« Le Songe, ou l’Astronomie lunaire » de Kepler, « Les États et Empires du Soleil » de Cyrano de Bergerac : de l’hybride imaginé à l’imaginaire hybridé dans le dispositif de représentation cosmologique postérieur à la révolution copernicienne

Le Songe, ou l’Astronomie lunaire de Kepler, paru de manière posthume en 1634, et Les États et Empires du Soleil de Cyrano de Bergerac, ouvrage publié aussi après la mort de son auteur en 1662, explorent un nouvel espace de représentation au carrefour des sciences, de la philosophie et de la littérature, carrefour d’ailleurs encore mal défini puisque, jusqu’en 1650 environ, la physique, et donc l’astronomie, sont des sous-parties de la philosophie, au même titre que la métaphysique ou la morale.

Pourquoi rapprocher ces deux œuvres et pourquoi les confronter au concept d’hybride ?

Elles ont d’abord pour point commun d’être des œuvres transgressives, car les conséquences tirées par les auteurs entrent en violation des frontières symboliques dominantes (avec ce que l’acception de ce dernier adjectif implique de coercition). De ce fait, elles ont été publiées de manière posthume après avoir circulé sous le manteau puisqu’elles n’étaient pas sans danger pour leurs auteurs, et ont même valu à Kepler¹ de sérieux ennuis. Les deux auteurs ont multiplié les filtres génériques de manière à désamorcer les risques que pouvait générer une prise en charge trop personnelle de leurs thèses et représentations : Cyrano de Bergerac utilise le biais du roman comique avec un voyage aérien, ou plutôt spatial, de la Terre au Soleil qui s’apparente à une exploration allégorique des différentes théories astronomiques et philosophiques de l’auteur ; Kepler entraîne son personnage-narrateur dans un songe durant lequel le dormeur lit un livre dont le personnage-narrateur de second niveau est lui-même transporté dans l’espace lunaire par l’entremise d’un démon, en lequel l’auteur laisse reconnaître une allégorie de la connaissance astronomique.

Au-delà de leur transgression des codes symboliques, ces deux œuvres développent à partir d’un substrat astronomique des représentations imaginaires de et dans l’espace en entérinant une modification des lignes-frontières cosmologiques, celles qu’a bouleversé la révolution copernicienne. Précisons d’emblée que n’y apparaît pas encore un univers ouvert sur l’infini : l’espace y reste clos par la sphère des fixes : celle des étoiles. Ces voyages imaginaires eux-mêmes hybrides, entre science et représentation, entérinent l’héliocentrisme et déploient un espace cosmique que Le Songe et Les États et Empires du Soleil peuplent d’êtres hybrides respectivement sur la Lune et sur le Soleil. Une variété d’hybridation en particulier se rencontre aussi bien chez Cyrano de Bergerac que chez Kepler : en effet, celui-ci imagine des êtres lunaires hybrides entre le végétal et l’animal (ils sortent de pommes de pin) alors que Cyrano de Bergerac met en scène un arbre dont les fruits sont des minéraux, puis se transforment en êtres humains. Ce rapprochement initie notre problématique : quelles sont les conditions d’émergence de cet imaginaire nouveau d’hybridation ? En quoi ces deux formes pourtant si semblables en leur réunion du végétal et de l’animal divergent-elles radicalement ?

Et est-il avant toute chose approprié de les qualifier d’hybrides ? Une certaine prudence épistémologique s’impose.

Le terme « hybride » est absent du dictionnaire Furetière de 1690, même si sa première acception date, selon Le Robert, de 1596. Si le mot et le concept font défaut, l’hybride est connu empiriquement par certaines possibilités naturelles d’hybridation, en particulier celle du mulet chez les animaux, et on sait que le terme apparaît chez Pline, dans une littérature latine qui était familière au XVIIe siècle. Ce qu’informe notre regard ne constitue donc pas un anachronisme². L’hybride a existé avant le concept et, de toute façon, pour reprendre la perspective de Philippe Ortel, un modèle conceptuel « est admissible à partir du moment où (il) ne prétend pas délivrer un savoir mais sert simplement de filtre intellectuel permettant de souligner des niveaux d’analyse dans les objets qu’on étudie³. » Penser cette hybridation est d’autant plus complexe que les taxinomies sont elles-mêmes diachroniquement évolutives donc problématiques ⁴.

