La sur-théorisation dans le domaine de la composition musicale : vers un « point de basculement » dans le lien entre recherche et création ?

Nom et prénom
Thierry Dubau

Adresse e-mail
thierry.dubau@orange.fr

Notice bio-bibliographique
Thierry Dubau est membre associé du laboratoire LLA CRéATIS. Docteur en musicologie de l’Université Toulouse Jean Jaurès, agrégé de musique dans l’enseignement secondaire et chargé de cours en analyse musicale à l’ISDAT, ses recherches portent notamment sur l’analyse de la musique instrumentale du XIX^e siècle et les questionnements qui s’y rapportent. La revue Musurgia a publié plusieurs de ses articles.

Résumé
Ce texte mène une réflexion autour du « point de basculement » que semble avoir connu la musique savante occidentale au cours du XIX^e siècle en termes de « sur-théorisation » écrite de ses innovations de la part de certains compositeurs. Il s’agit notamment d’apprécier dans quelle mesure cette abondante activité littéraire et théorique a pu redéfinir l’articulation entre recherche et création dans le domaine de la composition musicale, mais également si l’on peut véritablement parler à ce propos de « préhistoire » de la recherche-création dans son acception actuelle. Pour ce faire, les trajectoires d’Hector Berlioz, Richard Wagner et Pierre Boulez seront interrogées.

Abstract
This article reflects on the “tipping point” that Western art music appears to have reached during the nineteenth century through the written over-theorization of innovations by certain composers. It examines the extent to which this abundant literary and theoretical activity redefined the relationship between research and creation in musical composition, and whether it can genuinely be described as a “prehistory” of research-creation in its current sense. To do so, it analyzes the trajectories of Hector Berlioz, Richard Wagner and Pierre Boulez.

Mots-clés (FR / EN)
Français : point de basculement ; musique du XIX^e siècle ; musique instrumentale ; sur-théorisation ; innovation ; recherche-création ; composition musicale ; compositeur-théoricien ; Hector Berlioz ; Richard Wagner ; Pierre Boulez
English: tipping point ; nineteenth-century music ; instrumental music ; over-theorization ; innovation ; research-creation ; musical composition ; composer-theorist ; Hector Berlioz ; Richard Wagner ; Pierre Boulez

Sommaire

1. 1. Avant-propos
2. 1.1. Questionnements préliminaires
3. 1.2. Problématique proposée
4. 2. Préhistoires musicales
5. 2.1. L’école de Notre-Dame ses suites
6. 2.2. Le Domaine musical
7. 3. Trajectoires de « compositeurs-théoriciens »
8. 3.1. Avant-propos
9. 3.2. Hector Berlioz
10. 3.3. Richard Wagner
11. 3.4. Pierre Boulez
12. 4. Conclusion partielle
13. Notes
14. Bibliographie

1. Avant-propos

1.1. Questionnements préliminaires

Est-il pertinent, voire même possible de projeter rétrospectivement une préhistoire de la « recherche-création » en musique ? Tout travail de ce genre court le risque de tomber dans le piège de la surinterprétation tronquée et abusive. Dans le domaine musical en effet, nombreux sont les exemples – y compris particulièrement anciens – de compositeurs qui ont laissé le témoignage d’une réflexion écrite, théorique ou non, portant sur leur propre pratique artistique. Toute la difficulté réside dans la juste appréciation de l’influence sur le processus créateur que l’on pourrait prêter à ces écrits, par ailleurs de genres et de natures très divers ; en outre, il apparaît comme esthétiquement hasardeux de considérer une œuvre musicale – qui ne porte en elle sa propre finalité que depuis le début du XIX^e siècle – comme un pur objet de connaissance, alors que la notion « d’œuvre d’art » est elle-même à la fois relativement récente et soumise à des représentations fluctuantes. Il serait ainsi très tentant de sélectionner, parmi l’ensemble de ces manifestations « préhistoriques » les plus visibles, les cas particuliers qui semblent présenter suffisamment d’analogies avec les définitions actuelles de la « recherche-création » artistique pour être pris en considération, puis d’en déduire une sorte de préhistoire artificielle. Premier écueil : un compositeur de la première moitié du XVIII^e siècle (au hasard, Jean-Sébastien Bach) avait-il une conscience et une démarche de « chercheur » au sens actuel du terme ? Ses sommes de pièces contrapuntiques, parmi lesquelles L’Offrande musicale, les deux volumes du Clavier bien tempéré et surtout L’Art de la fugue marquent sans aucun doute l’aboutissement d’une démarche intellectuelle poussée à un très haut degré, mais doivent-elles être envisagées prioritairement comme les manifestations (certes artistiques) d’un processus de recherche compositionnelle continu visant à s’ériger en nouvel objet de connaissance, ou bien comme l’expression purement artistique d’un savoir-faire disons « artisanal » de haute précision, développé empiriquement et hors de tout autre type de considération extérieure à l’esthétique et au goût de l’époque ? Cette seule question, déjà porteuse de controverses, nous semble à peu près impossible à trancher. Deuxième écueil : suffit-il qu’un compositeur produise des ouvrages théoriques faisant autorité (les exemples ne manquent pas : Rameau, Schönberg, …) pour que l’on soit tenté de reléguer au plan du « témoignage » scientifique ou de la pure validation de ses recherches sa production artistique, sans autre véritable finalité ? De même, la théorie musicale peut-elle s’envisager en tant que champ disciplinaire à part entière ? Est-elle l’aboutissement d’un processus de recherche, ou plutôt la simple validation a posteriori de pratiques et d’usages antérieurs développés empiriquement, comme un précis de grammaire ou même un dictionnaire ? Ces diverses problématiques ne manquent pas d’intérêt : elles appellent à la fois à interroger le sens même de ce que l’on entend, selon les époques, par création musicale, mais aussi à évaluer non seulement le degré de scientificité des écrits théoriques que certains compositeurs du passé ont pu produire, mais aussi le rôle concret que lesdits écrits ont pu jouer dans la maturation de leur geste compositionnel, au sens large. Précisons également que le langage musical lui-même, rapporté aux arts figuratifs ou plus explicitement narratifs tels que la littérature, le cinéma ou le théâtre, est porteur d’une singularité liée à son caractère a priori plus « abstrait » – terme qui, en lui-même, est ambigu – et à son intrication ancienne avec les sciences dites dures.

Pourrait émerger de ces constats préliminaires une première véritable problématique, plutôt déductive, visant à révéler une éventuelle préhistoire de la « recherche-création » en musique et qui se formulerait en ces termes : peut-on considérer, et si oui pourquoi, que cet art constitue bien un domaine d’expérimentation artistique singulier, qui aurait toujours tendu à accorder aux pratiques de recherche-création (ou entendues comme telles) et aux allers-retours incessants entre théorie et pratique une place particulière, constitutive des évolutions techniques connues par le langage musical au fil des siècles ? Ce postulat conduit à interroger la nature changeante de l’articulation entre théorie et pratique musicale, mais également, par voie de conséquence, à observer les sphères d’influence relatives et sans cesse redéfinies du théoricien, du pédagogue, du musicien interprète et du compositeur dans l’élargissement des savoirs théoriques et la production d’œuvres novatrices nourries d’une recherche parallèle à caractère plus ou moins scientifique. S’ouvrent ainsi devant nous plusieurs champs d’investigation propres à explorer cette problématique. Le plus large et a priori le plus évident englobe toute œuvre musicale novatrice qui, de Pérotin à Webern en passant par Monteverdi, Bach, Beethoven ou Liszt, explore empiriquement de nouvelles possibilités techniques et qui tend à s’ériger consciemment ou non en modèle (ou contre-modèle), à la fois pour la génération suivante mais aussi pour la musicologie en tant que discipline scientifique. L’écueil qui résulterait d’une appréciation non-contextualisée des éléments de ce champ viendrait de l’application d’une même grille interprétative à des œuvres dites « fonctionnelles », assujetties à un cadre et un rôle précis (liturgie, théâtre, divertissement) et à des œuvres dites « autonomes », porteuses de sens en elles-mêmes, visant à atteindre le sublime (au sens kantien du terme) ou à exprimer l’indicible sans reculer devant l’audace ou le caractère colossal et inouï des moyens mis en œuvre, sans même évoquer les œuvres ouvertement destinées, comme l’a dit Iannis Xenakis (qui était architecte de formation), à « exprimer la plus grande quantité possible d’intelligence en musique ». Un autre champ, parallèle au premier, recouvre les ouvrages théoriques qui jalonnent la création musicale occidentale, depuis le milieu du Moyen-âge et qui, le plus souvent, soit entérinent, soit interrogent de façon critique lesdites innovations, dont les œuvres les plus marquantes ou controversées portent témoignage. Enfin, et il nous semble là que nous touchons plus particulièrement à une intrication art-science (ou théorie et pratique) plus conforme à l’esprit de la recherche-création, nous trouvons également des écrits de compositeurs, plus ouverts et plus personnels que les traités théoriques les plus caractéristiques ; ces productions écrites témoignent d’une véritable réflexion critique sur le parcours et la pensée créatrice de leur auteur. En parallèle de ce corpus littéraire émergent également des textes scientifiques de nature plus ouvertement spéculative qui posent un cadre théorique à une méthode de composition nouvelle appliquée ensuite directement (Pierre Boulez). Pourtant, il ne fait aucun doute que la musique savante occidentale, et ce depuis au moins le XIII^e siècle, est intrinsèquement porteuse d’un processus évolutif continu où création et recherche (dans le sens « d’innovation » ou « d’amélioration ») ont été appelées à interagir sans cesse afin de repousser les limites et de résoudre les problèmes posés une fois ces limites atteintes ; toutefois, il apparaît que les sphères théorique et pratique ont longtemps été relativement séparées, ne se rejoignant véritablement qu’au cours du XIX^e siècle. Par exemple, le fait de proposer et d’appliquer, au sein d’une de ses propres compositions, un nouveau type de notation, un nouvel élément de vocabulaire, sans véritablement chercher à le justifier scientifiquement mais en faisant simplement parler son œuvre comme « preuve par l’exemple » doit-il être considéré comme de la recherche-création ? De même, la façon dont la musique, en tant que discipline artistique et/ou scientifique, a pu différemment être considérée selon les époques (science intégrée, avec l’arithmétique, la géométrie et l’astronomie, au Quadrivium du Moyen-Âge, discipline traitée par analogie avec le langage et rattachée aux sciences humaines et aux écoles d’art aujourd’hui), interroge sur les multiples façons d’appréhender, de la part des acteurs du domaine musical eux-mêmes, ces hypothétiques démarches de recherche-création, leur mise en œuvre, leurs potentialités et les croisements qu’elles ont pu rechercher de façon plus ou moins privilégiée avec d’autres domaines de la connaissance, tels que les mathématiques, la physique, l’informatique, l’acoustique, les sciences du langage (comme la sémiologie), la poésie voire la psychanalyse. Ainsi, pour formuler autrement ce grand questionnement, pourrait-on considérer que la nature des évolutions qu’a connues le langage musical occidental au fil des siècles – notation, polyphonie, organologie, systèmes d’organisation du discours – est résolument liée à la façon dont la musique, en tant que champ disciplinaire, aurait été diversement appréhendée selon les époques ? Et de façon subsidiaire, pourrait-on établir, à la lumière de ces changements de contexte épistémologiques, que certains compositeurs -théoriciens du passé (Rameau, par exemple) ont appliqué une démarche de « chercheur », dans l’acception actuelle du terme ?

