Contre-généalogies de la recherche-création : pour une cartographie oblique des pratiques hybrides (Argentine 1960-70)

Nom et prénom
Diego Jarak

Adresse e-mail
diego.jarak@univ-lr.fr

Notice bio-bibliographique
Diego Jarak est enseignant-chercheur à La Rochelle Université, où il dirige le laboratoire PoLiCÉMIES (médiations/remédiations, imaginaires culturels, humanités numériques) et le Master DPAN – Direction de projets audiovisuels et numériques. Chercheur-artiste, ses travaux portent sur la recherche-création, le patrimoine numérique, la muséologie participative et les dispositifs immersifs/XR. Il est directeur artistique et curateur du festival ZERO1 (arts hybrides et cultures numériques). Il mène plusieurs programmes arts-sciences (NANOmusée, Invisibles/Visibles, Mémoires de l’Eau, Legible Journey) avec des réseaux européens. Il a publié des articles et des chapitres sur la médiologie, la visualisation critique et les méthodologies de recherche-création.

Résumé
Plutôt que d’en fixer les origines, l’article propose une contre-généalogie de la recherche-création via une cartographie oblique de pratiques situées. Ancré dans l’Argentine des années 1960-1970, il articule trois foyers : Tucumán Arde (création-savoir collective, archive/anarchive), le Centro de Arte du Di Tella (laboratoire paradoxal, seuil critique), et les happenings théorisés d’Oscar Masotta (co-production de savoirs). L’enjeu est d’éclairer comment formes, conflits et méthodes s’entrelacent hors des cadres disciplinaires, pour esquisser une « archéologie mineure » de la recherche-création — non pas un modèle exportable, mais un champ de dissensus, de pratiques infra-institutionnelles et d’inventions méthodologiques.

Abstract
Rather than fixing origins, this article offers a counter-genealogy of research-creation through an oblique cartography of situated practices. Grounded in Argentina (1960-1970), it examines three nodes: Tucumán Arde (collective creation-knowledge, archive/anarchive), the Di Tella Centro de Arte (paradoxical laboratory, critical threshold), and Oscar Masotta’s theorized happenings (co-production of knowledge). The aim is to show how forms, conflict, and method interlace outside disciplinary frames, sketching a “minor archaeology” of research-creation — not an exportable model but a field of dissensus, infra-institutional practices, and methodological invention.

Mots-clés (FR / EN)
Français : recherche-création ; contre-généalogie ; cartographie oblique ; pratiques situées ; anarchive ; Tucumán Arde ; Centro de Arte Di Tella ; Oscar Masotta ; visualité critique ; co-production de savoirs
English: research-creation ; counter-genealogy ; oblique cartography ; situated practices ; anarchive ; Tucumán Arde ; Di Tella Art Center ; Oscar Masotta ; critical visuality ; co-production of knowledge

Sommaire

1. Introduction : dénaturaliser l’idée d’innovation
2. La recherche-création et ses récits dominants : émergence, institutionnalisation, tensions
3. Contre-généalogies : pratiques critiques et savoirs sans statut (Argentine, 1960-1970)
3.1. Tucumán Arde : produire, savoir, créer autrement
3.2. Le Centro de Arte du Di Tella : un laboratoire paradoxal
3.3. Oscar Masotta : happenings et co-production de savoir
4. Pour une archéologie mineure de la recherche-création
4.1. Défaire les récits, déplacer les régimes
4.2. L’anarchive comme geste critique
4.3. Repenser la recherche-création depuis les marges
Notes
Bibliographie

1. Introduction : dénaturaliser l’idée d’innovation

Depuis une vingtaine d’années, la recherche-création s’est imposée comme un paradigme reconnu, souvent célébré pour son interdisciplinarité, sa réflexivité et son innovation. Or cette dernière, rarement interrogée, tend à naturaliser l’idée d’une réponse inédite aux mutations du savoir et, ce faisant, à effacer des expériences historiques qui articulaient déjà gestes de création, enquête et production de connaissances hors des cadres disciplinaires institués.

Ce texte entend défaire cette naturalisation, non seulement comme fiction historiographique, mais comme régime de légitimation. Notre hypothèse est que la recherche-création possède des préhistoires fragmentaires et situées que seule une lecture oblique permet de faire émerger. Nous ancrons l’analyse dans l’Argentine des années 1960-1970, moment de conflictualité sociale et d’effervescence intellectuelle, à travers trois foyers où création et savoir se co-produisent : Tucumán Arde, le Centro de Artes Visuales du Di Tella et les happenings théorisés d’Oscar Masotta (en dialogue avec le Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario). L’objectif n’est pas de substituer de nouveaux « héros » à l’histoire dominante, mais de proposer une cartographie oblique de la recherche-création comme champ traversé par des tensions esthétiques, politiques et géo-épistémiques, afin de repenser ses conditions de possibilité aujourd’hui.