Entre concepts en devenir, champs épistémologiques en recomposition et liberté fictionnelle, ces œuvres nous obligent à penser dans le relatif de la scientificité, à partir d’un état de la connaissance qui est dans la palette validée par la première moitié du XVIIe siècle. Ainsi acceptons-nous que des mers soient sur la Lune ainsi que des marées⁵, comme on le pense depuis Galilée, et cette projection a d’ailleurs fondé le principe d’identité avec la Terre ; nous acceptons aussi, ainsi que Cyrano de Bergerac le met en scène dans Les États et empires du Soleil, que le Soleil soit une planète où des êtres peuvent vivre, et non, comme nous le savons désormais, un astre dont le rayonnement dû à l’énergie thermonucléaire de l’hydrogène rend impensable tout développement biologique. Car le but n’est pas de refaire une histoire des sciences, le serait-elle sous la forme d’une archéologie du savoir, encore moins une histoire des idées gorgée d’érudition⁶ mais de cerner deux lignes de force de la représentation de l’hybride dans cet imaginaire scientifique. De ce fait nous nous contenterons d’une définition a minima du concept d’hybride : la réunion de deux catégories a priori incompatibles s’intriquant en une entité autonome en sa néo-réalité.

Ces longs mais nécessaires préalables tracent notre parcours dans la complexité. De la même manière que le concept d’hybride nous intéresse comme outil théorique, nous entendons faire œuvrer la théorie contemporaine du dispositif à l’intérieur d’un champ d’érudition (l’astronomie représentée) autour de la notion d’hybride. Car c’est en pensant la connaissance astronomique comme un dispositif que l’on peut comprendre l’émergence de représentations d’êtres hybrides imaginaires qui ne doivent plus essentiellement à l’imaginaire tératologique antérieur connoté péjorativement sur le plan symbolique⁷. Si l’hybride biologique est généralement stérile, il n’en va pas de même de l’hybridation imaginaire rationalisée dont la fécondité se poursuit au-delà de ce point d’émergence dans la science-fiction contemporaine, comme nous le verrons avec les êtres intergalactiques de George Lucas, aussi bien que dans la modernité poétique baudelairienne, qui réinvente la subjectivité créatrice à partir d’une position de rejet de la réalité cosmique, et de recomposition hybridée de ses éléments par l’imaginaire.

1. Le dispositif astronomique créateur de « trou »

1.1. Penser la représentation cosmologique comme un dispositif

Pour comprendre les conditions d’émergence de l’hybride moderne, il faut se pencher sur le dispositif astronomique ou penser l’astronomie en tant que dispositif extérieur à la représentation⁸ avec le bouleversement engendré à la charnière du XVIe et du XVIIe siècles par la révolution copernicienne que l’on limite, à tort, à un passage du géocentrisme à l’héliocentrisme. Paradoxalement, en amenant une connaissance un peu plus exacte sur le fonctionnement céleste, l’astronomie va être créatrice d’une béance, d’un « trou »⁹: à la fois une déchirure dans la représentation du cosmos admis par la doxa, et la naissance des espaces, l’évidement de l’espace lui-même. En générant du savoir, en cartographiant l’inconnu pour y décrire une néo-réalité, l’astronomie crée un nouvel inconnu. Cadastrer la réalité c’est faire émerger le réel ou, pour le reformuler selon une perspective plus strictement lacanienne (et sans que la superposition des concepts soit totalement symétrique), la science est « la pulsion dans toute sa pureté » qui constitue un « oubli de l’Être »¹⁰. « Le dispositif aussi est une fenêtre ouverte sur le néant »¹¹, pour reprendre une image de Philippe Ortel. Le dispositif scientifique est à l’instar du dispositif de contrôle foucaldien dans lequel la prison, qui vise à contrôler les entorses à la loi, crée de la délinquance. Ainsi, à la fin de la Renaissance, le ciel est décrit et représenté comme une structure stable, en tout cas à peu près stabilisée, totalement cadastrée, hiérarchisée physiquement, verrouillée par des superpositions symboliques intriquées (métaphysiques et spirituelles). C’est à la fois en élaborant une néo-représentation qui cherche à canaliser les débordements générés par les bouleversements de la connaissance du cosmos et parce que la nouvelle science est en instance de divorce avec le symbolique¹² que le nouveau dispositif va paradoxalement générer (ou donner conscience à) des béances, trous, vides dans le ciel.

