Revue des doctorants du laboratoire LLA-Créatis (UT2J)

Auteur/autrice : admin

Duplicité du corps représenté en art vidéo : entre effet de surface et effet de présence

Beyrouthy Damien
Doctorant en Arts Plastiques, Université Toulouse – Jean Jaurès
damien.beyrouthy@univ-tlse2.fr

Pour citer cet article : Beyrouthy, Damien, « Duplicité du corps représenté en art vidéo : entre effet de surface et effet de présence. », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°6 « Jeux et enjeux du corps : entre poïétique et perception », été 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/la-ville-contemp…ite-au-generique/>.

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Résumé

Cet article aborde l’effet produit par le médium vidéo et sa mise en espace sur le statut des corps perçus par le spectateur. Il s’intéresse plus précisément au balancement entre effet de présence et effet de surface des corps vidéos. Dans cette perspective, trois installations vidéographiques seront étudiées : Ocean without a shore (Bill Viola), Glissement rugueux en surface (Damien Beyrouthy) et La Table de sable (Magali Desbazeille).

Mots-clés : art contemporain – corps – installation – présence – surface – vidéographie

 

Abstract

This article approaches the effect produced by the video medium, and its spatial throw-in, upon the status of bodies as perceived by the spectator. We will focus attention more particulary on the balance between the presence effect and the surface effect on video objects. In this perspective, three videographic installations will be studied: Ocean without a shore (Bill Viola), Glissement rugueux en surface (Damien Beyrouthy) and La Table de sable (Magali Desbazeille).

Key-words: contemporary art – bodies – installation – presence – surface – videography

 


Sommaire

1. Ocean without a shore, traversée et émotion
2. Glissement rugueux en surface, tension et plan
3. Table de sable, surface épaisse et interactivité fictive
Notes
Bibliographie

Nous nous intéresserons au statut des corps représentés dans trois installations vidéographiques du XXIème siècle, et plus particulièrement aux effets de surface et de présence produits par ce type de dispositif de représentation. Nous verrons que ces effets sont antagonistes et co-présents. Ce balancement est intéressant car il est propre aux installations vidéos et permet d’interroger, d’une manière inédite, le rapport que nous entretenons, spectateurs, avec nos représentations contemporaines. Nous nous efforcerons de mettre en lumière cette dualité par trois chemins : les contenus des vidéos, les caractéristiques du médium et la mise en espace de celui-ci.

Précisons tout d’abord quelques notions. En premier lieu, comment définir le syntagme effet de présence ? Ici, nous nous entendrons sur une impression de présence du référent. Pour ce qui nous intéresse, l’effet de présence consisterait à donner l’impression de présence d’un corps humain. En quelque sorte, le médium se ferait transparent afin de donner l’illusion de présence de la personne. Cependant, comme l’affirment bien des auteurs, dont Françoise Parfait1 et Christine Ross2, la vidéo est une image de surface. Elle possède donc les caractéristiques d’une surface : étendue plate constituant l’« extérieur, [le]dehors d’un corps3 ». Mais il faut lutter pour percevoir son effet de surface4 car elle tend à se faire passer pour présence. Présence que l’on ressent d’autant plus au sein des installations vidéo en raison de leur tridimensionnalité et malgré l’irréductible planéité des vidéos qui les constituent. C’est ce qui fait, à mon sens, leur intérêt, de rester entre-deux, dans cet indécidable.

Au fil de ce balancement, nous suivrons trois pistes ouvertes et induites par les réalisations choisies (nous aimerions par ailleurs préciser que nous sommes en doctorat d’arts plastiques, doctorat qui comporte la particularité d’associer recherche théorique et pratique artistique. C’est pourquoi une des réalisations qui va être étudiée est issue de notre propre pratique). Ces réalisations offrent chacune une manière différente d’aborder la question : avec Ocean without a shore de Bill Viola nous explorerons le couple traversée de surface/jeu émotionnel, avec Glissement rugueux en surface de moi-même, le couple réétagement des plans dans l’espace d’exposition/tension physique et enfin avec La Table de sable de Magali Desbazeille le couple surface épaisse du sable/interactivité fictive entre chorégraphe et image vidéo.

1. Ocean without a shore, traversée et émotion

Pour cette installation vidéo, nous nous appuierons sur la description de Sophie-Isabelle Dufour développée dans son ouvrage L’image vidéo d’Ovide à Bill Viola5. Bill Viola (artiste vidéaste américain né en 1951) a pour la première fois présenté cette installation en 2007 dans l’église San Gallo à l’occasion de la LIIème Biennale de Venise. Dans une interview donnée à la Tate Modern Galery6, l’artiste raconte qu’il a vu ces trois autels massifs, intermédiaires entre les mondes des morts et des vivants, et qu’il a pensé à un retour des morts dans le monde des vivants l’espace d’un instant. Il a voulu matérialiser le lieu de passage par trois écrans plasma (un de 228 cm de haut et deux de 143 cm) fixés verticalement sur les trois autels. Ces derniers sont éclairés afin d’être plus en continuité avec les écrans plasma. De ce fait, ils ne sont pas uniquement les socles des écrans, ils sont aussi l’architecture permettant la jonction, la matérialisation des présences vidéos humanoïdes. Ces dernières apparaissent tout d’abord au centre de l’écran, en plan d’ensemble ; elles sont, à ce moment-là, peu discernables car lointaines et en basse définition. Puis elles s’avancent au ralenti vers le spectateur. Dans leur avancée, elles traversent un mur d’eau auparavant invisible qui paraît leur donner couleur et définition. Face au spectateur, les personnages semblent se réveiller, émerger. Après un moment, ils font demi-tour et traversent à nouveau cette barrière d’eau délimitant à la fois le périmètre du monde des morts et celui de la basse définition.

Voir le site de la Tate Modern pour accéder à quelques extraits.

Devant le mur d’eau, c’est le règne de l’image haute définition, actuelle, donnant une impression de chair et de présence au personnage. Derrière le mur, l’impression est de facticité – le personnage n’a plus beaucoup de présence, il devient une silhouette vidéo très basse définition (comme celle des caméras de surveillance des années 70). Cependant, nous aimerions introduire une nuance : certes, la haute définition sur écran plasma donne une impression de chair, mais celle-ci semble également factice par son aspect « crémeux7», maquillé, scintillant et très contrasté. Les écrans concourent également à l’obtention d’une image très définie (par opposition à une vidéoprojection) mais ils ne font que six centimètres d’épaisseur. La qualité de l’image et de son support ne cessent alors de provoquer un balancement entre impression de présence (qualité de représentation) et rappel du médium (surface plate et lisse).

Revenons au mur d’eau. Celui-ci est produit par un écoulement assez particulier créant une fine surface verticale. Cette dernière est invisible sans contact – on peut donc voir la représentation basse définition s’approcher ; c’est seulement quand le corps filmé touche la surface qu’apparaît la frontière d’eau. Pour les acteurs, ce contact leur permet de savoir qu’ils sont rentrés dans l’autre monde (celui de la haute définition et des vivants). Soulignons que la délimitation est visible pour les regardeurs et physiquement appréhendable pour les acteurs. C’est d’ailleurs ce qui déclenche leur jeu, leur traversée émotionnelle. Le mur d’eau est alors l’espace de délimitation du jeu d’acteur, l’espace de la traversée des sensations (l’attention portée aux émotions est essentielle dans ce travail, comme dans beaucoup d’autres de Bill Viola).

Dans l’interview susmentionnée, Bill Viola souligne que nombre de séquences ont été faites en une seule fois (one-shot). Pour atteindre le résultat voulu dès la première prise, il a passé un temps assez long avec chaque acteur. Il voulait éveiller, faire surgir les souvenirs singuliers qui auraient pu nourrir son idée, le trajet du monde des morts au monde des vivants, ce qui lui a permis de ne pas interférer par la suite avec les propositions d’interprétation des acteurs. Les émotions éprouvées sont alors plus variées car proches du vécu de chacun et plus naturelles car non répétées. L’artiste dit aussi qu’il souhaitait que chaque personne puisse s’approprier ce moment de jeu pour exprimer ce dont il avait besoin à cet instant. Le passage du mur d’eau devient dès lors un exutoire, un moment de catharsis. Le regardeur ressent bien sûr ces émotions singulières avec force, ce qui participe à donner un effet de présence à ces personnages vidéo-plasma, d’autant plus qu’ils sont dans une frontalité avec le spectateur et, à certains moments, le regardent directement.

Le balancement s’opère ici entre les représentations de corps devant et derrière le mur d’eau. Les éléments plastiques y contribuant passent par le jeu singulier des acteurs et leur qualité d’image opposés à leurs représentations inexpressives, communes, lointaines et en basse résolution. Cet aller-retour permet de renouveler la question du commun et du singulier des images de corps : les acteurs, devant le mur d’eau, traversent des émotions extrêmement singulières, comme s’ils se subjectivaient, avant de retourner dans la masse de personnes indifférenciées derrière le mur d’eau. En outre, la pénétration de la surface liquide par les corps de chair est-elle une interrogation de la rupture de la planéité du médium vidéo, et même, de la frontière entre espace vidéo et espace d’exposition, comme si les corps représentés s’hybridaient – dans le passage basse définition/haute définition – aux corps de chair ? Cette hybridation n’est-elle pas propre à l’imaginaire de notre époque, celle de la promiscuité et de la prolifération des écrans en tout genre ? De plus, la haute définition confère une qualité bien particulière à la chair représentée – elle paraît quasi préhensible. Elle semble plus chair que la chair réelle car elle révèle des aspects de la peau non discernables à l’œil nu. Au-delà de cette question, le lien très fort que cette installation entretient avec le religieux est assez intrigant ; en effet, l’installation semble tenter un renouvellement des formes de représentation des morts à travers la technologie contemporaine. On pourrait alors se demander si la présence particulière produite par cette installation traduit un nouveau type de rapport au corps absent dans le religieux contemporain – ceci en considérant que l’absent est visible, plus visible, plus atteignable aujourd’hui et que l’image appareillée contemporaine en est le véhicule.

2. Glissement rugueux en surface, tension et plan

Cette réalisation personnelle datant de 2009 est constituée d’une projection vidéo matérialisée par plusieurs plans distincts : le plan du mur et un plan à 1m 50 de ce dernier fait de six panonceaux d’approximativement 60 cm de haut. Sur la surface du mur est projetée l’image d’un personnage, quasi immobile, en appui sur un muret sous un pont. Il reste tout le long de la vidéo dans cette position. Il tente de maintenir sa position allongée au prix d’un effort assez conséquent. Le plan des panonceaux laisse apparaître des jambes de personnages en marche, le reste de leur corps est hors-cadre. Un son naturel est présent en continu, il oscille entre chants d’oiseaux, bruits de pas et passages de voitures sur le pont. La vidéo est en boucle et dure approximativement 50 secondes.

Pour des images, suivre ce lien.

Le personnage en appui renvoie à un ensemble de références propres aux débuts de l’art vidéo, époque où il était étroitement associé à la performance. On peut par exemple penser à Bruce Nauman, Pulling Mouth (1969), Poke in the Eye/Nose/Ear, 3-8-94 (1994) ou au couple Abramovic et Ulay, Relation Works (1976-1980) dont notamment Rest Energy. Nombre de lectures ont été faites de ces œuvres, nous signalons simplement ici l’aspect de mise en tension des corps filmés. Dans ces réalisations, entre la documentation de performance et l’art vidéo, les artistes ne deviennent des personnages ni de cinéma ni de théâtre, ils restent à l’état de corps qui ressentent. Ces corps, qui résistent, qui luttent, seul ou en couple, acquièrent alors une présence bien particulière. C’est ce qui se passe en partie pour le personnage en appui sur le muret. Cependant, la scène est construite, le personnage évolue dans un décor particulier et d’autres personnages sont incrustés. Le personnage en appui n’est donc plus un performer, et la vidéo n’est plus la « documentation » de l’action. Malgré tout, son action, très simple, de tension, conserve un effet de présence propre à l’univers des performances filmées.

Arrêtons-nous maintenant sur les images des jambes ; la démarche semble assez légère, sans tension, plutôt dans une sensation de glissement. Cette impression est soulignée par le mouvement de translation latérale : les personnages marchent, passent, glissent. La traversée se fait en une fois, en passant par les six panonceaux. Par ailleurs, il est intéressant de remarquer que c’est une personne différente pour chaque couple de panonceaux. Trois personnes s’entremêlent donc dans cette traversée d’espaces créant une impression d’espace impossible : comme si chaque hors-champ contenait bien plus d’espace que ce qui est visible. Chaque bord de cadre ne délimite pas uniquement un espace mais aussi une portion temporelle – le passage d’un cadre à l’autre est alors le passage d’un moment vidéographique à un autre. Le jeu de synchronisation de ces différents moments provoque un trouble logique mettant en doute la véracité des images. Cette séquence n’est plus vraisemblable. Elle renvoie alors à la facticité du médium vidéo : à son caractère iconique, brisant par là même l’effet de présence de l’ensemble des personnages. Cependant, la mise en espace de ces six plans pose la question de la surface d’une autre manière : projetés sur les six panonceaux, ces plans occupent l’espace devant le mur, espace qu’auraient dû habiter physiquement les jambes des trois personnages. Ces panonceaux forment alors une sorte de couloir de passage : à la fois espace qui fut nécessaire aux jambes traversant l’image et passage que peuvent emprunter les spectateurs lors de leur exploration de l’installation. Ce passage permet donc au spectateur d’éprouver conjointement l’épaisseur du corps absent et la planéité du corps représenté. De ce fait, la distribution entre effet de surface et de présence n’est plus si nette puisque la facticité de l’accumulation des plans de jambes est contrebalancée par la spatialisation de leur projection.

Pour ce travail, le balancement se joue entre la mise en scène et la tension, le flottement et la spatialisation. L’une des premières questions qui vient à l’esprit est : dans quels espaces se situent nos représentations ? Dans cette installation, on a vu que l’espace de l’image empiétait physiquement sur l’espace d’exposition. Mais cela uniquement par des surfaces planes – comme si nos corps n’étaient plus que des surfaces, des tranches permutables. De plus, il est intéressant de remarquer que la pseudo-tridimensionnalité est au cœur de nos représentations contemporaines. Il semble que la simulation tridimensionnelle des ordinateurs ait contaminé les images bidimensionnelles classiques pour les réduire au statut de textures de placage rendues disponibles pour de futures modélisations 3D. L’image du corps devient alors une membrane n’enveloppant plus aucun corps – aucune masse constituée d’organes. De même pour le milieu où évolue le corps : il n’est plus qu’une façade d’un monde sans intériorité. L’ensemble n’est dès lors plus qu’une forme de présence membranaire. Quant au temps, les boucles imbriquées renvoient à un temps discontinu, synthèse de plusieurs moments, contraction d’un déroulement pour lui donner une plus forte densité – le temps dense serait aussi un horizon contemporain…

3. Table de sable, surface épaisse et interactivité fictive

Quelle est l’épaisseur des corps projetés dans l’installation vidéo-performance8 de Magali Desbazeille (artiste française née en 1971), La table de sable ? Cette réalisation est le fruit d’une collaboration avec la chorégraphe Meg Stuart. Françoise Parfait la décrit de la sorte : « il s’agit de projeter des images de corps de danseurs à l’échelle I, sur une étendue de sable manipulée par des danseurs réels »9.  Plus précisément, l’image projetée représente les danseurs allongés sur le parquet de la salle de spectacle.

Un extrait du spectacle est visible ici.

La couleur du parquet se mêle à celle du sable créant un doute sur la nature de la surface de projection. Est-ce du sable ? Est-ce du bois ? La couleur rappelle aussi celle de la chair – première interrelation entre le support et ce qu’il représente. Ce médium est également assez particulier puisque, fait de grains microscopiques, il possède forcément une épaisseur quand il sert de surface de projection (car la lumière est renvoyée par plusieurs strates de grains de sable). Cette surface possède alors un caractère granuleux se répercutant à l’image portée (puisque, comme le dit si bien Françoise Parfait « l’image fait corps avec son support »10). Dans ce dispositif, les corps vidéos acquièrent alors les caractéristiques du sable : même à plat, ils semblent déjà avoir une certaine épaisseur, voire une densité. Une autre propriété du sable est utilisée : sa malléabilité. Durant la projection, les interprètes en font de petits amas pour suivre les mouvements des corps, ce qui donne du volume et une certaine masse à ces corps vidéo (l’idée de volume pourrait rappeler les poupées de Tony Oursler). Couleur, épaisseur, malléabilité, à cela s’ajoutent les propriétés de la mise en espace produisant une forte impression de similarité avec le référent, un effet de présence. L’ensemble de ces aspects plastiques provoque alors un trouble certain pour nous, spectateurs. En effet, plusieurs impressions se recouvrent : non seulement ces corps vidéos apparaissent comme de simples vidéos mais ils semblent aussi être devenus des marionnettes que les interprètes déplacent, des blocs d’argile modelables et des êtres doués de conscience (car une interaction semble avoir lieu). Pas moins de quatre natures peuvent être attribuées à ces corps vidéos-sable : icônes fugaces, mais aussi solides, ou encore matériaux déformables (liquides, pulvérulents), tout autant qu’humanoïdes. Dans cette installation vidéo, il est donc très difficile de discerner ce qui fait surface de ce qui fait présence puisque chaque élément porte conjointement ces deux effets.

Voyons comment le balancement entre surface et présence se joue dans l’interaction manipulateurs/corps vidéosables. L’artiste nous raconte : « Pendant le spectacle, les danseurs manipulent leurs images, leurs corps. Une interaction se crée entre le danseur réel et le danseur filmé, ce dernier réagit aux manipulations »11. Peut-on pour autant appeler cela une interaction ? Ces manipulations ne sont-elles pas plutôt des gestes chorégraphiés ? Les auteurs (Meg Stuart et Magali Desbazeille) jouent effectivement avec cette ambiguïté : la chorégraphie est pensée pour donner l’impression d’une performance, ou du moins d’une danse entre deux interprètes identiques comme s’il était possible qu’il n’y ait plus de distinction entre les corps de chair et les corps vidéosables. Ces derniers, faits de sable et de lumière, semblent alors quasi vivants. L’impression d’interrelation est encore amplifiée par l’enfouissement des mains des manipulateurs dans les corps vidéosables, ne permettant pas toujours de distinguer le bras de chair de celui d’image. Cependant, simultanément, le spectateur a bien conscience de la fausse interaction, que ce ne sont que des images.

L’impression de facticité est accentuée quand les interprètes détruisent la surface de projection – par déplacement du sable hors du faisceau lumineux ou par sa pulvérisation. Avec cette destruction, ne révèlent-ils pas la surface, comme l’ont fait les peintres avec la toile12 ? Mais le jeu ne s’arrête pas là : poussé, pulvérisé, le sable retombe, laissant des espaces vides où la lumière n’accroche plus. Des parties des corps vidéosables se trouvent amputées, invisibles ou projetées sur le plan du sol. Le jeu des acteurs filmés laisse croire que leurs personnages ressentent ces dislocations, ce qui renforce l’impression de présence. Aussi, les jeux de surélèvement et de prélèvement permettent aux corps vidéosables d’évoluer en partie dans la troisième dimension (ici dans une verticalité) – reposant, comme dans l’installation précédente, la question d’une présence membranaire. On remarquera enfin que les mouvements des acteurs s’effectuent uniquement à plat, dans une horizontalité, dans un rapport avec le sol. Ces déplacements permettent d’aller dans le sens d’un effet de présence puisqu’ils épousent le plan de la surface de projection. Conférant à cette table de sable un aspect de lucarne, de fenêtre : comme si les acteurs, en entrant dans le cadre, entraient dans l’espace visible pour le spectateur ; comme si, en hors-champ, un monde d’Hommes Vidéosables existait.

Cette installation performance, plus que les précédentes, fluctue dans un monde du quasi : quasi-surface, quasi-présence. Quasi-surface parce que la surface de projection, couche de sable, possède une épaisseur et une granulosité empêchant sa réduction à une surface.