2. La recherche-création et ses récits dominants : émergence, institutionnalisation, tensions

Depuis le tournant du XXI^e siècle, la recherche-création a gagné en reconnaissance dans les milieux académiques (arts, design, performance, architecture). Si son institutionnalisation s’est accélérée au Canada et dans certaines universités d’Europe du Nord — via des doctorats spécifiques à Helsinki, Bergen ou Montréal —, son histoire en France se déploie selon des temporalités différenciées. Jérôme Glicenstein rappelle ainsi que l’émergence d’une idée de « recherche universitaire en art » s’inscrit dans l’université française post-Mai 1968, tandis que la formalisation de la recherche dans les écoles d’art constitue une préoccupation plus tardive, notamment portée par les restructurations du processus de Bologne à partir de 1999¹. C’est dans ce contexte d’intensification progressive que s’inscrivent, à partir des années 2010, la création du doctorat SACRe (Université PSL), le développement de pôles de recherche dans les écoles d’art, et l’ouverture des appels de l’ANR (dispositif SHS-AAP) à des démarches articulant création et recherche. Ce mouvement s’est appuyé sur un investissement public notable. SACRe a bénéficié dès 2012 d’un soutien IdEx, visant une recherche à haute visibilité internationale.

Cette reconnaissance a légitimé les pratiques artistiques comme modes de production des savoirs, tout en imposant des cadres d’évaluation alignés sur les standards académiques. Comme le note Henk Borgdorff, les efforts de légitimation ont souvent conduit à « reproduire les standards épistémologiques des sciences, au détriment des spécificités des pratiques artistiques »². La modélisation qui en découle — interdisciplinarité, réflexivité, expérimentation, pratique comme recherche — tend à homogénéiser les démarches et à naturaliser un récit de légitimation : l’expérimentation devient protocole, la réflexivité, norme, la transversalité, indicateur. Des formes de création-savoir fragiles, indisciplinées, illisibles deviennent alors invisibles, moins par exclusion explicite que parce qu’elles sont difficilement commensurables aux régimes d’évaluation dominants. Cette invisibilisation ne tient cependant pas à ce seul décalage : elle se renforce en se cumulant à d’autres facteurs institutionnels, économiques et symboliques qui conditionnent la circulation et la reconnaissance des productions artistiques sur la scène internationale.

Deux implicites structurent ce récit. D’abord la centralité de la nouveauté : définie comme « paradigme émergent » ou « terrain en construction », la recherche-création est pensée en régime de rupture, au risque d’effacer l’historicité conflictuelle des pratiques hybrides antérieures. Ensuite, la géopolitique des savoirs : son inscription institutionnelle s’adosse largement à des lieux de validation du Nord global (écoles doctorales européennes, universités canadiennes, revues et colloques anglophones). Or, comme le rappelle Walter Mignolo, toute production de savoir est située, et les récits hégémoniques de l’innovation participent d’une « colonialité du savoir »³ qui naturalise sa propre centralité. La recherche-création risque alors de fonctionner moins comme ouverture que comme norme émergente, adossée à des standards institutionnels, linguistiques et conceptuels marginalisant les formes infra-disciplinaires ou dissidentes.

Cette asymétrie n’oppose cependant pas mécaniquement Nord et Sud. Des formes indisciplinées ont aussi émergé dans le Nord — par exemple le Senselab⁴ (Montréal), qui articule philosophie, performance et pratiques relationnelles hors formats académiques, ou Forensic Architecture⁵ (Londres), qui mobilise la visualisation spatiale pour produire des savoirs critiques face à la violence d’État. Ces expériences suggèrent que les contre-généalogies relèvent d’abord d’une posture (rupture des régimes de reconnaissance et de visibilité) plutôt que d’un simple ancrage géographique.

À partir de ce double constat — normalisation et asymétrie géo-épistémique —, nous proposons une lecture oblique de la recherche-création : non pas ajouter des marges à une histoire déjà écrite, mais déplacer ses fondements, en examinant des pratiques historiquement situées dans les zones grises de l’art et du savoir. La section suivante analysera des expériences argentines (1960-1970) — actions collectives, expérimentations visuelles, pédagogies dissidentes — pour penser la recherche-création comme champ de tensions, de savoirs précaires et d’inventions critiques depuis les bords.