1.2. La déchirure

Fig.01

Fig.02

Comme il a déjà été précisé, l’astronomie et, plus généralement la physique, ont longtemps été confondues dans la philosophie comme domaine, au même titre que la morale, et cette science ne va s’autonomiser que vers 1750 en entérinant l’apport cartésien (il suffit de consulter les sommaires des ouvrages de philosophie de l’époque pour s’en rendre compte) alors qu’une épistémè stable dominait au moins depuis le Moyen-âge, soit depuis trois siècles (avec la synthèse du thomisme) malgré des voix divergentes. Les visions antérieures sont un « à-plat », un développement de la voûte céleste ainsi qu’en témoigne, par exemple, le septième jour de la création de la Chronique de Nuremberg d’Hartmann Schedel.
Tout le visible de la voûte s’inscrit dans le continu de la proximité à l’image de tout le savoir lui-même (en un temps où le langage est lui-même partie intégrante du monde, comme le souligne Foucault¹³). Les représentations du cosmos sont intriquées et verrouillées avec des théories philosophiques comme l’illustre l’enluminure du Liber divinorum operum d’Hildegarde Von Bingen superposant l’homme au cosmos ; le discours ontologique y trouve soit un substrat soit un prolongement cohérent.
Le continu du cosmos se double d’implications médicales¹⁴ liées aux analogies du microcosme et du macrocosme soumises aux influences des éléments, à la hiérarchie du macrocosme et du microcosme, aux hiérarchies entre monde sublunaire corruptible et supra lunaire incorruptible ayant des incidences dans l’ordre symbolique, l’ensemble asservi à une temporalité eschatologique : de la Genèse à la fin du monde. Ces intrications de continuités peuvent déboucher sur des modèles extrêmement complexes, comme dans l’ouvrage de Robert Fludd, Utriusque cosmi, maioris scilicet et minoris, metaphysica, physica atque technica historia, paru en 1619.

Fig.03

Cette synthèse cosmo-métaphysique extrêmement structurée et stable va voler en éclat par une conjonction du « dit » (De Revolutionibus orbium caelestium, de Copernic, paru de manière posthume en 1543) et de « non-dit », la lunette astronomique grâce à laquelle Galilée, en vérifiant l’hypothèse des phases de Vénus, va fournir la preuve expérimentale que les planètes du système solaire sont en rotation sur elles-mêmes et autour du soleil.

1.3. La naissance de l’espace

Fig.04

Ainsi, en même temps qu’elle produit un savoir nouveau sur le fonctionnement céleste, le déplacement des astres, l’astronomie crée des trous¹⁵ dans le continu de la représentation du ciel : dès la théorie des tourbillons de Descartes, le ciel dégagé de toute métaphysique est réduit à un fonctionnement, et encore Descartes, trop respectueux du principe d’Aristote selon lequel « la nature a horreur du vide¹⁶ », place-t-il de la matière dans ses tourbillons entre les astres. Mais, en 1646 et 1648, Blaise Pascal va vérifier l’expérience de Toricelli et démontrer l’existence du vide. Cette évolution vers l’évidement est aussi validée par le lexique, le mot « espace » tendant à s’imposer au milieu du XVIIe siècle avec un sens qu’il n’avait guère, alors que le mot « ciel », qui désignait soit le séjour des dieux, soit la voûte céleste, tend à s’effacer du lexique cosmologique pour se spécialiser comme une métonymie du séjour des dieux, et plus tard comme la zone basse de l’atmosphère, où se produisent les phénomènes météorologiques (le mot y conservant le sème d’à-plat de son sens originel). Telle approche sémantique témoigne de la déconstruction des réalèmes de la doxa.

