Nom et prénom
FOURNIER Pierre

Adresse e-mail
s.pogossian@yahoo.fr

Notice bio-bibliographique
Pierre Fournier est designer graphique et typographique, chercheur postdoctoral à l’Université de Nîmes dans le cadre de l’Observatoire de la Signalisation des Risques et du Danger. Docteur en design, ses recherches portent sur les caractères typographiques pour la transcription des écritures anciennes ; la conception et l’usage de langages visuels, ainsi que sur les rapports institués entre langue, écriture et typographie.

Résumé
Cet article étudie la manière dont la recherche-projet en design graphique constitue un prisme d’observation de la production des savoirs scientifiques et de leurs représentations visuelles. Cette approche permet de réfléchir à la manière dont certaines articulations entre dicible et visible s’apparentent à ce que l’on nomme aujourd’hui recherche-projet. S’appuyant sur la notion foucaldienne d’« archéologie » appliquée à la demande qui fonde le projet de design, l’article interroge les conditions historiques et épistémologiques de la construction des savoirs. L’argumentation s’appuie et s’illustre grâce à une recherche-projet menée entre design graphique et égyptologie : le projet ANRT-VÉgA.

Abstract
This article examines how graphic design project-grounded research provides a lens through which to observe the production of scientific knowledge and its visual representations. This approach allows us to reflect on how certain connections between the sayable and the visible resemble what we now call research projects. Drawing on Foucault’s notion of “archaeology”, applied to the demand that underpins the design project, the article questions the historical and epistemological conditions of knowledge construction. The argument is supported and illustrated by a project-grounded research conducted between graphic design and Egyptology: the ANRT-VÉgA project.

Mots-clés (FR / EN)
Français : recherche-projet ; archéologie ; épistémologie ; design graphique ; demande ; savoirs
English: project-grounded research ; archaeology ; epistemology ; graphic design ; demand ; knowledges

Sommaire

  1. 1. Introduction
  2. 2. La recherche-projet devant l’égyptologie
  3. 3. Strates typographiques
  4. 4. L’archéologie de la demande
  5. 5. Géologie des pratiques
  6. Notes
  7. Bibliographie

1. Introduction

Dans la dualité formée par la recherche-création, le regard typographique s’attache spécifiquement au trait d’union entre ces termes. Figure d’articulation, d’union comme de polarisation, ce glyphe est à même de souligner une pluralité des pratiques, de renvoyer à une diversité d’articulations qui ne cessent de distribuer et de singulariser l’assemblage des termes. Dès lors, peut-on saisir, dans un tiret, l’émergence d’un paradigme épistémologique ? La recherche-création apparaît ainsi comme une proposition d’une grande plasticité, à même de recouvrir des pratiques hétérogènes. En cela, labélise-t-elle certaines innovations méthodologiques incarnées dans des productions visuelles, objectales, spatiales et discursives dont elle souligne la contemporanéité ? Mon propos s’attache aux représentations au service du discours scientifique. L’italique invite à embrasser la complexité des relations entre l’énoncé et le visuel, en mettant à distance la relation hiérarchique induite par ma formulation.

Cette approche duelle de la connaissance est-elle inhérente au champ du design graphique pour lequel la relation du discours à sa matérialisation est un enjeu premier ? Les couples peuvent alors se multiplier : recherche et création, discours et matérialité, énoncé et visibilité, etc. Le design graphique ouvre l’espace d’un décentrement. L’approche singularise l’attention portée aux formes graphiques de la connaissance, aux savoirs envisagés comme des représentations. Ces objets, forts de leurs caractéristiques plastiques, viennent travailler les présupposés épistémologiques des disciplines concernées1. Dès lors, la « recherche-création » forme-t-elle l’avatar contemporain de certaines modalités d’action des formes visuelles sur la production et la circulation des savoirs ? En quoi ces pratiques se distinguent-elles de celles de nos prédécesseur·euses2, notamment dans le champ éditorial ? Je place au cœur de la présente réflexion celle de la continuité des pratiques affiliables à la recherche-création, et la manière dont celles-ci s’articulent à l’histoire des pratiques scientifiques pour en souligner les grandes ruptures et transformations. Comment tirer le fil des relations entre recherche et création formelle, afin d’exposer leurs paradigmes successifs comme autant de « strates » ?

Ce dernier terme constitue notre point d’ancrage conceptuel. J’en use dans la perspective ouverte par les travaux de M. Foucault, et notamment dans la synthèse et la lecture qu’en proposa G. Deleuze. Les strates sont alors :

[…] des formations historiques, positivités ou empiricités. « Couches sédimentaires », elles sont faites de choses et de mots, de voir et de parler de visible et de dicible, de plages de visibilité et de champs de lisibilité, de contenus et d’expressions3.

Pour envisager la création visuelle comme source et élément structurant de la production des savoirs, je propose d’étudier les spécificités des répartitions entre le visible et l’énonçable, telles qu’elles apparaissent dans l’histoire des disciplines scientifiques. Pas après pas, il s’agit de cheminer dans ces « couches sédimentaires » afin de saisir l’organisation des similitudes et des différences qui distinguent ces strates ; et cela afin d’interroger ce qui — au sein de chacune d’elles — s’apparenterait à de la recherche-création.