3. Contre-généalogies : pratiques critiques et savoirs sans statut (Argentine, 1960-1970)

Face aux récits dominants de la recherche-création, il nous semble nécessaire de déplacer le regard vers d’autres histoires — fragmentaires, instables, souvent illisibles dans les grilles académiques actuelles. Parmi ces histoires, le contexte argentin des décennies 1960 et 1970 constitue un terrain particulièrement fécond. Dans un climat de radicalisation politique, de répression croissante et de forte effervescence intellectuelle, des artistes, des théoriciens, des collectifs et des pédagogues ont mis en place des formes d’expérimentation situées, à la croisée de la création, de la critique et de la recherche sociale. Le choix de nous concentrer sur l’Argentine ne repose pas sur une exception culturelle, mais sur la possibilité d’y lire, de manière aiguë, certaines tensions qui traversent encore aujourd’hui la recherche-création : la question de l’institution, du statut des savoirs, des formes de légitimation, mais aussi de l’articulation entre esthétique, politique et pensée collective. Ces expériences, souvent éphémères, documentées de manière partielle, et produites dans des conditions de précarité ou de clandestinité, constituent des contre-généalogies à part entière — non pas en tant qu’ancêtres oubliés d’un récit linéaire, mais comme foyers d’invention critique, porteurs de possibles encore inachevés.

3.1. Tucumán Arde : produire, savoir, créer autrement

Réalisée en 1968, Tucumán Arde est une expérience collective impulsée notamment par des artistes et intellectuels liés au Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario, en articulation avec des acteurs de Buenos Aires, et à laquelle participe Graciela Carnevale, dont l’archive constitue aujourd’hui l’un des principaux points d’accès documentaires.

L’opération Tucumán Arde, menée en 1968 à Rosario et Buenos Aires, constitue une expérience majeure pour penser une forme de recherche-création située, dissensuelle, sans appellation stabilisée à l’époque. En réponse à la fermeture massive des sucreries dans la province de Tucumán — planifiée par le gouvernement militaire d’Onganía —, un groupe d’artistes, de syndicalistes et d’intellectuels mène une enquête de terrain, collecte des témoignages, produit des images, conçoit une exposition mobile et diffuse des matériaux de contre-information. Ce projet ne s’inscrit dans aucune des catégories établies du monde de l’art : il traverse la création, l’enquête sociale, l’action politique et la médiation collective dans un même mouvement. Il constitue ainsi une pratique de production de savoirs à partir de l’expérience et du conflit, opérant en dehors des formats universitaires ou scientifiques, mais selon une méthodologie située, incarnée et collective. En ce sens, Tucumán Arde matérialise l’un des foyers souterrains de ce que nous appelons ici une contre-généalogie de la recherche-création : une proposition méthodologique sans statut, surgie aux marges institutionnelles, mais capable de faire apparaître une autre cartographie de la pensée et de la création.

Parmi les nombreux éléments visuels produits dans le cadre de cette opération, l’affiche typographique “TUCUMÁN ARDE” — simple énoncé en lettres capitales noires sur fond blanc — incarne une stratégie de rupture avec les régimes de visibilité dominants. Ni slogan, ni image, ni signature, l’affiche est réduite à un acte d’énonciation brute, disséminé dans l’espace urbain sous forme d’autocollants ou de tracts visuels. Elle ne représente pas une cause, elle l’active. À rebours de l’affiche politique traditionnelle, chargée d’iconographie héroïque ou de slogans mobilisateurs, cette forme minimale produit un déplacement perceptif, une dissonance cognitive, une fracture dans la lisibilité visuelle de l’espace public. Ce geste peut être lu comme une manifestation de ce que Nicholas Mirzoeff appelle une « visualité critique » : une pratique visant à interrompre les circuits normés de la perception pour ouvrir un espace conflictuel où l’invisible devient intelligible⁶. Les organisateurs l’inscrivent, selon leurs propres mots, dans un « circuito sobreinformacional », une stratégie de surcharge critique destinée à court-circuiter les canaux médiatiques dominants⁷.

Cette forme d’« image-opération », selon les termes d’Harun Farocki, ne montre pas une réalité : elle en est déjà l’effet, le symptôme, la faille. Farocki a développé cette notion pour désigner des images qui ne représentent pas, mais qui interviennent activement dans le monde, comme les images issues de la surveillance, de la simulation militaire ou de l’imagerie industrielle — des « images qui agissent »⁸.