Quasi-présence parce qu’elle possède une faible épaisseur, semble douée de raison mais peut se dissoudre instantanément. Le balancement se joue donc ici autant du point de vue du support que de l’interaction. Cette dernière est assez inédite puisqu’il est en quelque sorte possible de prendre à bras-le-corps sa représentation vidéo – de saisir son partenaire vidéo – même s’il nous glisse entre les doigts. Les corps vidéosables sont-ils alors la matérialisation de la fantasmagorie de notre époque ? À la suite des corps morcelés, schizophréniques, dialogiques, entre-t-on maintenant dans l’ère des corps liquides, instables et protéiformes ?

Ces trois installations vidéographiques, bien que ne nous permettant pas d’inférer sur l’ensemble des productions contemporaines, nous permettent d’ouvrir un certain nombre de pistes sur notre appréhension actuelle de nos corps. Chacune négocie de manière singulière avec le balancement surface/présence. Cependant, ne pouvons-nous dire, d’une manière générale, que ce souci de présence place les images du corps dans une autre relation avec le corps de chair ? Rivalisent-elles avec lui ? Sont-elles plus détachées ? Sont-elles en voie d’autonomisation ?

Par ailleurs, il semble que, pour chaque mode d’existence de ces représentations, nous puissions faire des liens avec des tendances de notre époque, avec certaines de ses fantasmagories. Si nous reprenons les notions d’hybridation, de métamorphose et de souci de singularité, nous pouvons les rapprocher de celles de « déterritorialisation » (dans le sens de ne plus appartenir à un territoire précis) et de perpétuel changement, développées dans l’ouvrage La Vie liquide de Zigmunt Bauman13. La notion de « créolisation »14 des cultures – définie par Édouard Glissant comme l’apparition d’une nouvelle culture issue d’un croisement de plusieurs autres –, paraît être aussi un bon vecteur d’analyse des trois notions en ce qu’elle peut être aujourd’hui étendue à l’ensemble des cultures existantes. Enfin, la question du singulier et du commun est aussi bien abordée dans La Vie liquide que dans l’ouvrage L’Image peut-elle tuer ?15de Marie-José Mondzain qui pose à ce propos une distinction intéressante entre le « commun » et le « comme un ». Distinction entre ce qui fonde une société de sujets et une société de sosies, d’identiques. À ce propos, elle s’interroge : « Peut-on produire de la communauté sans fusionner ? Vivre en commun n’est pas vivre comme un »16. Plus loin, elle ajoute : « Ce qui est violent, c’est la manipulation des corps réduits au silence de la pensée hors de toute altérité. Jamais les hommes ne sont aussi seuls que lorsqu’ils fonctionnent comme Un »17. Par ailleurs, nous avons parlé d’un corps considéré comme une membrane souple et sans épaisseur et ailleurs d’un corps liquide. Ce corps membrane, liquide, est plus pratique car il se glisse facilement dans n’importe quels conduits (qui sont aujourd’hui essentiellement faits de fibres optiques). N’est-ce pas là une représentation parfaite pour une structure fantasmatique perverse ? Avoir un corps, oui, mais sans limites. De plus, l’avantage à l’heure actuelle, comme le dit Slavoj Zizek18 dans nombre de ses ouvrages, c’est que nous n’avons plus besoin d’avoir une structure psychique perverse pour l’expérimenter – la technologie s’en charge à notre place. L’imaginaire postmoderne serait-il alors de forme perverse ? Corolairement, rêve-t-on d’une sorte de vie membranaire ? Et même si, comme le dit Françoise Parfait, le corps résiste « à se laisser réduire à une surface »19, n’espérons-nous pas qu’il en acquière au moins les propriétés ? Enfin, cette appréhension de notre corps, ici suggérée par les œuvres considérées, participe-t-elle à notre adaptation à l’époque ?

 


Notes

1 – Parfait Françoise. Vidéo : un art contemporain. Paris : Regard, 2001. p. 210.

2 – Ross Christine. Images de surface, L’Art vidéo reconsidéré. Montréal : Artextes, 1996.

3Dictionnaire Le nouveau Littré, édition 2006. Paris : Garnier, 2005. p. 1671.

4 – Pour de plus amples développements sur la question voir GARCIA, Tristan, « Quelle est l’épaisseur d’une image ? L’ontologie de la photographie et la question de la platitude », communication présentée lors de la journée d’étude « Photolittérature – Nouveaux développements » les 22 et 23 mars 2012, Université Rennes 2, labo Cellam, publié sur Phlit le 10/03/2013. URL.

5 – Dufour Sophie-Isabelle. L’Image vidéo, d’Ovide à Bill Viola. Paris : Archibooks, 2008. p.77.

6 – Tate channel, Venice Biennale, A new work by Bill Viola, 6’03’’, 29 juin 2007 (visible sur ce lien, consulté le 29/02/2013). Transcription également disponible à cette adresse.

7 – DufourSophie-Isabelle. L’Image vidéo. op.cit., p.77.

8 – Parfait Françoise. Vidéo : un art contemporain. Paris : Regard, 2001. p. 160-161.

9Ibid.

10Ibid.

11 – Desbazeille Magali, La Table de sable (visible sur ce lien, consulté le 28/05/2013).

12 – On peut penser à Lucio Fontana perçant les toiles dans les années 50 ou à Murakami Saburô traversant des cadres de papier tendus durant la 2e exposition Gutaï en 1956.

13 – Auman Zygmunt. La Vie liquide. Rodez : Le Rouergue/Chambon, 2006. Essai.

14 – Glissant Edouard. Introduction à une poétique du Divers. Paris : Gallimard, 1996.

15 – Mondzain Marie-Josée. L’Image peut-elle tuer ?. Paris : Bayard, 2002.

16Id., p. 36.

17Id., p. 56.

18 – Voir entre autres : Zizek Slavoj. Bienvenue dans le désert du réel. Paris : Flammarion, 2005 ; Zizek Slavoj. La Marionnette et le Nain, Le Christianisme entre perversion et subversion. Paris : Seuil, 2006. La couleur des idées ; Zizek Slavoj. La Subjectivité à venir : essais critiques sur la voix obscène, Castelnau-le-Lez : Climats, 2004.

19 – Parfait Françoise. Vidéo : un art contemporain. op. cit. p. 212.

 


Bibliographie

BARTHES Roland. La Chambre claire, Note sur la photographie. Paris : Gallimard, collection Seuil, 1980, 192p.

BAUMAN Zygmunt. La Vie liquide. Rodez : Le Rouergue/Chambon, 2006, 202p.

BELTING Hans. Pour une anthropologie des images. Paris : Gallimard, coll. Le Temps des Images, 2004, 346p.

BOURRIAUD Nicolas. Radicant. Paris : Denoël, 2010, 217p.

DE CHASSEZ Eric. Platitudes : Une histoire de la photographie plate. Paris : Gallimard, coll. Art et Artistes, 2006, 256p.

Dictionnaire Le nouveau Littré, édition 2006. Paris : Garnier, 2005.

DUBOIS Philippe. La question vidéo, entre cinéma et art contemporain. Paris : Yellow Now, coll. Côté Cinéma, 2011, 351p.

DUFOUR Sophie-Isabelle. L’Image vidéo, d’Ovide à Bill Viola. Paris : Archibooks, 2008, 222p.

GLISSANT Édouard, Introduction à une poétique du Divers. Paris : Gallimard, 1996, 144p.

LACAN Jacques. Le Séminaire, Livre II, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. Paris : Seuil, coll. Le Champ Freudien, 1978, 374p.

LE BRETON David. Anthropologie du corps et modernité. Paris : PUF, 2011. Quadrige, 336p.

MAZA Monique. Les Installations vidéo, “œuvre d’art”. Paris : L’Harmattan, coll. Champs Visuels, 1998, 287p.

MILON Alain. La Réalité virtuelle, avec ou sans le corps ? Paris : Autrement, 2005, 127p.

MONDZAIN Marie-Josée. Homo Spectator. Paris : Bayard, 2007.

MONDZAIN Marie-Josée. L’Image peut-elle tuer ? Paris : Bayard, 2002, 269p.

PARFAIT Françoise. Vidéo : un art contemporain. Paris : Regard, 2001, 90p.

POMMIER Gérard. Les Corps angéliques de la postmodernité. Paris : Calmann-Lévy, coll. Petite bibliothèque des idées, 2000, 188p.

ROSS Christine. Images de surface, L’Art vidéo reconsidéré. Montréal : Artextes, 1996, 140p.

ZIZEK Slavoj. Bienvenue dans le désert du réel. Paris : Flammarion, 2005, 222p.

ZIZEK Slavoj. La Marionnette et le Nain, Le Christianisme entre perversion et subversion. Paris : Seuil, coll. La couleur des idées, 2006, 242p.

ZIZEK Slavoj. La Subjectivité à venir : essais critiques sur la voix obscène. Castelnau-le-Lez : Climats, coll. Sisyphe, 2004, 212p.

Le « training » comme processus dramaturgique : corps à corps chez Pippo Delbono

Milena Mogica
Doctorante en Lettres et Arts, Université Lumière – Lyon 2
milemogi@yahoo.fr

Adeline Thulard
Doctorante en Lettres et Arts, Université Lumière – Lyon 2
adeline.9juin@gmail.com

Pour citer cet article : Mogica, Milena et Thulard, Adeline, « Le “training” comme processus dramaturgique : corps à corps chez Pippo Delbono. », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°6 « Jeux et enjeux du corps : entre poïétique et perception », été 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/la-ville-contemp…ite-au-generique/>.

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Résumé

Pippo Delbono travaille à partir des corps de ses comédiens et de son propre corps. Il propose aux spectateurs des images intenses provoquant une expérience émotionnelle forte. L’étude de son training permet de dévoiler comment le geste devient un principe dramaturgique structurant, appelant une réception corporelle de la part du spectateur, à l’origine de l’émotion particulière caractérisant les représentations de la compagnie.

Mots-clés : training – théâtre – dramaturgie – geste – mouvement – psychologie

Abstract

Pippo Delbono works upon his body as well as his actors. He gives spectators intense images resulting in strong emotional responses. The study of his training allows to reveal how one movement becomes a dramaturgical structuring principle which calls for a physical reception from the spectator. It simply caracterises the origin of the company’s representations shared by the larger public.

Key-words: training – theatre – dramaturgy – motion – movement – psychology


Sommaire

1. Une matière corporelle pour la scène
2. Le training : des principes dramaturgiques
Notes
Bibliographie

 

Les spectacles de Pippo Delbono se déclinent en images, petites saynètes non dialoguées s’enchaînant sans liens logiques apparents. Colette Godard, dans sa préface à l’ouvrage Le Corps de l’acteur, les décrit en ces termes :

Car son théâtre […] se compose […] d’un enchaînement de tension, de défoulement, d’attente, d’arrêts brusques et menaçants, de cris, de paroles, de silences, de gestes, de mouvements, d’attente, de rires, de regards, de tout ce qui fait la vie en commun des êtres humains. Autant dire le théâtre.1

Le chaos qui semble parfois régner sur scène dans certaines séquences est le résultat d’improvisations corporelles, ensuite ré-élaborées et fixées. Ce travail de composition d’une partition physique à partir d’improvisations peut-il constituer la base d’une dramaturgie scénique ? Comment le training amène-t-il une réception physique pour le spectateur ? Les principes primordiaux qui régissent ce travail dans le corps peuvent-ils devenir la base dramaturgique du spectacle ?

Pippo Delbono travaille à partir des corps de ses comédiens et de son propre corps. Il propose aux spectateurs des images intenses provoquant une expérience émotionnelle forte, née d’une réception physique. Ce travail de corps à corps, de l’acteur au spectateur, vient de la pratique d’un théâtre anti-psychologique construite au fil des ans à partir de diverses rencontres, en particulier de collaborations avec l’actrice Iben Nagel Rasmussen de l’Odin Teatret (dirigé par Eugenio Barba) et avec Pina Bausch. D’une manière à la fois personnelle et héritée de ces rencontres, Pippo Delbono développe sa conception du training physique. Pour lui, il n’est pas voué à la virtuosité, n’est pas non plus uniquement un échauffement du corps avant la création, mais permet une maîtrise du corps et de ses émotions. Cette maîtrise n’est pas un contrôle coercitif, elle a pour objectif d’exprimer les tensions internes de l’interprète tout en les maintenant en équilibre et dans une forme de distance. Ainsi, l’engagement personnel de Pippo Delbono, de son vécu, dans ses spectacles, se double d’un engagement physique. Celui-ci permet de maîtriser celui-là, tout en l’exprimant par le geste. Le corps du spectateur est ainsi touché, en s’appuyant sur une empathie physique. Par ce biais, c’est dans le corps que naît l’émotion et c’est par lui qu’elle est revécue sur le mode de la distance. Dans ce théâtre, le geste issu du training est à la base de la dramaturgie du spectacle. L’émotion physique mise en jeu est d’abord marquée du sceau de l’incompréhension, car sa transposition dans le geste déplace son objet. La partition psychophysique de l’acteur construit un parcours sensoriel et émotionnel pour le spectateur, dont le corps est convoqué organiquement. Nous dévoilons ici, par une analyse du training chez Pippo Delbono, la façon dont le geste devient un principe dramaturgique structurant, appelant une réception corporelle.

1. Une matière corporelle pour la scène

De manière générale, le travail corporel des acteurs, à travers ce que l’on appelle parfois training, est devenu plus présent avec le développement d’un théâtre émancipé du texte, accentuant des aspects performatifs ou visuels, théâtre dit parfois « postdramatique », selon la terminologie utilisée par Hans-Thies Lehmann pour souligner cette émancipation. Nous verrons dans la deuxième partie ce qu’il en est de cet écartement du dramatique. 

Dans un recueil, Le Training de l’acteur, Josette Féral introduit à cette notion de training :

Deux mots se partagent le champ dévolu au travail de l’acteur : training et entraînement. Coexistants dans les textes et les discours, sous la plume de praticiens et de chercheurs, ces deux termes semblent employés indifféremment pour désigner une seule et même réalité : celle du travail qu’effectue l’acteur pour perfectionner son art avant d’entrer en scène. Cette impression pourtant fait illusion.2

À ceci elle ajoute que l’utilisation de ce terme en France est relativement récente – milieu des années 1980. On le retrouve dans les écrits d’Eugenio Barba, de Richard Schechner, de Nicolà Savarese, alors que les textes de Jerzy Grotowski, Peter Brook, Antoine Vitez, Yoshi Oida, et de Barba lui-même avant 1982, parlent d’entraînement. Le mot training permet d’utiliser un même concept de manière « interculturelle »3, mais surtout d’éviter les connotations sportives voire militaires du mot « entraînement » : nous ne sommes pas dans une gymnastique d’acteur, mais dans une préparation à la scène qui va au-delà de la technique pure et s’inscrit dans le long terme. Nous sommes loin d’un travail physique qui ne servirait qu’à échauffer les muscles. Nous pouvons ici apercevoir l’héritage des pédagogies du XXème siècle : Jacques Copeau, Grotowski, Barba, défenseurs d’une éthique de l’acteur face au travail, l’attitude comptant autant que la réussite technique. Josette Féral donne, dans cette idée, quelques constantes du training : l’attachement à un maître ; un au-delà de la technique (la technique n’est pas tout) ; une inscription dans la durée ; des exercices poussés toujours plus loin et se décentrant ainsi de la notion de réussite pour proposer plutôt un cheminement tout au long de la vie ; l’individualisation de l’entraînement, car l’acteur doit s’y engager pleinement – et donc de manière personnelle.

Le training peut alors devenir la base d’un processus dramaturgique créateur, prenant les corps individualisés des acteurs comme matière première. Pippo Delbono est un artiste emblématique de cette évolution du training, évolution dont les différentes phases correspondent pour lui à un parcours de création et de vie4 qu’il est possible de suivre dans l’ordre chronologique de ses trois étapes principales : la découverte du training issu de l’Odin Teatret d’Eugenio Barba, puis le déclic provoqué par Pina Bausch dans l’usage de matériaux issus de la vie quotidienne, d’un biographique transposé, et enfin la rencontre avec Bobò, microcéphale et sourd-muet, mais surtout égérie, acteur représentatif de ce que Pippo Delbono demande au théâtre.

1.1. Le travail du mouvement au centre de la création : le training de l’Odin Teatret

Lorsque Pippo Delbono entre à l’adolescence dans sa première école de théâtre, le travail corporel n’y a pas sa place. La simple rencontre, en la personne de Pepe Robledo, avec un théâtre accordant de l’importance aux techniques physiques, est une révolution. Il pratiquera le training de l’Odin Teatret5, basé sur des actions physiques et vocales, avec Pepe Robledo puis avec Iben Nagel Rasmussen. Cette dernière est une des toutes premières actrices d’Eugenio Barba, et a largement contribué à l’évolution des techniques de l’Odin. Elle dirigeait à cette époque son propre groupe, appelé Farfa, à partir du training qu’elle avait développé d’une manière personnelle et qu’elle voulait transmettre.6.

Il dira plus tard qu’à ce moment-là, il ne comprenait rien au training, et qu’il ne saisira que plus tard la portée des principes internes aux exercices proposés. Ceux-ci sont tous en lien avec la notion de déséquilibre, de centre du mouvement, de tissage de contradictions corporelles7, et avec une idée du rythme issue des théâtres d’Inde et d’Asie. Par exemple, des « stops » au moment d’une acmé de l’action permettent de concentrer l’énergie qui en est issue en un instant intense pour le spectateur. Ou encore, dans le training de l’Odin, on insiste sur l’idée que les actions ont un début, un développement et une fin, ce qui correspond au principe de jo-ha-kyu du théâtre japonais8. Développer cet exemple va nous permettre de saisir en quoi on peut parler d’une dramaticité9 du geste, et, avec Barba, d’une « dramaturgie » de l’exercice10. Jo correspond au début, créé par une résistance interne au mouvement, par exemple dans une marche qui se figure rencontrer un obstacle (on peut imaginer le vent, ou opposer une pression contraire au niveau des hanches). Ha, c’est la possibilité du développement du mouvement, de l’action : la résistance disparaît et l’énergie, d’autant plus intensément qu’elle était précédemment retenue, se déploie dans le Kyu jusqu’à la fin, le moment de suspens équivalent au « stop » dont nous parlions, fin qui est aussi un nouveau début, un nouveau Jo. Pippo Delbono dira dans Le Corps de l’acteur11 :

Le training se construit en trois moments. Avant, pendant, après. L’acteur doit trouver différentes façons de tourner, d’aller au sol, de sauter, de perdre l’équilibre. Ensuite, il les assemble indifféremment comme dans une improvisation. Il s’agit de mouvements concrets et pas esthétiques. Une fois ces « phrases chorégraphiques » dessinées nous devons les inscrire dans l’espace et prendre conscience des lignes que le corps dessine.

Dans cette citation, nous retrouvons l’idée des trois étapes du mouvement, du montage des actions (permis par la fin du mouvement considérée comme un nouveau début), et enfin l’idée de « phrase », d’une écriture du corps dans l’espace, porteuse de dramaturgie. Il s’agit d’actions, et non pas de danse, ou alors d’une danse absolument dépourvue de volonté esthétique.

Mais Pippo Delbono dit aussi qu’il faudra se libérer de ces exercices et n’en garder que les principes intrinsèques (en particulier, le centrage de l’action), le but étant :

[…] de parvenir ultérieurement à une forme d’improvisation libre, poétique, consciente et attentive qui trace dans le même temps deux chemins, celui de l’observation des lignes que le corps produit dans l’espace, et celui de la fragilité et du naturel.

Le training n’est pas pour lui une fin en soi mais le vecteur de principes poétiques, à travers lesquels peut s’exprimer la sensibilité de l’acteur sans qu’il ne perde conscience de son inscription dans la dramaticité de l’espace et du mouvement, sur lesquels il peut alors s’appuyer.