On est en droit de penser que ce creusement de la profondeur cosmique avait aussi été préparé par l’émergence, dès le XVe siècle, des lois de la perspective dans la représentation, perspective qui avait été orientée vers la verticalité avec les ciels en trompe-l’œil des dômes d’églises (Mantegna, chambre des époux du Castello San Giorgio de Mantoue, vers 1470).

1.4. Fécondité pour l’imaginaire du néo-évidement de l’espace

Ces espaces entre les astres (une latitude, un discontinu, un vide) vont rendre plus plausible l’idée du voyage interplanétaire même s’il en existait dans les représentations antérieures du ciel des versions fantasques comme l’échelle de Scipion, ou merveilleuses, comme la migration des âmes. Et s’il n’y a pas voyage concret, il s’opère par l’esprit : ainsi, dans le Songe de Kepler, ce sont les « démons » (de Daemon, « esprit »), allégories de la connaissance scientifique, qui effectuent le voyage de la Terre à la Lune.

Fig.05

Fig.06

L’astronomie était au demeurant privilégiée pour imaginer ce déplacement entre les astres. Un tel type de décentrement de la perspective de représentation (qui suppose un déplacement préalable) pouvait d’autant mieux être inféré par l’astronomie qu’elle possédait un instrument simulant le déplacement du regard dans l’espace, sa plongée dans l’épaisseur du cosmos : la sphère armillaire. Son utilisation par les astronomes peut avoir conditionné un mode de regard qui n’est plus le regard géocentré à partir duquel on obtient toutes les cartes du ciel en développement à plat. Telle idée du décentrement du regard apparaît déjà chez Giordano Bruno et Galilée. Il est possible que ces deux astronomes, et Kepler en écrivant le Songe, aient eu l’idée du regard décentré (se placer en position lunaire, par exemple, pour observer la Terre comme un satellite, nommée Volva par Kepler) par l’utilisation propre aux astronomes du seul instrument tridimensionnel de représentation de l’univers : la sphère armillaire dans certaines desquelles l’astronome devait glisser la tête pour voir selon un angle particulier la position des planètes¹⁷.
Une représentation du planétaire du XVIIIe siècle permet de prendre conscience de ce déplacement du regard dans le champ virtuel reproduit par l’instrument et de sa capacité à traverser l’espace. Telle hypothèse montrerait à quel point le dispositif technique informe la représentation.

1.5. L’espace béant comme confrontation au Réel angoissant

L’astronomie achève ainsi durant la première moitié du XVIIe siècle la déchirure de toutes les représentations cohérentes et stables antérieures. Cette instabilité a pu contribuer à ce que l’on qualifie d’âge baroque. Mais, plus spécifiquement, un grand pan de ciel est déchiré et instaure la panique¹⁸ car le réel est la béance, le vide, le gouffre. « […] Le Réel n’est pas la « vraie réalité » dissimulée derrière la simulation virtuelle mais le vide qui rend la réalité incomplète et inconsistante, la fonction de toute matrice symbolique étant de dissimuler cette inconsistance […]¹⁹ ». Nous avons du mal à prendre pleinement conscience de la radicalité d’une telle déterritorialisation, pour reprendre le concept de Deleuze, un phénomène de déterritorialisation qui se produit sans que l’homme ait été en quelque manière déplacé de son territoire terrestre et de sa familiarité au cosmos. Il suffit de se référer au célèbre texte des « deux infinis » de Pascal, fragment 230²⁰ des Pensées, pour percevoir cette perte d’équilibre dans la représentation. On sait quelle exploitation Pascal va faire de ce « trou » dans l’univers, non seulement parce que la coupure entre la physique et la métaphysique prive l’homme du sens ancien, mais aussi parce que ce vide est de nature à susciter le vertige²¹ et l’effroi dans la peinture de la représentation de l’homme dans l’univers, c’est-à-dire du libertin qui voudrait assurer par la seule connaissance rationnelle le sens de sa présence au monde.