Mais c’est sans doute dans la constitution même de son archive que Tucumán Arde révèle toute sa puissance méthodologique. Conservé et activé par Graciela Carnevale — artiste plasticienne et membre du Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario —, l’Archivo Graciela Carnevale rassemble un ensemble hétérogène de pièces produites dès la fin des années 1960, puis reconfigurées au fil des décennies. Il se compose d’affiches et de tracts, de communiqués et de textes, de photographies des expositions (Buenos Aires et Rosario), de coupures de presse, de correspondances, de notes de travail, de documents d’organisation, ainsi que de témoignages et de récits rétrospectifs. Loin de chercher à se faire passer pour une collection documentaire « objective », cet ensemble revendique au contraire sa position située, en assumant la mémoire partielle, engagée et conflictuelle de ses acteurs. Comme le rappellent Graciela Carnevale, Marcelo Expósito et leurs coauteurs dans Desinventariar, il ne s’agit pas d’un fonds patrimonial au sens classique, mais d’un espace d’auto-valorisation militante, d’une « compilation fondée sur une raison politique », née dans l’urgence d’une pratique révolutionnaire et alimentée par la mémoire située de ses protagonistes.

Ce fonds fonctionne à la fois comme trace, outil, mémoire vivante et champ de tensions. La fonction archontique de l’archive — c’est-à-dire son pouvoir de consignation, de légitimation et d’oubli — telle que définie par Jacques Derrida, y est mise en crise par une dynamique d’auto-construction collective, non linéaire, et politiquement située⁹. En cela, l’Archivo Carnevale peut être rapproché de la notion d’anarchive, proposée par Erin Manning et Brian Massumi : non pas un espace de conservation, mais un agencement activable, un champ de possibles qui met en mouvement savoirs, affects et pratiques¹⁰.

La relecture de Tucumán Arde depuis cette perspective a donné lieu à des interprétations critiques divergentes. Ana Longoni insiste sur le rôle du projet dans le dépassement de la figure de l’artiste moderne : il ne s’agit pas tant de faire œuvre que de produire un acte collectif de dissensus esthétique et politique, dans une logique proche de celle de l’intellectuel organique¹¹. Andrea Giunta, pour sa part, souligne la puissance de l’image dans cette opération, conçue comme un dispositif de contre-discours visuel, visant à perturber les régimes hégémoniques de la représentation¹². D’autres voix, comme celle de Luis Camnitzer, rappellent la difficulté d’assigner une place claire à Tucumán Arde dans l’histoire de l’art, précisément parce qu’il trouble les catégories établies : « ce n’est ni une œuvre, ni une action, ni un manifeste, ni une enquête, mais un peu tout cela à la fois »¹³. Enfin, Camnitzer a aussi alerté sur la muséification de cette expérience, souvent célébrée a posteriori, mais rarement interrogée dans sa fragilité méthodologique, sa précarité matérielle et son statut épistémique instable.

Or, c’est justement cette instabilité — formelle, politique, théorique — qui fonde sa puissance. Tucumán Arde ne cherche pas à fonder un modèle, mais à désorganiser un régime de savoir. L’opération engage en effet une véritable démarche de recherche : enquête de terrain, collecte et sélection de témoignages, production d’images, constitution d’un corpus de preuves, puis mise en forme publique de ces matériaux dans un dispositif d’exposition conçu comme outil de contre-information. Dans cette perspective, l’archive n’est pas seulement un dépôt rétrospectif, mais l’une des conditions de possibilité de la recherche elle-même : elle stabilise provisoirement des traces, rend vérifiables des énoncés, et maintient ouverte la mémoire critique de l’opération. En cela, Tucumán Arde constitue un moment-clef pour penser, depuis les marges, une recherche-création sans discipline, sans canon, sans centre.

3.2. Le Centro de Arte du Di Tella : un laboratoire paradoxal

Fondé à Buenos Aires dans les années 1950, l’Institut Torcuato Di Tella s’inscrivait dans une ambition de modernisation culturelle inspirée par les modèles nord-américains. Le Centro de Artes Visuales, dirigé par Jorge Romero Brest à partir de 1963, est rapidement devenu un foyer de transformation des langages artistiques contemporains. Ancien critique d’art et directeur du Museo Nacional de Bellas Artes, Romero Brest défendait une conception de l’art comme « communication active »¹⁴, visant à provoquer l’intellect et les sens du spectateur. Sous sa direction, le centre accueille artistes, architectes, sociologues et technologues dans une série d’experiencias qui déplacent les frontières de la peinture et de la sculpture vers des formes immersives, performatives ou médiatiques.