Mon propos s’appuie sur la conception d’un caractère typographique pour la transcription des hiéroglyphes égyptiens4. Partant de la demande de création formulée par les égyptologues, ce projet de design forma le seuil d’une recherche sur l’histoire des outils d’édition et de la représentation des inscriptions en égyptologie. L’étude s’organisa comme une « archéologie » de la demande de design. Cette méthode fut le creuset d’une réflexion sur l’observation des grands changements épistémologiques qui traversent l’histoire de l’égyptologie, tels qu’ils se matérialisent dans les caractères hiéroglyphiques. J’emprunte à nouveau à M. Foucault le terme « archéologie » comme une proposition méthodologique pour l’étude des fondements de démarches de recherche-création mises au service d’une discipline philologique5.

2. La recherche-projet devant l’égyptologie

Dans un volume consacré aux écritures égyptiennes paru en 2022, l’égyptologue D. Meeks dressait un état des lieux cinglant quant aux pratiques de représentation des hiéroglyphes. À travers l’observation des caractères typographiques employés à des fins de publication scientifique, l’auteur constate :

Actuellement la typographie numérique représente une régression drastique par rapport aux fontes métalliques […] Jusqu’où doit-on aller dans le détail ? Une communication fine qui soit au mieux conforme aux originaux, quelle que soit leur époque, devrait être privilégiée. Mais, bien sûr, cette approche doit respecter la standardisation exigée par la typographie. […] Pour l’instant, tout ce qui existe comme fonte numérique (ou pouvant exister dans un futur proche) dérive plus ou moins du XIXe siècle. Nous nous trouvons, à cet égard, dans la même situation de tâtonnement que durant les trente ou quarante années qui ont suivi le déchiffrement des hiéroglyphes en 18226.

D’emblée, l’auteur tisse une relation problématique entre un enjeu de représentation et de production des savoirs. Cette situation articule un problème de recherche et un problème de création graphique. L’inadéquation des outils typographiques hérités de l’histoire des publications s’inscrit dans une réflexion épistémologique amorcée au début des années 2000, vouée à questionner les regards portés sur l’inscription hiéroglyphique7. Cette quête d’une représentation conforme à un original interroge les catégories et pratiques institutionnalisées par l’histoire de la discipline. Modifier les modalités de représentation — et donc d’analyse — du signe hiéroglyphique accompagne une transformation du discours scientifique.

J’ancrerai à présent mon propos dans le champ spécifique de la recherche-projet, délaissant le terme de « création »8. Revendiquer le terme nous inscrit dans une perspective définitionnelle pour laquelle la recherche en design relève d’une activité productrice de connaissances attachées à l’écologie humaine, intégrant et s’organisant comme une diversité d’acteurs et de champs disciplinaires9. Le projet apparaît alors comme un axiome méthodologique fondamental pour le design. Insister sur la polarisation de la recherche et du projet constitue l’enjeu d’une réflexion sur l’articulation entre la conception d’objets graphiques et le développement de questionnements scientifiques10.

Le projet ANRT-VÉgA est celui de la co-conception d’un caractère typographique, avec et pour les égyptologues du LabEx Archimede, dans le cadre du développement du VÉgA11. Cet ancrage définit le cadre épistémologique et technologique spécifique de la démarche. Les chercheur·euses approchent la conception comme une recherche d’innovation en professant la réalisation d’un nouveau caractère12 documenté13. Ainsi, ils et elles souhaitent distinguer leur approche des caractères déjà mis à disposition de la communauté scientifique. Cette quête d’innovation esquisse un « ordre à faire advenir », voué à remplacer un « ordre à évincer »14. Ce projet ANRT-VÉgA apparaît comme une réflexion sur les modalités de production des savoirs en égyptologie, et a fortiori sur les changements épistémologiques de la discipline. Il intègre l’approche du projet de design définie par le philosophe V. Flusser :

Un projet, c’est comme un filet que l’intelligence rationnelle jette sur une situation donnée pour la modifier. Dans cette image, les fils du filet représentent les règles selon lesquelles la situation doit être modifiée ; les nœuds sont les points de cristallisation du projet à réaliser. Le projet indique ce qui doit être ; il a valeur impérative. La situation, c’est le donné tel qu’il est ; il a valeur indicative. Dans la réalité du projet, l’impératif et l’indicatif fusionnent, ce qui doit être et ce qui est, la valeur et la réalité ; les valeurs accèdent à la réalité, et la réalité accède à la valeur15.

Identifier cet impératif de transformation et le faire advenir crée des attentes en termes de plus-value. Cet indicatif à transformer se manifeste ici sous la forme d’une demande structurée d’enjeux scientifiques et épistémologiques. La perspective d’une recherche ouverte dans le projet de design constitue un espace de travail sur cette demande, afin d’en questionner les conditions autant que les aboutissements.

Les réflexions se déploient comme une aspiration scientifique dans le champ du design, en résonance avec les enjeux scientifiques des autres disciplines où s’ancre le projet. La pratique du design graphique se structure autour d’enjeux égyptologiques, mais aussi historiques et sémiotiques. La pratique de la recherche-projet apparaît nécessairement interdisciplinaire, et polarisée par ces deux termes. Le théoricien de la recherche en design A. Findeli propose d’envisager ces pôles à travers deux questions successives : la question de projet, et la question de recherche. Dérivée de la demande, la question de projet détermine les enjeux du travail de conception, et appelle à la formulation d’une question de recherche16. Le projet apparaît alors comme un préalable à la recherche. Dans le cas du projet ANRT-VÉgA, la démarche de design s’achève par une réflexion sur les conditions auxquelles le caractère réalisé peut être qualifié d’innovation méthodologique et graphique dans le champ de l’égyptologie contemporaine. Le projet constitue une réponse à la question « comment innover ? ».

