, un doctorat en recherche-création, du moins dans le domaine musicologique, n’est pas encore très porteur actuellement.

La recherche-création n’est effectivement pas une discipline. C’est une méthode. Une discipline possède un objet propre, un corpus théorique stabilisé, des méthodes reconnues et une communauté scientifique qui se définit autour de ces éléments. La recherche-création ne répond pas à cette définition. Elle ne constitue pas un champ de savoir autonome ; elle traverse des disciplines déjà existantes. On peut faire de la recherche-création en musicologie, en arts visuels, en design, en pédagogie, en psychologie, en sciences infirmières ou même en sciences politiques. Ce n’est donc pas la discipline qui change mais la manière de conduire le projet. La recherche-création désigne une façon particulière d’articuler recherche et création dans un même dispositif méthodologique.

Ce qui va compter, au moment où un dossier est examiné, c’est donc le contenu du parcours et la manière dont il apparaît dans le CV. On peut avoir un doctorat en musicologie (PhD), mais la question qui sera posée est très concrète : qu’est-ce que vous avez fait ? Un candidat pourra dire qu’il est musicien, qu’il a des prix du conservatoire, qu’il a développé une méthode, mené un projet, réalisé des enregistrements. Dans un parcours de recherche-création, il y a toujours cette double dimension : un projet de recherche avec des publications, une thèse, un cadre théorique et méthodologique, mais aussi une production de nature artistique. Si cette dimension artistique n’existe pas, on est simplement dans un projet de recherche. La logique de la recherche-création suppose précisément cette double production : une production de nature théorique et une production de nature artistique.

Dans un CV, cette articulation peut devenir un véritable atout. Elle montre à la fois une capacité de recherche et une activité artistique réelle. Mais il faut être clair : il n’existe pas de doctorat en recherche-création, et je ne vois pas pourquoi cela devrait changer, puisqu’un doctorat est délivré dans une discipline et non en fonction de la méthode employée. Il s’agit donc de doctorats en musicologie ou dans d’autres disciplines, accompagnés de l’ensemble des productions qui en découlent. Dans ce cadre, un tel parcours peut tout à fait être valorisé dans un dossier académique. Ce qui est reconnu, ce sont les compétences acquises, les projets menés, les publications, ainsi que les réalisations qui apparaissent dans le parcours.

Notes

1 Sophie Stévance et Serge Lacasse, Pour une éthique partagée de la recherche-création en milieu universitaire, avec la collaboration de Martin Desjardins, Québec, Presses universitaires de Laval, 2018, 240 p. ↩

2 Sophie Stévance et Serge Lacasse, Les enjeux de la recherche-création en musique : institution, définition, formation, préface de Francis Dubé, Québec, Presses de l’Université Laval, 2013, p. 205. ↩

3 Donald A. Schön, Le praticien réflexif. À la recherche du savoir caché dans l’agir professionnel, traduit de l’anglais et adapté par Jacques Heynemand et Dolorès Gagnon, Montréal, Les Éditions logiques, 1994, 418 p. ↩

4 Au Canada et dans plusieurs universités nord-américaines, le D.Mus (Doctor of Music) est un doctorat de pratique destiné aux interprètes ou aux compositeurs. Il repose principalement sur une activité artistique avancée — concerts, récitals, créations — accompagnée de notes de travail, ou d’une dissertation. Le PhD (Doctor of Philosophy), quant à lui, correspond à un doctorat de recherche universitaire fondé sur la production d’une thèse scientifique originale dans une discipline donnée, comme la musicologie. ↩

5 « L’optique et la photonique sont les sciences de la lumière et du rayonnement électromagnétique, des rayons X à l’infrarouge lointain. Elles comprennent l’émission et la transmission de lumière, la formation, le traitement et la détection des signaux optiques. » https://www.techniques-ingenieur.fr/base-documentaire/electronique-photonique-th13/optique-photonique-ti520/, consulté le 11 mars 2026. ↩

6 Voir Sophie Stévance et Serge Lacasse, Research-Creation in Music and the Arts: Towards a Collaborative Interdiscipline, London / New York, Routledge, 2017, 188 p. ↩