1.2. Training et émotion : le vécu comme matière scénique

La sensibilité en scène est une caractéristique importante du travail de Pippo Delbono, que l’on peut symboliser, car il le fait lui-même, par sa rencontre avec Pina Bausch. Pepe Robledo en résume la conséquence ainsi : « Pippo a découvert que [son] vécu, très dense, pouvait devenir une matière artistique »12. En fait, il construisait déjà des scènes de manière très personnelle au moment de Farfa, proposant des éléments qui entraient en contradiction avec l’esprit du groupe – par exemple l’utilisation de musiques enregistrées. Cet univers est entièrement présent dans son premier spectacle, Le Temps des assassins, créé en collaboration avec Pepe. C’est ce spectacle que Pina Bausch voit et approuve, avant de les inviter à Wuppertal. Plus qu’un apprentissage de techniques – car le niveau des danseurs de Pina Bausch est difficile à suivre – il y trouve une reconnaissance de son univers, une confirmation, et comprend qu’il peut être « le créateur de ses propres spectacles »13.

Il est difficile de faire la part des choses entre l’influence du training de l’Odin Teatret et celle de Pina Bausch. Pippo Delbono dira de l’Odin : « J’ai senti qu’il manquait de la fragilité sous cette masse technique »14. Mais il serait trop simple de dire que l’Odin pousse à une virtuosité technique froide, là où Pina Bausch travaillerait sur le vécu et l’émotion. Dans Mon théâtre on peut lire :

À l’Odin, tout était fondé sur une sorte de rhétorique corporelle. Mais c’est comme dans le théâtre de texte, certains acteurs peuvent avoir une diction parfaite et être de mauvais acteurs.15

La différence viendrait alors du degré de sensibilité poétique que l’acteur est capable d’exprimer, de mettre en forme. Pour exprimer cette sensibilité, que l’on pourrait être tenté de placer du côté de Pina Bausch, Pippo Delbono dira aussi la nécessité de cette technique, ici celle de l’Odin :

Au bout d’un certain temps, l’acteur prend conscience de toutes les possibilités que lui offre son corps. Ainsi ce travail est un entraînement pour maîtriser les soubresauts de la pensée et les diktats des émotions.16

En effet, dans le training sont déjà présents des principes qui poussent l’acteur à une conscience de soi, à un travail sur le centrage de son corps, permettant un engagement du corps mais aussi de l’esprit et des émotions dans l’action, un engagement psychophysique. Par exemple, les exercices acrobatiques peuvent provoquer des émotions : un des stagiaires sur Enrico V17 dit qu’il a été « troublé » par un exercice sur la colonne vertébrale, que les sensations étaient troublantes, parce que les repères corporels étaient déplacés. De même, certains mouvements demandent une forme de courage, une gestion des émotions : la peur, le désir de bien faire, l’éveil de la sensualité. À propos des stages qu’il a pu diriger, Pippo Delbono nous dit :

[Je] me consacre uniquement à ce moment de l’échauffement [élaboré selon les principes du training] car y réside une grande partie des principes de l’art de l’acteur. Tout est là, la « dramaticité » et… la psychologie. L’acteur peut trouver à l’intérieur de son corps, sans se creuser la tête, des sentiments comme la douleur, l’amour, la beauté, la souffrance.18

Le terme « psychologie », dans ses autres occurrences, a dans sa bouche une connotation très négative. Elle semble ici être d’une nature différente et représenter l’apparition d’émotions nées du corps en travail.

Les œuvres de Pina Bausch semblent faire le chemin inverse, pour arriver à une précision hautement technique, qui posera des problèmes d’exécution au duo Pippo-Pepe. L’émotion, matière de départ, n’y est pas brute, elle est retraitée, jusqu’à devenir une forme, un mouvement froid que l’on peut répéter à l’infini.

L’opposition entre la physicité de l’Odin, risquant de toucher au formalisme par des principes de travail devenant des lois, et l’usage de la matière-émotion liée au vécu chez Pina Bausch, n’est donc valable que dans le cas précis de Pippo Delbono, dans le sens que ces rencontres ont prises pour lui. Mais cette opposition toute rhétorique nous permet de mettre à jour une contradiction volontairement présente dans ses créations, une tension entre la technicité, la précision des gestes, et l’intensité des émotions qu’ils peuvent provoquer pour le spectateur. L’émotion fait un double chemin : Pippo demande à ses acteurs de « trouver une manière de transformer les émotions en signes », et une « habileté technique pour transformer ses émotions en signes »19. Puis l’émotion naît pour le spectateur par le montage de ces différents « gestes », qui se contredisent, se complètent, se contaminent, dans un dialogue de type dramaturgique que nous analyserons en deuxième partie.

 

1.3. Le geste : déplacer l’émotion et la transformer en signes

Nous sommes en présence de partitions construites, où le mouvement sert à former des « phrases chorégraphiques ». Réciproquement, le texte en scène, souvent porté par Pippo Delbono, demande à être perçu comme un geste. Pippo lit les textes au lieu de les apprendre, pour mettre à distance les mots, pour que l’on ne puisse pas croire qu’ils sortent directement de lui, au premier degré. Il est donc dans une position où le texte n’est pas incarné par Pippo jouant un personnage. Les mots de Pippo n’interagissent pas au niveau fictionnel avec les saynètes, mais sont portés par lui comme un geste, exécuté en son nom propre, qui lui permet d’entrer dans un rapport poétique avec les actions des acteurs. Nous sommes de nouveau dans une logique de montage, créant des associations fécondes pour l’imagination du spectateur. Le texte y a le même statut que le reste des éléments scéniques montés dans la représentation, avec lesquels il dialogue. Il est par exemple en décalage avec l’action effectuée, comme lors de la dernière apparition de Lucia dans Il Silenzio, costumée en clown, une bouteille à la main, tandis que Pippo dit en boucle cette phrase grave qu’il a vue au cimetière des enfants de Buchenwald : « Quand tu es ici fait silence. Une fois dehors, ne reste pas silencieux ». La question de l’émotion trouve sans doute une issue modèle dans la rencontre avec Bobò20, que Pippo Delbono désigne comme son troisième maître. Cette rencontre intervient à un moment où il n’est plus capable de continuer le training, et éprouve du dégoût à l’égard de ce type de travail. Pourtant, il cherche encore à trouver un moyen d’en exprimer les principes. Il en explore les fondements, rythmiques et physiques, même lorsqu’il ne peut se lever. Il dira de cette période : « J’ai trouvé dans mon bassin, à la chute de la colonne vertébrale, la nécessité de ma présence sur un plateau […] l’énergie vitale s’y concentre. C’est là que réside ma pensée »21. Bobò est celui qui n’a pas besoin du training car la vie lui a fait intégrer ces mêmes principes, par un autre chemin que celui du travail technique. À partir de ce sentiment de soi initial, débarrassé de la tentation virtuose des partitions physiques, Pippo va développer dans ses spectacles une présence scénique mettant en avant une émotion non plus seulement liée aux contenus proposés par les séquences, mais liée aussi à l’engagement de l’acteur dans l’action même d’être en scène22. Il va désormais chercher des acteurs dont la présence sur le plateau le touche. Dans Mon théâtre, il est très clair à ce propos : « Le théâtre est aussi une question de vie, d’émotion, d’humanité, de présence et d’engagement sur le plateau »23. L’émotion, la vie, se trouvent associées à la présence de l’acteur en scène et à son niveau d’engagement dans l’action scénique. Pippo dira ainsi « Dans Barboni ou dans Guerra, les spectateurs ne doivent pas voir le travail de l’acteur, ils doivent percevoir la poésie de l’acteur au travail. C’est cela la rencontre avec Bobò. »24.

Cette poésie et cette présence continuent de passer par le geste, à la condition que ce geste soit une « nécessité » entièrement tournée vers la volonté de communication du récit ou de l’émotion de départ. Il parle de la nécessité de communication des gestes de Bobò, sourd-muet n’ayant jamais utilisé le langage des signes. Sa survie dépend de ses gestes, qui ne sont jamais esthétiques mais toujours voués à l’expression, et qui s’opposent à ce que Pippo appelle une « nécessité du personnage » empêchant de sentir celle, plus profonde, de l’acteur à être en scène25. Guidé par cette nécessité de communication, Bobò semble toujours faire pour la première fois les gestes pourtant calculés et encadrés par la partition prédéfinie qui est le point final de la poïétique de Pippo Delbono26. L’émotion est dépassée : quand ce n’est pas par la partition physique, c’est par un déplacement de l’intérêt du personnage sur la présence de l’acteur en scène et sur son engagement « centré » dans son action. Le travail du training, évoluant tout au long du parcours de l’artiste, a permis à la fois l’émotion et le dépassement de cette émotion par sa mise à distance ou par son déplacement. Le vécu utilisé comme matière scénique est complètement retraité, et l’émotion du spectateur n’est donc pas directement provoquée par le contenu du « récit » mais par le geste qui la porte, qui la transpose. Cela n’est possible que par une forme d’engagement dans l’action de la part des acteurs. Cet engagement est dans l’exécution du geste et de la partition plus lié à l’incarnation d’un personnage. Cela permet au spectateur de ne jamais perdre de vue l’acteur et son jeu. Il s’agit alors de monter ensemble des « lignes » d’actions physiques, dans la tradition allant de Stanislavski27 à Barba en passant par Grotowski. Leur précision, leur linéarité permettent de se dégager de la question de l’inspiration et du personnage, et servent à nettoyer l’acteur des émotions parasites. L’acteur est ainsi mis en évidence dans sa fonction de personne agissant en scène. Il est la matière scénique, modelée par un processus de type dramaturgique montant ensemble et faisant correspondre entre eux les éléments issus du training et ceux issus d’un vécu personnel.

Ces actions ne sont pas toujours porteuses d’un sens évident. L’incompréhension marquant les spectateurs est pourtant relayée par une dramaticité organique, réélaborée intellectuellement après le vécu, et portée par une dramaturgie déplacée à l’intérieur même du montage des actions scéniques.

2. Le training : des principes dramaturgiques

Comme nous l’avons vu, à la base du travail de composition se trouve le corps du comédien. Le travail d’écriture ou « travail à la table » est remplacé par des séances consacrées au training, à la maîtrise et à l’écoute du corps. Le texte n’est pas au centre de la représentation, mais le modèle dramaturgique n’est finalement pas écarté. Il devient dramaturgie scénique, écriture des corps, et ce à différents niveaux : par le montage des séquences entre elles à l’échelle du spectacle, par le montage à l’intérieur des séquences, et par un travail à l’intérieur du corps. La dramaturgie comme construction du sens et de l’émotion, associée au training, implique alors pour le spectateur une logique de l’émotion passant par le corps. Ce qui se tisse entre la scène et la salle devient de l’ordre de l’organique.

2.1. Enjeux d’une dramaturgie

Il peut sembler difficile de parler de dramaturgie puisque ce terme est fondamentalement lié à la question du texte, tant dans son premier sens (l’écriture du texte théâtral), que dans le second (le passage du texte théâtral à la scène). Il s’agit ici au contraire de partir de la scène et d’en organiser les matériaux visuels et auditifs. Catherine Bouko et Hans-Thies Lehmann, dans leurs ouvrages respectifs sur le spectateur postdramatique28 et le théâtre postdramatique29, parlent de dramaturgie visuelle. Dans leur réflexion, la scène devient « graphie », le spectateur « lecteur », les éléments scéniques étant considérés comme des signes. Les conséquences du déplacement du terme de dramaturgie du texte à la scène ne sont cependant pas analysées. Ce sont les définitions les plus larges du terme qui permettent de penser une dramaturgie de la représentation, comme l’indique Joseph Danan dans son article « Tentative de cadrage » : « La dramaturgie est ce qui organise l’action en fonction d’une scène, qu’elle soit le fait de l’auteur dramatique ou celui du metteur en scène ou de l’auteur scénique ».30 Dans Qu’est-ce que la dramaturgie ? il reprend les mots de Jean-Marie Piemme pour éclairer les diverses significations du terme :

À son sens le plus large elle [la dramaturgie] témoigne de ce que tout élément théâtral élaboré dans la dialectique d’un objet à voir et d’un regard pour le saisir installe l’ordre du sens, de la signification.31

Les éléments, qu’ils soient textuels ou visuels, sont organisés pour être montrés, et par conséquent pour « faire sens ». Il s’agit donc d’organiser l’action, cet art de la composition devenant un « ordre où tout signifie32», mais pas seulement : c’est aussi un ordre où tout fait « émotion ». Marie-Madeleine Mervant-Roux, dans son article « Un dramatique postthéâtral ? », nous rappelle que selon Aristote la dramaturgie s’élabore entre mimesis et catharsis : « l’organisation du mythos, le jeu mimétique de l’acteur […] l’une et l’autre ont un même objectif ultime : produire chez le spectateur des émotions ». Une étude dramaturgique a autant pour but de comprendre le type de représentation en jeu que l’émotion qui en naît, ce que l’auteure résume dans la question suivante :

Comment se développe aujourd’hui le processus émotionnel, donc sémantique – il y a de l’émotion lorsque le sens déborde – occupant désormais la place de la catharsis à l’ancienne ?33

Nous ne chercherons pas spécifiquement à répondre à cette question mais cela nous permet de définir la dramaturgie comme désignant la façon dont l’action s’organise pour produire du sens et de l’émotion. C’est donc à partir d’une étude dramaturgique que nous tenterons de comprendre le type de réception mis en jeu par le travail sur le corps défini en première partie de cet article. Dans le Lexique du drame moderne et contemporain34, coordonné par Jean-Pierre Sarrazac, les auteurs étudient les évolutions des termes traditionnels de la dramaturgie dans les écritures textuelles contemporaines. Nous tenterons d’appliquer la même logique en pensant aux déplacements de ces termes dans les écritures scéniques. Les principes fondamentaux de la dramaturgie sont énoncés par Peter Szondi dans Théorie du drame moderne35. Selon lui, le personnage dramatique se réalise dans l’acte de décision qui instaure le conflit à résoudre, moteur de l’action dramatique et du déroulement de la « fable », à travers le dialogue. Le dialogue étant presque absent des spectacles de Pippo Delbono, nous privilégierons l’étude des notions d’action et de conflit.

2.2. Une dramaturgie du geste faite de tensions

L’action qui se développe dans les spectacles de Delbono n’a bien sûr plus rien de la grande action avec un début, un milieu et une fin. Aucune progression, ni évolution quelconque : le conflit ne se résout pas. Il s’agit ici plutôt de micro-gestes ou de micro-actions, telles que les définit Vinaver, dont les réflexions sont reprises par Joseph Danan dans l’article « action » du Lexique du drame moderne et contemporain : « [e]lles prolifèrent et le texte n’agit plus qu’au niveau moléculaire, dans un grossissement, comme au microscope, du présent […] Elles se développent dans deux directions opposées : la parole-action et les actions physiques »36. Si les textes contemporains jouent sur la parole-action, comme chez Valère Novarina, les écrivains de plateau se réapproprient les actions scéniques d’abord élaborées par Stanislavski puis par Grotowski et Barba, comme nous l’avons abordé en première partie.

Dans une scène d’Il Silenzio, une jeune femme se dandine sur une chaise au son de la chanson « Une histoire de plage » de Brigitte Bardot. Un jeune homme arrive, elle lui saute dans les bras, puis se retourne et fait la moue. Il lui offre un collier, le lui met : de nouveau elle l’embrasse puis fait la moue. Il lui offre un manteau de fourrure : même jeu. Puis il lui donne des clés que nous supposons être d’une voiture. Ils s’enlacent finalement pour ne plus se lâcher, tournent de plus en plus vite et tombent au sol. Pendant la fin de la scène, le volume sonore de la musique a augmenté, et la voix de Pippo Delbono en off dit les mots suivants en italien : « dis-moi que tu m’aimes, dis-moi que tu m’aimeras toujours », de plus en plus fort, jusqu’au cri. Les gestes composent ici « l’action » principale. Les principes de composition de cette « partition » sont intrinsèquement liés au travail du training dont nous venons de parler. Dans cette scène, les gestes sont précis et répétitifs, et le travail sur la tension intérieure, le conflit qui marque l’émergence du geste, est visible dans le mouvement final. Les deux amoureux tournent sur eux-mêmes, enlacés : la force de ce mouvement giratoire tend à la séparation des deux corps, alors que ceux-ci se resserrent l’un contre l’autre. Pour contrer l’élévation que subit le corps de la femme, ils tombent finalement tout deux au sol. Le « conflit » dramatique semble ici élargir sa définition, comme les auteurs du Lexique le notent déjà à propos des écritures dramatiques. Il retrouve son sens étymologique de « choc » et désigne tout type de « tension, […], oppositions, […] luttes »37.

Pour en revenir aux tensions en jeu dans le corps, on peut s’arrêter un moment sur la « danse de Pippo », évoquée à de nombreuses reprises dans les écrits sur le travail du metteur en scène. Nous avons vu que le parcours de Pippo l’a amené progressivement de la maîtrise du corps à sa prise en compte dans des caractéristiques individualisées, notamment à travers son expérience du corps malade. L’impossibilité d’exécuter le training parfaitement fait naître une danse pleine de tensions qui rend compte des énergies et des faiblesses traversant le corps empêché38. Dans Questo buio feroce, cette danse apparaît à plusieurs reprises : ses bras semblent pris de spasmes, entraînant le corps vers le haut puis vers le bas, d’un côté puis de l’autre, se répétant inlassablement. Le même type de mouvements, ici exécuté sur une musique stridente au violon reprenant à travers un jeu entre graves et aigus les tensions du corps, sont ensuite reproduits vers la fin du spectacle, sur la chanson d’Aznavour « Emmenez-moi » : cette fois le rythme est moins saccadé, les mouvements allant plutôt de la fermeture sur soi à l’ouverture.

Ce jeu de reprises des mêmes mouvements, jeu sur les différentes tensions qui peuvent naître de l’assemblage d’éléments, est également présent dans Il Silenzio. Le metteur en scène reprend un texte d’Ezéchiel dans la Bible à deux reprises : la première fois texte en main, articulant les mots et appuyant sur chaque syllabe, une musique au violon sur un mode mineur accompagnant sa voix. La seconde fois en hurlant et courant, sur un fond de bruit de tonnerre. Pippo Delbono affirme cette volonté de contradiction dans une formule assez simple « je veux voir un corps qui nie cette voix »39. Les éléments scéniques, dans la variation, peuvent donc se contredire, et le corps et la voix peuvent se dissocier et entrer en conflit. Dans la scène des « amoureux » évoquée plus haut, les éléments scéniques semblent entrer en collision les uns avec les autres : l’augmentation du volume de la musique, les cris de Delbono entrent en contradiction avec la légèreté même de la chanson et de la scène.

La dramaticité des gestes semble résolument attachée à ce travail sur la contradiction : Pippo Delbono affirme que l’objectif est de laisser ouvert le sens pour « créer un vide dans la signification de ce qui est dit en scène, [et permettre] au spectateur de combler ce vide avec son expérience »40. Cette dramaticité est ouverte, non fixée, fondamentalement liée à la nature du geste théâtral. Les théories sur le geste théâtral sont l’enjeu d’un débat haut en couleurs au XIXème siècle. Si certains, comme Le Brun, tentent de fixer le sens des gestes et des expressions, pour parfaire l’art du comédien, d’autres affirment l’impossibilité de faire du geste un signe dont la signification serait évidente. Le geste serait donc, pour reprendre l’expression d’Anne Ubersfeld, signe opaque, en ce sens que le référent est absent, non identifiable. Maddalena Mazzocut-Mis, dans son ouvrage inédit sur « La forme de la passion »41 se replace au centre du débat des Lumières et expose la position de Raymond de Sainte-Albine, théoricien de l’époque : « Aucune codification de signe ne peut exprimer la gamme passionnelle infinie et le geste n’est pas un langage à lire ». Elle affirme un peu plus loin que « le langage gestuel, comme le langage artistique en général, ne sera donc pas l’expression en miroir d’un ordre présumé de type cognitif ». Le geste est expression et communication des émotions, en ce sens, justement, il ne peut faire passer un sens clair et circonscrit.