Documenter la conception révéla les maigres ressources disponibles quant à l’histoire des caractères hiéroglyphiques17. Le projet de design révèle une part aveugle de l’épistémologie de l’égyptologie : les enjeux de la modélisation typographique des hiéroglyphes. Dès lors, la question de recherche vient questionner ce creux par l’analyse des caractères existants : quels environnements techniques, éditoriaux, épistémologiques préfigurent les enjeux de la conception du caractère ANRT-VÉgA ? Au « comment » de la question de recherche succède un « pourquoi ». Pourquoi cette demande de conception d’un nouveau caractère émerge-t-elle aux marges de l’égyptologie contemporaine ?

3. Strates typographiques

La perspective ouverte par ces questions entraîne avec elle tout l’édifice des pratiques de transcription qui, strate après strate, expose la transformation des formes graphiques. En écho à la proposition de D. Meeks déjà citée, la question de recherche nous enfonce dans les recoins de l’égyptologie moderne, gagnant les fondements de son institutionnalisation dans la seconde partie du XIXe siècle18. C’est cette analyse des perspectives ouvertes par le projet que je nomme « archéologie de la demande ».

Pour poursuivre, il convient de résumer les grandes étapes de ce cheminement. Aujourd’hui, la communauté égyptologique produit ses transcriptions principalement à l’aide de JSesh. Ce caractère typographique est natif du rédacteur de textes éponyme, développé par Serge Rosmorduc et distribué sous licence libre depuis 200619. JSesh apparaît comme le dernier avatar d’une évolution des pratiques de transcription amorcée par des innovations technologiques à la fin des années 1960, lorsque l’astrophysicien Jan Buurman réalise le premier hiéroglyphe dessiné sur ordinateur20. L’origine des glyphes numérisés disponibles dans JSesh n’est documentée que de façon parcellaire : l’enjeu premier du développement de ce rédacteur reste la saisie des inscriptions. Le logiciel s’appuie sur le premier standard pour le codage informatique des inscriptions hiéroglyphiques, publié en 198821. Les recherches menées durant ces dernières décennies du XXe siècle polarisent la recherche sur la dimension syntagmatique de l’inscription, davantage que sur sa dimension graphique. La recherche d’un modèle numérique organise l’articulation de réflexions sur le codage des inscriptions hiéroglyphiques, leur matérialité graphique en lien avec les transformations épistémologiques induites par ces innovations technologiques. Il se dessine ici une première strate, résonnant avec l’histoire de la discipline. Le Manuel de Codage, en effet, s’appuie sur une version étendue de la classification canonique des hiéroglyphes établie en 1927 par le Britannique Alan H. Gardiner.

L’égyptologue publie à cette date une grammaire du hiéroglyphique assortie d’une classification répartissant les quelque 750 signes d’écriture de l’Égyptien classique en 25 catégories thématiques22. La large diffusion de cette « Sign List » l’entoure d’un consensus scientifique qui érige encore aujourd’hui les caractères de la classification comme des modèles de représentation largement diffusés, mais aussi repris et modifiés au cours des années 1970 et 1980. L’Egyptian Grammar est imprimée à l’aide d’un caractère hiéroglyphique nouvellement gravé d’après des relevés exécutés par Nina Davies dans les tombes thébaines de la XVIIIe dynastie. Cette création graphique au service de la recherche scientifique peut-elle être envisagée comme le fruit d’une démarche de « recherche-projet »23 ? En effet, commanditer un caractère hiéroglyphique constitue, pour A. H. Gardiner, un espace d’analyse des pratiques éditoriales et scientifiques. Conjointement à la grammaire, l’auteur publie un spécimen des caractères24 dont l’introduction lui permet d’exposer les justes usages de son caractère hiéroglyphique : l’impression à des fins grammaticales, et la transcription des textes du Moyen Empire avec lesquels les types entretiennent une proximité épigraphique. A. H. Gardiner s’appuie sur une critique des précédents. À cette prise de distance correspond l’ouverture d’une nouvelle strate. Il déprécie le Theinhardt, caractère gravé entre 1846 et 1875 sous l’égide de l’égyptologue allemand Karl Richard Lepsius25, et s’insurge par ailleurs contre l’usage d’un autre caractère « si peu exact au point de vue paléographique, pour quelque période que ce soit, qu’il se prête également bien pour toutes les périodes »26. S’il ne nomme pas l’objet de sa critique, il y a fort à parier que l’auteur pointe le dernier grand caractère hiéroglyphique en plomb, gravé à l’Imprimerie nationale de France entre 1842 et 1852. L’articulation, autant que l’opposition entre ces objets graphiques, manifeste le passage d’une strate à l’autre. La réalisation du Gardiner succède à la dernière étape de notre voyage : les fondements de l’égyptologie moderne au XIXe siècle27.