Un deuxième questionnement, plutôt inductif, s’appuierait sur l’examen chronologique, du XIII^e siècle évoqué supra aux années 1960, de toute démarche que l’on pourrait, dans le domaine de la musique savante occidentale, interpréter de façon plausible comme une préhistoire de la « recherche-création », au sens où on l’entend aujourd’hui. Sa finalité viserait soit à la déduction de démarches types, considérées hors chronologie, soit, au contraire, à la révélation d’une dynamique évolutive plus graduée, qui tendrait à démontrer que la nature de l’articulation entre recherche et création musicale, si ancienne soit-elle, semblerait cependant avoir été redéfinie à chaque période. Il s’agirait le cas échéant d’identifier des ruptures dans cette évolution, lesquelles pourraient ensuite être mises en parallèle avec leur contexte historique ou sociologique, autour des fonctions attribuées à la musique dans la société, des places respectives occupées dans la cité par le compositeur et le théoricien, du sens même de l’œuvre et de ce qu’elle est appelée à représenter : une production artisanale ? la manifestation d’un génie créateur ? un cas d’école témoignant des potentialités offertes par telle ou telle technique ? un objet de connaissance à part entière ? la simple expression d’un système particulier d’organisation des sons ? Une telle contextualisation permettrait de rejoindre notre premier questionnement, mais au travers d’une interprétation rendant davantage la musique tributaire des influences induites par son environnement.

1.2. Problématique proposée

Gageons que plusieurs centaines de pages ne sauraient suffire à épuiser les questionnements soulevés ici. Nous proposons donc, dans le cadre de ce travail, d’ouvrir modestement quelques pistes – appelées, pourquoi pas, à être ultérieurement développées – autour des axes de réflexion préalablement proposés dans le cadre de ce numéro de Litter@ Incognita.

D’un strict point de vue chronologique, il apparaît ainsi que la première moitié du XIX^e siècle est marquée par une inflation quantitative assez spectaculaire d’écrits sur la musique. Elle s’associe à l’émergence inédite d’une génération de grands « compositeurs-théoriciens », fers de lance du mouvement romantique européen, dont la production littéraire, menée en parallèle de leurs activités plus spécifiquement musicales (composition, direction, …) fut particulièrement féconde et diversifiée : les cas d’Hector Berlioz, Robert Schumann, Franz Liszt et Richard Wagner sont caractéristiques et se sont érigés en modèles. Vu de loin, ce changement de paradigme semble directement découler des bouleversements philosophiques du siècle précédent, autour des Lumières, et de leurs conséquences politiques et sociologiques : la disparition de l’Ancien régime a certes mécaniquement entraîné un changement de physionomie et de rôle des structures artistiques institutionnelles, permettant à son tour un repositionnement sociologique du compositeur dans la société ainsi qu’un changement de destination de sa production musicale et de la façon dont cette dernière allait être reçue par les publics de l’époque, sur fond de sécularisation, d’industrialisation massive et d’essor de la presse écrite. Pourtant, vue de plus près, la nature de certains de ces écrits de musiciens interpelle ; leur portée esthétique semble largement dépasser l’arrière-plan sociologique et culturel (liberté de la presse, essor de la critique littéraire et artistique, propagation de la pratique musicale) ayant permis leur développement. Étroitement liés à une dynamique d’individuation des styles, ces écrits paraissent désormais parfois aller jusqu’à précéder la démarche créatrice, dans l’esprit d’une recherche-création notamment définie comme une « problématisation de la pratique artistique en vue de produire de nouveaux savoirs¹ ». Assiste-t-on, dans ce contexte, à une sorte de « point de basculement » à l’œuvre dans le domaine musical, où cette « sur-théorisation » ou « sur-explicitation » des compositions, par leurs compositeurs eux-mêmes, procède d’un véritable renversement de paradigme entre une démarche de « recherche » désormais suffisamment intellectualisée pour ne plus pouvoir faire l’économie de l’écrit, et un geste créateur qui nécessite de se nourrir de celle-ci ? Ou bien, au contraire, s’agit-il d’une simplification abusive voire invalide, à savoir que la façon – disons empirique – de composer de la musique, à l’œuvre depuis plusieurs siècles, se serait-elle malgré tout pour l’essentiel perpétuée sans que cette suractivité théorique n’y porte véritablement à conséquence ? De même, peut-on véritablement considérer cette activité théorique comme de la « recherche » qui, de fait, exige de s’appuyer sur une démarche scientifique en vue de produire de nouvelles connaissances faisant autorité ? Avant de nous intéresser plus particulièrement, à trois trajectoires particulières de « compositeurs-théoriciens » – Hector Berlioz, Richard Wagner puis, plus près de nous, Pierre Boulez – et d’interroger la nature de leurs écrits théoriques et le rôle que ces derniers ont pu jouer dans une éventuelle redéfinition de leur démarche créatrice, nous allons tout d’abord procéder à une comparaison à distance, audacieuse, entre deux périodes-clés de l’histoire de la musique. La fin du Moyen-Âge, dans le prolongement des innovations impulsées par l’école de Notre-Dame et l’Ars nova d’un côté, et le Domaine musical, fondé à Paris autour de Pierre Boulez en 1954, de l’autre. Ces deux périodes, l’une comme l’autre bien éloignées de notre hypothétique « point de basculement » du début du XIX^e siècle, doivent nous permettre à la fois de clarifier, dans le domaine musical, cette notion de recherche-création, d’en discerner une éventuelle préhistoire, mais aussi de s’interroger sur la nature, le poids et le rôle qu’ont pu jouer divers cadres institutionnels dans le développement et l’évolution de certaines pratiques.

2. Préhistoires musicales

2.1. L’école de Notre-Dame ses suites

Il est bien connu que ce que l’on qualifie aujourd’hui d’« école de Notre-Dame », autour du développement remarquable de la polyphonie par les chantres et musiciens professionnels exerçant à la cathédrale Notre-Dame de Paris – alors en construction – entre 1170 et 1240 environ, fut une période de recherches intenses dans l’élaboration de formes musicales nouvelles et de progrès significatifs apportés au langage dans sa dimension technique – avec notamment de grandes améliorations portées à la notation du rythme. Ces développements s’inscrivent dans la continuité des innovations introduites dès le début du XII^e siècle dans divers centres religieux (Saint-Martial de Limoges, notamment) et témoignent du rôle positif joué par l’institution dans cette évolution.

Les compositeurs, passionnés par leurs recherches, dépassent très rapidement une certaine retenue. L’Église ne prend pas conscience du danger [à savoir une dénaturation du répertoire liturgique qui finira par faire l’objet de vives protestations] et encourage continuellement la musique nouvelle².

Le langage musical est en effet arrivé, à la charnière des XI^e et XII^e siècles, à un point de développement technique (synchronisme rompu entre différentes parties vocales qui, en outre, se multiplient, alternance de parties solistes polyphoniques et de chœurs, mouvements contraires entre les voix, utilisation de « dissonances » de passage, etc.) où le degré d’initiation requis pour en saisir les enjeux écarte le non-initié, lequel, s’il peut évidemment encore en apprécier le résultat, ne peut plus véritablement juger dans quelle mesure les barrières originellement fixées par les grands traités théoriques des siècles précédents³ sont outrepassées voire dévoyées.

Semble ainsi émerger dans ce cadre ce que nous pourrions qualifier de « délégation » accordée (ou concédée ?) aux artis musicæ periti (« experts ou habiles dans l’art de la musique ») par l’Église médiévale, soucieuse avant tout de s’appuyer sur cet art comme « embellissement essentiel de la liturgie⁴ », propre à frapper les esprits par des effets impressionnants et à exploiter les potentialités acoustiques nouvelles offertes par les grandes cathédrales qui sortent de terre à cette période (Paris, Beauvais, Amiens, Bourges, Chartres, Sens, …). Ainsi, « les innovations importantes n’ont donc plus pour cadre le monastère, mais les maîtrises attachées aux églises urbaines⁵ ». « Délégation », car comme nous venons de le préciser,

Les mécènes [L’Église, mais aussi les cours aristocratiques qui prennent leur essor au cours des siècles suivants] étaient sans doute le plus souvent instruits par leurs musiciens en matière de technique, de style et de détails, mais ils ne pouvaient prendre d’initiative dans ces domaines. Aussi, les mécènes ne possédaient que rarement le savoir technique leur permettant de façonner stylistiquement la musique ou de participer pleinement à sa compréhension⁶.

Cette tendance est par la suite amplifiée, au cours du XIV^e et surtout du XV^e siècle, par la part croissante que vont représenter, dans les budgets de fonctionnement des institutions religieuses de type maîtrise ou chapelle (rattachées aux chapitres des cathédrales ou des églises les plus importantes), le mécénat laïque et les dons de « généreux bienfaiteurs », le pouvoir religieux exerçant semble-t-il un contrôle assez souple dans ce domaine⁷. Ces ressources supplémentaires ont naturellement entraîné une course à l’embauche des musiciens les plus réputés, lesquels pouvaient se permettre, à l’instar de Guillaume de Machault puis de Guillaume Dufay, de faire preuve d’une indépendance d’esprit assez forte vis-à-vis de leurs employeurs – loin du stéréotype de servilité encore associé au statut que l’on prête parfois aux musiciens de la fin du Moyen-âge. En outre, il semble que

Une majeure partie de la musique stylistiquement élevée était avant tout composée […] pour la simple satisfaction artistique des musiciens […] [qui] composaient, répétaient et interprétaient de toute façon leur musique en privé, pour eux et entre eux⁸.

Cela n’a pu que favoriser une forme d’émulation déjà bien présente depuis le XII^e siècle au moins. Le contexte de création et de pratique musicale « professionnelle » des XIII^e et XIV^e siècles présente ainsi plusieurs particularités qui offrent un terrain favorable à des pratiques assimilables, dans une certaine mesure, à de la recherche-création. Il s’opère, pour l’essentiel, en « circuit fermé », entre pratiquants qui travaillent au sein d’ensembles vocaux chargés d’agrémenter les multiples offices de la Liturgie des Heures ; le public, au sens moderne du terme, n’existe pour ainsi dire pas, tandis que le statut de compositeur reste assez flou, se confondant souvent encore avec celui de chantre⁹. La musique créée au sein de l’école de Notre-Dame, pour des raisons à la fois matérielles (prix prohibitif du vélin et de la copie) et techniques (insuffisance dans la précision de la notation musicale), n’est notée que sur un nombre de supports limité (dont le fameux Magnus Liber Organi¹⁰), ce qui laisse évidemment une large place à l’improvisation (on parlera « d’ornementation »), à la réinterprétation voire à la déformation, comme en témoigne le développement parallèle d’un répertoire polyphonique profane à part entière (le motet, à la croisée du profane et du sacré, puis la chanson) multipliant les allusions et les citations dont la plupart nous échappent aujourd’hui.

La prégnance du contexte et de l’évolution des mentalités (crise spirituelle et politique multifactorielle du XIV^e siècle, notamment) sur cette évolution rapide de l’art musical en Occident est certes indiscutable, mais il semble également cependant très intéressant de considérer ce phénomène sous un angle purement technique, tel une suite ininterrompue d’expérimentations empiriques, stimulées de façon extrinsèque par l’institution religieuse, et visant un objectif artistique simple, à savoir l’embellissement du répertoire officiel et la magnificence au service du rayonnement de l’institution elle-même ; ces expérimentations s’étant naturellement heurtées à des contingences d’exécution, de mémorisation, de notation, voire de complexification excessive et de manque de cohérence du résultat obtenu, il aura bien fallu que les musiciens les plus audacieux élaborent pour les surmonter des solutions originales, lesquelles ont elles-mêmes engendré d’autres pistes de prospection. Ainsi, pour ne citer que les quelques exemples d’innovation les plus fondamentaux de ce temps, prenons le travail opéré par Léonin, maître de musique de l’école de Notre-Dame à la fin du XII^e siècle. À une époque où la notation musicale (rarement employée pour des raisons matérielles) était encore rudimentaire et, pour simplifier, consacrée à la discrimination des hauteurs comme aide-mémoire mélodique, il aurait élaboré, inspiré par l’étude du traité de métrique poétique De Musica de Saint Augustin, le système des six « modes rythmiques » consistant en

Des dispositions variées de valeurs longues et brèves, correspondant aux schémas métriques de la poésie latine [par] des groupements de notes signalant à l’exécutant les formules à employer¹¹.