2.3. Sémiotisation déplacée et réception physique

Si l’action dramatique comme principe dramaturgique est remplacée par le geste dans les formes que nous étudions ici, c’est donc à partir de cette organisation de l’action comme organisation du geste que naîtront le sens et l’émotion. Le geste est cependant un signe opaque et sa dramaticité, sa potentialité de sens, passe par l’émotion. Le travail sur le corps permet à Delbono d’atteindre les spectateurs sans passer par une intellectualisation. Le geste serait donc « le vecteur d’une émotion non polluée par un sens ou un discours » pour que « la relation à établir entre les acteurs et le public ne soit pas intellectuelle mais physique »42. Du côté de la réception, le spectateur se trouve face à des images dont la signification reste ambiguë : même si les gestes de la scène des amoureux, que nous avons décrits plus haut, sont assez reconnaissables (un couple pas si atypique où Madame réclame les cadeaux de Monsieur), le final, composé à partir de jeux de tension, rend l’interprétation difficile. C’est la contradiction en jeu dans le geste, le « conflit » qui y est surexposé et empêche une sémiotisation limpide. Cette absence de réponse à l’appétit sémiotisant du spectateur peut créer une sorte de choc, non en jouant sur des images choquantes, mais simplement parce qu’il y a ici aussi tension entre les attentes du spectateur et ce qui lui est proposé. Ce choc relèverait alors directement du geste, grâce à sa valence émotionnelle intrinsèque et au travail de précision développé pendant le training.

La réception prend donc un caractère corporel lié au travail du corps du comédien. On peut évoquer à ce sujet les théories d’Hubert Godard sur l’empathie kinesthésique en danse :

Le mouvement de l’autre met en jeu l’expérience propre du mouvement de l’observateur : l’information visuelle génère, chez le spectateur, une expérience kinesthésique (sensation interne des mouvements de son propre corps) immédiate, les modifications et les intensités de l’espace corporel du danseur trouvant ainsi leur résonance dans le corps du spectateur.43

Le mouvement de l’autre, du comédien, est ressenti dans le corps-mémoire du spectateur grâce à sa capacité kinesthésique, c’est-à-dire, selon la définition du terme dans Le Nouveau Littré, « la perception sensitive et nerveuse du mouvement des muscles du corps», ceux-là même qui contiennent cette mémoire et qui permettent « l’empathie kinesthésique ». Certains de nos muscles enregistrent nos changements d’état affectif. Ainsi, un changement de notre état peut provoquer une modification corporelle et vice versa, un mouvement peut amener un état émotionnel. De la même façon, via l’empathie kinesthésique, le mouvement de l’autre, sollicitant le mien, peut m’amener à un état affectif. Il est ainsi possible que le corps traversé de tensions de Pippo Delbono ait un impact sur le corps du spectateur, par le ressenti organique de ces tensions.

Le geste permet de toucher le spectateur, de l’amener à l’émotion, celle-ci ne donnant pas tout de suite lieu à un sens direct, à une intellectualisation. Le travail du training constitue ici une dramaturgie du geste basée sur le conflit (le choc, la tension), et c’est ce travail qui donne au geste sa qualité affective. Selon Delbono,

« Dramatique » signifie que ces mouvements, leurs enchaînements, leurs ruptures et surtout l’énergie, la force qui les habite, donnent à l’acteur la possibilité de créer un lien avec le public, une attention partagée.44

Joseph Danan, dans son dernier ouvrage Entre théâtre et performance : la question du texte, admet des formes de dramaticité non suscitées par le texte et, en évoquant l’étiquette postdramatique il suppose qu’ « il pourrait s’agir, dans bien des cas, d’une dramaticité qui s’élabore et opère autrement »45. Autrement que le texte, infirmant en partie les théories de Lehmann et Bouko faisant de la scène postdramatique une graphie et de ses éléments des signes. Ces signes, ici les gestes, obéissent à une logique autre qui appelle la sensibilité du spectateur, la dramatisation du spectateur passant par une expérience corporelle. Si l’on reprend les termes de Danan il s’agirait alors d’une dramaticité.

[…] qui n’annule pas l’intellection mais la déplace dans le temps. Le spectateur revient de là […] [du spectacle] avec une somme d’impressions, de sensations, en tout point comparables à celles d’une expérience vécue.46

Conclusion

Dans son travail sur le training, Pippo opère une synthèse, dont les étapes correspondent à son propre parcours artistique. D’abord, en opposition avec le théâtre de psychologie et de texte, il s’engage dans un travail d’accumulation de principes physiques avec Iben Nagel Rasmussen. Le training devient la possibilité de construire des partitions avec « la force, les qualités dramatiques du training, qui met en jeu le corps de manière tout à fait particulière, concentre l’énergie au niveau de l’estomac »47. Des conséquences psychophysiques sont déjà présentes, et ce sont ces conséquences, ces sensations de tensions, de contradictions dans le corps créant un engagement dans l’action et une sensation de soi exacerbée, qu’il retiendra. A partir de cet engagement qui focalise l’attention du spectateur sur l’acteur, tout matériau peut devenir intéressant pour la scène, y compris des éléments d’un biographique transposé. Cela lui sera confirmé par le travail que développe Pina Bausch à partir de micro-actions issues d’un vécu quotidien. Pour Pippo le geste devient alors encore plus important, et se transforme en signe opaque et complexe. Puis le fait que le corps de Pippo malade le trahisse, et la collaboration avec des acteurs qui ont toutes sortes de difficultés physiques, dévie le geste de son amplitude expressive esthétisante, pour l’amener à considérer l’acteur comme un être qui effectue en scène un travail de présentation de soi et d’usage de soi tel qu’il est, sans autre support que lui-même : « être sur scène, ne rien faire, et dégager de cette immobilité une humanité ». Petit à petit, Pippo ascétise les principes du training initial.

Si Pippo synthétise différentes tendances d’un training sujet à évolutions, on peut dégager au moins une constante : celle de provoquer des émotions avec un langage artificiel, par une dramaturgie du geste. Le geste prend la place de l’action et, par les principes de contradiction en jeu dans le training, crée une tension de type physique chez le spectateur, avec des réactions physiologiques et une attention accrue portée à la scène. On a donc une construction dramaturgique intrinsèquement liée au travail du training, entendu comme travail psychophysique et personnel, et non comme acquisition d’éléments de virtuosité. La manière d’envisager le training permet un lien organique entre le processus de création et le processus de réception.

Ce travail corporel du training, débouchant sur la partition physique de l’acteur, est soutenu par le montage qu’effectue Pippo Delbono avec les autres éléments de la représentation. L’organicité de la réception est encadrée et guidée par les images scéniques, qui en sont comme le support. Elles restent dans la mémoire des spectateurs car ce sont des images vivantes, d’une vie à la fois traduite par l’image et créée par les contradictions internes à l’image, qui en devient dynamique. La poïétique de Pippo Delbono permet dans ses représentations des associations visuelles et sonores faisant appel à tous les sens, et à une mémoire, une « bibliothèque » d’images du spectateur, le rendant actif dans la perception du spectacle par l’éveil de son propre univers. Le montage, de type surréaliste, est producteur d’un sens inextricable plus qu’absent.

Au-delà de l’entraînement de l’acteur, c’est une manière de créer qui se met en place, une poétique dont le dialogue avec la réception se fait dans un jeu de miroir corporel. Cela permet au spectateur de vivre autrement l’expérience du spectacle, d’une manière somme toute proche de ce qu’est l’expérience émotive dans la vie réelle : momentanément non-intellectuelle, opaque, et suffisamment dérangeante ou présente pour que l’on revienne dessus et que l’on y réfléchisse par la suite.


Notes

1 – Colette Godard, Préface à Le Corps de l’acteur, 2004, p. 12.

2 – Josette Féral, Introduction à Le Training de l’acteur, 2000, p. 10.

3Ibidem p. 11 ; cette notion d’interculturel est largement utilisée et développée par Eugenio Barba et représente une volonté de trouver les éléments communs entre différentes cultures, pour une anthropologie du théâtre.

4 – Sera principalement utilisé l’ouvrage Le Corps de l’acteur, op. cit., qui développe les principes de travail corporels de Pippo Delbono. Voir également l’ouvrage Mon théâtre, 2004, qui raconte son parcours et sa vision du théâtre. Deux entretiens avec des participants au stage autour du spectacle Enrico V ont confirmé par des exemples concrets ce que disent ces livres à propos du training.

5 – Eugenio Barba a fondé l’Odin Teatret en Norvège en 1964, à son retour de Pologne où il avait passé trois ans avec Jerzy Grotowski. De cette formation initiale, il garde le travail physique et vocal sur des exercices issus du yoga et adaptés au développement des capacités scéniques des acteurs.

6 – À propos de l’individualisation progressive des séquences d’exercices, « laboratoire de la dramaturgie personnelle », on peut consulter l’article « Un jardin tout pour soi » de Barba, publié dans la revue québécoise Jeu, n° 129, 2008, pp. 62-66.

7 – Ces oppositions peuvent concerner les directions, mais aussi les qualités du mouvement. Par exemple, pour exécuter le « pas du samouraï » qui fait partie du training, issu des arts martiaux, le haut du corps est détendu alors que le bas est tonique.

8 – Eugenio Barba, Nicolà Savarese, L’Énergie qui danse, Dictionnaire d’anthropologie théâtrale, 2008 (1983), p. 24.

9 – « Dramaticité » est un terme employé par Pippo Delbono. On le retrouve aussi chez Joseph Danan. Contrairement à la dramaturgie, il ne concerne pas la composition de l’action, mais ses aspects donnant à l’œuvre la possibilité de provoquer une émotion dramatique, émotion liée à la mise en présence des différents éléments de l’action.

10 – Eugenio Barba, « Le Protagoniste absent » dans Le Training de l’acteur, op. cit., pp. 81-94 et en particulier p. 86 : « Un exercice est un exemple paradoxal de dramaturgie, si par dramaturgie nous entendons une succession d’événements. »

11 – Op. cit, ici p. 28. Sauf indication contraire, toutes les citations sont tirées de cet ouvrage, qui développe les principes corporels de son travail.

12Ibidem, p. 43.

13Ibidem, p. 44.

14Ibidem, p. 31.

15 – Pippo Delbono, Mon théâtre, 2004, p. 85.

16Le Corps de l’acteur, op. cit., p. 30.

17 – Spectacle créé en 1992, d’après Shakespeare, et intégrant un chœur recruté sur place et formé pour la représentation pendant une semaine, en suivant le training dirigé par Pepe Robledo.

18Le Corps de l’acteur, op. cit., p. 23.

19Le Corps de l’acteur, op. cit., p. 86.

20 – Vincenzo Cannavacciuolo, dit Bobò, est microcéphale et sourd-muet. Pippo Delbono l’a rencontré dans l’hôpital psychiatrique où il était interné depuis 40 ans. Quand on l’interroge à ce propos, Pippo Delbono se défend de faire du théâtre-handicap, et affirme avant tout les qualités d’acteurs des gens avec qui il a choisi de travailler.

21Le Corps de l’acteur, op. cit., p. 42. Par ailleurs, Pippo Delbono est bouddhiste et les pratiques de méditation ou d’observation des émotions se basent, entre autres, sur un centre du corps humain interne placé légèrement sous le nombril, au niveau des entrailles. Appelé Hara en japonais, Tantien en chinois, il est considéré comme le centre de gravité du corps mais aussi comme le siège des émotions et la source de l’énergie.

22 – Les éléments du travail de Delbono correspondent à l’évolution de son parcours artistique. Ils servent ici de modélisation et sont présentés comme séparés. Mais le travail de l’Odin et les théorisations d’Eugenio Barba, en particulier sur la notion de pré-expressif, prenaient déjà en compte cette présence première de l’acteur en scène – l’important, ici, c’est la prise de conscience de cet aspect par Pippo Delbono et les changements que cela a introduit dans ses principes de création.

23Op. cit., p. 88.

24Le Corps de l’acteur, op. cit., p. 37.

25 – Des personnages sont présents par le biais de costumes et de gestuelles, mais il est impossible d’oublier qu’il s’agit avant tout de Bobò, ou de tel ou tel acteur, de par la qualité du mouvement et les silhouettes si reconnaissables.

26 – Pippo Delbono parle de cette capacité de Bobò à faire les gestes « pour la première fois » dans l’émission « Studio Théâtre » du 27 janvier 2012 animée par Laure Adler, en écoute sur le site de France Inter jusqu’au 23 octobre 2014.

27 – Stanislavski, dans la dernière partie de son travail, rejoint sur certains aspects ce que proposait Mejerhold (alors que pendant longtemps leurs travaux allaient dans des directions opposées). C’est sur cette dernière période que se base Grotowski lorsqu’il revendique une continuité entre son travail et celui de Stanislavski. Voir à ce sujet : Marie-Christine Autant-Mathieu, K. Stanislavski. La Ligne des actions physiques. Répétitions et exercices, 2007.

28 – Catherine Bouko, Théâtre et réception : le spectateur postdramatique, 2010.

29 – Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, 2002.

30 – Joseph Danan, « Tentative de cadrage(s) », 2010, p. 12.

31 – Joseph Danan, Qu’est-ce que la dramaturgie ?, 2012, p. 6.

32 – Ibidem.

33 – Marie-Madeleine Mervant-Roux, « Un dramatique postthéâtral ? », 2004, p. 16.

34Lexique Du Drame Moderne et Contemporain, 2005.

35 – Peter Szondi, Théorie du drame moderne, 1956.

36Lexique, 2005, p. 26.

37Lexique, 2005, p. 49.

38 – Cf. Bruno Tackels, Pippo Delbono, 2009, p. 74.

39 – Leonetta Bentivoglio, Corpi senza menzogna, 2009, p. 28.

40 – Rossi Ghiglione, Barboni, 1999, p. 55-56.

41 – Maddalena Mazzocut-Mis, La Forma Della Passione, np.

42 – Pippo Delbono, Pons, Le Corps de l’acteur, 2004, p. 22 et 26.

43 – Hubert Godard, 1995, « Le Geste et sa perception », p. 239.

44 – Pippo Delbono, Pons, op. cit., 2004, p. 22.

45 – Joseph Danan, Entre théâtre et performance : la question du texte, 2013, p. 29.

46 – Joseph Danan, op. cit., 2013, p. 39.

47 – Pippo Delbono, Mon théâtre, 2004, p. 87.


Bibliographie

AUTANT-MATHIEU Marie-Christine. K. Stanislavski. La Ligne des actions physiques. Répétitions et exercices. Montpellier : L’Entretemps, collection Les Voies de l’Acteur, 2007, 364p.

BARBA Eugenio. « Un jardin tout pour soi » , revue Jeu, n° 129, 2008.

BARBA Eugenio, SAVARESE Nicolà. L’Énergie qui danse, Dictionnaire d’anthropologie théâtrale. Paris : Éditions l’Entretemps, collection Les Voies de l’Acteur, 2008.

BENTIVOGLIO Leonetta. Corpi senza menzogna. Firenze : Barbès, 2009, 163p.

BOUKO Catherine. Théâtre et réception : le spectateur post-dramatique. Bruxelles : Peter Lang, 2010, 258p.

COLLECTIF. Le Training de l’acteur. Éditions Actes Sud Papiers, coédition Centre national du théâtre (CNSAD), coll. Apprendre, 2000, 208p.

DANAN Joseph. « Tentative de cadrage(s) », Revue d’études théâtrales : Registres, 2010.

DANAN Joseph. Qu’est-ce que la dramaturgie ? Éditions Actes Sud Papiers, coll. Apprendre, 2012, 76p.

DANAN Joseph. Entre théâtre et performance : la question du texte. Éditions Actes Sud Papiers, coll. Apprendre, 2013, 96p.

DELBONO Pippo. Mon théâtre. Éditions Actes Sud Théâtre, coll. Le temps du théâtre, 2004, 240p.

DELBONO Pippo, PONS Hervé (préface : GODARD Colette). Le Corps de l’acteur. Éditions Les Solitaires Intempestifs, coll. Du Désavantage du Vent, 2004, 96p.

GHIGLIONE Rossi. Barboni :  il teatro di Pippo Delbono. Ubulibri, 1999, 182p.

GODARD Hubert. « Le Geste et sa perception » in GINOT Isabelle et MARCEL Michelle, La danse au XXème siècle. Paris : Bordas, 1995.

LEHMANN Hans-Thies. Le Théâtre postdramatique. L’Arche Éditeur, 2002, 308p.

MAZZOCUT-MIS Maddalena. La Forma Della Passione. Éditions Mondadori Éducation, coll. Studi di Filosofia, 2014, 144p.

MERVANT-ROUX Marie-Madeleine. « Un dramatique post-théâtral ? », L’Annuaire théâtral, numéro 36, automne 2004, p. 13–26.

SARRAZAC Jean-Pierre (dir.). Lexique Du Drame Moderne et Contemporain. Éditions Circé, collection Circé Poches, 2005, 254 p.

SZONDI Peter. Théorie du drame moderne. Éditions Circé, 1956 (réédition 2006).

Corps en marche

Bridget Sheridan
Doctorante en arts plastiques, Université Toulouse – Jean Jaurès
bridgetsheridan@hotmail.fr

Pour citer cet article : Sheridan, Bridget, « Corps en marche. », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°6 « Jeux et enjeux du corps : entre poïétique et perception », été 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/la-ville-contemp…ite-au-generique/>.

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Résumé

Suivons les pas des artistes-marcheurs qui sillonnent les chemins de l’art contemporain. Chacun de ces arpenteurs cherche à traduire l’expérience de leurs déambulations par un dispositif différent. Il appartient à ces artistes de créer un jeu de déplacements de corps – celui de l’artiste, de son œuvre et du spectateur – interrogeant les relations qui se tissent entre ces derniers.

Mots-clés : art contemporain – marche – cartographie – sound walks

Abstract

If we follow the trails of walking-artists through Contemporary Art, we shall see that they each attempt to translate their nomadic experience through a different device. These artists choose to create a stratagem in which bodies are displaced – that of the artist, that of his work of art, and that of the spectator – thus, considering the relationship between them.

Key-words: contemporary arts – walk – mapping – sound walks

 


Sommaire

1. Cartographier la marche
2. Cheminer dans le livre
3. Du corps au regard – du regard au corps
Notes
Bibliographie

Dans la célèbre fresque de Masaccio, peinte en 1425, figurent les deux corps en marche d’Adam et Eve quittant le paradis. La figure de l’homme qui marche entamera ainsi une longue marche à travers l’histoire de l’art en figurant dans de nombreuses peintures, puis en devenant le sujet de sculpteurs tels que Rodin ou Giacometti. Si les figures de nos musées se mettent en marche comme si elles s’apprêtaient à quitter les lieux, ce sont les artistes eux-mêmes qui, dans les années soixante, ouvrent les portes de l’espace muséal pour déplacer l’œuvre et leur propre corps dans la nature. Ces artistes, que l’on qualifiera de land-artistes choisiront différents dispositifs qui vont marquer les artistes-marcheurs contemporains, et qui vont également engager le corps du spectateur de différentes manières. Parmi ces dispositifs, on trouve une abondante utilisation de la carte qui permet de localiser sur un territoire donné le tracé de la marche. Si le regard du spectateur est engagé avec la carte, il l’est pareillement lorsque ces artistes choisissent de documenter leur marche par le dispositif du livre en utilisant la photographie et l’écriture. Un tout autre rapport se crée entre l’œuvre et le lecteur qui chemine et qui parfois se perd dans les pages du livre. D’autres dispositifs engagent davantage le corps du spectateur. Nous pouvons citer ici certaines installations qui sont de véritables parcours, les fameux sound walks, des marches sonores qui sollicitent la participation du spectateur ou les marches participatives.