L’étude des archives conservées à l’Imprimerie nationale permet aujourd’hui d’affirmer que ce caractère hiéroglyphique fut réalisé pour partie d’après les dessins et relevés de J.-F. Champollion, et pour partie grâce à l’observation d’inscriptions conservées alors au musée du Louvre ou au Cabinet des Médailles et Antiques de la Bibliothèque nationale28. Le caractère — gravé en silhouette pleine — n’est donc pas réalisé d’après un ensemble monumental, ou une période précise de l’histoire égyptienne, à la différence du Gardiner et du Theinhardt — tous deux gravés en lignes claires. Le commentaire d’A. H. Gardiner s’arrime aux publications qui documentent et promeuvent le chantier. En 1845, J.-A. Letronne29 publie un spécimen des premières réalisations dans lequel il vante les mérites d’un outil dont l’ambition était de « donner une copie fidèle et correctement disposée de toutes les légendes hiéroglyphiques tracées sur les monuments anciens », tâche qu’il accomplit comme « une imitation aussi exacte qu’il est possible de le faire, en caractères mobiles, d’un système graphique qui est plutôt une peinture qu’une écriture ». Cette imitation étant « plus près des formes employées par les Égyptiens eux-mêmes que les différentes espèces de caractères grecs ne le sont des manuscrits anciens et des inscriptions »30. Le Gardiner et le caractère de l’Imprimerie nationale distinguent différentes postures quant aux enjeux épistémologiques de la modélisation typographique, et de la stylisation des hiéroglyphes égyptiens. Les formes typographiques ainsi réalisées ne peuvent énoncer des choses semblables. Le Gardiner est, de l’avis de son commanditaire, adapté à la seule reproduction des formes de l’Égyptien classique, quand le caractère de l’Imprimerie nationale fut conçu pour transcrire indifféremment toutes les périodes de la langue.

Le développement de ces outils graphiques souligne les liens intimes entre modélisation des inscriptions et pratiques de production des connaissances. Ces caractères matérialisent des postures épistémologiques spécifiques. La modélisation typographique de l’inscription désigne ce qui est intéressant dans le signe d’écriture aux yeux des chercheur·euses. La création graphique tient un rôle prépondérant dans la diffusion des textes, facteur clé de la formation d’une communauté scientifique. Dès lors, la création graphique apparaît comme un enjeu premier de l’institutionnalisation de la discipline : de quelles manières faut-il reproduire ces inscriptions, quelles qualités graphiques allient une grande clarté dans la reconnaissance de la forme, et une grande exigence dans la production des ouvrages ? Cette question s’apparente aux polarités constitutives des démarches de recherche-projet. Les caractères hiéroglyphiques appellent à un découpage spécifique de l’histoire de la discipline, en lien avec les figures qui sanctionnent certaines pratiques qui s’institutionnalisent. La production des savoirs égyptologiques apparaît indissociable des conditions de modélisation et de diffusion des inscriptions : les actes de recherche se cristallisent dans des pratiques visuelles qui relèvent de la création graphique.

4. L’archéologie de la demande

La critique d’A. H. Gardiner à l’encontre des travaux de ses prédécesseurs expose la relation entre certaines matérialités graphiques dans la représentation de l’écriture, et des approches épistémologiques singulières. Observer l’évolution des outils de transcription, à travers un jeu de différences et de similitudes, fourmille d’indices quant à la « vision professionnelle » partagée par la communauté des chercheur·euses, et les modalités selon lesquelles sont soulignés les points d’intérêts des inscriptions analysées31. Dès lors, les caractères hiéroglyphiques participent à l’unité du corps de savoirs formant la discipline « égyptologie »32. On établit un lien entre certains outils de modélisation, et certains modes de construction du discours, comme un point d’observation à partir duquel rassembler les discours sur l’Égypte ancienne relevant de l’égyptologie scientifique33. Les conditions d’existence du discours sont liées à la production de ses représentations. Une telle perspective nous invite à comprendre comment des savoir-faire, hier de la gravure de poinçons, aujourd’hui du design typographique, participent à singulariser la production des savoirs au sein d’une discipline donnée. Pourquoi réaliser un nouveau caractère scientifique ? De quel(s) héritage(s) se revendique le projet ? L’archéologie foucaldienne, appliquée à la demande du projet de design, apparaît comme une méthodologie d’entrée dans ces questions.

M. Foucault nous propose d’observer les transformations du savoir à travers l’archéologie qui :

[…] définit des types et des règles de pratiques discursives qui traversent des œuvres individuelles, qui parfois les commandent entièrement et les dominent sans que rien leur échappe ; mais qui parfois aussi n’en régissent qu’une partie […]. Elle n’est rien […] qu’une réécriture : c’est-à-dire dans la forme maintenue de l’extériorité, une transformation réglée de ce qui a été déjà écrit. Ce n’est pas le retour au secret même de l’origine ; c’est la description systématique d’un discours-objet34.

L’archéologie permet la description de formations discursives, une « population d’évènements dans l’espace du discours ». Elle expose les structures qui organisent la production de l’énonçable grâce à une tension fondamentale entre l’objet et les règles de sa production. Elle interroge les discours-objets afin de déterminer la manière dont un évènement discursif peut être le même à travers l’histoire : elle s’inscrit dans la description d’un ensemble de similitudes et de différences. La difficulté consiste alors à déplacer cette méthode attachée au discours afin qu’elle trouve son articulation au visible.