Ce système était appliqué aux parties vocales de duplum voire de triplum, engendrées, dans les pièces polyphoniques, par superposition à la partie originelle de teneur (issue du répertoire officiel), en valeurs plus longues mais pas toujours fixées avec précision. Il s’agissait pour l’essentiel de donner un cadre interprétatif à ces nouvelles pièces en style « fleuri », en permettant aux exécutants de ces parties ornementales de se synchroniser plus facilement et de se retrouver avec un minimum d’hésitation lors des points de rencontre et de repos (les cadences). Déjà novateur en soi car il offrait un cadre à la mise en œuvre de la polyrythmie, ce système présentait pourtant plusieurs défauts, dont celui de pouvoir engendrer, du fait de l’imprécision même d’un embryon de notation pensé selon la reproduction d’un modèle rythmique simple fixe et de ses variantes éventuelles, plusieurs interprétations différentes ; de plus, le manque de variété et d’individualisation proposé par ce système condamnait à la reproduction d’un nombre limité de modèles, que seule l’improvisation permettait de dépasser. Diverses solutions à ces problèmes purement techniques ont conduit à élaborer progressivement, entre la fin du XIII^e et les premières décennies du XIV^e siècle, le système dit mensuraliste, déterminant avec précision la valeur de chaque note, autour de la brève et de la longue, au sein d’un système de subdivision cohérent, par deux ou par trois, véritable ancêtre de notre système actuel, ouvrant par là-même la voie à un travail davantage fondé sur l’écriture plus systématique des compositions nouvelles et, par voie de conséquence, à l’exploration de nouvelles possibilités¹².

2.2. Le Domaine musical

Pierre Boulez, jeune chef de file de l’école sérielle, se heurte dans la France d’après-guerre à une froide indifférence des institutions officielles vis-à-vis de la musique d’Avant-garde. L’environnement culturel et artistique, poussé par « la cassure de la Seconde Guerre mondiale et [les universités d’été de] Darmstadt, l’élan fougueux vers le neuf, le champ libre¹³ » est pourtant favorable, mais le problème principal est moins un problème d’impulsion créatrice, au contraire, que de possibilités matérielles de promotion et de diffusion, du fait du faible nombre de concerts de musique contemporaine concrètement organisés entre 1945 et 1950. Ces concerts, parasités – à en croire Boulez¹⁴ – par des querelles de « clocher » contreproductives et par des faiblesses d’interprétation, ne permettaient pas véritablement, toujours selon Boulez, qu’une « communication se rétablisse entre les compositeurs de [ce] temps et le public intéressé à la promotion de son époque¹⁵ ». D’où la création, à Paris en 1953, du Domaine musical¹⁶, qui, grâce au dynamisme d’un petit groupe de passionnés œuvrant autour de Boulez et au mécénat, va jouir d’une autonomie financière permettant d’organiser des concerts consacrés non seulement à la découverte des productions contemporaines françaises ou étrangères les plus audacieuses, mais aussi à la redécouverte d’œuvres antérieures aux périodes baroque et classique, dans une sorte de mise en perspective pédagogique. Concernant plus précisément l’articulation entre recherche et création, le Domaine musical a non seulement inspiré la fondation de sociétés de concerts analogues (comme Die Reihe, à Vienne, en 1958), mais a également favorisé, par appel d’air, l’apparition de formations dédiées, regroupant des interprètes de talent engagés dans la création contemporaine. Ces formations (citons le GRM, Groupe de recherches musicales et, bien sûr, l’Ensemble Intercontemporain), ont non seulement réussi à bénéficier d’une reconnaissance institutionnelle « officielle » de la part de l’État, mais elles ont surtout joué un rôle-clé dans l’élargissement considérable du répertoire et l’exploration de nouvelles possibilités.

Grâce à l’amitié de quelques musiciens, des jalons sont plantés ; les interprètes se concertent avec les compositeurs, font des suggestions, les incitent à écrire des pièces spécialement pour eux, leur donnant un « répertoire » qu’ils n’osaient espérer¹⁷.

De fait, la situation de la recherche et de la création musicale contemporaine des années 1950 à 1970 présente certaines similitudes intéressantes avec l’école de Notre-Dame. La création musicale y reste dans tous les cas une affaire d’initiés résolument convaincus, au premier rang desquels se trouve le compositeur-théoricien, qui à aucun moment ne doit craindre d’affronter ses contempteurs et de susciter l’incompréhension d’une partie de son auditoire ; l’interprète, lequel, du fait de l’extrême difficulté technique de certaines pages qui lui sont proposées, redevient partie prenante voire force de proposition dans le processus créatif ; le public également, dont l’engagement s’avère indispensable pour expérimenter des processus immersifs (effets de spatialisation, pièces captant un instantané sonore dont le public lui-même fait partie, etc.). Le compositeur, certes inscrit dans une démarche nettement plus spéculative qu’auparavant, visant désormais à théoriser a priori de nouveaux modes d’organisation du langage (le sérialisme intégral, la musique dite « aléatoire », etc.) et répondant plus à une impulsion personnelle et à une volonté de radicalité qu’aux demandes « utilitaires » d’une institution officielle (dans un premier temps pour le moins), se heurte pourtant, suite à une phase d’émulation comparable, aux mêmes limites que ses lointains devanciers : limites d’intelligibilité supposées (osons établir un parallèle audacieux entre un motet du XIV^e siècle et une pièce sérielle polyphonique), limites interprétatives, qu’elles soient vocales comme au Moyen-Âge, organologiques (apparition de nouveaux effets, glissandi, flatterzunge, jeux sur les harmoniques, bruits de clé, quarts ou sixièmes de tons, pianos préparés, etc.), ou timbrales (voir la formation insolite mise en œuvre pour le Marteau sans Maître), limites dans la notation musicale, lesquelles, dans le même esprit qu’aux XIII^e et XIV^e siècles concernant le paramètre rythmique, vont pousser les compositeurs de la seconde moitié du XX^e siècle à enrichir de façon significative la nomenclature des signes permettant de se rapprocher objectivement des innovations produites et de ne pas entraver des possibilités d’avancées ultérieures.

Quoi qu’il en soit, l’examen succinct de ces deux moments-clés présente de fortes convergences et invite à approfondir, entre autres, l’importance réelle que présente la volonté de résoudre des problèmes de pure technique compositionnelle comme moteur de la création musicale.

3. Trajectoires de « compositeurs-théoriciens »

3.1. Avant-propos

L’autonomisation du compositeur au début du XIX^e siècle, évoquée en introduction, fait suite aux bouleversements de la Révolution française et à la disparition d’une partie des institutions d’Ancien régime, s’accompagnant d’un accroissement considérable de la production d’écrits sur la musique. Jusqu’alors, les traités théoriques, qui représentaient l’essentiel de cette production (la critique musicale n’aura évidemment pu se développer au XIX^e qu’avec la liberté de la presse), naissaient souvent – mais pas systématiquement – « sous la plume d’auteurs dont le point de vue était extérieur à la composition¹⁸ ». Ces ouvrages, réservés aux initiés, visaient pour l’essentiel à entériner a posteriori une pratique innovante développée et généralisée par la génération précédente de compositeurs et d’interprètes : citons notamment les divers systèmes de notation rythmique, les traités de basse continue et de chiffrages d’accord, les pratiques d’ornementation, l’usage de telle structure formelle comme la forme sonate, l’instrumentation, etc. En ce sens, ces traités théoriques, de l’Ars Nova de Philippe de Vitry au début du XIV^e siècle aux grands textes de la première moitié du XIX^e (Adolf Bernhard Marx sur la forme sonate, Anton Reicha sur la composition et l’harmonie, Hector Berlioz sur l’orchestration) témoignent d’une première rupture chronologique d’avec les textes théologiques du premier Moyen-Âge, dans la lignée du De Musica de Boèce au VI^e siècle, dont l’intention était plus ouvertement spéculative et philosophique, qui visaient à inscrire la musique comme « moyen privilégié de s’adresser à Dieu [et comme] outil permettant d’appréhender Dieu et la Création¹⁹ ». Est-ce à dire que cette première rupture supposée, au tournant des XII^e et XIII^e siècles, marque l’avènement de l’empirisme et la fin de l’emprise exercée par une vision purement théologique d’un art musical en quelque sorte « figé » dans l’absolu ? Nous avons pourtant entrevu ci-dessus que loin de constituer une entrave à la création, l’Église a au contraire favorisé et encouragé les innovations, dans la mesure où les fonctions d’embellissement et de faste dévolues à la musique dans le cadre liturgique étaient pleinement remplies : dans ce contexte précis, il semble bien que cette première phase de « libération » de la création musicale occidentale via l’essor de la polyphonie n’a été que la résultante d’une dynamique de croissance plus vaste de la société médiévale dans son ensemble, entre autres symbolisée par la construction massive de cathédrales.

Quoi qu’il en soit, il semble bien qu’entre l’école de Notre-Dame, premier exemple dans l’Histoire d’un « lieu de création musicale qui domine tous les autres²⁰ » et Beethoven, l’évolution créatrice qu’a connue la musique apparaît comme – relativement – linéaire, rythmée toutefois par la réactivation périodique de l’éternelle querelle des Anciens et des Modernes (Monteverdi et la Seconda pratica, Gluck et Piccini dans les années 1770, etc.).

La recherche de l’originalité, loin d’être de règle, constituait l’exception. Les générations [de compositeurs] se succédaient […], et, lorsque des révolutions se produisaient, on les surmontait sans trop de cris²¹.

De fait, l’apparition au début du XIX^e de la première génération de compositeurs évoquée plus haut, Berlioz, Schumann, Liszt, Wagner, qui « se penchent eux-mêmes sur leur propre musique et sur celle de leurs contemporains²² » constitue en quelque sorte une seconde rupture après celle du tournant des XII^e et XIII^e siècles, mais dans quelle mesure ne faudrait-il y voir, comme nous l’avons déjà évoqué, qu’une simple conséquence des mutations esthétiques et sociologiques plus profondes dans laquelle la musique et les autres arts ont été englobés au sein du mouvement romantique ? En d’autres termes, le début du XIX^e siècle marque certes un « point de basculement » lié au changement de statut sociétal des compositeurs, lesquels, issus désormais assez souvent de la « classe moyenne cultivée²³ », prennent la plume pour défendre leur travail et pour se faire le « relais entre l’œuvre musicale et sa genèse, entre l’œuvre et son créateur, et entre l’œuvre et l’auditeur²⁴ », mais l’accroissement de cette activité littéraire autour de la musique à partir des années 1830 résulte-t-il d’une redéfinition globale de l’articulation entre recherche et création musicale ? Le compositeur italien Luciano Berio avait son opinion sur la question.