1. Cartographier la marche

Commençons notre pérégrination avec une marche Richard Long de cent milles sur les landes de Dartmoor en Angleterre. Cette marche sera effectuée sur une période de sept jours et sera documentée par une carte, de l’écriture et une photographie. Nous pourrions penser que la carte devient la métaphore de la marche ici, mais ce n’est pas le cas. Pour Long, comme pour son ami Hamish Fulton d’ailleurs, la marche est l’œuvre. Souvenons-nous que la marche était devenue, pour les land-artistes, une expérience esthétique en soi. Nous pouvons retenir ces quelques mots d’Hamish Fulton qui résument l’attitude pionnière de ces artistes :

Ma façon de faire de l’art est un bref voyage à pied dans le paysage […]. Les photos sont la seule chose que l’on doit prélever du paysage. Les seules choses qu’on doit laisser sont les empreintes de nos pieds.1

Ainsi Long ou Fulton semblent délivrer l’œuvre d’art de sa qualité de produit puisque la marche elle-même devient l’œuvre, une expérience en soi qui ne sollicite que l’artiste-marcheur. Or, nous pourrions discuter de cette hypothèse, puisque l’œuvre retourne de nouveau dans l’espace muséal lors de la production de livres d’artistes ou de cartes comme c’est le cas ici. Cependant, Gilles A. Tiberghien remarque que dans l’œuvre de Richard Long les cartes sont la marche elle-même. Il note que :

La carte peut […] fonctionner […] comme un système d’équivalence permettant d’ « accrocher » des images qui ont un statut de « signifiant flottant » à l’intérieur d’un système de coordonnées capable de garantir la signification de l’ensemble.2

Le titre, l’écriture et la photographie constituent la marche elle-même qui a d’ailleurs été soigneusement repérée auparavant sur la carte. Notre regard se déplace sur la carte de Long et nous permet de nous situer par rapport à cette marche. Tiberghien nous rappelle qu’il s’agit d’une question d’échelle3. Ici le titre nous permet de réaliser la longueur et l’effort de la marche : une marche d’une distance de cent milles à travers les landes du Dartmoor. Ainsi, grâce à cet ensemble de données que sont la carte et son tracé, la photographie, l’écriture et le titre, Long nous permet de nous confronter à l’expérience de sa marche ; il engage le spectateur et plus précisément son regard. C’est une expérience qui permet à notre corps de ressentir toute l’envergure de la marche de Long.

Si les tracés des marches de Long précèdent la marche elle-même, ce n’est pas le cas du tracé de Planisfero Roma, une œuvre du collectif d’artistes italiens STALKER qui traverse ici les terrains vagues de Rome. Le tracé apparaît ici de manière beaucoup plus anarchique. Il illustre les corps de ces artistes qui ne se limitent plus aux voies et aux signalisations qui guident notre déplacement en milieu urbain. Ce sont des corps libres, des corps qui s’affranchissent des flux qui nous aspirent en ville. Bien qu’Henry David Thoreau ait fait l’éloge de la marche dans la nature, nous pourrions retrouver chez STALKER cette même désobéissance qui apparaît dans la volonté de marcher de Thoreau : une volonté de quitter les lieux qui nous conditionnent et qui conditionnent pareillement notre corps tout entier. Dans son court essai De la marche, cet écrivain rebelle fait référence aux saunterers, aux vagabonds du Moyen Âge qui allaient de maison en maison et qui demandaient charité. Selon leurs dires, ils cherchaient la Sainte Terre. En réalité, les saunterers – ou pourrait-on dire les sans-terre – cherchaient l’aventure, une expérience corporelle inédite où leurs corps échapperaient à l’emprise du système. Selon Thoreau, ces hommes étaient de véritables marcheurs4. Cette philosophie se rapproche du travail de STALKER, et d’autant plus lorsqu’ils se réfèrent dans leur manifeste au célèbre film d’Andreï Tarkovski, Stalker, et à la chambre des secrets qui se trouve à l’intérieur de la zone5. Les corps des artistes du collectif STALKER déambulent dans une ville en évolution sans véritables repères, à la recherche de quelque chose d’insaisissable, tout comme les saunterers, et tout comme les protagonistes de Stalker. De retour de leur aventure ils proposent une nouvelle cartographie de la ville romaine dans laquelle apparaissent en bleu ces espaces abandonnés de tout usage. Cette carte résulte de cette marche ou performance dans laquelle le corps se déplace librement et découvre des espaces en mutation. Les artistes de STALKER ont franchi de nombreux grillages, de nombreuses barrières, et de nombreux portails pour évoluer à travers l’espace intermédiaire de la ville. La carte de STALKER livre au spectateur deux mouvements, deux devenirs : celui du groupe d’artistes qui se déplace à travers un milieu urbain, représenté par un tracé blanc, et celui d’espaces qui se renouvellent sans cesse, illustré par la couleur bleue. La carte de STALKER n’est pas sans nous rappeler celle de Deleuze et Guattari, qui, contrairement au calque est en mutation permanente. Selon ces philosophes la carte n’est pas figée :

La carte est ouverte, elle est connectable dans toutes ses dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications. Elle peut être déchirée, renversée, s’adapter à des montages de toute nature, être mise en chantier par un individu, un groupe, une formation sociale.6

Ce devenir, ce mouvement de la carte transparaît dans l’œuvre de Christian Nold, Greenwich Emotion Map, de 20066. Cette carte, qui est toujours éditée, est le résultat d’une commande de la ville de Greenwich pour améliorer le quotidien de la ville. Nold a pris un échantillon de quatre-vingts résidents de la ville et a enregistré leurs émotions grâce à un dispositif mis en place par l’artiste lui-même, le G.S.R. (Galvanic Skin Response). Grâce à des capteurs situés sur la peau des participants, Nold a pu relever les émotions de ces personnes lorsqu’ils ont marché à travers la ville et lorsqu’ils ont interagi avec leur environnement quotidien. La carte de Nold est un ensemble de quatre-vingts courbes d’émotion, un ensemble qui vibre, un ensemble en mouvement, en devenir. La carte de Nold traduit à la fois le déplacement du corps des participants, mais également le mouvement de leurs émotions. Le concept de Nold trouve ses origines dans les cartes situationnistes que Guy Debord a théorisé dans les années cinquante. Les corps en dérive des personnes qui se lancent dans les déplacements situationnistes se retrouvent dans une situation ludo-constructive, selon Debord, une situation qui a pour effet de lui faire prendre conscience de la nature psycho-géographique de l’expérience7. Nold est conscient du lien entre le corps de l’individu et son environnement, cependant le laisser-aller que les situationnistes mettaient en avant est ici absent puisque les corps des habitants de Greenwich évoluent dans leur environnement quotidien. Nous pouvons tout de même souligner une certaine parenté entre les cartes de Nold et leurs ancêtres situationnistes. Devant la Greenwich Emotion Map, le spectateur se trouve confronté à la ville en mouvement, il perçoit aussi les interactions des corps des habitants de Greenwich avec leur environnement, avec les lieux qu’ils traversent et avec les autres individus qu’ils rencontrent. L’enchevêtrement des courbes d’émotion illustre l’idée de Deleuze, de sa carte en mouvement.

Ce ne sont pas des courbes qui s’enchevêtrent dans le travail de Jean-Luc Moulène, Fénautrigues, mais des photographies. Pendant quinze ans, de 1991 à 2006, Moulène est retourné sur les chemins de son enfance à Fénautrigues où il a parcouru et photographié le territoire. Ainsi, il a constitué une immense archive de plus de 5000 photographies et négatifs. Les cinq cents photographies qu’il a choisies sont ici agrafées au support en bois. Il a déployé sa collection de photographies où apparaissent champs et chemins sur cette carte qui témoigne de ses multiples passages sur les chemins de Fénautrigues. De plus, l’enchevêtrement que nous avons relevé, souligne les multiples allers et retours que le photographe a effectués pendant ces quinze années. Selon Tiberghien :

La carte joue un rôle de « traduction », comme celle de La Pérouse, […] : la traduction du chaos des données empiriques en un système homogène exprimé en termes de position et de distance.8

Certes, en cartographiant ses marches, Moulène nous présente un ensemble homogène, mais il permet également à notre regard de pénétrer dans le territoire de Fénautrigues par de nombreuses entrées et de suivre les chemins photographiés.

2. Cheminer dans le livre

L’œuvre de Fénautrigues n’est pas seulement une carte. Un livre, commandé par le Ministère de la Culture avait précédé cette carte, et avait été édité en 2010. C’est un livre qui est constitué des mêmes photographies que la carte. On peut le voir sous la forme d’un labyrinthe constitué de ces trois chemins dans lequel on se perd d’une page à l’autre entre les différents formats, l’alternance entre le noir et blanc et la couleur, le changement entre le paysage et les gros plans. Ce sont des plans rapprochés d’une nature que le corps de l’artiste rencontre, son appareil tenu au niveau de sa taille. En procédant ainsi, l’artiste témoigne de la rencontre intime entre son corps et la nature qu’il traverse. C’est la photographie qui va donc révéler ce rapport intime. Quant à nous, notre regard pénètre également dans le territoire de Fénautrigues et circule sur ces chemins que Moulène a maintes et maintes fois foulés. Mais surtout, notre regard circule dans ce dispositif page après page, et parfois il retourne sur ses pas pour se perdre à nouveau.

Si Richard Long a décidé de nommer son livre d’artiste Labyrinth, ce n’est pas sans raison. Au moment où nous ouvrons ce recueil de cent photographies en noir et blanc, nous nous perdons dans les méandres des chemins ruraux de l’Angleterre. Nous pouvons souligner l’effet produit par la présence de virages interminables. Dès lors, nous perdons tout repère et notre sens de l’orientation, puisqu’il nous est impossible de nous créer des liens entre chaque photographie. Labyrinth porte bien son titre puisque ce livre nous apparaît davantage comme une collection de voies sans issue que comme un simple cheminement. Nous sommes prévenus dès l’ouverture du livre, dès la lecture du titre de son caractère labyrinthique. Il semblerait que Long essaye de nous faire réfléchir à la forme du livre et au rapprochement que nous faisons entre le livre et la marche. Le livre traditionnel comporte une temporalité particulière que nous construisons nous-mêmes lorsque nous parcourons page après page, avec parfois des retours en arrière, le cheminement de l’artiste. Or, ici Long nous retire la possibilité de reconstruire sa marche, mais également la possibilité de construire quelque cheminement que ce soit.

Si le livre traditionnel nous permet généralement de reconstruire une temporalité de la marche en découvrant le livre page après page avec parfois des retours en arrière, ce n’est pas le cas du leporello, plus couramment appelé livre en accordéon, que l’ami de Long, Hamish Fulton, explore avec Ajawaan. En août 1985, il effectue une marche dans le Saskatchewan au Canada autour du Lac Ajawaan. A son retour il crée ce leporello dans lequel nous découvrons dès son ouverture une photographie en panoramique du lac et des colonnes de mots de quatre lettres. Contrairement au livre traditionnel, nous percevons le livre dans sa totalité dès l’ouverture. Moeglin-Delcroix note que chez Fulton, le leporello est utilisé « pour donner à voir l’unité du panorama ou la continuité du chemin parcouru »9. Il nous autorise à parcourir l’intégralité de sa marche d’un regard continu. La succession des colonnes de mots et la régularité des mots à quatre lettres pourraient nous faire penser au rythme de la marche ; elle pourrait correspondre à la succession des pas de l’artiste. Rebecca Solnit a relevé l’analogie que nous faisons si souvent entre la marche et l’écriture. Elle dira qu’ « écrire, c’est ouvrir une route dans le territoire de l’imaginaire » et plus loin elle ajoute que « lire c’est voyager dans ce territoire en acceptant l’auteur pour guide »10.

Long et Fulton se servent tous les deux d’une écriture textuelle pour traduire leurs marches. Les mots cheminent à travers les pages et nous situent poétiquement dans l’œuvre. Ce sont souvent des phrases nominales qui évoquent les sons, la lumière, la température ou tout ce qui se réfère à l’environnement de l’artiste-marcheur11. L’écriture de Long, de Fulton, mais aussi d’autres artistes-marcheurs comme Chris Drury peut être textuelle mais ils utilisent également une écriture photographique. Les deux écritures se complètent dans le livre d’artiste et ces artistes-marcheurs disposent de ces deux formes plastiques afin de nous intégrer dans leur marche.

3. Du corps au regard – du regard au corps

Parfois les photographies de l’artiste-marcheur sont disposées autrement que dans la forme d’un livre. Prenons par exemple le travail de Renée Lavaillante. Lors de son Grand Tour en Italie, elle a photographié les sols des ruines romaines. Dans Promenades romaines nous pouvons également apercevoir dans ces photographies les pieds de l’artiste. Elle a fait le choix d’assembler ces images en les juxtaposant afin de laisser filer une ligne entre chaque photographie. Ainsi, notre regard suit les circonvolutions labyrinthiques de cet assemblage. Le support sur lequel sont imprimées les photographies de Renée Lavaillante devient la surface sur laquelle le regard du spectateur chemine tout comme l’artiste elle-même. De ce travail ressort un va-et-vient entre les pieds de Lavaillante qui marchent, entre son regard qui passe par le viseur de l’appareil photo, et entre le regard du spectateur. Lavaillante se tient debout pour marcher, et pourtant son regard n’embrasse plus l’horizon comme celui de Long ou de Fulton. Le regard qu’elle nous livre est un regard vertical, qu’elle nous propose ici à l’horizontal. Nous regardons devant et pourtant nous regardons le sol. En tant que spectateur, nous sommes aux prises avec un certain vertige, une instabilité qui nous renvoie immédiatement à la place de l’artiste-marcheur.

Dans une installation intitulée Graphie du déplacement Mathias Poisson nous permet aussi de réfléchir au rapport entre l’artiste-marcheur, l’œuvre et le spectateur. Installées côte à côte sur des supports en bois au centre de la pièce, ses photographies décrivent un parcours. Nous déambulons autour de ces images reliées entre elles par une ligne d’horizon. Tout à la fois, notre regard suit cette ligne d’horizon et notre corps circule autour de l’installation. Ainsi nous imitons le déplacement du corps de l’artiste à travers les villes méditerranéennes qu’il a parcourues et qu’il a photographiées. Si Mathias Poisson révèle son intérêt pour le corps du spectateur dans ce travail, il utilise aussi ce corps comme matière principale dans des marches qu’il met en œuvre où nous découvrons l’espace les yeux fermés ou bien avec des lunettes floues. Parfois nous sommes guidés par sa voix. Parfois nous sommes guidés par un partenaire qui reçoit lui-même les directives comme ce fut le cas lors de son exposition à l’Espace Écureuil à Toulouse, début 2013. Il va de soi que nos sens sont pleinement engagés lorsque l’on nous ôte la vue : notre corps devient attentif aux sons, aux odeurs, et surtout au contact avec le sol. Les Marches Blanches qu’il a organisées avec Alain Michard à Bruxelles en 2010 invitent le spectateur à participer à une expérience collective où nous devenons à la fois conscients de notre propre corps, du mouvement, du déplacement de ce dernier, mais aussi de l’environnement dans lequel notre corps évolue.

S’abandonner à la voix de l’artiste et se laisser guider par elle est aussi central dans l’œuvre de Janet Cardiff. Cette artiste canadienne reste connue du grand public pour ses Sound Walks : des marches effectuées par Cardiff elle-même et qu’elle enregistre avec un son binaural, un procédé complexe qui a pour effet de nous placer précisément à la place du marcheur. Dans Wånas Walk, Cardiff nous guide à travers une forêt grâce à des directions précises. Nous entendons à la fois ses pensées, ses pas et les sons environnants. Mais surtout, nous recevons les paroles de Cardiff à la manière d’un mythe qui se projette directement sur le paysage que notre corps traverse. Les deux marches, celle de l’artiste et celle du spectateur se superposent, créant ainsi une fusion entre les deux corps. Lorsque le spectateur se met en marche, lorsqu’il devient participant, l’œuvre se crée.

À ce propos nous pouvons citer une autre artiste, Johanna Hällsten, dont l’un des travaux s’apparente aux Sound walks de Cardiff et qui maintient que son art « ne se suffit pas à lui-même, il n’existe qu’à travers sa relation avec le participant »12. En 2012 elle a effectué un parcours sonore, Every Day Material, dans lequel nous nous déplaçons en écoutant un enregistrement binaural qui nous situe dans la ruralité et le passé de Covas do Monte, un petit village situé au cœur des montagnes Gralheira au Portugal. Hällsten tient compte de l’interdépendance entre le participant et les lieux qu’il traverse. Ainsi elle avance que :

L’installation comprend l’expérience du participant à travers son interaction avec l’espace et avec l’intervention qui a pris forme par le mouvement. L’expérience se déploie et change lorsque le participant marche à travers l’installation et le lieu.13

Lorsque le corps du spectateur, cette matière qu’a choisi Hällsten pour son œuvre, se met en marche, c’est l’ensemble de l’œuvre qui se crée. La déambulation devient ainsi l’œuvre. Par ailleurs, Thierry Davila soutient que :

Tel est, dans le domaine de l’art, le destin de la déambulation : elle est capable de produire une attitude ou une forme, de conduire à une réalisation plastique à partir du mouvement qu’elle incarne, et cela en dehors ou en complément de la pure et simple représentation de la marche (iconographie du déplacement), ou bien elle est tout simplement elle-même l’attitude, la forme.14

Plus loin, il ajoute que « marcher devient le moyen privilégié pour écouter le monde, y prêter attention, parce que se déplacer est aussi une façon de se mettre à entendre »15. C’est précisément ce que Poisson, Cardiff et Hällsten permettent dans leurs dispositifs respectifs. Poisson nous ôte un sens, la vue, ou bien, il nous la modifie. Cardiff et Hällsten, quant à elles, nous imposent des sons qu’elles ont enregistrés et qui dirigent notre marche. Le monde est remodelé par la marche de ces artistes, mais également par la nôtre lorsque notre corps s’immisce dans leur œuvre. C’est notre propre corps qui entre en jeu.

La marche serait un jeu selon Davila, un entre-deux, où l’individu se situe entre un monde géographique et un monde psychique, un entre-deux où il se découvre en tant que sujet. Et au théoricien d’ajouter que :

Ainsi va la cinéplastique qu’il (l’artiste) met en œuvre : elle participe d’un mouvement oscillatoire capable d’œuvrer entre intérieur et extérieur, elle se développe comme un mouvement dialectique, comme une dialectisation.16

L’œuvre qui résulte de ces marches demeure la marche elle-même que les cartes, livres et installations viennent traduire chacun à sa manière. Les dispositifs utilisés par les artistes-marcheurs sont eux-mêmes la marche dans lesquels notre regard se promène, effectuant ainsi le trajet de l’artiste-marcheur lui-même. Notre regard est ainsi entièrement engagé et nous pourrions ajouter que notre corps l’est également. Ceci est d’autant plus vrai dans le cas des marches participatives dans lesquels les corps se déplacent : les corps des artistes, les corps des spectateurs et le corps de l’œuvre lui-même. Nous pouvons aussi souligner que les œuvres que sont les marches participatives ont aussi une part d’aléatoire puisque l’artiste laisse au spectateur une grande part de la poïétique de l’œuvre, son corps et son ressenti étant la matière principale. Ainsi, le corps de l’œuvre vit, il respire, il marche. Ce sont des œuvres en marche, des œuvres qui cheminent, des œuvres en devenir permanent.

 


Notes

1 – H. Fulton, cité das F. Careri, Walkscapes, Walking as an Aesthetic Practice, Barcelone, Ed. Gustavo Gili, 2005, p. 145.

2 – G.A. Tiberghien, Nature, Art, Paysage, Arles, Actes Sud Paysage, 2001, p. 64.

3Ibidem, p66.

4 – H.D. Thoreau, De la marche, Paris, Mille et une nuits, 2003, p.7-8.

5 –  stalkerlab.org

6 –  emotionmap.net

7 – G. Debord, Théorie de la dérive, publié dans Les Lèvres nues n° 9, décembre 1956 et Internationale Situationniste n° 2, décembre 1958, consulté sur http://www.larevuedesressources.org/theorie-de-la-derive,038.html, le 18/04/2013.

8 – G.A. Tiberghien, Op.cit., p. 64.