En effet, l’archéologie d’une demande de conception augure une démarche de recherche-projet. Elle se trouve fondamentalement liée à une certaine articulation entre des modes de représentation visuelle et des ensembles discursifs. Si le terme de « recherche-projet » souligne un attachement contemporain, on retrouve cette articulation à chaque évolution paradigmatique, aux espaces de transition entre les strates. Dès lors, l’archéologie de la demande, l’étude de l’articulation entre « recherche » et « conception graphique », permet de saisir l’articulation entre le visible et l’énonçable à l’intérieur des disciplines. G. Deleuze, dans sa lecture des travaux de M. Foucault, expose la manière dont ces deux polarités forment les éléments fondamentaux d’une compréhension de la constitution des savoirs, « agencement[s] pratique[s], [des] “dispositif[s]”35 d’énoncés et de visibilités »36. L’archéologie permet d’étudier les discours scientifiques afin de saisir le régime de vision instauré par les outils de représentation. L’assertion de G. Deleuze nous invite à « fendre » les choses, les artefacts graphiques, afin d’observer la répartition et l’articulation du « dire » et du « voir » et d’exposer un régime de savoirs : à travers ces représentations et modélisations, que nous disent les chercheur·euses des objets qu’ils et elles étudient ? Comment la représentation devient-elle le creuset de l’expression d’une posture épistémologique spécifique ? La démarche nous permet d’accéder aux enjeux de la production de la représentation, et par conséquent à ceux de la recherche-projet. La pratique archéologique se trouve intimement liée à l’identification et à la séparation de ces « strates » de visibilités et de discours qui exposent les grands mouvements de formation et de transformation des savoirs. La conception graphique ouvre à la production d’un ensemble de connaissances sur l’histoire de l’égyptologie. Le déploiement d’une pratique — hier de création typographique, aujourd’hui de design — dans les milieux académiques souligne la dimension structurante de la représentation quant à la production des savoirs. Loin d’être cantonné à un rôle d’illustration, à un « à côté » du discours, le rôle analytique de la représentation invite à rompre avec une approche logocentrée des savoirs. La recherche-projet apparaît alors comme un outil d’analyse de la transformation des disciplines scientifiques.

5. Géologie des pratiques

Revenons au projet ANRT-VÉgA. En questionnant les fondements de la conception, en pratiquant l’archéologie de la demande, le projet organise en strates successives les différents caractères hiéroglyphiques, distinguant ces modélisations typographiques comme autant de postures épistémologiques singulières. L’évolution de ces articulations entre mode de représentation et discours scientifique dessine les couches géologiques qui composent la discipline.

Les artefacts graphiques produits par des démarches articulant recherche académique et production graphique forment alors la clé de voûte d’un vaste réseau médiatique et éditorial complexe au sein duquel transparaît un moment de fixation des pratiques. La recherche-projet importe des méthodes et des questionnements propres au design graphique qui traversent des pratiques institutionnalisées. Elle en questionne alors les fondements en déplaçant l’attention depuis l’enjeu discursif sur la dimension visuelle. Lorsqu’elle s’ancre dans le champ spécifique du design graphique, le « pourquoi » soulevé par l’archéologie de la demande constitue un point d’entrée dans l’analyse des systèmes de signes, non comme des données existantes, mais en polarisant notre attention sur les conditions auxquelles ceux-ci furent conçus.

L’archéologie montre alors que l’articulation entre discours et représentation est bien une construction épistémologique. La formation ainsi constituée s’attache à des ensembles signifiants qui débordent le simple cadre du discours et de la représentation. L’archéologie expose des articulations toujours renouvelées entre le visible et le dicible. C’est là la contribution de la recherche-projet aux épistémologies où s’ancrent des démarches de design. La polarité visible-énonçable, constitutive des savoirs, apparaît comme un outil d’appréhension des évènements qui organisent une recherche-projet. Embrasser l’appréhension des savoirs comme une perpétuelle dualité souligne la qualité heuristique de ces polarisations. L’articulation des pôles ouvre à une nouvelle déclinaison rejouée à chaque strate, de la recherche à la conception graphique, du lisible au visible, du scientifique au subjectif, de l’objectif au subjectif, etc. Au sein de chaque strate se trouvent rejouées les définitions et éléments attachés à ces polarités. Davantage que le contenu de ces extrémités, notre attention se porte sur l’articulation. La dualité est au cœur de cette méthodologie d’analyse des savoirs. Les artefacts produits par la recherche-projet apparaissent comme dépositaires de pratiques partagées et fixées par une communauté de recherche. Ces formes graphiques ouvrent à un ensemble de réflexions sur les pratiques intellectuelles et sociales ayant contribué à les instaurer. L’étude de la constitution des systèmes de signes — l’archéologie de la demande — n’est alors plus la finalité de l’étude. Elle devient en effet le seuil à partir duquel la recherche peut questionner les pratiques constitutives des objets graphiques et les savoirs mobilisés par le design.

Réflexion sur le « pourquoi » innover, l’archéologie de la demande révèle les motifs figuratifs qui traversent l’histoire de la discipline, et les variations graphiques qui fixent certains états des pratiques et des connaissances. L’archéologie dessine ainsi les grands mouvements de transformations des systèmes de signes, autant qu’elle permet de saisir la manière dont se répartit et s’articule le champ de l’énonçable et celui de la représentation. Loin de présenter une histoire linéaire des savoirs, elle expose l’interpénétration essentielle des pratiques discursives et des pratiques de représentation. Ici, à nouveau, nous ne sortons pas des dualités, des articulations qu’assemble le tiret entre « recherche » et « projet », entre « recherche » et « création ». Ces labels jouent, déplacent, modifient les relations entre « dire » et « voir » constitutives des savoirs eux-mêmes.