Le compositeur a commencé à parler de son travail et de ses visions dès l’instant où il s’est détaché de la pratique directe de la musique, dès qu’il a cessé, ou presque, d’être un musicien pratique, un interprète qui doit s’exercer quotidiennement sur son instrument. Chopin et Brahms, grands pianistes, n’ont pas laissé d’écrits. […] Wagner et Schönberg, qui n’étaient assurément pas des virtuoses de leurs instruments respectifs, ont laissé une quantité significative d’écrits²⁵.

Ceci est parfaitement vrai (même si Franz Liszt est un contre-exemple total), mais dans quelle mesure cette activité littéraire ne serait-elle pas plutôt le témoignage d’une forme de nécessité, pour les compositeurs en question (Berlioz, Wagner, puis Schönberg, auxquels nous pouvons ajouter Boulez) par ailleurs porteurs d’ambitions compositionnelles parfaitement assumées, d’appuyer leur travail de création musicale sur une vaste réflexion théorique assez, dont l’œuvre constituerait désormais à la fois le témoignage et l’aboutissement ? De même, ne pourrait-on pas considérer que lorsqu’un virtuose compose pour son instrument, il s’inscrit presque naturellement dans un cheminement qui l’amène à en étendre les capacités techniques et expressives (lesquelles passent par la pratique artisanale et l’expérimentation concrète, l’instrument étant, lorsqu’il est convenablement domestiqué, une sorte de prolongement naturel de la pensée créatrice), mais pas nécessairement à opérer une mise en perspective complète des enjeux esthétiques portés par ses créations ? La problématique du type de spectacle et de répertoire, à savoir le récital pour instrument soliste d’un côté, le concert symphonique de l’autre, qui cherche à cette époque à asseoir sa légitimité vis-à-vis de l’opéra, et de la composition sociologique du public visé se surajoute ici aux précédentes. Doit-on ainsi, comme Berio le suggère, voir dans cette suractivité littéraire théorique le témoignage de la volonté d’effacer, de la part des compositeurs en question, un complexe d’infériorité nourri vis-à-vis des grands virtuoses-compositeurs les plus acclamés de leur temps (au premier rang desquels le violoniste Niccolò Paganini), ou, au contraire, le symptôme d’une évolution sociologique plus profonde, où le compositeur, se détachant de la pratique instrumentale pure, accède à la dimension d’une figure d’autorité intellectuelle et théorique (souvent associée à celle d’entrepreneur), dont ses interprètes ne seraient plus que les exécutants dociles – rejoignant peut-être, d’une certaine façon, l’évolution concomitante à l’œuvre dans un monde industriel qui se hiérarchise, se spécialise, cantonnant le travailleur manuel à des tâches de plus en plus bornées et répétitives. Ainsi, un compositeur qui pratique désormais assez peu son instrument mais qui dirige davantage les œuvres de ses collègues et devanciers, qui se voit nettement plus impliqué dans la vie intellectuelle de son temps, va-t-il en même temps être amené à davantage « penser » et « intellectualiser » sa façon de composer ? Et si oui, en quoi son activité théorique et littéraire (et de quel type d’écrit parle-t-on exactement) va-t-elle devenir partie prenante dans son processus créateur ? De même, cette activité théorique a-t-elle été pensée pour devenir un « objet d’intéressement » permettant à d’autres praticiens de « puiser dans les œuvres produites et les processus qui les ont façonnées des éléments susceptibles d’alimenter leurs propres activités²⁶ » selon une définition de la recherche-création récemment posée ? L’examen ci-après des trajectoires d’Hector Berlioz, de Richard Wagner et de Pierre Boulez doit nous permettre d’entamer une réflexion sur ces problématiques.

3.2. Hector Berlioz

Hector Berlioz a, en parallèle de ses activités de compositeur et de chef d’orchestre, laissé une quantité considérable d’écrits de nature très diverses – textes épistolaires, articles de critique musicale, récits biographiques publiés sous forme de feuilletons, analyses d’œuvres de Beethoven, Gluck et Weber, entre autres – qui continuent de faire l’objet d’un intérêt musicologique et littéraire parfaitement légitime²⁷. Pourtant, il apparaît difficile, à première vue, et bien qu’un tel travail reste à notre connaissance à accomplir, d’envisager que tout ou partie de ces écrits aient exercé une influence significative dans l’évolution et la maturation de sa pensée créatrice (postulat quelque peu risqué et péremptoire, à confirmer ou infirmer par ailleurs). Berlioz a, en effet, joué la transparence sur la question des influences reçues, dont une part significative de ses écrits assume la publicité : il ne semble pas y être question de recherche nourrissant sa propre création par des allers-retours, d’une « documentation au jour le jour des étapes d’un processus de création […] [ou d’un] protocole²⁸ », mais plutôt, d’une mise en perspective critique et pédagogique d’une démarche personnelle fortement affirmée. Son abondante critique, désormais intégralement rééditée²⁹, a contribué à sa notoriété et lui a également permis de légitimer sa démarche esthétique au travers de l’affirmation de ses enthousiasmes (ou de ses aversions) à l’encontre de l’œuvre de ses contemporains, mais aussi de ses sources d’inspiration, avec ses remarquables Études sur Beethoven, Gluck et Weber dont il a revendiqué à plusieurs reprises la filiation dans d’autres écrits, comme À Travers chants³⁰, où il insiste sur l’importance de la voie, capitale pour lui, que Beethoven a tracée dans l’émergence d’un « genre instrumental expressif³¹ ». Pourtant, il semble bien que l’articulation entre recherche et création, bien vivante chez Berlioz, se soit surtout nourrie de son travail de chef d’orchestre. Comme le fera Gustav Mahler cinquante ans plus tard, Berlioz, en devant fréquemment diriger les œuvres de ses collègues (Wagner, Liszt, qu’il tenait en très grande estime), a dû se livrer à un travail d’appropriation approfondi qui a de toute évidence infusé dans ses propres créations ; de même, il a confié à plusieurs reprises avoir considérablement remanié certaines orchestrations de ses propres œuvres suite à un rendu jugé insuffisant à l’issue des premières représentations données en public. Concernant la Symphonie fantastique :

Trois morceaux de la symphonie, Le Bal, La Marche au supplice et Le Sabbat, firent une grande sensation. La Marche au supplice surtout bouleversa la salle. La Scène aux champs ne produisit aucun effet. Elle ressemblait peu, il est vrai, à ce qu’elle est aujourd’hui. Je pris aussitôt la résolution de la récrire³².

Même réaction à l’encontre de sa Messe solennelle, créée sous la baguette de son collègue Henri Valentino :

Le peu de ma composition malheureuse que j’avais entendu, m’ayant fait découvrir ses défauts les plus saillants, je pris aussitôt une résolution radicale […] Je refis cette messe presque entièrement³³.

Son Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes³⁴, ouvrage majeur de sa production théorique, revêt une dimension essentiellement didactique et se fait le témoignage d’une époque où l’intérêt porté à l’acoustique, au timbre instrumental et à l’orchestration devient primordial ; il se présente comme la somme des connaissances acquises par son auteur, au travers de ses activités pratiques de chef d’orchestre, de compositeur et du grand intérêt qu’il a porté aux innovations du facteur d’instruments à vents Adolphe Sax. Encore une fois, difficile de voir dans cette somme un travail dont les enjeux différeraient fondamentalement de la plupart des grands traités théoriques des périodes précédentes, lesquels fixaient et entérinaient a posteriori une pratique développée de façon empirique : Berlioz, en outre, a illustré son propos par de nombreux exemples musicaux puisés chez d’autres compositeurs, de Mozart à Meyerbeer. Il a, de la sorte, insisté à de nombreuses reprises sur l’importance de l’effet expressif que devait produire sur le public une « bonne » musique bien orchestrée, effet dont on pouvait difficilement mesurer la portée réelle avant que l’œuvre n’ait pu être interprétée dans des conditions matérielles acceptables (acoustique de la salle de concert, qualité des interprètes, de la direction, nombre suffisant de répétitions). Le Grand Traité d’instrumentation insiste ainsi de façon étonnante sur les capacités purement expressives du timbre de tel ou tel instrument, parfois à la limite de la caricature : les termes d’effet et d’expression sont systématiquement convoqués. Pour n’en citer que quelques exemples, le violon « produit plusieurs excellents effets ; il exprime le trouble, l’agitation, la terreur », le timbre du violoncelle « est un des plus expressifs de l’orchestre », « L’effet des harpes […] est d’autant meilleur qu’elles sont en plus grand nombre », « La petite flûte peut être d’un heureux effet dans les passages doux », les sons médium de la clarinette « les rend favorables à l’expression des sentiments et des idées les plus poétiques », la trompette « se prête à l’expression de tous les sentiments énergiques, fiers et grandioses », etc. Quant à l’orchestre lui-même, Berlioz indique avoir

déjà dit […] qu’il [lui] semblait impossible d’indiquer comment on peut trouver de beaux effets d’orchestre, et que cette faculté, développée sans doute par l’exercice et des observations raisonnées, était comme les facultés de la mélodie, de l’expression, et même de l’harmonie, au nombre des dons précieux que le musicien-poète, calculateur inspiré, doit avoir reçus de la nature³⁵.

Cette affirmation semble à elle seule désamorcer toute tentation de prêter une quelconque dimension scientifique à ce travail de théoricien. Ces réflexions – très développées pour l’époque – sur l’usage de tel ou tel instrument s’appuient nécessairement sur des analogies poétiques voire extra-musicales purement subjectives ; mais comment, surtout à une époque qui ne connaît pas encore l’acousmographe, tenter d’expliquer autrement l’effet que produit sur nous un phénomène sonore, le timbre d’un instrument, le caractère d’une mélodie ou d’un rythme ? Cette démarche semble bien trahir le « caractère littéraire de l’inspiration³⁶ » de Berlioz ; elle ne pouvait qu’être violemment remise en question par ceux pour qui, comme le critique et professeur d’esthétique Eduard Hanslick, « la musique ne contient pas autre chose que des formes sonores et mouvantes³⁷». Il semble bien que ses intentions musicales, très proches de celles de Franz Liszt qui a suivi un cheminement analogue, étaient claires : exprimer quelque chose de profond mais de relativement indéfini (ce que la musique instrumentale, par la finesse et la richesse de l’orchestration, rend possible), que l’imagination de l’auditeur allait pouvoir sublimer selon l’orientation qu’on allait préalablement lui indiquer. D’où les programmes distribués aux spectateurs avant le début des concerts, qui précisaient à l’auditoire le cadre général dans lequel le discours musical allait s’exprimer ; le célèbre programme de la Symphonie fantastique, créée en 1830, est caractéristique :

Le compositeur a eu pour but de développer, dans ce qu’elles ont de musical, différentes situations de la vie d’un artiste. Le plan du drame instrumental, privé du secours de la parole, a besoin d’être exposé d’avance. Le programme suivant doit donc être considéré comme le texte parlé d’un opéra, servant à amener des morceaux de musique, dont il motive le caractère et l’expression³⁸.

Quant à l’application pratique de sa démarche, elle est explicitée avec pédagogie :

L’image chérie ne se présente jamais à l’esprit de l’artiste que liée à une pensée musicale. […] Ce reflet mélodique avec son modèle le poursuivent sans cesse comme une double idée fixe. Telle est la raison de l’apparition constante, dans tous les morceaux de la symphonie, de la mélodie qui commence le premier allegro³⁹.