Ce dynamisme s’appuyait sur un modèle de financement privé, principalement assuré par la Fundación Di Tella — entité créée par la famille industrielle du même nom, liée aux secteurs de la sidérurgie, de l’électroménager et de l’automobile — ainsi que sur des partenariats avec l’Organisation des États Américains (OEA) et plusieurs ambassades occidentales¹⁵. Cette infrastructure a permis au centre d’importer des technologies de pointe, de publier des revues critiques, d’inviter des artistes étrangers, et de soutenir des résidences locales. Ce paradoxe est emblématique de la modernité culturelle argentine de l’époque, marquée par une tension permanente entre volonté d’insertion dans les circuits de reconnaissance occidentaux et absence de médiations critiques avec les conflictualités sociales locales¹⁶. Toutefois, cette puissance matérielle ne s’est pas traduite par une ouverture sociale équivalente.

Andrea Giunta propose une analyse fine des tensions constitutives du Centro de Artes Visuales du Di Tella, qu’elle décrit comme un lieu d’expérimentation intense, mais traversé de contradictions sociales et épistémiques. Bien que le centre ait activement soutenu l’émergence d’une scène artistique novatrice, il s’adressait à un public restreint, cultivé, souvent déjà engagé dans les circuits de reconnaissance institutionnelle. L’enquête menée en 1961 par le Département de sociologie de l’Université de Buenos Aires indique que le public du CAV provenait majoritairement des classes moyennes supérieures, lecteurs de La Nación et de La Prensa, familiers des codes de la culture savante — autant d’indices du décalage entre l’ambition de démocratisation et sa réception effective¹⁷.

Cette dissociation entre innovation formelle et ancrage social constitue une limite méthodologique majeure. Les expériences esthétiques radicales menées au Centro de Arte del Instituto Di Tella — à travers les travaux d’artistes tels que Marta Minujín, León Ferrari, Roberto Jacoby, Oscar Masotta, Juan Carlos Romero ou encore David Lamelas — performances, installations immersives, dispositifs interactifs, restent souvent cantonnées à un cercle d’initiés. Il ne s’agit pas ici de mettre en cause ces pratiques artistiques, mais d’interroger les conditions institutionnelles de leur adressage, de leur médiation et de leur circulation. Elles ne s’inscrivent pas dans un espace de savoir situé, partagé, conflictuel, mais dans une zone de recherche sans dissensus. Ce décalage ne relève pas simplement d’une erreur stratégique ; il révèle une conception implicite du « public » comme entité homogène, cultivée, prédisposée à la réception esthétique — une conception que la recherche-création critique contemporaine tend précisément à déconstruire. Comme l’a souligné Jacques Rancière, « le spectateur est actif, en tant qu’il observe, sélectionne, compare, interprète. […] Il compose son propre poème avec les éléments du poème qu’il a en face de lui »¹⁸. Une telle perspective invite à penser la relation esthétique non comme une transmission univoque, mais comme un espace de dissensus, d’interprétation différée, de subjectivations multiples. C’est précisément à cet endroit que la comparaison avec Tucumán Arde devient éclairante : là où le Di Tella organise des ruptures formelles sans remettre en cause le cadre institutionnel, Tucumán Arde invente un geste de dissension globale, qui brouille les frontières entre art, politique et recherche.

Cette critique d’un espace de recherche esthétique replié sur lui-même trouve un écho plus incisif encore chez Ana Longoni, qui insiste sur la disjonction entre avant-garde artistique et luttes sociales. Selon elle, « l’avant-garde institutionnelle du Di Tella s’est construite dans une bulle, fascinée par la nouveauté mais sourde aux luttes sociales en cours »¹⁹. Là encore, il ne s’agit pas d’un simple manque de thématisation politique, mais d’une disjonction structurelle entre la création et le terrain, entre la recherche artistique et l’expérience située des contradictions sociales. Une telle impasse permet de mesurer, par contraste, ce que pourrait impliquer une recherche-création réellement traversée par la conflictualité du réel.

Ces critiques convergent autour d’un même diagnostic : l’impossibilité de faire émerger une pensée située depuis un espace protégé. Les conditions mêmes de fonctionnement du Di Tella — ressources technologiques, relative autonomie institutionnelle, circulation internationale — ont permis certaines audaces formelles, mais au prix d’une clôture sociale, d’un isolement méthodologique, d’une absence de conflictualité réelle. Dans une perspective complémentaire, Luis Camnitzer lit le déplacement de plusieurs artistes vers des actions collectives comme Tucumán Arde comme un basculement épistémique majeur. « L’œuvre, écrit-il, n’était plus un but en soi, mais un moment dans une chaîne de production de connaissance critique »²⁰. Ce changement de paradigme ne signifie pas un rejet de la création, mais un déplacement de ses finalités : produire des formes non pour elles-mêmes, mais comme vecteurs d’un savoir situé, engagé, dissensuel. C’est dans cet écart — entre expérience esthétique et production de sens critique — que se dessine l’un des seuils fondamentaux d’une contre-généalogie de la recherche-création.