Notes

1 Cette perspective emprunte aux travaux questionnant l’impact de la matérialité des savoirs, de leur circulation et de leur représentation dans les transformations épistémologiques des disciplines, à l’instar des travaux de Bruno LATOUR sur La Science en action (Paris, La Découverte, 1989), des études dirigées par Christian JACOB sur les savoirs considérés depuis leur production plutôt que comme des contenus objectivés (Lieux de savoir (2/2) Les mains de l’intellect, Paris, Albin Michel, 2007), de l’histoire des représentations scientifiques prises par le prisme de l’objectivité (Lorraine DASTON et Peter GALISON, Objectivité [2007], Paris, Presses du réel, 2012), et des considérations sur les qualités heuristiques de la production matérielle des savoirs (Jean-François BERT et Jérôme LAMY, Voir les savoirs : Lieux, objets et gestes de la science, Paris : Anamosa, 2021). Ces travaux préviennent d’une tentative d’analyse épistémologique uniquement versée sur la production du discours scientifique. ↩

2 Les lecteur·ices noteront que cet article navigue entre usage du point médian et prédominance du masculin. J’use du masculin générique lorsque je mentionne des groupes de recherche d’où les chercheuses étaient absentes — notamment en égyptologie. ↩

3 DELEUZE, Gilles. Foucault, 1986, p. 55. ↩

4 Entre octobre 2015 et février 2019, je travaillais au développement du projet ANRT-VÉgA dans le cadre d’un post-master à l’Atelier National de Recherche Typographique. L’ANRT (ENSAD Nancy) propose à ses étudiants de développer un projet de recherche dans le champ du livre ou de la typographie. Un axe de recherche de l’atelier est consacré au développement de systèmes typographiques à destination de la recherche académique, et notamment linguistique ou philologique. https://anrt-nancy.fr/fr, consultée le 06 août 2025. Le projet ANRT-VÉgA fut conduit entre octobre 2015 et mars 2017, développé au sein du LabEx Archimede de l’Université Paul-Valéry Montpellier 3 jusqu’en février 2019 en collaboration avec Charlène Cassier, Magali Massiera et Frédéric Rouffet sous la supervision du Professeur Frédéric Servajean. ↩

5 Dans L’archéologie du savoir (Paris, Gallimard, 1969), M. Foucault s’attache à l’étude des grandes formations discursives et des énoncés. Il définit alors l’archive comme le système de formation et de transformation des énoncés, unités premières et indécomposables, « atome[s] du discours ». L’archéologie, quant à elle, permet de définir les discours comme des pratiques obéissant à des règles. Tout au long de cet article, le terme est à envisager uniquement dans une perspective foucaldienne, et ne désigne en rien la discipline d’étude de vestiges matériels. ↩

6 MEEKS, Dimitri. « La matérialité des hiéroglyphes et sa transposition typographique ». In POLIS, Stéphane (dir.). Guide des écritures de l’Égypte ancienne. Le Caire : Institut français d’archéologie orientale, 2022, p. 172. ↩

7 En 2004, le même D. Meeks édite à l’IFAO les Architraves du Temple d’Esna, volume inaugural de la collection des Paléographies hiéroglyphiques. Ces ouvrages reproduisent à l’aide de fac-similés dessinés très précis l’ensemble des hiéroglyphes gravés ou peints à l’échelle d’un monument, afin d’établir des comparaisons et un commentaire sur leur morphologie. Cette collection vise à établir un corpus hiéroglyphique précis et documenté permettant d’étudier les transformations des hiéroglyphes, tout en polarisant l’attention des chercheurs sur la dimension graphique des inscriptions. Il s’agit de renouveler l’étude des hiéroglyphes, longtemps portée sur la dimension linguistique des textes grâce à une attention soutenue quant à leur matérialité dans l’interprétation. ↩

8 La substitution du « projet » à la « création » permet d’attacher mon propos à une perspective méthodologique attachée aux sciences du design qui forge la polarité « recherche-projet » pour spécifier un domaine de la recherche-création. La démarche s’appuie sur un projet de design, équivalent du terrain aux sciences sociales, avec pour ambition la conception d’artefacts — ici graphiques —, tout en réfléchissant à l’articulation autant qu’à la distinction entre les dimensions « design » et « recherche » de la pratique. RAICHE-SAVOIE, Geneviève, DEMENE, Claudia. « La pluralité de la recherche en design : tentative de clarification et de modélisation de la recherche-action, de la recherche-création et de la recherche-projet ». Sciences du design, 2022/2, no16, p. 10-29. ↩

9 FINDELI, Alain. « La recherche-projet : une méthode pour la recherche en design ». In MICHEL, R. (dir.), Erstes Designforschungssymposium, Zurich : SwissDesignNetwork, 2005, p. 40-51. ↩