Ainsi, plus que l’accroissement même, au début du XIX^e siècle, de la production écrite émanant des compositeurs – production qui, chez Berlioz, semble s’être surtout fait le témoin et l’exégète d’une pratique d’orchestrateur patiemment développée et corrigée empiriquement, sur le terrain, et de son implication dans la vie musicale de son temps – il semble que ce soit la redéfinition partielle des relations entre les compositeurs et leur auditoire à cette époque qui, dans une certaine mesure, ait surtout pu jouer un rôle dans une éventuelle « bascule » des relations entre recherche et création dans le domaine de la composition musicale. Dans cette optique, doit-on considérer que l’esprit du temps a davantage frappé les artistes que leurs auditoires, à moins que ce ne soit l’inverse ?

L’esprit du romantisme […] devait tendre irrésistiblement à une particularisation, à une individualisation du vocabulaire. […] Peu à peu, un sentiment de malaise s’empara d’une partie du public, désorientée par des nouveautés de tournure, d’aspect qui dérangeaient ses habitudes d’oreille. Dès ce moment, un processus de déphasage commença de s’amorcer pour bon nombre d’auditeurs, inaptes à saisir les innovations proposées par les maîtres. Deux clans se constituèrent, celui des traditionalistes s’opposant aux partisans des musiques nouvelles. C’est ainsi qu’à la fin du XIX^e siècle, en Allemagne, nous voyons les brahmsiens, enrôlés sous la bannière du terrible critique Hanslick, prendre la défense de l’ordre esthétique, gravement menacé à leurs yeux par Wagner et ses adeptes⁴⁰.

3.3. Richard Wagner

Le cas de Richard Wagner, de dix ans le cadet de Berlioz, apparaît sensiblement différent de son aîné, ce même si une part non négligeable de sa production littéraire a été également dictée par des considérations matérielles. Chez lui, l’activité d’écriture (surtout à partir de ses années d’exil, après 1849) témoigne d’un cheminement complexe et d’un mûrissement significatif, notamment si l’on compare ses écrits des années 1850 à ceux des années 1870⁴¹ ; nombre de ses textes témoignent également d’une volonté d’affirmer pleinement ses visées et ses orientations dans ce contexte esthétique hautement conflictuel que Berlioz a également connu.

En premier lieu, la formation musicale initiale de Richard Wagner a attiré notre attention car nous pouvons la considérer en partie comme celle d’un autodidacte : d’une certaine façon, il a lui-même déterminé assez tôt, avant même de commencer à composer sérieusement et à écrire, les orientations qu’il déciderait de prendre. Baigné dans un environnement familial ouvert au théâtre et à la musique (sa sœur Klara fut chanteuse lyrique), il reçut, à partir de sa douzième année si l’on en croit ses mémoires⁴², des leçons de piano auprès d’un certain Humann. Cet instrument représentant surtout pour le jeune Wagner la possibilité d’interpréter pour lui-même des réductions d’œuvres lyriques qui avaient déjà exercé sur lui une forte impression, il décida assez rapidement de s’affranchir d’une pratique assidue et de se satisfaire d’un bagage technique qu’il n’avait aucune honte à juger lui-même limité :

J’en avais suffisamment appris pour ne plus être dépendant des autres en matière d’exécution musicale et j’essayais de jouer par moi-même, même si c’était de façon incorrecte, les œuvres que je voulais connaître⁴³.

Fréquentant assidûment les salles de concert de Leipzig où sa famille était depuis peu installée, Wagner se mit dès lors à recopier « ses morceaux favoris⁴⁴ » qu’il y avait entendus : l’ouverture du Freischütz de Weber, celle de Fidelio de Beethoven, puis surtout sa Neuvième symphonie, évoquée à maintes reprises en termes dithyrambiques. Il prit également « secrètement » (selon ses termes) des leçons d’harmonie auprès de Christian Gottlieb Müller, avant de travailler à partir de l’été 1831 auprès du Thomaskantor Christian Theodor Weinlig, lequel « finit par prendre pitié de [lui] quand il eut […] constaté les lacunes de [sa] formation musicale⁴⁵ ». Wagner évoque Weinlig avec estime et respect, précisant toutefois que son « maître » n’eut assez rapidement (vraisemblablement au bout de quelques mois) « plus rien à lui apprendre⁴⁶ ». Son premier opéra achevé, Les Fées, qu’il ne parviendra jamais à faire représenter, est finalisé dès janvier 1834. Quant à sa « formation » initiale de chef d’orchestre, elle est évoquée sans détour : parvenant à obtenir un petit poste de chef de chœur à Würzburg par l’entremise de son frère Albert, il « eut au début l’impression d’être un parfait débutant […] [exerçant] en véritable dilettante des fonctions auxquelles [il] n’aurait pas dû accéder⁴⁷ ». Thomas Mann puis Theodor Adorno ont été ainsi assez sévères avec Wagner, le second évoquant « des maladresses grossières dans l’écriture et dans l’enchaînement des accords⁴⁸ » de ses premières œuvres.

Tout cela pour insister sur le fait que le « premier » Wagner est à la fois un homme indépendant et résolu qui semble « s’être fait tout seul » mais aussi un pur produit de son environnement, quoi qu’il s’en soit naturellement défendu par la suite ; de fait, on a décelé dans ses premiers opéras les influences musicales qu’il a lui-même revendiquées (Beethoven, Weber surtout), fruits de son travail d’appropriation, d’écoute acharnée et de copie systématique de partitions ; point encore de réflexion théorique littéraire de sa part à ce stade. Il entame pourtant assez rapidement, comme Berlioz et Schumann, la publication d’écrits de critique musicale sur des sujets divers (Norma de Bellini, la musique allemande) ; il profite également d’un premier passage à Paris, entre 1839 et 1842, pour faire notamment publier Un musicien allemand à Paris au format feuilleton par la Revue et Gazette musicale. Comme Berlioz, il mène une intense activité de chef d’orchestre, d’abord à Riga (avant son passage à Paris), puis à Dresde jusqu’en 1849 ; les multiples anecdotes qu’il évoque dans Ma Vie montrent bien l’importance capitale de cette activité dans l’acquisition d’une solide connaissance de l’orchestre, de ses interprètes, mais aussi des nécessités purement techniques l’amenant à procéder sans cesse à des arrangements, des adaptations, des coupures ou autres transcriptions de dernière minute propres à engendrer les « effets » attendus par le public, à veiller à l’intelligibilité des paroles, à l’équilibre entre les pupitres, etc.

à partir de ses années d’exil – consécutives à sa participation à l’insurrection de Dresde au printemps 1849 –, le rapport qu’un Wagner désormais suffisamment expérimenté entretient avec sa démarche créatrice évolue sensiblement. Il ne s’agit plus de simplement « mettre en musique un texte écrit par un librettiste⁴⁹ », ou, dans le cas du « jeune » Wagner critiqué par lui-même, de se laisser intuitivement guider par ses goûts musicaux de l’époque pour choisir un sujet d’opéra qui n’ait plus qu’à s’y adapter naturellement⁵⁰, mais de poser les bases théoriques du « drame musical » (musikalisches Drama) tel qu’il l’entend. Cette théorie esthétique, exposée dans ses grands ouvrages L’Art et la révolution (1849), L’Œuvre d’art de l’avenir (1849) puis Opéra et Drame (1850) et abondamment commentée depuis, est conforme à l’esprit du milieu du siècle qui confère à la musique (et surtout à la musique instrumentale, nous renvoyons aux poèmes symphoniques de Liszt et aux écrits d’E.T.A. Hoffmann) la capacité d’exprimer l’indicible, mais elle se heurte, d’une certaine façon, à la problématique des paroles qui, dans le cas de la musique vocale, portent déjà une signification objective indépendamment de tout « support » musical. De fait, la conciliation, dans une œuvre lyrique qui se veut à la fois ambitieuse mais cohérente et équilibrée, d’exigences dramatiques précises, portées par la précision du verbe, avec les potentialités expressives de la musique instrumentale considérable qu’a su par ailleurs atteindre la musique instrumentale de l’époque demeurera pour Wagner une interrogation essentielle. Il apparaît pourtant dans un premier temps que celui-ci

se conforme au courant de pensée de Wilhelm Joseph Schelling et de Hegel qui, pour être romantiques, n’en considèrent pas moins dans leurs systèmes esthétiques la supériorité de la poésie sur la musique, en vertu, justement, du manque de précision verbale de cette dernière : pour Wagner, le drame sera donc le fruit de la nécessaire fécondation, par le principe masculin de la poésie, de la musique, principe féminin⁵¹.

Sa démarche créatrice concrète semble, de Tannhäuser (première version créée en 1845) jusqu’à Parsifal (son dernier opéra, créé en 1882), correspondre globalement à ce principe :

Il commence par une esquisse en prose de l’argument de l’œuvre, puis rédige le livret complet en vers […] il n’est nullement encore question de musique ; les étapes sont clairement séparées⁵².

Cela ne l’empêche pourtant pas d’affirmer, plusieurs années avant que ses grands ouvrages théoriques de 1849-1850 ne soient rédigés, que

Avant même le moment de commencer à rédiger un vers […], emporté par le parfum musical de [sa] création, [il avait] déjà toutes les notes, tous les motifs caractéristiques en tête⁵³,

ce qui semble à la fois rejoindre la critique que le Wagner de 1864 adressait à celui des années 1830 (voir supra), mais aussi annoncer l’influence à venir des thèses artistiques du philosophe Arthur Schopenhauer (découvert vers 1854), lequel accordait à l’art des sons, par sa capacité à exprimer l’indicible, la place principale, au-dessus de la poésie et des arts imitatifs. Bien connue et documentée⁵⁴, cette influence exercée par Schopenhauer sur Wagner semble pourtant s’être surtout exprimée dans la façon dont Wagner a fait évoluer la formulation de ses théories dans ses ouvrages tardifs plus que dans une modification radicale de sa façon de composer, à l’exception peut-être du rôle croissant que vont endosser les passages purement instrumentaux dans les opéras de la Tétralogie, qui atteignent des sommets d’intensité et de puissance dramatique. Dès lors, que penser de tout cela ? Avons-nous affaire à un compositeur porté par une vision esthétique et sociale quasi-prométhéenne de l’art, qui s’est nourri de ses lectures et de ses influences pour tâcher, contre vents et marées, de la concrétiser et qui, comme nul autre avant lui, s’est appuyé sur un travail écrit de théorisation indissociable de son processus créateur, ou à un artisan-entrepreneur, dilettante de génie, façonné par son époque⁵⁵ et confronté à des contingences (relation à la critique, au public, au succès, à ses adversaires, à ses interprètes, etc.) qui ont déterminé la plupart de ses orientations et qui pourraient expliquer certaines de ses contradictions apparentes ? Nombre de ses écrits théoriques apparaissent comme des justifications et des éclaircissements a posteriori de la démarche qui a été la sienne, sachant qu’une partie du monde musical lui resterait hostile quoi qu’il dise :

Dans le développement ultérieur de ma mélodie, […] l’influence de la tradition recula encore à mesure que l’expression écrite, versifiée du sentiment déterminait l’expression musicale, qui ne faisait que renforcer la première. […] Il ne me restait plus qu’une chose à trouver dans cette direction, du point de vue de la forme : un rythme nouveau pour animer la mélodie, mais tel qu’il soit justifié par le vers lui-même, par la langue. Je devais y parvenir également sans pour autant revenir en arrière⁵⁶.