9 – A. Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste, 1960-1980 : une introduction à l’art contemporain, Paris, Bibliothèque Nationale de France, 2012, p. 256.

10 – R. Solnit, L’art de marcher, Arles, actes Sud, 2002, p. 100.

11 – Nous pourrions nous référer ici aux haïkus, ces célèbres poèmes japonais qui ont pour particularité de nous situer précisément dans un environnement. Au XVIIème siècle, lors de son ascension du Mont Fuji, le moine Bashô entreprend l’écriture de plusieurs journaux de voyage contenant des haïkus.

12 – Johanna Hällsten, « Movement and Participation: Journeys within Everyday Environments », in Contemporary Aesthetics, hors série, « Aesthetics and Mobility », 2005.

13 – J. Hällsten, ibidem.

14 – T. Davila, Marcher, créer, flâneries dans l’art de la fin du XXème siècle, Paris, Ed. du Regard, 2007, p. 15.

15 – T. Davila, Op.cit., p. 16.

16 – T. Davila, Op.cit., p. 23.


Bibliographie

CARERI Francesco. Walkscapes, Walking as an Aesthetic Practice. Barcelone : Ed. Gustavo Gili, 2005, 216p.

DAVILA Thierry. Marcher, créer, flâneries dans l’art de la fin du XXème siècle. Paris : Éditions du Regard, 2007, 200p.

DELEUZE Gilles, GUATTARI Félix. Mille Plateaux, Capitalisme et schizophrénie. Paris : Minuit (collection Critique), 1980, 648p.

HÄLLSTEN Johanna. « Movement and Participation : Journeys within Everyday Environments » in Contemporary Aesthetics, hors série « Aesthetics and Mobility ».

MOEGLIN-DELCROIX Esthétique du livre d’artiste, 1960-1980 : une introduction à l’art contemporain. Paris : Bibliothèque Nationale de France, 2012, 443p.

SOLNIT Rebecca. L’art de marcher. Arles : Actes Sud – Babel, 2002, 400p.

THOREAU Henry David. De la marche. Paris : Mille et une Nuits, 2003, 79p.

TIBERGHIEN Gilles A. Nature, Art, Paysage. Arles : Actes Sud – Nature, 2001, 232p.

 

Sites internet des artistes cités

CARDIFF Janet : cardiffmiller.com

FULTON Hamish : hamish-fulton.com

HÄLLSTEN Johanna : johannahallsten.com

LAVAILLANTE Renée : reneelavaillante.net

LONG Richard : richardlong.org

NOLD Christian : christiannold.com

POISSON Mathias : poissom.free.fr

STALKER (collectif) : stalkerlab.org

 

Corps « noirs », enjeux de la création chorégraphique contemporaine d’Afrique ?

Annie Bourdié
Docteur en Sciences Sociales, Université Paris-Est Créteil
bourdie@u-pec.fr

Pour citer cet article : Bourdié, Annie, « Corps “noirs”, enjeux de la création chorégraphique contemporaine d’Afrique ? », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°6 « Jeux et enjeux du corps : entre poïétique et perception », été 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur <https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/la-ville-contemp…ite-au-generique/>.

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Résumé

De nombreux travaux ont été menés sur l’image du « Noir » à travers l’Histoire. Soumis au poids du regard occidental, l’ « Africain » s’est souvent vu réifié, essentialisé, assigné à un certain “exotisme » que pouvait inspirer sa couleur de peau. Les arts chorégraphiques ont eux aussi historiquement contribué, non sans un certain ethnocentrisme, à l’ancrage d’idées reçues sur les corps noirs, aussi bien dans la réception et la perception des œuvres par les publics occidentaux, que dans leur mise en scène par les artistes eux-mêmes. Depuis les années quatre-vingt dix, de nombreux chorégraphes du continent africain se sont engagés dans un mouvement improprement appelé « danse africaine contemporaine ». Dans leur travail chorégraphique, ont-ils pu se mettre à distance des idées reçues et des modèles imposés  dans le domaine de la danse ? Pour satisfaire un public majoritairement occidental,  ne se sont-ils pas appuyés sur certaines images ? Sont-ils parvenus à déconstruire les stéréotypes sur les corps noirs et à affirmer une écriture singulière ?
Le corps mis en jeu dans la danse, soumis au regard de certains publics, peut se retrouver au cœur d’enjeux qui dépassent la seule dimension artistique.

Mots-clés : Afrique – danse  – « corps noir » – colonisation – réappropriation – chorégraphie

Abstract

Contemporary choreographies from Africa have been crossed by social representations of dance, body and arts but they are also nurtured by the historical western gaze on Africa, on the black body, and the african dance. How the artists can deal with this to find their own artistic expression?

Key-words: Africa – dance – « black body » – colonisation – reappropriation – choregraphy

 


 Sommaire

1. Un corps producteur de sens
2. Un corps marqué par l’Histoire
3. Une « danse africaine » pour l’Occident
Conclusion
Notes
Bibliographie

 

Chaque individu établit sa relation au monde en premier lieu par son corps, façonné par son vécu individuel mais aussi par l’histoire sociale et culturelle des divers groupes auxquels il va s’identifier sa vie durant. Objet de représentations, lieu d’imaginaires multiples et enjeu de pouvoirs, le corps n’est ainsi jamais neutre.

 1. Un corps producteur de sens

1.1. La réhabilitation récente du corps en Occident

Dans les civilisations occidentales, il fut très longtemps relégué à une place secondaire1. Durant des siècles, la culture judéo-chrétienne tout autant que la philosophie occidentale2 contribuèrent à entretenir une certaine « somatophobie ». Il fallut attendre le XXe siècle pour que soit en quelque sorte inventé théoriquement le corps3, et remise en question la dichotomie corps-esprit. Ainsi les grands changements de paradigmes que la psychanalyse4, la phénoménologie5, l’anthropologie sociale6 et la sociologie7 ont successivement opérés, réhabilitèrent progressivement le corps en lui redonnant sa place au sein des sociétés occidentales :

Notre siècle a effacé la ligne de partage du « corps » et de l’ « esprit » et voit la vie humaine comme spirituelle et corporelle de part en part, toujours appuyée sur le corps.8

La deuxième moitié du XXe siècle fut incontestablement celle d’une véritable revalorisation somatique. Les années 70 constituèrent à cet égard l’une des périodes les plus emblématiques. Le corps, lieu de l’expression du sensible, devint l’enjeu de revendications diverses pour toutes les catégories opprimées ou marginalisées9. Cette période de libération corporelle, partagée par toute une génération révoltée en quête de changement, laissa progressivement la place au cours des années 80 à un culte plus individualisé du corps. Selon David Le Breton, cette nouvelle centration somatique, érigée en véritable quête de soi, serait la conséquence d’une structuration individualiste du monde qui participerait à la construction de l’identité du sujet :

« C’est par votre corps qu’on vous juge et qu’on vous classe », dit en substance le discours de nos sociétés contemporaines. Nos sociétés sacrent le corps en emblème de soi. Autant le construire sur mesure pour ne pas déroger au sentiment de la meilleure apparence.10

Pour Jean Baudrillard, le corps fonctionnerait comme une valeur signe11, jusqu’à devenir objet spectaculaire. Qu’il soit image ou fétiche, tout individu tendrait à s’identifier pleinement à lui12.

Pluriel, producteur de sens, étroitement lié aux regards qui lui sont portés et aux représentations dont il est l’objet, le corps n’est ainsi jamais neutre et les discours qui l’accompagnent encore moins. Dans un monde globalisé où se télescopent des modèles contradictoires, la construction de la corporéité, entendue au sens phénoménologique du terme13, est le résultat de processus complexes qui, loin d’être linéaires, sont parfois difficilement objectivables.

 

1.2. Le corps de l’ « Autre » comme objet de stigmatisation

Si la place du corps a été minutieusement étudiée et analysée dans les sociétés occidentales, force est de constater que la majorité des recherches ont implicitement délaissé tout ce qui avait trait au corps « non occidental » considéré le plus souvent comme « hors norme ». Ce déni, révélateur d’un certain ethnocentrisme, a contribué à l’élaboration progressive de la figure de « l’Autre » générant la production, la circulation et le maintien jusqu’à aujourd’hui de tout un aréopage des représentations les plus stéréotypées.
Le rejet de la différence est un phénomène ancien et relativement universel. Les théories racialistes, en instaurant dès le XVIIe siècle une hiérarchisation des « races »14, servirent de fondement scientifique aux discriminations les plus graves et ce jusqu’au XXe siècle. L’esclavagisme, le colonialisme, le ségrégationnisme, le nazisme et plus près de nous l’apartheid en sont les témoignages historiques les plus marquants.
Aujourd’hui encore, malgré l’invalidation scientifique du principe racial par la biologie contemporaine, la stigmatisation de l’individu à partir de ses caractéristiques somatiques est loin d’avoir disparue :

Que les races ou non existent pour les savants, n’influence en rien la perception de n’importe quel individu, qui constate bien que les différences sont là. De ce dernier point de vue, seules comptent les propriétés immédiatement visibles : couleur de peau, système pileux, configuration du visage15.

Les corps « noirs » sont ceux qui, au cours de l’Histoire, ont été les plus stigmatisés et réifiés. Les récentes attaques dont a été victime la Ministre de la Justice d’origine guyanaise, Christiane Taubira16, montrent que « le racisme biologique est encore présent dans nos sociétés »17.

 

1.3. Les enjeux d’une recherche autour de la création chorégraphique d’Afrique

Lorsque ces corps sont mis en spectacle, ils deviennent inévitablement le lieu privilégié de la circulation des représentations les plus diverses où se jouent des relations hiérarchiques de pouvoir mais où s’affirment également des revendications d’ordre identitaire.
Dans mes travaux, je me suis plus particulièrement intéressée au développement de la création chorégraphique contemporaine en Afrique de l’Ouest francophone18, durant la période péri et post-coloniale. En problématisant ma recherche autour des représentations du « Noir », de l’Afrique et de la danse, j’ai montré que les chorégraphes et les danseurs du continent étaient régulièrement soumis à une double contrainte qui les obligeait à composer avec les images le plus souvent stigmatisées du corps « noir », de l’Afrique, et de « la danse africaine » tout en se confrontant aux modèles dominants du corps et de la danse en Occident. Dans ce contexte très particulier, ils ont dû développer des stratégies spécifiques, en vue d’obtenir la meilleure reconnaissance.
J’ai pu ainsi montrer que la mise en jeu des corps « noirs » sur les scènes occidentales était au cœur d’enjeux qui dépassaient les seules considérations esthétiques ou artistiques.
Dans quelle mesure ce regard porté depuis des générations sur l’Afrique, le « Noir » et la danse influence-t-il les choix artistiques des chorégraphes africains ? Dans cet article, je souhaite apporter des éléments de réponse à cette question en m’appuyant sur des exemples précis.

2. Un corps marqué par l’Histoire

2.1. Le corps africain « sauvage »

Les récits d’explorateurs et l’iconographie occidentale du XVe au XVIIIe siècles contribuèrent à renforcer l’idée selon laquelle les Africains étaient proches d’un certain « état de nature » en opposition à la culture de l’homme civilisé. On se servit de cette imagerie pour appuyer tout autant les thèses sur l’animalité, la monstruosité et la sauvagerie, que celles sur l’infériorité et la docilité du « Noir ». Plus tard, cette représentation des corps servit à asseoir l’image du vaincu sur la voie de la civilisation, au moment où naissaient conjointement la colonisation et l’anthropologie.
On pourrait imaginer aujourd’hui que sur les scènes contemporaines ces aspects aient totalement disparu. Pourtant, en 2008, à Tunis, lors du concours des septièmes rencontres chorégraphiques d’Afrique, Danse, l’Afrique danse ! organisées par Afrique en Créations, le danseur sénégalais, Pape Ibrahima N’diaye (dit Kaolack), remportait le premier prix solo avec sa pièce, Dieu est mort. Il donnait à voir un corps africain « sauvage », selon ses propres termes, n’hésitant pas à se convulser sur scène, revendiquant par là sa nature animale19. Ce danseur interprète de la compagnie Jant-Bi de Germaine Acogny, en faisant de la « bestialité africaine » une spécificité de son écriture, contribuait dans une certaine mesure à renforcer une image caricaturale de « l’Africain » et de « sa » danse, régulièrement identifiée comme athlétique, virile et exotique.

Qu’est-ce-qu’on voit dans la peau d’un Africain, qu’est-ce-qu’on attend d’un Africain, où va l’Africain ? […] Je suis là pour être moi, en tant que sauvage, parce que je suis un sauvage et on l’a vu dans le spectacle. C’est à cause de cela qu’il y a les rugissements, c’est ma manière de respirer sur scène, je ne le fais pas exprès. C’est ma manière de respirer20.

Dieu est mort, Pape Ibrahim N’diaye, © Kaolack MS, 2005

2.2. Exposer le corps « noir »

 Au début du XIXe siècle, l’histoire tragique de la jeune sud-africaine Saartje Baartman21 marqua le début d’un processus paradoxal d’exposition du corps « noir » en Europe. En 1810 cette jeune femme fut ramenée du Cap. Enfermée nue dans une cage, sa stéatopygie fut exhibée aux yeux des foules de Londres et de Paris. Considérée comme l’archétype de la morphologie féminine africaine, véritable curiosité pour les biologistes, celle qu’on surnomma la Vénus Hottentote pour ses formes callipyges exceptionnelles, fit à ses dépends le lien entre science et spectacle. Emportée par la maladie cinq ans plus tard, son corps fut alors moulé puis disséqué, à l’initiative du biologiste français Georges Cuvier. Son cerveau et ses organes génitaux furent découpés et conservés au Musée de l’Homme à Paris. Tel un trophée de la science, le moulage de son anatomie trôna dans le hall du célèbre musée jusqu’en 1974, avant d’être stocké dans les sous-sols du bâtiment. Ce ne fut qu’en 2002 après huit années de négociations complexes entre l’Afrique du Sud et la France, que la dépouille de Saartje Baartman fut enfin rapatriée. Des obsèques nationales furent organisées par le Président Thabo Mbeki.

 

Sartjee Baartman © Westminster Archive Center, 1810

 

Depuis la restitution de son corps le destin de cette femme a non seulement suscité l’émoi dans l’opinion publique mais il est même devenu, pour de nombreux artistes du monde contemporain, une source d’inspiration, voire un outil de revendication féministe et identitaire.
Des adaptations de l’histoire tragique de cette femme ont vu le jour au théâtre ou au cinéma, comme la pièce Vénus de l’auteure afro-américaine Suzan-Lori Parks, mise en scène par Cristèle Alves Meira en 2010 ou le film Vénus noire du réalisateur Abdelatif Kechiche en 2009.
Le milieu de la danse n’a pas été en reste, s’emparant également du thème de manière récurrente ces dernières années. La sud-africaine Nelixiwe Xaba ancienne interprète de Robyn Orlin est une des premières à s’inspirer de la « Vénus Hottentote », en créant deux solos autour du thème. Le premier, They look at me and that’s all they think créé en 2007, dénonce le voyeurisme exotique du regard occidental. Dans sa deuxième pièce, Sakhozi says no to the Venus, créée en 2008 à la demande du Musée du Quai Branly, elle met en écho l’histoire de la jeune Saartje avec son propre parcours. Elle raconte avec ironie le retour difficile d’une jeune femme dans son pays, l’Afrique du Sud, après plusieurs années passées en France. Déracinée, elle décide de revenir dans l’Hexagone. Mais « Sakhozi » s’y oppose et ne lui offre qu’une alternative, trois mois de liberté surveillée à être exhibée dans un musée parisien. Dans son travail artistique, Nelixiwe Xaba se met systématiquement en scène avec des objets à forte charge symbolique. Avec humour et cynisme elle n’hésite pas à bousculer le public avec des images provocantes22.

Nelixiwe Xaba : Sakhozy says no to the Venus © Suzy Bernstein, 2008

They look at me and that’s all they think © Photo CDC Toulouse, 2012

 

La chorégraphe sud-africaine Robyn Orlin a créé à son tour en Europe en 2011 un spectacle collectif intitulé Have you hugged, kissed and respected your brown Venus today? 23. Dans cette pièce, cinq comédiennes et chanteuses au corps généreux, moulées dans des robes colorées, incarnent les « Vénus Noires ». Dans cette mise en scène proche du cabaret burlesque, alternent chants, danses et discussions. Dans les créations de cette artiste, le public est régulièrement pris à parti. Dans Have you hugged, kissed and respected your brown Venus today ?, les interprètes provoquent le public en distribuant des bananes en même temps qu’ils les interpellent sur la condition noire.

 

Have you hugged, kissed and respected your brown Venus today? Robyn Orlin
© Corinne Dardé, 2012

Dans ce spectacle qui relève plus de la performance que de la chorégraphie, Robyn Orlin, en tant que femme blanche sud-africaine, pose une question qui pour elle est essentielle : « qu’est-ce qu’être Africain ? »

En 2011, la danseuse guadeloupéenne Chantal Loïal24et la martiniquaise Annabel Guérédrat25 présentent à leur tour chacune un solo inspiré de la Vénus Hottentote.

On t’appelle Vénus, Chantal Loïal © C. Loïal, 2011

Chantal Loïal, qui se désigne elle-même comme « la danseuse aux grosses fesses »26, n’hésite pas à s’identifier physiquement à Sartjee Bartman, dans une danse lente, sensuelle et mystérieuse, ponctuée de textes, construite comme une sorte d’auto-exhibition décomplexée de ses propres formes.

Je me suis sentie terriblement proche d’elle, confie-t-elle. Son histoire m’allait en quelque sorte comme un gant. Pour la première fois de ma carrière, j’ai osé parler de mon corps, de mes fesses, sans passer par l’humour. J’ai même pris le risque, après beaucoup d’hésitations, de me montrer nue. En me confrontant à la souffrance de Sarah, je n’avais plus le choix : il fallait y aller !27

Annabel Guérédrat dans Afreak show for S.28, en mini-short et soutien-gorge rouges, talons aiguilles, perruque afro et grosses lunettes de soleil, tout en évoquant le destin de Saartje Bartman, dénonce la relation quasi-néocoloniale que ceux qui ont le pouvoir entretiennent avec les artistes du continent noir.

Afreak show for S., Annabel Gueredrat © Sophie Dupuis, 2011

Toutes ces chorégraphes s’appuient sur cet événement emblématique du passé colonial pour questionner chacune à leur façon la condition actuelle des femmes « noires » ou métisses en Afrique. Elles dénoncent le regard porté sur le corps « noir » féminin.

 

 2.3. Les spectacles « ethniques » comme processus de généralisation des clichés

Dans la deuxième moitié du XIXe siècle en Europe la mise en spectacle de l’ « altérité ethnique », loin de rester un cas isolé, se généralisa avec la mise en place des spectacles « anthropozoologiques »29. À la recherche de populations de plus en plus exotiques, jugées sauvages ou spectaculaires, on achemina des centaines de troupes, des milliers d’hommes, de femmes et d’enfants venus du Pacifique, d’Asie et surtout d’Afrique, pour les exhiber en Europe et aux USA dans les zoos, les expositions, les foires, les cirques, mais aussi sur la scène des cabarets et des music-halls. À leurs débuts, ces « zoos humains »30 furent tout autant une attraction de foire qu’un terrain d’expérimentation pour les scientifiques, biologistes et anthropologues, venus observer et mesurer les « indigènes » in situ.

Avec la montée en puissance des empires coloniaux, ces manifestations prirent une signification plus politique et contribuèrent à convaincre le public que non seulement le « sauvage » existait mais qu’il était fondamental de le civiliser. Les États européens s’appuyèrent alors sur ces exhibitions pour asseoir leur politique d’expansion coloniale en les intégrant dans ces grandes expositions jusqu’au début du XXe siècle. Celle de 1931 à Paris fut emblématique. Le faste et les moyens mis en œuvre à cette occasion, le succès qu’elle remporta, tout en témoignant de la puissance de l’empire colonial français, permirent d’ancrer profondément les représentations les plus caricaturales sur l’ « Autre ». Des centaines de figurants furent recrutés à cette occasion, soit directement dans les colonies, soit parmi les tirailleurs ou les travailleurs vivant à Paris. Les shows étaient confiés à des metteurs en scène venant du théâtre ou du music-hall. Par la présentation de ces danses venues de tous les continents, il s’agissait en quelque sorte de « chorégraphier l’empire »31.