10 Dans un article « manifeste » publié en 2015, Lysianne Léchot Hirt nous met en garde contre une tendance « scientiste » des démarches de recherche-projet en design, nous invitant à réfléchir à la manière dont nous prenons position à l’égard de la « rigueur » scientifique. Précisément, elle réfute une pratique excessivement scientifique qui s’opposerait à la création, positionnant ici le cœur d’une réflexion sur l’épistémologie du design : « Affirmer que rigueur épistémologique et création ne s’opposent pas demande à préciser ce qu’est l’épistémologie de la recherche en design. » LÉCHOT HIRT, Lysianne. « Recherche-création en design à plein régime : un constat, un manifeste, un programme ». Sciences du design, 2015/1, no1, p. 37-44. Une réponse à l’article fut publiée dans le numéro suivant, faisant état des discussions autour de ces enjeux : GAUTHIER, Philippe. « Création contre sciences en design, les conditions d’un vrai débat : réponse à Lysianne Léchot Hirt ». Sciences du design, 2015/2, no2, p. 65-70. ↩

11 Initié en 2011 par le LabEx Archimede de l’UPVM, le chantier du Vocabulaire de l’Égyptien Ancien (VÉgA) développe le premier dictionnaire numérique évolutif consacré à cette langue. L’outil concentre, hiérarchise et organise la documentation lexicographique sur l’Égyptien ancien. http://vega-vocabulaire-egyptien-ancien.fr/le-vega/historique-du-projet/, consultée le 24 février 2025. La démarche de conception est présentée dans FOURNIER, Pierre. « Numériser les hiéroglyphes : retour d’expérience en design typographique ». Écriture et image, « épigraphistes au travail », n°6, à paraître. ↩

12 « Caractère » désigne ici l’outil typographique dans son ensemble. Chaque figure spécifique composant ce système de transcription est nommée « glyphe ». ↩

13 Le terme s’entend à deux endroits. D’une part, chaque glyphe doit être modélisé à partir de l’observation et de la synthèse d’un ensemble de relevés épigraphiques. Cela permet de justifier des choix de modélisation auprès de la communauté scientifique. D’autre part, toutes les étapes du processus de design firent l’objet d’un archivage précis. Les documents graphiques ainsi constitués sont répartis en six dossiers traçant les grandes étapes du projet : 1. Recherches préliminaires ; 2. Mise en silhouette et étude des proportions ; 3. Étude de la réduction typographique ; 4. Construction de l’ordre graphique ; 5. Intégration des figures à l’ordre graphique ; 6. Corrections scientifiques. ↩

14 BOUTINET, Jean-Pierre. Anthropologie du projet, 2e édition. Paris : PUF, 1990. L’auteur décrit le projet comme un désir collectif d’appropriation, une absence, une figure d’anticipation qui se détruit dans le temps même où elle advient. Le projet intègre donc toujours cette perspective transformatrice et méliorative. ↩

15 FLUSSER, Vilém. Petite philosophie du design. Belval : Circé, 2002, p. 94. ↩

16 FINDELI, Alain. « La recherche-projet en design et la question de la question de recherche : essai de clarification conceptuelle ». Sciences du Design, 2015/1, no1, p. 45-57. ↩

17 Peu de chercheurs en égyptologie se sont penchés sur les questions épistémologiques soulevées par la conception des outils d’édition. Dans le champ contemporain, au nom de D. Meeks déjà cité peuvent être ajoutés ceux de S. Polis — compagnon de travail de S. Rosmorduc —, ou encore ceux des égyptologues du groupe « Informatique et égyptologie », emmenés par N. Grimal dans les années 1980 et dont les travaux furent centraux dans le développement d’outils numériques pour la transcription des hiéroglyphes égyptiens. Cependant, une histoire globale de la typographie hiéroglyphique, embrassant les enjeux épistémologiques d’un tel chantier, reste à écrire. ↩

18 La profession admet que la discipline académique naît avec la publication en 1822 de la Lettre à Monsieur Dacier dans laquelle Jean-François Champollion expose à l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres la manière dont il a déchiffré les noms de Cléopâtre et Alexandre par comparaison des systèmes d’écriture — hiéroglyphique, démotique, grec — sur la Pierre de Rosette. ↩

19 Fort d’une importante bibliothèque de signes, JSesh ne propose cependant pas de documentation précise quant aux choix opérés dans leur sélection et leur modélisation typographique. https://jsesh.qenherkhopeshef.org/fr, consultée le 14 septembre 2025. ↩

20 BUURMAN, Jan. « Printing of Egyptian Hieroglyphs by Means of a Computeur ». Informatique et égyptologie, n°1 : actes de la table ronde « Informatique appliquée à l’égyptologie », 26-28 juin 1984. Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1985, p. 13-16. ↩

21 BUURMAN, Jan et al. Informatique et égyptologie : manuel de codage des textes hiéroglyphiques en vue de leur saisie par ordinateur. Paris : De Boccard, 1988. ↩

22 GARDINER, Alan Henderson. Egyptian Grammar, Oxford, Oxford University Press [1927, 3e édition], 1957, p. 438-543. L’égyptien classique correspond à la langue employée au Moyen Empire (2033-1786 av. J.-C.). Le hiéroglyphe figurant une chouette, par exemple, se voit attribuer le code G17, « G » désignant la catégorie des oiseaux. ↩

23 Afin de réfléchir aux parentés entre des pratiques de création graphiques historiques et ce que l’on regroupe aujourd’hui comme « recherche-projet », j’investis le potentiel anachronique de la proposition. ↩