Le potentiel de cet espace vide s’associe à la transgression des frontières anciennes et l’érection de nouvelles frontières par la science. Les conditions de l’émergence de l’hybride passaient par une libération du cosmos de la hiérarchie métaphysique, par la subordination aux lois de ce que Foucault nomme la mathésis ou « effort de mathématisation de l’empirique »²². L’imaginaire opère dès lors une reterritorialisation à partir des catégories empiriques, déplacées dans un cosmos aux lois homogènes dans la profondeur selon la combinatoire rationalisée d’une néo-hybridation. Dans le même temps, cette combinatoire constitue la limite rationnelle même de notre imagination selon les propos de Sagredo que Galilée met en scène dans le Dialogue des deux grands systèmes du monde²³.

Cette reterritorialisation constitue une forme de réappropriation du monde par l’imaginaire ; peupler d’êtres un espace dont cette révolution astronomique vient révéler la continuité des lois et des formes par rapport au discontinu antérieur s’impose comme une prise de possession, par une projection de la familiarité ; et l’homme du XVIIe siècle a sans doute eu besoin, comme nous-mêmes, d’images pour son équilibre psychique, dont la neurobiologie nous explique qu’elle entre dans une dimension prédictive de maîtrise anxiolytique du milieu. L’évidement de l’espace autorise le déplacement du regard et joue un rôle dynamique dans la mesure où le vide angoissant œuvre comme un appel d’air à la représentation. Le monde dans son abstraction d’espace et de temps est une perspective insoutenable pour qui n’y projette pas soit une libido sciendi astronomique, soit des représentations imaginaires : il suffit de voir combien nous l’avons depuis re-peuplé d’un imaginaire composite, serait-il erroné comme l’astrologie, ou hypothétique, comme la science-fiction.

2. Le peuplement imaginaire en hybrides

2.1. Les êtres hybrides adaptés de Kepler

C’est dans cette vacuité et cette profondeur uniforme que s’engouffre le premier Kepler dont les premières esquisses du Songe datent de 1593. Notons tout d’abord que les hybrides de Kepler ne sont qu’un jeu de l’esprit de l’astronome, un surplus²⁴ au développement astronomique : ils n’apparaissent d’ailleurs que dans les toutes dernières pages du Songe, dont l’essentiel, au-delà des pages liminaires narratives, consiste à un développement des conditions climatiques supposées régner à la surface de la Lune, rebaptisée Levania (la déterritorialisation de la perspective s’accompagnant d’un changement sémantique radical dans la désignation). Ces conditions de température, de durée du jour et d’hygrométrie sont induites à partir des calculs de rotations des astres que l’on peut observer autour d’elle, et des projections conscientes et argumentées (la présence de mers, les cratères lunaires supposés être des abris pour ses habitants) ou tacites (la présence d’une atmosphère induite du fait que la Lune est une planète). L’ensemble forme ce que nous appellerions aujourd’hui un éco-système et l’imaginaire de Kepler s’emploie à y penser les conditions élémentaires du vivant (pour simplifier : une fourchette empirique de température et d’humidité autorisant une vie animale).

Les vivants lunaires sont conformes aux conditions extrêmes qui règnent sur l’astre comme ces êtres aux longues jambes (comparées à celles des dromadaires) pour pouvoir fuir en fonction des marées qui envahissent l’hémisphère de Levania (Kepler stipule que les habitants de la Lune se déplacent et « parcourent en groupe tout le globe en une de leur journée » soit 364 kms en une journée terrestre). D’ailleurs tous les êtres ont des tailles démesurées²⁵ : « Tout ce qui pousse ou vit sur cette terre est d’une taille monstrueuse »²⁶ .

Les hybrides adaptés de Kepler ne relèvent pas encore de l’évolution darwinienne (il n’y a pas de dynamique de changement des espèces) mais procèdent en tout cas d’une adaptation au milieu : tous les êtres sont en recherche de ce qu’on n’appelle pas encore leur homéostasie²⁷ (la loi de conservation interne de l’équilibre de la vie) et ont une forme et des organes pour ce faire à la mesure du milieu spécifique dans lequel ils évoluent : la peau qui tombe comme une écorce végétale car elle est brûlée par la lumière, les êtres qui naissent dans des pignes de pin qui leur sont une protection thermique : « Çà et là, on trouve sur le sol des corps dispersés qui ont la forme de nos pommes de pin. Dans la journée leur enveloppe brûle superficiellement ; le soir, ces espèces de cachettes s’ouvrent et laissent sortir des êtres vivants » ²⁸ .L’alliance du végétal et de l’animal est ainsi justifiée par Kepler comme une parade aux amplitudes thermiques supposées très élevées sur Levania²⁹.