Dans cette perspective, le Di Tella ne constitue ni un modèle à suivre ni un simple contre-exemple : il fonctionne plutôt comme un point de bascule. Un seuil historique, à partir duquel la recherche-création peut être pensée non pas comme innovation disciplinaire dans un cadre donné, mais comme reconfiguration épistémique dans l’écart — parfois inconfortable — entre forme, conflit et production de sens. Le Di Tella rend ainsi visibles plusieurs tensions structurantes, entre expérimentation esthétique et gestion institutionnelle de la transgression ; entre ouverture proclamée et reproduction des codes de réception ; entre radicalité formelle et neutralisation politique ; entre événement et inscription durable dans des pratiques collectives. C’est à ce titre, par les tensions qu’il met en scène et les lignes de fuite qu’il contribue à ouvrir — vers des formes d’art-action, des pratiques de contre-information, des collectifs situés et des économies de production plus conflictuelles —, que le Di Tella mérite d’être inscrit dans une contre-généalogie des pratiques hybrides, non comme figure d’autorité, mais comme scène critique d’une transgression inaboutie. Inaboutie car restée à l’intérieur du cadre institutionnel, mais féconde par les déplacements qu’elle a rendus pensables.

3.3. Oscar Masotta : happenings et co-production de savoir

Figure singulière des années 1960, Oscar Masotta n’est pas seulement un théoricien du happening : il en fait un dispositif d’enquête où forme, perception et concept se co-produisent. Deux pièces suffisent à en mesurer l’ambition.

Para inducir al espíritu de la imagen (1966). Dans un dispositif scéniquement agressif (éclairage frontal, bruit continu, obstacles humains interposés), le public est empêché de voir des images (guerre du Vietnam, violences médiatisées) autant qu’il est forcé d’éprouver les conditions de cette vision. Le happening ne représente pas la violence : il installe une situation d’exposition contrainte, où l’économie du regard — ce qui est donné, retenu, filtré — devient l’objet même de l’expérience²¹.

El Helicóptero (1967). À l’échelle urbaine, l’apparition d’un hélicoptère, le balayage d’un projecteur, des messages amplifiés et la dispersion de tracts composent une dramaturgie technopolitique. L’œuvre fictionnalise des protocoles de surveillance et de contrôle tout en activant rumeur, attention et peur ; elle met en crise la distinction entre communication et pouvoir, événement et dispositif.

Dans les deux cas, la pièce est indissociable d’un appareil textuel (conférences, essais, notes, articles) où Masotta dialogue avec McLuhan, la sémiologie et le structuralisme²². Le texte n’intervient pas après coup : il fait partie du dispositif, au même niveau que l’action. Ainsi, Para inducir al espíritu de la imagen (1966) est immédiatement adossé au texte de la conférence que Masotta prononce au Di Tella, où il explicite les conditions de production de l’événement, son régime d’attention, et surtout sa médiation — autrement dit, ce qui fait qu’un happening ne tient pas seulement à ce qui « arrive », mais à la manière dont cela est cadré, relayé, interprété. De même, autour de El Helicóptero (1967), Masotta ne se contente pas de documenter, il analyse l’intervention comme une structure (jusqu’à mobiliser Lévi-Strauss pour penser son organisation interne) et comme un test des circuits de communication et de réception. L’œuvre et son commentaire forment ainsi un même agencement cognitif, une expérimentation esthétique qui produit simultanément ses catégories d’analyse. Cette articulation est repérée très tôt par son entourage. Eliseo Verón lit ces expériences comme des protocoles analytiques des médias et de la culture de masse, tandis que Roberto Jacoby, avec Eduardo Costa et Raúl Escari, formule en 1966 un arte de los medios — écrit à la sortie d’un séminaire de Masotta — qui ne reproduit pas les messages, mais fabrique ses objets de connaissance en travaillant la presse et ses régimes de visibilité²³.

Ce couplage étroit entre action et théorie déplace la fonction de l’œuvre : il ne s’agit plus de communiquer un contenu politique, mais de produire les conditions d’un savoir situé — perceptif, affectif, discursif — partagé entre artistes, participants et lecteurs. À ce titre, les happenings de Masotta ne sont pas seulement une préfiguration de la recherche-création ; ils en déploient déjà une logique infradisciplinaire : co-élaboration de problèmes, exposition méthodologique des conditions de visibilité, articulation serrée entre pratique et analyse. C’est ce geste — lier création, critique et conflictualité du présent dans un même dispositif d’apprentissage collectif — qui inscrit Masotta au cœur d’une contre-généalogie de la recherche-création, aux côtés d’expériences comme Tucumán Arde : moins un canon qu’un récit alternatif des façons de savoir-faire.