à travers ces quelques exemples, nous voyons bien que la pensée créatrice de Wagner, nourrie de son expérience pratique, de ses réflexions, de ses lectures philosophiques et de ses rencontres, témoigne d’une approche complexe, sans cesse remise en question, au sein de laquelle recherche théorique et pratique créatrice interagissent de façon fructueuse, son but ultime étant simplement de redéfinir le lien entre texte et musique. Même s’il demeure difficile d’apprécier dans quelle mesure cette recherche a pu exercer une véritable influence a priori sur son geste créateur, il n’en demeure pas moins certain qu’elle seule a permis de définir concrètement un véritable cadre conceptuel, nouveau et cohérent, définissant le « drame musical » et propre à satisfaire les ambitions artistiques de leur auteur en quête d’une fusion artistique au sein d’une « œuvre d’art totale » ; c’est probablement sur ce point que l’œuvre de Wagner marque une sorte de « point de basculement », plus que dans une hypothétique réarticulation radicale entre théorie et pratique. En effet, si l’on se penche sur les moyens de pure technique compositionnelle qui sont mis en œuvre, la « mélodie continue », le Sprechgesang, l’usage généralisé du Leitmotiv, le chromatisme, la multiplication des modulations, le rôle structurant de certains accords de septième et leur « parasitage » par des dissonances non-résolues, il convient de nuancer leur aspect prétendument révolutionnaire, concernant l’harmonie notamment, ce qui a déjà été argumenté⁵⁷. Le langage wagnérien se présenterait plutôt comme une synthèse empirique de ce que son auteur a su habilement sélectionner autour de lui, et qui ne semble pas devoir grand-chose à des ruminations philosophico-esthétiques : son harmonie s’inscrit dans le prolongement du Schubert de la maturité, de Chopin et de Liszt⁵⁸ (ce que Wagner reconnaîtra lui-même en privé) ; son usage immodéré des fanfares⁵⁹, parfois poussé jusqu’à la caricature, rappelle à la fois les exigences agogiques de la musique de scène et le style héroïque beethovénien ; son orchestration, sans conteste d’une très haute qualité, doit beaucoup à Berlioz, duquel il a sans doute appris « l’émancipation de la couleur par rapport au dessin⁶⁰ ». Quant à son usage du Leitmotiv qu’il a fini par généraliser (ce au détriment de la plasticité de la ligne), il est partiellement inspiré des exemples de Gluck⁶¹, de Weber et de Meyerbeer, que Wagner a pourtant couvert de calomnies⁶². Ainsi, Adorno, développant les réflexions d’Alfred Lorenz dans les années 1920, voyait déjà dans le style wagnérien une « musique conçue du point de vue du chef d’orchestre, dominant toute son œuvre⁶³ », plus que la concrétisation des constructions d’un pur théoricien de l’art ; en revanche, il faut bien reconnaître que nombre des pages qu’il a laissées à la postérité apportent des pistes de réflexion capitales à tous ceux qui souhaitaient (et souhaitent encore) approfondir des problématiques de pure technique compositionnelle, tout en éclairant de façon rétrospective ce que Wagner lui-même a cherché à mettre en œuvre dans ses propres compositions. En ce sens, ce compositeur se rapproche, d’une certaine façon, des artistes-chercheurs des années 1970 qui se présentaient en « théoriciens de leur propre pratique » et dont les productions étaient « accompagnées de réflexions personnelles⁶⁴ ».

3.4. Pierre Boulez

Le cas de Pierre Boulez, compositeur et théoricien – mais dans quel ordre juxtaposer ces deux qualificatifs ? – est également intéressant. Nous nous focaliserons ici sur l’examen croisé de son article d’avril 1952 éventuellement⁶⁵ et de sa composition pour deux pianos sobrement intitulée Structures (« Livre I »), dont la création partielle a eu lieu à Paris un mois plus tard⁶⁶. Ce double travail, mené en parallèle (Polyphonie X est également composé à cette période), cristallise la problématique qui nous occupe ici : d’un côté, nous avons affaire à l’exposé théorique complet et rigoureux de la technique du sérialisme intégral, illustré par des exemples d’idées musicales précises ; de l’autre, à sa concrétisation musicale, fondée sur l’application pratique de sa méthode de composition aux idées musicales utilisées comme exemples de démonstration dans son exposé.

Pierre Boulez, à la fin des années 1940, est un jeune compositeur résolu qui fait preuve d’une activité intense et qui se sent plus proche de l’avant-garde littéraire et picturale que du milieu musical français qu’il juge « trop conservateur à son goût⁶⁷ » et contre lequel il va bientôt (on ne se privera pas de lui rendre bien volontiers la pareille) adopter des positions radicales⁶⁸. Attiré par les potentialités de la technique sérielle de la Seconde école de Vienne, qu’il étudie brièvement auprès de René Leibowitz et lors des séminaires de Royaumont, il noue une relation de grande complicité avec Olivier Messiaen, auprès duquel il a étudié l’harmonie au Conservatoire de Paris entre 1944 et 1945 et que ce dernier considère comme le meilleur de ses élèves⁶⁹.

Pierre Boulez fut surtout attiré par des artistes soucieux, comme lui, de radicaliser leurs recherches : André Pieyre de Mandiargues, Robert Cioran, Nicolas de Staël, [etc.] […]. Le domicile personnel de Pierre Boulez, rue Beautreillis, devint un lieu de réunion pour un petit groupe de jeunes artistes en rébellion […]. Les discussions tournaient presque toujours autour de la réflexion théorique attenante à la composition de l’œuvre en cours. Pour ces artistes habités par de nouveaux besoins expressifs, la réflexion théorique était le seul garde-fou possible […]. Ainsi se dégagèrent de nouveaux concepts, suffisamment généraux pour être ensuite adaptés à la réflexion personnelle de chacun, dans les domaines de la peinture, de la littérature ou de la composition musicale⁷⁰.

Ses premières œuvres, qui témoignent de l’incertitude relative de cette intense phase de recherches, intègrent la série dodécaphonique directement héritée de la Seconde école de Vienne à des structures formelles faisant ouvertement référence au passé : sa Deuxième Sonate pour piano, composée en 1947 et qui sera créée en 1950, s’inscrit ainsi dans l’héritage des fugues de Bach et des sonates pour piano de Beethoven. En tant que telle, cette œuvre témoigne déjà d’une puissante forme de recherche par la composition, mais les références dans lesquelles elle s’inscrit transparaissent, en dépit d’une grande sophistication, sans d’insurmontables difficultés par l’analyse ; en soi, le matériau utilisé et son traitement, si audacieux et virtuoses soient-ils, ne sont pourtant pas encore véritablement révolutionnaires : la notion rhétorique de thème musical n’est pas abandonnée, et si le phénomène rythmique semble s’émanciper de la ligne, son organisation reste le plus souvent pensée par unités motiviques reconnaissables et reproductibles⁷¹. Boulez s’intéresse en parallèle beaucoup aux travaux de ses collègues ; l’Avant-garde musicale internationale elle-même, au cours de cette phase cruciale de redéfinition esthétique complète du phénomène sonore et de la notion même de composition musicale, est tiraillée entre plusieurs orientations qui vont finir par devenir contradictoires – le hasard intervenant dans la composition, l’effacement de la distinction entre son et bruit, l’étude du spectre sonore et les premiers pas de la musique électroacoustique, les instruments « préparés », etc. La riche correspondance entre Boulez et le compositeur états-unien John Cage, qui s’étale pour l’essentiel entre la fin 1949 et la fin 1952⁷², est révélatrice de cette maturation qui s’est nourrie des échanges (rappelons que le festival de Darmstadt y a joué un grand rôle) et des expérimentations menées en parallèle par Boulez, Cage, Maderna, Pousseur, Schaeffer, Stockhausen, Berio, Ligeti, pour ne citer qu’eux, mais aussi de l’intégration des évolutions déjà apportées au langage musical par la génération précédente : le sérialisme d’Arnold Schönberg et – surtout – d’Anton Webern, mais aussi le traitement du rythme opéré par Igor Stravinsky dans Noces ou Le Sacre du printemps, auquel Boulez a consacré une analyse qui reste aujourd’hui une référence⁷³. Boulez va ainsi affiner et focaliser sa démarche sur la piste qui, selon lui, a été défrichée par le pointillisme sériel rigoureux de Webern, où les différents paramètres, unités rythmiques, registres, nuances, commencent à s’émanciper⁷⁴. Il va ainsi laisser de côté, dans un premier temps du moins, les considérations liées aux propriétés acoustiques du spectre sonore, adoptant simplement l’échelle dodécaphonique tempérée ainsi que des instruments de musique conventionnels. Soucieux d’

étendre les conceptions sérielles héritées de Schoenberg et de Webern aux nouvelles dimensions sonores […] [il] passe ainsi d’une conception encore globalement « thématique » de la série à une conception « structuraliste » fondée sur les caractéristiques internes du phénomène sonore, et notamment sur l’exploitation fonctionnelle des dimensions du timbre et de l’intensité. […] Il s’agit donc […] de trouver un mode d’organisation adéquat au matériau nouveau : les différents paramètres sonores, réduits à des chiffres et à des courbes graphiques, sont mis en relation à travers des tableaux de correspondance qui ressemblent à des échiquiers : ce sont les grilles sérielles⁷⁵.

Ce nouveau mode d’organisation du langage, rigoureusement cohérent et pensé, associant des propriétés « d’abstraction formelle et de cryptage⁷⁶ », dérivées de la pensée structuraliste, est pourtant – totalement impossible à saisir, tant à l’écoute qu’à l’analyse, si toutefois l’on ne dispose pas en parallèle de ses clés conceptuelles⁷⁷ ; l’écoute seule devient le moyen de synthétiser concrètement un résultat dont la physionomie reste difficile à anticiper. Dès lors, devant la complexité de la démarche entreprise, « la construction théorique [va] ser[vir] à baliser les territoires nouveaux⁷⁸ » ; c’est cette construction qui est présentée dans Éventuellement. D’emblée, Boulez tient à y légitimer sa démarche et à l’inscrire dans le temps long, en prenant la défense de ceux dont il revendique la filiation, à savoir Schönberg, décédé en juillet 1951, et Webern, disparu prématurément fin 1945, qu’il considère comme les tenants d’une évolution logique :

Il semble assez évident que, depuis Wagner, l’épidémie de chromatisme est notoire, ce n’est pas Debussy qui nous contredira. Ainsi, la technique sérielle n’est que la mise à jour des problèmes musicaux en fermentation depuis 1910. Elle n’est pas un décret, elle est une constatation. […] L’on refuse systématiquement de voir la série comme un aboutissement historique car les détracteurs s’accommodent plus volontiers de la considérer comme un postulat hasardeux⁷⁹.

Là où les écrits analogues de Berlioz, Wagner et Liszt inscrivaient leurs œuvres « d’un côté de la barrière » pourrions-nous dire, sous le patronage d’un Beethoven unanimement reconnu qui, selon eux, annonçait de façon téléologique leur démarche « instrumentale expressive » chargée d’implications poétiques, Boulez se retrouve cent ans plus tard dans une situation nettement plus précaire. Il choisit en effet délibérément de prolonger une piste radicale qui, en son temps, a déjà soulevé une vague de rejet (incarnée notamment par le Néo-classicisme de l’entre-deux-guerres) et qui a, plus que jamais, besoin d’être a minima défendue voire même tout simplement légitimée. Et, dans la foulée, à Boulez de préciser très rationnellement en quoi il se propose de poursuivre cette évolution qui, selon lui, suit le sens de l’histoire de la musique :

Constaterons-nous, maintenant, qu’un certain domaine rythmique, en revanche, n’est à peu près pas soupçonné des trois Viennois : il n’est aucunement en rapport, chez eux, avec les principes de l’écriture sérielle elle-même. […] Stravinsky [avec le Sacre, créé en 1913, et que Boulez dirigera] fait évoluer le rythme avec des principes structurels entièrement nouveaux, fondés principalement sur la dissymétrie, l’indépendance ou le développement des cellules rythmiques […] mais il reste cantonné […] dans une impasse. […] D’un autre côté, l’évolution sérielle apporte une nouvelle méthodologie pour structurer les hauteurs sonores […]. Il n’en reste pas moins que les deux plans de recherche – langage proprement dit et rythme – ne coïncident plus⁸⁰.