Alors que certains êtres sont pourvus de jambes de dromadaire pour fuir les marées qui envahissent l’hémisphère de Privolva (la face lunaire tournée vers Volva, la Terre), d’autres s’enfoncent dans les profondeurs de l’eau par une forme d’apnée prolongée³⁰ et présentent des signes partiels d’adaptation aquatique (sans atteindre à la capacité amphibie) pour trouver refuge sous l’eau durant les phases d’immersion.

La nature adaptative est confirmée par son caractère transgénérique : le même phénomène apparaît chez les végétaux et les êtres vivants : « L’écorce sur les troncs, la peau chez les animaux et tout ce qui en tient lieu couvre la plus grande partie du corps, elle est spongieuse et poreuse. Si un être vivant s’expose au Soleil durant la journée, sa peau se durcit et brûle superficiellement. Le soir, cette enveloppe brûlée tombe »³¹. Notons au demeurant que la mention des êtres hybrides sur la Lune se concentre dans l’ultime page du Songe, dans une forme de développement progressif et logique des conditions qui règnent à la surface de la Lune. Dans ce modèle d’imaginaire scientifique, il faut d’abord dépeindre le milieu avant d’y placer les formes de vie possibles : le milieu génère ce qu’on n’appelle pas encore la vie (la vie est un concept moderne comme le rappelle Foucault). En tout cas, le continu de la loi physique s’y est substitué au continu de la représentation de la physique médiévale : et c’est cette néo-continuité qui génère la redistribution du continu antérieur, et non une création venue de l’extérieur et de nature transcendante. L’être hybride du Songe est le produit du milieu³² et, s’il se transforme, comme les pommes de pin se muant en êtres, ce n’est que pour obéir à un changement dans les conditions du milieu. La forme du sujet est induite seulement par le milieu. L’hybride de Kepler se distingue radicalement des êtres monstrueux que produisait la mythologie antique : les sirènes, amphibies mi-homme mi-poisson ; le centaure ; l’hydre de Lerne. La déconstruction astronomique a détruit la norme qui rejetait dans le tératologique une hybridation de caractères en dehors des hybrides inclus dans le continuum du monde pré-scientifique.

2.2. Fécondité du modèle de l’hybride adapté

Fig.07 a.

Fig.07 b.

Et ce déplacement des frontières symboliques ne nous paraît pas sans incidence sur les représentations modernes de l’hybride adaptatif, dont un exemple fort similaire et parmi les plus notoires, apparaît dans La Guerre des étoiles, saga cinématographique de George Lucas dont le premier épisode est sorti à l’écran en 1977. Parmi tant d’autres robots, êtres galactiques et androïdes, et pour rester dans la ligne des hybrides de Kepler, nous y rencontrons le Neti ou Ryyk : un être hybride, de type « humanoïde-végétal », d’une taille de 3 à 5 mètres, couleur de peau brune, originaire de la planète Mykr puis Ryyk, dont le langage est le Neti et le Basic, et qui a pour signe particulier d’être une « espèce métamorphe (sic) de type végétal (elle appartient au monde végétal et possède la capacité de se métamorphoser) »³³.
On croisera aussi dans l’univers de George Lucas, le Félucien : hybride de type humanoïde-amphibien / aquatique, peau noire et bleue, taille : 1,90 m ; signe particulier : un second bras de trois doigts partant du coude³⁴ qui n’est pas sans évoquer les êtres quasi amphibies que Kepler postule sur Levania.