Si, quels que fussent les peuples représentés lors de ces expositions, l’altérité fut mise en scène et globalement stigmatisée, c’est véritablement sur le « Noir » et l’ « Africain » que se cristallisèrent les représentations les plus fantasmées autour de notions comme celles du « peuple-enfant, proche de la nature et de l’animal, naturellement violent, sauvage, anthropophage, paresseux, fourbe et fanatique »32. Dans cette vision caricaturale, le corps et la danse occupèrent une place de choix.

Les interprètes de ces shows, tout autant que les artistes noirs se produisant sur les scènes des théâtres ou des cabarets, s’ils se plièrent parfois contre leur gré aux règles de mise en scène souhaitées par les imprésarios occidentaux, avaient cependant conscience du jeu auquel ils se prêtaient. Les danseurs arrivaient habillés à l’occidentale dans les villes où ils se produisaient. Ils parlaient même souvent un français irréprochable. Mais pour les besoins de la scène, ils endossaient des costumes réinventés de toute pièce, jouaient aux méchants, parlaient « petit nègre » ou incarnaient les bamboulas 33. Ils avaient intégré le fait qu’en « jouant au sauvage », en proposant des danses énergiques, ils avaient l’assurance du succès auprès des publics.

 

2.4. La valorisation progressive d’un corps noir sublimé : un jeu ambigu sur la nudité

2.4.1. L’érotisation du corps noir

Au tournant du XIXe et du XXe siècle, alors que la nudité était tabou en Europe, à Paris, au sein des divers lieux publics de monstration de l’ « Autre », qu’il s’agisse des zoos, des expositions, des scènes ou des rings de boxe, un public bourgeois commença à se délecter, non sans un certain voyeurisme, de ces corps noirs dévêtus. Dans une certaine mesure, ils symbolisaient l’aspiration d’une société en pleine mutation à vivre sa propre libération somatique. Ce phénomène contribua à une véritable érotisation du « Noir ». Peu importe que celui-ci fût d’Afrique ou des États-Unis, pourvu qu’il alimentât les fantasmes des Parisiens branchés des années folles, avides de corps exotiques, débridés et instinctifs. Paris, avec l’engouement qu’avaient suscités le jazz, les revues et les danses « nègres », devint progressivement la capitale de la « Négrophilie », cristallisant tous les clichés qui accompagnaient cette nouvelle passion.
Le processus d’érotisation toucha plus particulièrement les femmes. Sylvie Perrault34 souligne la permanence, jusqu’à aujourd’hui, des clichés sur la femme africaine, érotisée à l’extrême, construits sur la base d’un imaginaire colonial entretenu d’après elle par des personnages comme Joséphine Baker. Paradoxalement, celle-ci contribua en effet tout autant à construire une vision moderne d’un corps féminin émancipé qu’à stéréotyper l’image de la femme « africaine américanisée »35. Sa célèbre danse des bananes, par exemple, se voulait être une « danse africaine »36, conçue par ses imprésarios pour satisfaire l’imaginaire européen. Mais elle s’appuyait aussi sur sa propre représentation, en tant qu’Américaine, d’une Afrique mythique et sauvage. « Elle jouait en fait la négresse que l’on souhaitait qu’elle soit »37.

Joséphine Baker en 1927 © J. Baker

Joséphine Baker en 1951 © J. Baker

 

 

 

 

 

 

 

 

2.4.2. Un corps piégé par l’image

Durant la deuxième moitié du XXe siècle, l’idée d’un corps noir « objet du désir », fut entretenue et amplifiée par la parution d’un nombre considérable d’ouvrages d’art, magnifiant la beauté africaine. À partir des années 60, plus particulièrement aux USA, la black beauty fut valorisée, portée par le slogan, black is beautiful, un mouvement esthétique né de la revendication politique et sociale des communautés noires des États-Unis, au moment où un vent de révolte commençait à souffler dans toute la société de l’époque.
L’Europe blanche ne fut pas en reste. Après la « Négrophilie » de l’entre-deux guerres, on assista à une véritable mise en valeur de la beauté noire. Cependant, celle-ci ne se fit pas sans une certaine ambiguïté. Les livres de la photographe et cinéaste allemande, Léni Riefenstahl, sont à ce titre, révélateurs. La réalisatrice des films de propagande d’Hitler, qui, à travers ses images sur les Jeux Olympiques de Berlin en 1936, avait magnifié le corps aryen38, fit dans les années 70 l’apologie des Africains. Elle consacra une grande partie de son travail à photographier et à filmer les habitants d’un petit village du Soudan. Die Nuba 39, paru en 1973, fut un véritable bestseller avec sa collection de clichés visant à mettre en valeur les corps entièrement nus des « indigènes » de Kau40. Elle contribua très largement à renforcer l’image d’une Afrique authentique, pure, peuplée d’hommes « à la fraîcheur enfantine »41 dont la beauté nue était « issue tout droit des origines »42. Elle réduisait elle aussi les individus à leur seul corps tout en étant fascinée par leur esthétique. Pour la philosophe Susan Sontag, la démarche de Léni Riefenstahl était avant tout de nature fasciste43. L’artiste allemande participa par ses clichés à entretenir l’imaginaire occidental en diffusant cette vision esthétisante d’un corps noir originel, naturel et proche de la perfection.

Photo tirée du livre Die Nuba de Leni riefenstahl, 1973

Ce processus de fascination a perduré depuis lors, renforcé par de nombreux ouvrages qui, en voulant magnifier le corps noir, ont finalement bien plus contribué à sa réification. Le photographe français Antoine Tempé en est une illustration contemporaine. Celui-ci est bien connu du milieu de la danse pour avoir construit une partie de sa renommée sur un style particulier de photos qu’il prend des artistes africains depuis une douzaine d’années. Ses clichés les plus célèbres, la plupart en noir et blanc, mettent essentiellement en scène des corps dénudés de danseurs44. Interrogé sur sa démarche esthétique, il explique qu’il cherche avant tout à photographier le mouvement et à faire ressortir un certain graphisme des corps pris en pleine action. Il se dit vouloir rester fidèle au propos chorégraphique de l’artiste45.
Pour Antoine Tempé, les photographies les plus représentatives de son style ne sont pas uniquement celles qui mettent en avant un corps mâle puissant, viril et dénudé. Il brosse effectivement des portraits d’artistes qui valorisent des femmes ou d’autres types de morphologies masculines46. Pourtant ses photographies les plus connues et les plus diffusées sont celles qui mettent principalement en valeur l’esthétique d’un corps noir masculin sculptural. Finalement, l’artiste qui sert de modèle, tout autant que le photographe, renforcent à leur façon l’image du « Noir danseur » réduit à son seul corps.

Liady Anggy Haïf © Antoine Tempé, 2008

Adedayo Muslim © Antoine Tempé, 2008

 

Faustin Linyekula © Antoine Tempé, 2002

Nelixiwe Xaba © Antoine Tempé, 2005

Paradoxalement, cet imaginaire construit depuis des générations par l’Occident, loin d’être remis en question, est toujours présent dans le travail chorégraphique de nombreux artistes africains. Même dans les formes les plus contemporaines d’expression, et souvent derrière des revendications identitaires, ils participent eux-mêmes à ce processus de réification du corps noir sur scène, par une exposition ostentatoire de leur anatomie.
C’est par exemple le cas du danseur et chorégraphe kenyan Fernando Anuang’a47. Dans son solo A journey into the future, pour défendre la culture Massaï dont il est issu, il s’inspire du répertoire des danses traditionnelles de cette région du Kenya. Pour lui le corps joue dans son esthétique un rôle central :

C’est important parce que je présente l’image du guerrier, le corps droit, les lignes (…). Pour les guerriers c’est toujours comme ça. Il faut être beau.48

A journey into the future, Fernando Anuang’a © Antoine Tempé, 2010

Son physique longiligne aux muscles ciselés, minutieusement mis en valeur par des lumières conçues en ce sens, n’exerce-t-il pas finalement sur le public la même fascination esthétique que celle qui transporta Léni Riefenstahl à propos des Nubas ?
Ainsi, qu’il s’agisse des shows organisés dans les spectacles anthropozoologiques, en passant par les revues nègres de l’entre-deux guerres, jusqu’aux scènes contemporaines, les interprètes semblent s’être régulièrement prêtés au jeu ambigu de la monstration d’un certain corps « noir ».

3. Une « danse africaine » pour l’Occident

3.1. Des représentations entretenues par les artistes africains

L’histoire de la professionnalisation des danses scéniques venues d’Afrique en Europe est relativement récente. Elle est en grande partie due au Guinéen Fodéba Kéita. Dès les années 50, ce jeune étudiant engagé, qui faisait ses études à Paris, décida de créer des spectacles compilant danses, musiques et chants de tout le continent. Sa démarche se voulait militante et clairement panafricaine. Il s’agissait pour Fodéba Kéita de valoriser les danses d’Afrique en montrant leur richesse et leur diversité. Il espérait faire changer le regard porté jusqu’alors sur l’Afrique et la « danse africaine » en empruntant des procédés scéniques au ballet occidental49. En faisant appel à des étudiants vivant pour la plupart à Paris, originaires de plusieurs régions d’Afrique, il créa les Ballets Africains avec lesquels il tourna partout dans le monde. Dans ses mises en scène colorées se succédaient des tableaux évoquant la vie en Afrique. Ces spectacles connurent effectivement un succès sans précédent en Occident. Cependant, plutôt que de changer le regard porté sur l’Afrique et sa culture50, ils contribuèrent, sous couvert d’authenticité et de modernité, à entretenir une image folklorique et archaïque des arts vivants du continent. La danse, dans ce processus, se retrouva finalement instrumentalisée et essentialisée51.

Les Ballets Africains © Ballets Africains, 2007

 

Au moment de la décolonisation, de nombreux pays africains, s’inspirant des mises en scène de Fodéba Kéita, créèrent à leur tour des Ballets Nationaux. Véritables vitrines identitaires des États nouvellement indépendants, s’ils participèrent à la conservation et à la diffusion des danses et musiques traditionnelles, il contribuèrent, lors des tournées en Occident, à entretenir eux aussi, la vision d’une Afrique mythique villageoise, aux traditions dansées figées.
Pourtant, à la même période, quelques artistes installés en France osaient des styles plus innovants. L’Américano-kényane Elsa Wolliaston, le Béninois Koffi Kôkôou, la Togolaise Flora Thiéfaine, par exemple, proposèrent une « danse d’expression africaine » située au carrefour de nombreuses influences, en prise directe avec leur époque. Mais leurs initiatives restèrent à l’époque relativement confidentielles, moins en conformité avec les attentes du public occidental avide d’images plus exotiques, comme celles que généraient les Ballets Africains ou Nationaux.
Aujourd’hui des artistes contemporains continuent à encourager sur les scènes européennes ce type de représentations sur l’Afrique. Le chorégraphe ivoirien Georges Momboye, implanté en France depuis les années 90, qui se réclame d’une démarche contemporaine crée, en 2011 Empreintes Massaï52. Dans cette pièce qui se veut un hommage à la culture Massaï, le Kenyan Fernando Anuang’a, incarne l’archétype du Massaï « authentique » sur scène. Le public adhère à l’ensemble des clichés servis sur une Afrique des origines. Toutes les attentes occidentales sont ici satisfaites : une danse explosive exécutée par des corps noirs masculins dénudés, des « rites secrets ancestraux » dévoilés sur scène, un voyage exotique au cœur d’une Afrique mythique… L’unique danseur blanc, tout d’abord rejeté par le Massaï, est finalement accepté par le groupe des « initiés » grâce à l’intervention de la seule interprète féminine de la pièce. Celle-ci joue elle aussi un rôle caricatural en incarnant, selon les propos de Georges Momboye, la « Mère Afrique »:

La femme dans cette pièce inspire la Mère Afrique, c’est la Mama Africa. Elle observe ses enfants, elle est symbole de séduction, ou objet de séduction, elle est protectrice, elle accompagne, elle purifie. Elle les accompagne jusqu’au bout, jusqu’à les faire rentrer dans la maison53

Empreintes Massaï © Cie Momboye, 2011

 

Empreintes Massaï © Cie Momboye, 2011

 

La mise en évidence de telles représentations sur scène par un chorégraphe africain de renom révèle que non seulement celles-ci continuent de circuler aujourd’hui et sont appréciées dans le milieu de la danse, y compris sur les scène françaises, mais surtout qu’elles peuvent changer de territoire pour servir de fond de commerce aux créateurs africains eux-mêmes, en vue de satisfaire les attentes d’un public. Par ces mécanismes, les artistes africains participent finalement à une sorte de ghettoïsation de leur danse54.

 

3.2. L’invention politique d’une « danse africaine contemporaine »55

À la fin des années 80, soit presque trois décennies après la fin de la décolonisation, dans une conjoncture plus pacifiée permettant un renouveau des relations internationales, d’autres formes de collaborations furent envisagées avec les pays d’Afrique. Les Arts et la Culture, qui avaient déjà été valorisés en France sous l’impulsion de François Mitterrand et de Jacques Lang, furent au cœur des nouvelles politiques de coopération. Celles-ci visèrent à favoriser plus particulièrement la création contemporaine sur le continent africain. Par ce nouveau levier, la présence française pouvait être repensée en Afrique, non seulement dans ses anciennes colonies et son « pré-carré », mais plus largement sur l’ensemble du continent.

En janvier 1990, à l’issue de rencontres professionnelles intitulées Afrique en Créations, organisées à Paris par Michel Rocard, fut décidée la mise en place d’aides publiques européennes et majoritairement françaises pour la création africaine56. L’Hexagone réaffirma à cette occasion son « exception culturelle »57 et ses liens avec le continent africain.
Ce qui devait être un dispositif léger à son lancement est devenu aujourd’hui un pôle puissant du département des échanges artistiques de l’Institut Français. Cet Établissement Public à caractère Industriel et Commercial (EPIC) centralise l’ensemble des Centres Culturels, Instituts Français et la plupart des Alliances Françaises du monde entier, sous la tutelle du Ministère des Affaires Étrangères et Européennes, en partenariat avec le Ministère de la Culture et de la Communication. Au sein de cette institution, Afrique En Créations est maintenant devenue incontournable pour la promotion de la création artistique contemporaine d’Afrique.
La danse fait partie des disciplines artistiques qui ont su tirer le plus large profit d’un tel dispositif58. Lors du lancement d’Afrique en Créations, il y avait pourtant peu de pistes pour promouvoir les arts chorégraphiques sur le continent59. Encore plus rares étaient les créateurs vivant sur place engagés dans cette voie60. Le passage à la scène contemporaine semblait toujours difficilement concevable. Les quelques initiatives qui avaient jalonné jusqu’alors l’histoire de la danse professionnelle sur le continent, comme Mudra Afrique à Dakar61 ne pouvaient suffire à justifier la création d’une biennale africaine consacrée exclusivement à la création chorégraphique en Afrique.
Il fallut en quelque sorte inventer artificiellement une nouvelle danse en conformité avec les exigences des bailleurs de fonds. Celle-ci fut alors dénommée « danse africaine contemporaine » par l’Ivoirien Alphonse Tiérou, mandaté par Afrique en Créations pour cette mission. Un concours et des rencontres chorégraphiques avec à l’appui des prix attractifs furent organisées sous forme de biennales sur le continent62.
D’édition en édition, les candidats furent de plus en plus nombreux. L’envergure de ces manifestations est telle qu’aujourd’hui, si cet organisme émanant de l’État français venait à retirer son aide, la plupart des actions en faveur d’une danse de création risqueraient de disparaître sur le continent63. Les festivals, les centres de formation64, les aides à la création et à la diffusion, les résidences d’artistes, qui se sont multipliés ces vingt dernières années, majoritairement en Afrique de l’Ouest, se sont calqués sur le modèle de la danse contemporaine française et continuent à dépendre majoritairement des subsides de la France par le biais d’Afrique en Créations. Dans une telle configuration, la tentation fut grande de se laisser happer par le modèle prégnant d’une danse contemporaine européenne et plus particulièrement française, celle-ci ayant largement fait ses preuves sur les scènes internationales.

Certains artistes ont su se positionner habilement. C’est par exemple le cas des Burkinabés Salia Sanou et Seydou Boro qui furent « découverts » par le milieu de la danse contemporaine française grâce au succès retentissant de la pièce de la chorégraphe Mathilde Monnier, Pour Antigone, créée en 1993. Ce spectacle fut interprété conjointement par des danseurs contemporains européens et des danseurs burkinabés pour la plupart venus du ballet traditionnel. La compagnie Salia Nï Seydou qui remporta le deuxième prix des rencontres chorégraphiques d’Afrique en Créations en 1998, a été depuis programmée régulièrement dans les plus grands festivals européens de danse contemporaine. Salia Sanou, qui se considère lui-même aujourd’hui comme un enfant de ces rencontres65, a su intégrer les ingrédients nécessaires à la reconnaissance de son travail artistique en proposant « une danse contemporaine africaine » en conformité avec les attentes des programmateurs et des publics occidentaux.

Conclusion : dépasser les pièges identitaires 

L’histoire du développement contemporain de la création chorégraphique d’Afrique a montré elle aussi que les artistes étaient régulièrement tiraillés entre, d’une part, la tentation d’être reconnus en se conformant aux images induites et construites depuis des générations sur « leur » corps, « leur » danse  et « leurs » traditions, tout en se conformant aux modèles d’un Occident dominant et, d’autre part, le désir d’une véritable liberté de création individuelle, dépouillée de toute assignation esthétique ou identitaire.

Le malheur veut que bien des danseurs peu sagaces, pensent être authentiques en renvoyant à l’Européen sa vision de l’Africain. Ils s’enferment dans des stéréotypes. Dès qu’on veut s’en échapper, on est accusé de vendre son âme, son identité. À se vouloir simplement artiste avant d’être artiste africain, on est taxé d’arrogant.66

Peu de danseurs sont finalement parvenus aujourd’hui à dissocier leur « identité artistique » de leur « identité culturelle ». Et le nouveau cadre construit par Afrique en Créations n’a pas favorisé leur « émancipation », surtout en Afrique de l’Ouest où le modèle « à la française » pèse encore lourdement.
En revanche, les artistes africains de la zone australe ou centrale se mettent plus volontiers en opposition avec les modèles occidentaux, offrant une danse en résistance qui fait voler en éclats de nombreux codes préétablis. Pour eux, la danse devient un moyen de lutte contre les discriminations. La scène est régulièrement envisagée par les artistes comme un véritable moyen de lutte contre les préjugés sociaux, raciaux ou sexistes. Particulièrement engagés sur ces questions de sociétés, nombre d’entre eux se jouent, dans leurs œuvres, des stéréotypes qui traversent l’Afrique et plus largement le corps, la femme, la sexualité et la danse67.
La jeune chorégraphe sud-africaine Dada Masilo, est à ce titre exemplaire. Dans sa création Swan Lake 68, elle revisite le Lac des Cygnes en bousculant tout un ensemble de codes, n’hésitant pas à faire fusionner danse classique et danses sud-africaines. Hommes et femmes sont tous en tutus, les pointes sont abandonnées et même la musique de Tchaïkovski est mise à distance. L’argument est lui-même transposé, évoquant l’homosexualité. Il n’en reste pas moins que son écriture est d’une grande précision et les interprètes excellents dans toutes les techniques de danse.