Tout est dit : la démarche à venir, à savoir l’utilisation de la série primitive (sorte « d’hyper-thème » atonal) d’un nombre fini de hauteurs différenciées (le plus souvent douze, mais pas nécessairement) pour en déduire, par une sorte de combinatoire, l’organisation finie de l’ensemble des autres paramètres qui s’appliqueront de façon autonome, brisant définitivement l’unité des différentes strates paramétriques du langage (nombre équivalent de durées différentes, surtout, mais aussi d’intensités, de modes d’attaque ou de timbres), appartient à l’histoire. Largement commentée, encensée, mais aussi et surtout sèchement critiquée par plusieurs collègues de Boulez (Xenakis, Berio) ainsi que par des intellectuels non-spécialistes, désarçonnées non pas par la méthode mais plus prosaïquement par le résultat sonore engendré qui brouillait leurs propres repères (l’anthropologue Claude Lévi-Strauss, le linguiste Nicolas Ruwet⁸¹). La question qui doit nous occuper ici est la suivante : en quoi cette période (le tournant de 1950) et ce texte Éventuellement, associé au premier livre de Structures qui n’en est que la mise en application, marqueraient-ils une rupture décisive entre recherche et création dans le domaine musical ? Les premières pages de l’article, ne divergent pour ainsi dire pas de certains des thèmes abordés par les écrits théoriques ou historiques du siècle précédent : considérations esthétiques ou techniques, liées à l’évolution du langage, à l’identification de points de rupture, à des filiations ou parentés entre certaines démarches compositionnelles, à des fins d’explication, de clarification voire, comme c’est le cas ici, de légitimation par anticipation d’une démarche que l’on s’apprête ensuite à expliciter et à démontrer, d’une façon qui revêt des apparences de scientificité, dans les moindres détails. Cette démarche, pour prolonger notre question, aurait-elle pu faire l’économie d’un exposé théorique aussi rigoureux ? Et cet exposé, certes articulé autour d’exemples musicaux isolés que l’on retrouvera (comme nous allons le voir ci-après) dans l’œuvre musicale, représente-t-il le « journal de bord » des étapes d’une création menée en parallèle, ou plutôt une production abstraite et autonome de l’esprit, totalement décorrélée d’un geste artistique créateur, de ses évolutions et de ses implications (sens et rôle de l’œuvre, réception de l’auditoire, etc.) ? La série dodécaphonique de base de l’œuvre, reprenant textuellement une partie du matériau thématique de la deuxième des Quatre études de rythme d’Olivier Messiaen « Modes de valeurs et d’intensités », y est ainsi présentée avec l’ensemble de ses onze transpositions possibles, tout comme sa version renversée horizontalement : en attribuant un chiffre abstrait de 1 à 12 à chaque hauteur (le mi bémol, première note de la série, se voit attribuer le chiffre 1), Boulez engendre deux modulos ou « carrés de chiffres » de 144 cases (les « échiquiers » dont parlait Philippe Albèra ci-dessus). Jusque-là, gageons qu’il eût été encore possible de faire l’économie de cet exposé théorique ; après tout, Anton Webern a eu recours aux mêmes procédés de transposition d’une série dodécaphonique génératrice et unificatrice dans ses œuvres sérielles ; son identification, au simple examen de la partition, y reste assez aisée, de même que la révélation, à l’analyse, de tout ou grande partie des procédés (transposition, renversement, variation) qui y sont appliqués, le cadre théorique du sérialisme des années 1920 tenant à la vérité en une poignée de principes fondamentaux découlant de « l’omnipotence du paramètre de la hauteur⁸² ». En revanche, Boulez semble bien marquer une étape décisive avec la suite de son exposé, qui décrit sa méthode en détail. Pour s’en convaincre, il suffit de se demander si les pistes de recherche qu’il propose, pistes qui portent le geste pré-compositionnel à un degré de complexité inédit, pourraient s’appliquer sans que les étapes décrites ne puissent être suivies avec précision avant même de commencer à composer, à savoir⁸³ : choix d’une série de n hauteurs discriminées puis engendrement de son renversement horizontal ainsi que de l’ensemble de ses transpositions possibles, affectation d’un chiffre à chaque hauteur, déduction des modulos ou carrés de chiffres correspondants, choix d’une collection d’un nombre n de durées discriminées, d’un nombre précis d’octaves pour déterminer les registres, de combinaisons de timbres, etc., avant de réassembler le tout. Il semble bien qu’ici, la recherche théorique, au travers de la démarche proposée, rompe en grande partie avec l’empirisme – en grande partie mais pas totalement, car Boulez insiste lui-même sur les expérimentations pratiques menées par Messiaen, Cage et Stravinsky qui ont inspiré son travail de recherche⁸⁴. Finalement, Éventuellement témoigne d’un cheminement intellectuel exigeant et ambitieux. Il présente, avec beaucoup de pédagogie, les aspects innovants de ce nouveau système de composition et met en avant sa grande cohérence, argument décisif aux yeux de son auteur ; mais ce dernier donne le plus souvent l’impression de vouloir a priori disqualifier toute critique, justifiée ou non, qu’on pourra lui opposer. Quant à l’articulation concrète entre la démarche présentée (la partie « recherche », donc) et l’œuvre musicale Structures qui s’y rapporte (la création), elle ne nous apparaît pas évidente ; Éventuellement s’appuie plus sur l’autojustification et le déroulé d’un argumentaire qui semble déjà bien rôdé que sur la présentation des étapes d’un cheminement incertain, fondé sur un protocole expérimental qui aurait visé à se rapprocher d’un résultat en s’appuyant sur une véritable prise en compte concrète de données issues de l’expérience (la mise en œuvre de l’interprétation instrumentale, les réactions de l’auditoire, par exemple, ou la possibilité d’opérer différents choix paramétriques pour parvenir à un résultat plus conforme à l’objectif visé, etc.).

4. Conclusion partielle

Les trajectoires des trois « compositeurs-théoriciens » succinctement abordées au cours de ce travail paraissent au moins établir un fait. L’accroissement quantitatif conséquent d’écrits sur la musique émanant de certains compositeurs eux-mêmes à partir des premières décennies du XIX^e siècle s’inscrit probablement dans une dynamique plus générale ; il s’agit d’un phénomène d’ordre sociologique, qui semble à la fois témoigner d’un rapprochement entre les sphères de la théorie et de la pratique compositionnelle et d’un éloignement entre celles du compositeur et de l’interprète, sur fond d’émergence de la fonction de chef d’orchestre, de profonde réflexion sur sa propre pratique et d’une inspiration plus ouvertement littéraire. En ce sens, nous pouvons bien parler de « point de basculement ». Pourtant, cette suractivité théorique, où l’on observe bien la première génération de compositeurs romantiques étudier de façon critique, comme jamais auparavant, ses propres processus de création et les mettre en perspective, n’a vraisemblablement pas coïncidé avec une redéfinition radicale de l’articulation entre recherche et création, où la formation initiale, l’étude approfondie d’œuvres des grands maîtres du passé, l’empirisme, la recherche d’effets expressifs immédiatement perceptibles par l’auditoire, l’expérience de la direction d’orchestre (dont l’importance s’accroît considérablement) et la connaissance précise des limites interprétatives ont continué à jouer un rôle structurant probablement supérieur à celui des recherches théoriques et de cette activité littéraire développées en parallèle. En revanche, il semble bien que c’est dans la nature même de ces écrits théoriques que l’on pourrait trouver une piste privilégiée pour prolonger ces questionnements : les grands textes de Wagner publiés aux alentours de 1850 ne réinventent pas le langage musical, mais ils posent un cadre théorique au « drame musical » cohérent et rigoureux, qui interdit implicitement à leur auteur de désormais transiger avec ses propres principes ; de même, par ses réflexions personnelles sur sa propre pratique et son cheminement intellectuel, l’auteur de la Tétralogie a produit un témoignage essentiel qui constitue aujourd’hui un élément de documentation à caractère quasi-scientifique, dans l’esprit semble-t-il de la « recherche-création » telle que définie récemment. Quant au texte de Boulez, il semble franchir une étape supérieure en précédant l’acte compositionnel lequel, astreint à la méthode ainsi exposée, ne paraît désormais plus pouvoir s’envisager indépendamment de cette réflexion théorique préalable. Pourtant, ce texte paraît paradoxalement à la fois présenter davantage d’ambitions à caractère « scientifique » que les travaux théoriques de ses prédécesseurs (dans le sens où l’on y trouve une démonstration, des choix, une argumentation), tout en apparaissant plus abstrait et nettement moins en prise avec les résultats concrets que son application, par le geste de composition musicale, va engendrer.

Notes

¹ GLICENSTEIN, Jérôme, Introduction. Qu’est-ce que la recherche-création ? Marges, Presses universitaires de Vincennes, 2024, 39/2, p. 10. ↩

² SEAY, Albert, La musique du Moyen-âge. Arles : Actes Sud, 1988, p. 140. [Traduit de l’américain par Philippe Sieca, édition originale de 1975]. La plus importante protestation émane de la bulle papale de Jean XXII, Docta Sanctorum de 1322. ↩

³ Les principes de base de la polyphonie sont bien connus et ont été exposés dans des traités déjà assez anciens : Musica enchiriadis aurait été rédigé vers la fin du IX^e siècle. ↩

⁴ BENT, Margaret. Les élites culturelles et la polyphonie aux XIV^e et XV^e siècles, dans NATTIEZ, Jean-Jacques (dir.). Musiques, une encyclopédie pour le XXI^e siècle, volume IV. Arles : Actes Sud/Cité de la musique, 2006, p. 313. [Traduction française de l’Enciclopedia della musica, édition originale Giulio Einaudi, Turin] ↩

⁵ SEAY, Albert. La musique du Moyen-âge. 1988, p. 133. ↩

⁶ BENT, Margaret. Les élites culturelles et la polyphonie aux XIV^e et XV^e siècles, 2006, p. 314-315. ↩

⁷ Ibid., p. 313. ↩

⁸ Ibid., p. 314. ↩

⁹ Ibid. ↩

¹⁰ Le Magnus Liber Organi est un recueil dont une poignée d’exemplaires (parmi lesquels les manuscrits de Florence et de Wolfenbüttel) ont survécu. Les compositions qu’ils renferment ont été attribuées à l’école de Notre-Dame. Il a été édité en 7 volumes sous la direction d’Edward H. Roesner, Monaco : éditions de l’Oiseau-Lyre, 1993. ↩

¹¹ SEAY, Albert. La musique du Moyen-âge. 1988, p. 148-151. ↩

¹² Ibid., p. 188 et suivantes. Voir également pour un traitement technique exhaustif APEL, Willy. La notation de la musique polyphonique 900-1600. Sprimont : Mardaga, 1998, 425 p. [traduit de l’anglais par Jean-Philippe Navarre] ↩

¹³ WEID, Jean-Noël von der, La musique du XX^e siècle. Paris : Fayard, 2010, p. 290. [collection Pluriel] ↩

¹⁴ Ibid. ↩

¹⁵ Idem, p. 291. ↩

¹⁶ Voir AGUILA, Jésus. Le domaine musical, Pierre Boulez et vingt ans de création contemporaine. Paris : Fayard, 1992, 510 p. ↩