4. Pour une archéologie mineure de la recherche-création

4.1. Défaire les récits, déplacer les régimes

Les contre-exemples étudiés ne se distinguent ni par leur portée d’anticipation ni par leur cohérence méthodologique, mais par leur capacité à troubler l’idée même d’une origine légitime de la recherche-création. Leur puissance critique réside précisément dans leur inachèvement, leur instabilité, leur difficulté à être nommés. En ce sens, ils incarnent ce que Michel de Certeau appelait des pratiques sans nom²⁴, c’est-à-dire des manières de faire qui opèrent en dehors des régimes d’énonciation dominants, sans pour autant cesser de produire du sens et de la pensée.

Loin de participer à une logique cumulative (précurseurs → modèles → institutions), ces pratiques fragmentaires forment une archéologie négative : elles révèlent, par contraste, les exclusions épistémiques qui accompagnent l’universalisation normative des récits contemporains sur la recherche-création. Penser avec elles, c’est déplacer les régimes de visibilité, interroger les critères de légitimation, refuser la clôture normative du champ.

4.2. L’anarchive comme geste critique

L’enjeu est aussi archivistique. L’Archivo Graciela Carnevale en constitue un exemple particulièrement éclairant : tel que le formulent Carnevale, Marcelo Expósito et leurs coauteurs dans Desinventariar, il ne s’agit pas d’un fonds patrimonial organisé pour stabiliser une mémoire consensuelle, mais d’une compilation fondée sur une raison politique, traversée par l’urgence, la conflictualité et la position située de ses acteurs. C’est précisément ce type d’archive — hétérogène, partiale, réactivable — qui met en crise l’idée d’une conservation neutre. Comme l’a montré Derrida dans Mal d’archive²⁵, tout acte d’archivage implique un pouvoir d’institution, une autorité sur le passé et sa transmission. Le droit à l’archive est aussi un droit de l’archive — pouvoir de nomination, de sélection, de canonisation. Or, les pratiques que nous avons évoquées résistent à cette fonction archontique : elles ne se laissent pas stabiliser dans un récit patrimonial, parce qu’elles maintiennent ouvertes les conditions mêmes de leur intelligibilité, comme des traces disputées plutôt que comme des œuvres pacifiées.

C’est dans ce sens qu’il faut lire le travail de Graciela Carnevale et le projet Desinventario non comme une simple mise à disposition de documents, mais comme une pratique active de reconfiguration des régimes de mémoire. En refusant l’idée d’un inventaire clos, ce projet assume la dimension située, incomplète et réversible de l’archive. Il rejoint ainsi la notion d’anarchive développée par Erin Manning et Brian Massumi²⁶, qui désigne un agencement vivant, capable d’activer des pratiques plutôt que de les figer. L’archive devient ici non pas un lieu de conservation, mais une plateforme d’agencement politique, esthétique, méthodologique.

4.3. Repenser la recherche-création depuis les marges

Ces relectures ont des implications pour le présent. Si l’on accepte de lire la recherche-création non comme un terrain nouveau à baliser, mais comme un champ de tensions déjà ancien, alors il devient possible de repenser ses finalités, ses formats et ses conditions d’émergence. Une archéologie mineure ne cherche pas à reconstruire une autre histoire officielle, mais à rouvrir des possibles.

Elle appelle à penser la recherche-création comme une pratique située, infra-instituée, ouverte à la conflictualité. Non plus comme un label d’excellence, mais comme un espace de dissensus — un lieu d’expérimentation non seulement esthétique, mais aussi méthodologique, social, épistémique. Ce déplacement invite à valoriser les formes de pensée qui ne coïncident pas avec les régimes dominants de validation : pratiques collectives, pédagogies critiques, démarches transversales issues des mouvements sociaux, des luttes féministes, décoloniales, queer.

Ces lignes de fuite ne visent pas à remplacer les institutions existantes, mais à les fissurer de l’intérieur. En ce sens, toute cartographie oblique de la recherche-création reste inachevée : elle ne trace pas une carte du déjà-là, mais propose des manières de voir, de faire et de penser autrement. Des pratiques sans nom, encore une fois — mais pleines de puissance latente.