Les êtres des films de Lucas reprennent donc le principe d’une reconstruction rationnelle à partir d’éléments composites afin d’obtenir des êtres adaptés au milieu ambiant de leur planète. Curieusement, les êtres hybrides des mondes de La Guerre des étoiles demeurent non évolutifs (ils changent d’astre sans que leur forme ou leurs aptitudes en soient modifiés) : ils ne sont pas plus darwiniens que les hybrides de Kepler. Leurs variantes apparaissent comme la multiplication des combinatoires d’un imaginaire rationalisé, nourri d’une connaissance plus aboutie des lois biologiques et astronomiques et amplifié des capacités d’hybridation avec la robotique.

Notons que ces êtres galactiques de La Guerre des étoiles confirment une réorientation du symbolique. Alors que la forme même du monstre hybride donnait lieu à son rejet symbolique en raison de son a-normalité au Moyen-Âge, comme le montre Emmanuel Molinet³⁵, les hybrides de Georges Lucas ne sont pas évaluables sur le plan symbolique par leur forme mais dans leur adhésion aux forces du bien et du mal dont le paradigme fonde le récit de La Guerre des étoiles. Le cinéma populaire de science-fiction valide l’assertion lacanienne selon laquelle « la vérité a structure de fiction »³⁶. Grâce à la diversité galactique, le cinéma industriel introduit une nouvelle doxa entrant dans un discours de la tolérance³⁷. Nous sommes en droit de penser que cette réorientation du symbolique s’origine dans la légitimation de l’hybridation par le milieu que commence à opérer Kepler. On n’est pas responsable de sa forme.

3. Les hybrides métamorphiques de Cyrano de Bergerac

3.1. Métamorphose de la matière

Kepler avait imaginé des pommes de pin d’où naissent des êtres, alliance du végétal et de l’animal ; nous observons une configuration d’hybridation en apparence semblable dans Les États et Empires du Soleil de Cyrano de Bergerac. À son arrivée sur le soleil, le personnage-narrateur s’éveille :

« […] sous un arbre en comparaison de qui les plus hauts Cèdres ne paraîtraient que de l’herbe. Son tronc était d’or massif, ses rameaux d’argent, et ses feuilles d’émeraudes qui, dessus l’éclatante verdeur de leur précieuse superficie, se représentaient comme dans un miroir les images du fruit qui pendait alentour. Mais jugez si le fruit ne devait rien aux feuilles : l’écarlate enflammée d’un gros escarboucle composait la moitié de chacun, et l’autre était en suspens si elle tenait sa matière d’une chrysolite, ou d’un morceau d’ambre doré ; les feuilles épanouies étaient de grosses roses de diamant fort larges, et les boutons de grosses perles en poire.

[…]

Je restai longtemps interdit à la vue de ce riche spectacle, et je ne pouvais m’assouvir de le regarder. Mais, comme j’occupais toute ma pensée à contempler entre les autres fruits une pomme de Grenade extraordinairement belle, dont la chair était un essaim de plusieurs gros rubis en masse, j’aperçus remuer cette petite Couronne qui lui tient lieu de tête, laquelle s’allongea pour lui former un col. Je vis ensuite bouillonner au-dessus je ne sais quoi de blanc, qui à force de s’épaissir, de croître, d’avancer et de reculer la matière en certains endroits, parut enfin le visage d’un petit buste de chair. Ce petit buste se terminait en rond vers la ceinture, c’est-à-dire qu’il gardait encore par en bas sa figure de pomme. Il s’étendit pourtant peu à peu, et sa queue s’étant convertie en deux jambes, chacune de ces jambes se partagea en cinq orteils. Humanisée que fut la Grenade, elle se détacha de sa tige, et d’une légère culbute tomba jusqu’à mes pieds. Certes je l’avoue, quand j’aperçus marcher fièrement devant moi cette pomme raisonnable, ce petit bout de nain pas plus grand que le pouce, et cependant assez fort pour se créer soi-même, je demeurai saisi de vénération.³⁸

La transformation du minéral en végétal puis en animal mérite explication : dans l’œuvre de Cyrano de Bergerac, un changement d’échelle s’est opéré pour la représentation scientifique du cosmos. Certes Les États et Empires du Soleil intègre les dernières découvertes astronomiques d’échelle macroscopique de déplacement des astres dans l’espace (le géocentrisme copernicien) ainsi que des apports plus récents (les taches solaires découvertes par Galilée), mais la véritable loi de continuité du cosmos est à l’échelle microscopique dans la matière, l’atome.