24 GARDINER, Alan Henderson. Catalogue of the Egyptian Hieroglyphs Printing Type Matrices in the Possession of Dr. Alan H. Gardiner. Oxford, Oxford University Press, 1927. ↩

25 Le Theinhardt est gravé d’après des modèles de la XXVIe dynastie dite « saïte ». L’épigraphie saïte se caractérise par une grande clarté. Les signes d’écriture sont simplifiés, les tracés rigoureux, ce qui confère — d’après K. R. Lepsius — à ces inscriptions toutes les qualités attendues d’un modèle pour la normalisation typographique. A. H. Gardiner reproche quant à lui au Theinhardt des caractères trop hauts, qui se mêlent disgracieusement au latin. LEPSIUS, Karl Richard. Liste der hieroglyphischen Typen aus der Schriftgiesserei des Herrn F. Theinhardt in Berlin. Berlin, G. Vogt, 1875. ↩

26 GARDINER, Catalogue…, op. cit., p. 11. ↩

27 La gravure de caractères hiéroglyphiques apparaît après 1822 comme un enjeu important de la diffusion des savoirs et du développement de l’institutionnalisation des pratiques. Le décès prématuré de Champollion en 1832 laisse l’immense majorité de ses travaux non publiés. La diffusion de ces écrits sera la tâche de son frère aîné, Jacques-Joseph Champollion-Figeac, qui, dès la « Préface de l’éditeur » qu’il rédige pour la Grammaire égyptienne publiée en 1836, appelle à la fonte de caractères mobiles en plomb pour l’impression du hiéroglyphique. ↩

28 L’Atelier du Livre d’art et de l’Estampe, branche de l’Imprimerie nationale en charge de la conservation et de la valorisation de son patrimoine, conserve une importante série de dessins et de documents préparatoires à la gravure des poinçons hiéroglyphiques. FOURNIER, Pierre. « Après le déchiffrement, éditer l’égyptologie. La création du caractère hiéroglyphique de l’Imprimerie nationale (1842-1852) ». Bulletin du bibliophile, 2022/2, n°376, p. 233-258. ↩

29 J.-A. Letronne (1787-1848) est un philologue, helléniste et égyptologue français. Il fut le premier chercheur à superviser la gravure des poinçons hiéroglyphiques à l’Imprimerie nationale. ↩

30 LETRONNE, Jean-Antoine. « Table d’Abydos imprimée en caractères mobiles, spécimen d’une reproduction typographique des hiéroglyphes égyptiens ». Revue Archéologique, 2e année (1), p. 194, 204-205. ↩

31 L’anthropologue C. Goodwin détermine trois éléments constitutifs d’une « vision professionnelle » : des schémas d’encodage (coding schemes), à même de transformer un phénomène en objet de connaissance, des opérations de sélection de certains phénomènes (highlighting), et la production de représentations. Ainsi se construit une vision professionnelle par laquelle une communauté organise une certaine manière de voir et d’appréhender certains objets. GOODWIN, Charles. « Professional Vision ». American Anthropologist, 96/3, sept. 1994, p. 606-633. ↩

32 Une discipline recouvre un corps de savoirs constitué d’un objet, d’une méthode et d’un programme. Lorsqu’il désigne une science, le terme discipline acte un haut degré de stabilisation d’une pratique de production des connaissances. FABIANI, Jean-Louis. « À quoi sert la notion de discipline ? ». In FABIANI, Jean-Louis, BOUTIER, Jean, PASSERON, Jean-Charles (dir.), Qu’est-ce qu’une discipline ? Paris : Éditions de l’EHESS, 2006, p. 11-34. ↩

33 La définition de J.-L. Fabiani s’ancre dans celle de M. Foucault qui définit les disciplines comme un système anonyme mis à disposition pour la production de propositions nouvelles, adressées à un plan d’objets déterminés. Cependant, la discipline se définit aussi par son extériorité, les propositions qu’elle repousse hors de son champ. Elle constitue un principe de production du discours dans une réactualisation permanente des règles qui la constituent. FOUCAULT, Michel. L’ordre du discours. Paris : Gallimard, 1971. ↩

34 FOUCAULT, Michel. L’archéologie du savoir. Paris : Gallimard, 1969, p. 188-190. ↩

35 DELEUZE, Gilles. Foucault, 1986, p. 58. Bien qu’il ne le cite pas explicitement, les guillemets qui encerclent le terme « dispositif » nous invitent à considérer l’usage foucaldien du terme. M. Foucault, dans La Volonté de Savoir (Paris, Gallimard, 1976), évoque le « dispositif de sexualité », désignant un ensemble d’éléments hétérogènes, institutions, discours, aménagements de l’espace, etc., qui agissent comme des réseaux de pouvoirs sur les individus. Il précise cette définition dans « Le jeu de Michel Foucault » en instituant la relation de ces éléments hétérogènes au savoir. Le dispositif désigne « des stratégies de rapports de force supportant des types de savoir, et supportés par eux ». FOUCAULT, Michel. « Le jeu de Michel Foucault ». In Dits et Écrits III/III. Paris, Gallimard, 1994 [1977], p. 300. ↩

36 DELEUZE, Gilles. Foucault. Paris : Minuit, 1986, p. 58-59. ↩

Bibliographie

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