Notes

¹ GLICENSTEIN, Jérôme. « Introduction. Qu’est-ce que la recherche-création ? ». Marges, n°39, 2024, p. 11-12. ↩

² BORGDORFF, Henk. The Conflict of the Faculties: Perspectives on Artistic Research and Academia. Leiden : Leiden University Press, 2012, p. 45. ↩

³ MIGNOLO, Walter. Local Histories / Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border Thinking. Princeton : Princeton University Press, 2000, p. 9. ↩

⁴ MANNING, Erin, et MASSUMI, Brian. Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience. Minneapolis : University of Minnesota Press, 2014. ↩

⁵ WEIZMAN, Eyal. Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability. New York : Zone Books, 2019. ↩

⁶ MIRZOEFF, Nicholas. The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Durham : Duke University Press, 2011, p. 24. ↩

⁷ GRAMUGLIO, María Teresa ; ROSA, Nicolás. Tucumán Arde. Rosario / Buenos Aires, 1968. Texte reproduit dans : CARNEVALE, Graciela ; EXPÓSITO, Marcelo ; et al. Desinventario, Esquirlas de Tucumán Arde en el Archivo de Graciela Carnevale. Rosario : Archivo RedCSur / Tinta Limón, 2015. ↩

⁸ FAROCKI, Harun. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges [film documentaire]. Berlin : Harun Farocki Filmproduktion, 1988, 75 min. ↩

⁹ DERRIDA, Jacques. Mal d’archive. Une impression freudienne. Paris : Galilée, 1995, p. 17. ↩

¹⁰ MANNING, Erin, et MASSUMI, Brian. Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience, op. cit. ↩

¹¹ LONGONI, Ana. « Vanguardia y revolución en los sesenta: sobre el grupo de artistas de vanguardia de Rosario ». Política y Cultura, n°30, 2008, p. 75-93. ↩

¹² GIUNTA, Andrea. Vanguarda, internacionalismo e política: arte latino-americana nos anos 60. São Paulo : Editora da Universidade de São Paulo, 2001. ↩

¹³ CAMNITZER, Luis. Didactics of Liberation: Conceptualist Art in Latin America. Austin : University of Texas Press, 2009, p. 231. ↩

¹⁴ ROMERO BREST, Jorge. El arte en la Argentina. Buenos Aires : Paidós, 1969, p. 27-33. ↩

¹⁵ GIUNTA, Andrea. Vanguarda, internacionalismo e política: arte latino-americana nos anos 60. São Paulo : Editora da Universidade de São Paulo, 2001, p. 148-150. ↩

¹⁶ SARLO, Beatriz. Instantáneas. Medios, ciudad y costumbres en el fin de siglo. Buenos Aires : Ariel, 1996. ↩

¹⁷ GIUNTA, Andrea. Vanguarda…, op. cit., p. 148-150. ↩

¹⁸ RANCIÈRE, Jacques. Le spectateur émancipé. Paris : La Fabrique, 2008, p. 17. ↩

¹⁹ LONGONI, Ana. « Vanguardia y revolución en los sesenta: sobre el grupo de artistas de vanguardia de Rosario ». Política y Cultura, n°30, 2008, p. 87. ↩

²⁰ CAMNITZER, Luis. Didactics of Liberation: Conceptualist Art in Latin America. Austin : University of Texas Press, 2009, p. 203. ↩

²¹ MASOTTA, Oscar. Happenings. Buenos Aires : Jorge Álvarez Editor, 1967 ; LONGONI, Ana et MESTMAN, Mariano. Del Di Tella a “Tucumán Arde”: vanguardia artística y política en el 68 argentino. Buenos Aires : El cielo por asalto, 2000. ↩

²² MASOTTA, Oscar. Conciencia y estructura. Buenos Aires : Jorge Álvarez Editor, 1969. ↩

²³ JACOBY, Roberto ; COSTA, Eduardo ; ESCARI, Raúl. “Un arte de los medios de comunicación”. Dans KATZENSTEIN, Inés (éd.). Listen, Here, Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde. New York : The Museum of Modern Art, 2004 [rééd. et trad. angl. sous le titre A Media Art] ; VERÓN, Eliseo. Lenguaje y comunicación social, 1^re éd. Buenos Aires : Nueva Visión, 1969, 228 p. ↩

²⁴ CERTEAU, Michel de. L’Invention du quotidien. Tome 1 : Arts de faire. Paris : Gallimard, 1980, p. 57-61. ↩

²⁵ DERRIDA, Jacques. Mal d’archive. Une impression freudienne. Paris : Galilée, 1995. ↩

²⁶ MANNING, Erin, et MASSUMI, Brian. Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience, op. cit. ↩

Bibliographie

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