¹⁷ , WEID, Jean-Noël von der, La musique du XX^e siècle. 2010, p. 292. ↩

¹⁸ DUCHESNEAU, Michel, DUFOUR, Valérie et BENOIT-OTIS, Marie-Hélène (dir.). Écrits de compositeurs, une autorité en questions. Paris : Vrin, 2013, p. 8. ↩

¹⁹ SEAY, Albert. La musique du Moyen-âge. 1988, p. 29. ↩

²⁰ Ibid., p. 145. ↩

²¹ EINSTEIN, Alfred. La musique romantique. Paris : Gallimard, 1959, p. 26. [Traduit de l’anglais par Jacques Delalande] ↩

²² DUCHESNEAU, Michel, DUFOUR, Valérie et BENOIT-OTIS, Marie-Hélène (dir.). Écrits de compositeurs, 2013, p. 8. ↩

²³ EINSTEIN, Alfred. La musique romantique, 1959, p. 40. ↩

²⁴ Ibid. ↩

²⁵ BERIO, Luciano. Entretiens avec Rossana Dalmonte. Paris : J.C. Lattès, 1983, p. 19-20. [Traduits de l’italien et présentés par Martin Kaltenecker] On retrouvera également cette citation dans Ecrits de compositeurs, p. 8. ↩

²⁶ PLUTA, Izabella, LOSCO-Lena, Mireille, Pour une topographie de la recherche-création. Ligeia, dossiers sur l’art. Paris : éditions Ligeia, 2015, 137/140, p. 39. ↩

²⁷ Voir BRUNET, François. Hector Berlioz : épistolier, journaliste, librettiste et mémorialiste. Paris : Honoré Champion, 2025, 572 p. Ce bel ouvrage met en relief les qualités littéraires et le style de Berlioz. ↩

²⁸ GLICENSTEIN, Jérôme, Introduction. Qu’est-ce que la recherche-création ? 2024, p. 13. ↩

²⁹ BERLIOZ, Hector. Critique musicale (1823-1863). Paris : Buchet-Chastel, 1996-2008 (vol. 1 à 6), Société française de musicologie, 2014-2020 (vol. 7 à 10). ↩

³⁰ BERLIOZ, Hector. À Travers chants. Paris : Éditions Symétrie, 2013, 388 p. [édition originale de 1862] ↩

³¹ Voir notamment BARTOLI, Jean-Pierre. Rhétorique et narrativité musicales au XIX^e siècle. dans NATTIEZ, Jean-Jacques (dir.). Musiques, une encyclopédie pour le XXI^e siècle, volume IV. Arles : Actes Sud/Cité de la musique, 2006, p. 1027-1028. [Traduction française de l’Enciclopedia della musica, édition originale Giulio Einaudi, Turin] On consultera également avec intérêt les nombreux articles que Jean-Pierre Bartoli a consacrés à Berlioz. ↩

³² BERLIOZ, Hector. Mémoires. Paris : Flammarion, coll. « Harmoniques », 1991, [Edition présentée et annotée par Pierre Citron], voir le chapitre XXXI. ↩

³³ Ibid., chapitre VII. ↩

³⁴ BERLIOZ, Hector. Traité d’instrumentation et d’orchestration. Paris : Henry Lemoine, 1993, 312 p. [édition originale de 1844] ↩

³⁵ Ibid. ↩

³⁶ EINSTEIN, Alfred. La musique romantique 1959, p. 40. ↩

³⁷ Voir son célèbre essai Du beau dans la musique. ↩

³⁸ BERLIOZ, Hector. Episode de la vie d’un artiste, Symphonie fantastique en 5 parties par Hector Berlioz, programme. Paris : Vinchon, 1830, 2 p. ↩

³⁹ Ibid. ↩

⁴⁰ SIOHAN, Robert, Histoire du public musical. Lausanne : éditions Rencontre, 1967, p. 86-87. ↩

⁴¹ JOST, Peter et REYNAL, Philippe. Le drame musical wagnérien. Dans DUCHESNEAU, Michel, DUFOUR, Valérie et BENOIT-OTIS, Marie-Hélène (dir.). Écrits de compositeurs, une autorité en questions. Paris : Vrin, 2013, p. 134. ↩

⁴² WAGNER, Richard. Ma vie. Paris : Gallimard (collection Folio classique), 2013, 543 p. [Traduction de Noémi Valentin et Albert Schenk, revue, choisie et éditée par Jean-François Candoni, 2013]. ↩

⁴³ Ibid., p. 78. ↩

⁴⁴ Ibid., p. 79. ↩

⁴⁵ Ibid., p. 91. ↩

⁴⁶ Ibid., p 92. ↩

⁴⁷ Ibid., p. 105-106. ↩

⁴⁸ ADORNO, Theodor. Essai sur Wagner. Paris : Gallimard, 1966, p. 31. [traduit de l’allemand par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, édition originale de 1962] ↩

⁴⁹ JOST, Peter et REYNAL, Philippe. Le drame musical wagnérien, dans DUCHESNEAU, Michel, DUFOUR, Valérie et BENOIT-OTIS, Marie-Hélène (dir.). Écrits de compositeurs, une autorité en questions. Paris : Vrin, 2013, p. 147. ↩

⁵⁰ WAGNER, Richard. Une communication à mes amis, dans Écrits sur la musique. Paris : Gallimard, 2013, p. 225 [Réédition, traduit de l’allemand et annoté par Jean-Louis Crémieux-Brilhac et Jean Launay, préfacé par Richard Millet]. ↩

⁵¹ Voir JOST, Peter et REYNAL, Philippe. Le drame musical wagnérien, dans DUCHESNEAU, Michel, DUFOUR, Valérie et BENOIT-OTIS, Marie-Hélène (dir.). Écrits de compositeurs, une autorité en questions. Paris : Vrin, 2013, p. 147. ↩

⁵² Ibid., p. 148. ↩

⁵³ Ibid., p. 148-149. On trouvera également cette lettre dans WAGNER, Richard. Sämtliche Briefe, vol. 2., p. 358, lettre à Karl Gaillard, 30 janvier 1844. ↩

⁵⁴ Ibid., p. 138. Voir aussi KIENZLE, Ulrike. Das Weltüberwindungswerk : Wagners Parsifal – ein szenisch-muzikalisches Gleichnis der Philosophie Arthur Schopenhauers. Laaber : Laaber Verlag, 1992, 236 p. ↩

⁵⁵ Voir REHDING, Alexander. Music and Monumentality, Commemoration and Wonderment in Nineteen-Century Germany. Oxford : Oxford University Press, 316 p. Il est question de Wagner tout au long de l’ouvrage ; il est dans l’air du temps à la fois de penser « gros » et de concentrer le discours sur des effets perceptibles afin de frapper l’imagination et de viser une sorte d’expression extatique. ↩

⁵⁶ WAGNER, Richard. Une communication à mes amis, p. 315. ↩

⁵⁷ Voir CHAILLEY, Jacques. Traité historique d’analyse harmonique. Paris : Leduc, 1977, p. 1 notamment. Jacques Chailley a également consacré plusieurs articles à Wagner. ↩

⁵⁸ Voir notamment BARTOLI, Jean-Pierre, L’harmonie classique et romantique (1750-1900), éléments et évolution. Paris : Minerve, 2001, p. 74 et suivantes, p. 97 et suivantes. ↩

⁵⁹ ADORNO, Theodor. Essai sur Wagner. 1966, p. 38. ↩

⁶⁰ Ibid., p. 94. ↩

⁶¹ Voir REHDING, Alexander. Music and Monumentality, Commemoration and Wonderment in Nineteen-Century Germany. Oxford : Oxford University Press, p. 109-140. La filiation Gluck-Wagner est importante, Wagner ayant à la fois fréquemment dirigé les œuvres de son aîné et écrit à leur sujet, notamment sur ses ouvertures d’opéra. ↩

⁶² Voir TAGUIEFF, Pierre-André. Wagner contre les juifs. Paris : Berg international, 2012, 398 p. Cet ouvrage contient notamment une édition critique du pamphlet de Wagner « Les juifs et la musique » où Meyerbeer est fréquemment évoqué mais jamais nommément. ↩

⁶³ ADORNO, Theodor. Essai sur Wagner. 1966, p. 38. ↩

⁶⁴ GLICENSTEIN, Jérôme, Introduction. Qu’est-ce que la recherche-création ? 2024, p. 13. ↩

⁶⁵ Originellement paru dans la Revue musicale en 1952, on trouvera ce texte dans BOULEZ, Pierre, Relevés d’apprenti. Paris : Seuil, 1966, p. 147-182. ↩

⁶⁶ Sur le contexte intellectuel post-Libération autour de la préparation de cet article, voir MACONIE, Robin. Boulez: ‘… éventuellement…’. The Musical Times, 2021, 162/1955, p. 97-119. ↩

⁶⁷ AGUILA, Jésus. Le domaine musical. 1992, p. 46. ↩

⁶⁸ Ibid., p. 48. ↩

⁶⁹ Ibid. ↩

⁷⁰ Ibid., p 49. ↩

⁷¹ ALBÈRA, Philippe. La rencontre entre Cage et Boulez, dans Le Son et le sens, Éditions Contrechamps, 2007, https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.1467. Voir également GOLDMAN, Jonathan. The Musical Language of Pierre Boulez: Writings and Compositions. New York : Cambridge University Press, 2011, 270 p. ↩

⁷² NATTIEZ, Jean-Jacques (éd.). The Boulez-Cage Correspondence. Cambridge : Cambridge University Press, 1993, 186 p. Voir aussi ALBÈRA, Philippe. « La rencontre entre Cage et Boulez », 2007. ↩

⁷³ BOULEZ, Pierre, Stravinsky demeure, dans Relevés d’apprenti. 1966, p. 75-145. ↩

⁷⁴ Voir notamment ses Variations pour piano. op. 27, composées entre 1935 et 1936. ↩

⁷⁵ ALBÈRA, Philippe. La rencontre entre Cage et Boulez, 2007, paragraphes 5 et 6. ↩

⁷⁶ ACCAOUI, Christian. Série généralisée. dans Éléments d’esthétique musicale. Paris : Actes sud/Cité de la musique, 2011, p. 610. ↩

⁷⁷ DECROUPET, Pascal, Le rôle des clés et algorithmes dans le décryptage analytique : L’exemple des musiques sérielles de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen et Bernd Alois Zimmermann. Revue de Musicologie 2012, 98/1, p. 221-246. ↩

⁷⁸ ALBÈRA, Philippe. La rencontre entre Cage et Boulez, 2007, paragraphe 6. ↩

⁷⁹ BOULEZ, Pierre, Eventuellement, dans Relevés d’apprenti. 1966, p. 149-150. ↩

⁸⁰ Ibid., p. 151. ↩

⁸¹ ACCAOUI, Christian. Série généralisée. 2011, p. 608-614. ↩

⁸² SOUTHON, Nicolas. Série. dans ACCAOUI, Christian (dir.). Éléments d’esthétique musicale. Paris : Actes sud/Cité de la musique, 2011, p. 603. ↩

⁸³ BOULEZ, Pierre, Eventuellement, dans Relevés d’apprenti. 1966, p. 152 à 180. ↩

⁸⁴ Ibid., p. 174-177. ↩

Bibliographie

ACCAOUI, Christian. Série généralisée. Dans Éléments d’esthétique musicale, notions, formes et styles en musique. Paris : Actes Sud/Cité de la musique, 2011, p. 608-614.

ADORNO, Theodor. Essai sur Wagner. Paris : Gallimard, 1966, 218 p. [traduit de l’allemand par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, édition originale de 1962]

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