Cette fois toutes les cordes et tabous du ballet romantique volent en éclats. Et pourtant, les ballettomanes ne résistent pas à ce Lac d’un autre genre […] Dada Masilo révise l’argument du Lac des Cygnes, faisant de Siegfried un prince aux amours homosexuelles. Ainsi, elle nous parle de la société dans laquelle elle vit, de la tolérance et des sentiments.69

Swan Lake, Dada Masilo © Biennale de Lyon, 2012

 

Cependant même si de tels artistes arrivent à se jouer des stéréotypes, ils ne s’en libèrent pas totalement puisqu’ils en font encore malgré tout régulièrement le thème de leur travail artistique. Ils échappent difficilement aux contingences socio-politiques et aux assignations culturelles auxquelles ils ont été historiquement soumis. Il est vrai que le « corps africain », lié à son lourd passé, est encore loin d’être à l’abri de toute stigmatisation, et le spectre des vieux clichés ressurgissant régulièrement, il est parfois difficile pour les danseurs de ne pas se laisser piéger.
Mais plutôt que de s’inquiéter jusqu’à l’obsession des identités, c’est en tirant parti de leur pluralité que les artistes, qu’ils soient d’Afrique ou d’ailleurs, sont à même d’inventer un monde fait de libre circulation, de tolérance et de partage. Les créateurs sont souvent des visionnaires qui ont un temps d’avance sur les grandes mutations sociétales. Par une vision globale qui consiste à savoir « se situer pour mieux agir, relier pour mieux comprendre et s’élever pour mieux voir »70, les chorégraphes et danseurs devraient pouvoir contribuer à désaliéner le corps en développant une pensée critique et une créativité émergente.

 


Notes

1 – COURTINE Jean-Jacques, Histoire du corps, 3. Les mutations du regard, le XXe siècle, 2006, p.7.

2 – JAQUET Chantal, Le corps, 2001, p.3.

3 – COURTINE Jean-Jacques, op.cit. p.7.

4 – FREUD Sigmund (1904), Cinq leçons de psychanalyse, 1965.

5 – MERLEAU-PONTY Maurice, La Phénoménologie de la perception, 1945.

6 – MAUSS Marcel, « Les techniques du corps » in Sociologie et Anthropologie, 1950.

7 – DURET Pascal, ROUSSEL Peggy, Le corps et ses sociologies, 2003, p.8.

8 – MERLEAU-PONTY Maurice, Signes, 1960, p.287.

9 – COURTINE Jean-Jacques, op.cit. p.9.

10 – LE BRETON David, L’adieu au corps, 1999, p.26, 27.

11 – BAUDRILLARD Jean, La société de consommation, 1986, p. 207.

12 – DURET Pascal, ROUSSEL Peggy, op.cit., p.57.

13 – GARNIER Catherine, « la corporéité comme définition interdisciplinaire et interculturelle », in Le Corps Rassemblé: Pour une Perspective Interdisciplinaire et Culturelle de la Corporéité (sld) 1991, p.14.

14 – Les premières taxinomies apparurent au dix-septième siècle, notamment à travers François Bernier qui en 1684 employait pour la première fois le mot “race“. Mais ses propos passèrent à l’époque relativement inaperçus. La notion ne se développa dans le milieu scientifique qu’au siècle suivant principalement à travers les théories de BUFFON (Histoire Naturelle, générale et particulière, avec la description du Cabinet du Roy, 1766) et de Carl Von LINNE (Systema naturae per regna tria naturae : secundum classes, ordines, genera, species cum characteribus, differentiis, sinonimis, locis Tomus I (Regnum animale) 1735).

15 – TODOROV Tzvetan, Nous et les Autres, 1989, p.135.

16 – La Ministre fut l’objet d’insultes racistes de la part de personnalités politiques mais aussi des medias. d’extrême-droite, ceux-ci n’ayant pas hésité à rapprocher la Ministre d’une guenon courant Novembre 2013

17 – NDIAYE Pap, La condition noire, essai sur une minorité française, 2008.

1818- BOURDIE Annie, Création chorégraphique d’Afrique francophone : systèmes de représentations et stratégies de reconnaissance en période contemporaine, thèse de doctorat en Sciences Humaines et Sociales. dirigée par Jacqueline TRINCAZ, soutenue à l’Université Paris Est Créteil, 21 Octobre 2013.

19 – Photo n°1.

20 – N’DIAYE Pape Ibrahima, cité par ANDRE Béatrice, « Le sénégalais Kaoloak danse sa colère » in Cultures sans frontières, Radio Prague, 9 septembre 2007, source : http://www.radio.cz/fr/rubrique/culture/la-senegalais-kaolack-danse-sa-colere.

21 – Gravure n°1.

22 – Voir photos n°2 et 3.

23 – Photo n°4.

24 – Photo n°5.

25 – GUEREDRAT Annabel, A freak show for S., solo créé en 2011.

26 – BOISSEAU Rosita, « Le feu d’artifice de Chantal Loïal, la « danseuse aux grosses fesses » » in Journal Le Monde du 19.02.2009.

27 – LOÏAL Chantal citée par BOISSEAU Rosita, « Nous sommes toutes des Vénus Hottentotes » in Le Monde du 21 Novembre 2011.

28 – Photo n°6.

29 – Carl HAGENBECK, commerçant allemand importateur d’animaux, eut l’idée en 1874 de monter des spectacles qu’il qualifia lui-même d’“anthropozoologiques“.

30 – BLANCHARD Pascal (Dir.), Zoos humains, de la Vénus Hottentote aux reality shows, 2002.

31 – DECORET-AHIHA Anne, Les danses exotiques en France, 1880-1940, 2004, p.58.

32 – BLANCHARD Pascal, « Les “Noirs“ en image : des abolitions aux zoos humains, des conquêtes coloniales aux indépendances », conférence donnée au Centre Beaubourg dans le cadre des forums de la sociétés sur le thème de L’esclavage, la France, les abolitions, les enjeux, Paris, Beaubourg, 31 Mars-1er Avril 2006.

33 – BLANCHARD Pascal, BANCEL Nicolas, LEMAIRE Sandrine, « Les zoos humains, le passage d’un racisme scientifique vers un racisme populaire et colonial en Occident » in BLANCHARD Pascal (dir), Zoos humains, de la Vénus Hottentote aux reality shows, 2002, p.63-71.

34 – PERRAULT Sylvie,« Danseuse(s) noire(s) au music-hall, la permanence d’un stéréotype », Corps, 2007/2 n° 3, p. 65-72.

35 – Photos n°7 et 8.

36 – Voir à ce sujet les commentaires de LEVINSON André, (1929), in danse d’aujourd’hui, Actes Sud, Paris, réédition 1990.

37 – CHALAYE Sylvie, les représentations du noir au théâtre, Conférence du 16 Octobre 2007 à la Bibliothèque nationale de France, NF en partenariat avec l’Athénée-Théâtre Louis Jouvet, Paris.

38 – RIEFENSTAHL Leni, Les Dieux du Stade (Olympia), Allemagne, 1938, 220 mn.

39 – RIEFENSTAHL Leni, Die Nuba, 1973.

40 – Photo n°9.

41 – RIEFENSTAHL Leni, , L’Afrique, (Trad. de l’allemand par Louise Dupont), 1982, p.24.

42 – RIEFENSTAHL Leni, 1973, op.cit., p.10.

43 – SONTAG Susan, « Fascinating fascism » in New York Review of Books,
6 Février 1975.

44 – Photos n°10 et 11.

45 – Propos recueillis lors d’un entretien réalisé par mes soins à Johannesburg en septembre 2012.

46 – Photos n°12 et n°13.

47 – Photo n°14.

48 – ANUANG’A Fernando, propos recueillis lors d’un entretien réalisé par mes soins à Bamako en Novembre 2010.

49 – KEITA Fodéba, « La Danse africaine et la scène » in Présence africaine, XIV-XV, 1957, p.164-178.

50 – Voir photo n°15.

51 – TIEROU Alphonse, Si sa danse bouge, l’Afrique bougera, 2001, p. 121.

52 – Photos n°16 et n°17.

53 – MOMBOYE Georges, commentant son travail dans le film sur empreintes Masaï, site internet numéridanse :http://www.numeridanse.tv/index.php?Itemid=7&mediaRef=MEDIA110902152634926&option=com_mediacenter.

54 – BEBEY Kidi, « Pour un corps mutant » in NJAMI, Simon (dir) Ethnicolor, 1987 p. 155.

55 – BOURDIÉ Annie, « l’invention d’une danse africaine contemporaine », in thèse de doctorat, op.cit p.320, Octobre 2013.

56 – Sources : Archives AFAA, Actes des rencontres Afrique en Créations, Paris, 1990.

57 – PELLETIER Jacques, « Discours de clôture », Actes des rencontresAfrique en Créations, Paris, 1990, p. 193-198.

58 – La création chorégraphique est subventionnée à 80% par Afrique en Créations.

59 – Mis à part peut-être le Marché Africain des Arts de la Scène (MASA) d’Abidjan.

60 – Sauf l’ancienne élève de Mudra Afrique, la Burkinabé Irène Tasembedo, qui s’était fait remarquer avec sa pièce Yenenga en 1992.

61 – Il y avait eu une tentative écourtée de “modernisation“ de la danse en Afrique de l’Ouest, voulue par Senghor, par le biais de Mudra Afrique. Cette antenne du centre Mudra de Maurice Béjart à Bruxelles, dirigée par Germaine Acogny, ne dura que 5 ans de 1977 à 1982.

62 – La première édition eut lieu en 1995 à Luanda en Angola, puis en 1998, 1999, 2003 à Antananarivo, en 2006 à Paris, 2008 à Tunis, 2010à Bamako et la neuvième eut lieu en 2012, à Johannesburg, Lors de cette 9ème édition, plusieurs centaines de programmateurs du monde entier et d’artistes de toute l’Afrique avaient été réunis.

63 – Même si la commission européenne et quelques grandes fondations privées sont aussi des partenaires privilégiés les festivals, les centres de formations.

64 – Parmi eux l’Ecole des Sables au Sénégal, le CDC La Termitière au Burkina Faso, le centre Donko Seko au Mali.

65 – SANOU salia, Afrique, danse contemporaine, 2008, p.42.

66 – CUVILAS Augusto, cité par DE GUBERNATIS Raphaël, « L’Afrique danse sur un fil », in Le Nouvel Observateur, Avril 2006, p. 130.

67 – A titre d’exemple nous pouvons citer, pour l’Afrique du Sud Robyn Orlin mais aussi Sello Pesa, Boyzie Cekwana, Mamela Nyamza, Nelixibe Xaba, et plus récemment Désirée Davids et Dada Masilo pour le Mozambique Panaïbra Gabriel et Augusto Cuvilas (aujourd’hui disparu) et pour le Congo (Brazzaville et RDC) respectivement Delavallet Bidiefono et Faustin Linyekula.

68 – Photo n°18.

69 – Présentation de la pièce Swan Lake sur le site du théâtre La Baleine d’Onet le Château. Source : http://www.la-baleine.eu/portfolio/dada-masilo-swan-lake/.

70 – DE ROSNAY Joël, Le macroscope : vers une vision globale,1975.


Bibliographie


ARCHIVES AFAA. Actes des rencontres Afrique en Créations. Paris : 1990.

APOSTOLSKA Aline. « Danse africaine, à la recherche de la transe perdue » in revue Danser, n°9, Paris, février 1984.

BLANCHARD  Pascal. « Les “Noirs“ en image : des abolitions aux zoos humains, des conquêtes coloniales aux indépendances », conférence donnée au Centre Beaubourg dans le cadre des forums de la sociétés sur le thème de “L’esclavage, la France, les abolitions, les enjeux“, Paris : Beaubourg, 31 Mars-1er Avril 2006.

BLANCHARD  Pascal. « Les zoos humains, le passage d’un « racisme scientifique » vers un « racisme populaire et colonial » en Occident » in BLANCHARD Pascal (dir), Zoos humains, de la Vénus Hottentote aux reality shows, Paris : La Découverte, 2002.

CHALAYE  Sylvie. « Quand on n’a que son corps à imposer au monde » in Africultures n°54. Paris : L’Harmattan, janvier-Mars 2003.

CHALAYE Sylvie. «les représentations du noir au théâtre », Conférence du 16 Octobre 2007 à la Bibliothèque nationale de France, en partenariat avec l’Athénéé-Théâtre Louis Jouvet, Paris.

CUVILAS Augusto, cité par DE GUBERNATIS Raphaël. « L’Afrique danse sur un fil », in Le Nouvel Observateur, avril 2006.

DECORET-AHIHA Anne. Les danses exotiques en France, 1880-1940. Pantin : CND, 2004.

DUPLAN Hernst, « Hernst Duplan : l’expression primitive » interview de BEBEY Kidi in TILLETTE, Bruno, NJAMI, Simon (dir) Ethnicolor, Paris : Éditions Autrement 1987.

FRAZER James. The Golden Bough. Londres : MacMillian, 1890.

KEITA Fodéba, « La Danse africaine et la scène » in Présence africaine, XIV-XV, 1957.

LEVINSON André. Danse d’aujourd’hui. Paris : Actes Sud, reéd. 1990, 104p.

LHAMON JR William T. Peaux blanches, masques noirs. Représentations du blackface, de Jim Crow à Michael Jackson (2004), trad. S Renaut. Paris : Kargo, 2008.

PASTOUREAU Michel. Noir, histoire d’une couleur. Paris : Seuil, 2008, 216p.

PERRAULT Sylvie. « Danseuse(s) noire(s) au music-hall, la permanence d’un stéréotype », in Corps, 2007/2 n° 3.

RIEFENSTAHL Leni. Die Nuba.

RIEFENSTAHL Leni. Mein Africa (trad. de l’allemand par Louise Dupont). Paris : Éditions Herscher, 1982.

RIEFENSTAHL Leni. Les Dieux du Stade (Olympia). Allemagne, 1938, 220 mn.

SACHS Curt. Histoire de la danse. Paris : Gallimard, réimpression 1938, 2004, 229p.

SEGUIN Eliane. Histoire de la danse jazz. Paris : Chiron, 2003, 281p.

SONTAG Susan. « Fascinating fascism » in New York Review of Books, 
6 Février 1975.

TODOROV Tzvetan. Nous et les Autres. Paris : Seuil, 1989, 464p.

Édito du n°6

Chaque parcours, chaque itinéraire, avec halte ou d’un seul tenant, trace le chemin de la recherche vers l’hypothèse tendue, voire la découverte. Le doctorant, la doctorante, sont embarqués vers de nouveaux territoires qu’ils envisagent, arpentent et définissent.

L’objectif de la revue Littera Incognita initiée et dirigée par des doctorant-e-s est de rassembler puis de mettre en partage les avancées scientifiques de jeunes chercheurs et chercheuses du laboratoire LLA-CRÉATIS et d’ailleurs, dans les domaines spécifiques des Arts, de la Littérature et des Langues et selon des approches disciplinaires, interdisciplinaires ou transdisciplinaires (programmes de recherche fondamentale et programmes applicatifs).
Ce partage passe par la diffusion des travaux et résultats les plus récents de la recherche en Arts et Sciences Humaines, au plus près de la « Critique des Dispositifs ». Le comité scientifique de la revue, réuni autour de ce projet éditorial, valide et permet la publication de travaux originaux et souvent surprenants.
Ce partage passe par l’invitation à la discussion, l’échange entre de jeunes chercheurs et chercheuses d’ici ou d’ailleurs, qui se retrouvent autour de thématiques, problématiques et centres d’intérêts communs dans le but de nourrir ce questionnement et d’initier de nouvelles pistes de travail.
Enfin, ce partage passe par la possibilité donnée à notre groupe de doctorant-e-s de s’investir et de s’initier au rigoureux cahier des charges de l’édition, aventure à part entière.
Comme chaque année, Littera Incognita vous propose un nouveau numéro. Ce n°6 est nourri des actes de la 10ème Journée d’Étude des Doctorants de LLA-CRÉATIS du 4 juin 2013 intitulée « Jeux et enjeux du corps : entre poïétique et réception ». Cette manifestation a permis de rassembler autour d’une réflexion sur la place et la représentation du corps des chercheuses et chercheurs issus de champ disciplinaires aussi variés que la philosophie, les arts plastiques, les arts du spectacle et la didactique par les arts.

Nous vous invitons au voyage et comptons sur vos participations, liens scientifiques constructifs, remarques, afin de permettre l’avancée de la revue.

Cet espace est à vous.

Bonne lecture.

Comité Scientifique des n°4 et 5

Jacques BALLESTÉ – MCF, Université Toulouse – Jean Jaurès. Littérature espagnole (roman, théâtre) et histoire des idées de la première moitié du XIXe siècle espagnol.

Fabrice CORRONS – MCF, Université Toulouse – Jean Jaurès. Théâtre de Catalogne et du reste de l’Espagne aux XXe et XXIe siècles, intermédialité,  plurilinguisme,  traduction et didactique (intercompréhension entre langues romanes).

Emmanuelle GARNIER – Professeure des Universités, Université Toulouse – Jean Jaurès. Le tragique au féminin, théâtre espagnol de femmes, dramaturgies postmodernes, baroque contemporain.

Euriell GOBBÉ-MÉVELLEC – MCF, École Supérieure du Professorat et de l’Éducation, Université Toulouse – Jean Jaurès. Littérature pour la jeunesse contemporaine en Espagne et en France (album, théâtre jeune public).

Guy LARROUX – PR, Université Toulouse – Jean Jaurès. Littérature française des XIXe et XXe siècles (esthétique réaliste en particulier), critique et théorie littéraires, littérature française au présent.

Agnès SURBEZY – MCF, Université Toulouse – Jean Jaurès. Théâtre espagnol du XXe et XXIe siècle, théâtre postmoderne, théâtre quantique, traduction.

Agenda (2012-2013)

10ème Journée d’Études des Doctorants du Laboratoire LLA-CRÉATIS

« Jeux et enjeux du corps : entre poïétique et réception »

Mardi 4 juin 2013 – de 9h à 18h – salle LA204 (UFR Langues, Littératures et Civilisations étrangères)

 

Édition et Rédaction des n°1 à 3

Cécile Fourrel de Frettes – Allocataire-Monitrice, Doctorante en Espagnol, Université Toulouse – Jean Jaurès.

Sarah Jammes – Doctorante Contractuelle en Espagnol, Université Toulouse – Jean Jaurès.

Émilie Lumière – Allocataire-Monitrice, Doctorante en Espagnol, Université Toulouse – Jean Jaurès.

Benoît Monginot – Allocataire-Moniteur, Doctorant, Université Toulouse – Jean Jaurès.

Anne-Claire Paillissé – Allocataire-Monitrice, Doctorante en Espagnol, Université Toulouse – Jean Jaurès.

Comité Scientifique des n°1 à 3

Jacques Ballesté – MCF, Université Toulouse – Jean Jaurès. Littérature espagnole (roman, théâtre) et histoire des idées de la première moitié du XIXe siècle espagnol.

Emmanuelle Garnier – HDR, Université Toulouse – Jean Jaurès. Le tragique au féminin, théâtre espagnol de femmes, dramaturgies postmodernes, baroque contemporain.

Solange Hibbs – HDR, Université Toulouse – Jean Jaurès. Histoire des idées et des représentations culturelles aux XIXe et XXe siècles, sociologie de la lecture et de la littérature du XIXe siècle et de l’histoire des femmes aux XIXe et XXe siècle, traductologie et critique des textes traduits.

Stéphane Lojkine – HDR, Université Toulouse – Jean Jaurès. Littérature du XVIIIe siècle, sémiologie du texte et de l’image, critique des dispositifs.

Monique Martinez Thomas – PR, Université Toulouse – Jean Jaurès. Théâtre espagnol du XXe siècle, théorie du texte de théâtre, théâtre et informatique, théâtre et science.

Arnaud Rykner – PR, Université Toulouse – Jean Jaurès. Esthétique et théorie de la représentation (critique des dispositifs), études théâtrales, texte et image, texte et musique, théâtre et silence, Maeterlinck, Henry James, Sarraute, Duras.

Agnès Surbezy – MCF, Université Toulouse – Jean Jaurès. Théâtre espagnol du XXe et XXIe siècle, théâtre postmoderne, théâtre quantique, traduction.

 

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