Le matérialisme est continu à l’échelle de l’univers proposé par Cyrano de Bergerac, et les conditions astronomiques ne peuvent qu’en faire varier la densité : le Soleil, parce qu’il est plus lumineux présente un état de la matière moins dense (sur sa face éclairée en tout cas) et parce qu’il connaît une absence de pesanteur faute de centre³⁹, permet à la matière, à sa surface, de changer d’état et de passer, par exemple, de l’état minéral au végétal, puis de se muer en animal. Cyrano de Bergerac, en philosophe matérialiste (et imprégné des modèles alchimiques) descend au niveau microscopique de la matière pour expliquer l’hybridation métamorphique, alors que Kepler observait l’univers, en astronome, à l’échelle macroscopique. Curieusement, il anticipe sur la physique quantique : la matière, dans certaines conditions, n’est plus qu’un ensemble de particules, une forme malléable en attente de saisie transitoire (de mesure, dirait Schrödinger) : c’est la volonté, ou le désir qui l’habite qui la modèlera. Ainsi le narrateur est ébahi en voyant une pierre précieuse se muer d’elle-même en fruit puis en être humain, c’est-à-dire accomplir la métamorphose du minéral au végétal puis à l’animal, catégories qui structurent la typologie de cet hybride. Le sujet prévaut sur les conditions du milieu qui induisent une marge de possibles pour sa liberté formelle. Ces formes métamorphiques que l’on observe sur la face éclairée du Soleil parce que la matière y est moins dense, plus labile, et, partant, plus plastique à la volonté, relèvent d’une hybridation dynamique, et non statique : elle est métamorphique car deux catégories se succèdent dans le temps au lieu de le faire dans une continuité, de se superposer dans l’espace. Telle vision matérialiste fait abstraction de la volonté transcendante antérieurement supposée à la base du cosmos et des êtres qui le peuplent (il s’agit dès lors de chercher les sujets dans la totalité et non un sujet qui soit une unité totalisante). Elle opère ou plutôt perpétue la position atomiste d’une émancipation du sujet par rapport à une toute puissance de création supérieure. On observe à ce titre une remarquable cohérence entre le sujet hybride dans l’univers cosmique représenté, et l’œuvre comme lieu de la représentation pour laquelle le sujet créateur modèle une unité syncrétique.

3.2. Une hybridation de la représentation : le syncrétisme théorique et philosophique

Les États et Empires du Soleil témoignent d’une volonté totalisante : car il y a un syncrétisme (qui est une forme d’hybridation théorique) et celui-ci est projeté sur le cosmos : en voyageant dans l’espace, le personnage-narrateur traverse plusieurs visions théoriques du monde (celle de Copernic, la théorie des éléments pour le voyage aérien (icosaèdre), l’atomisme, etc.) qui sont plaquées sur un arrière-plan astronomique incertain et composite (l’héliocentrisme copernicien y côtoie les théories magiques et alchimiques de Marsile Ficin et Campanella). Le sujet imaginant procède lui-même à une forme de métamorphose de ses représentations théoriques en fonction des possibles de l’espace sur lequel il les projette au fil de son voyage. Donc, même si sont respectées, les conditions de l’objet (conditions objectives, ou supposées telles par Cyrano de Bergerac et/ou la science de son temps), c’est la subjectivité qui prévaut librement. L’astronomie dans sa béance et sa contingence n’est au fond pour Cyrano de Bergerac qu’un prétexte puisque in fine, le sujet a tout le pouvoir sur la représentation. Si le voyage aérien se faisait chez Kepler par des « démons » allégoriques de la pensée scientifique, le vol spatial de Cyrano de Bergerac n’est peut-être que la métaphore de la puissance de l’esprit sur la représentation.

Le sujet a le dernier mot dans cette dynamique de représentation. Certes, la vision épicurienne se veut anti-dualiste (la pensée, la volonté ne sont qu’une émanation de la matière), mais force est de constater que le sujet domine la forme tout en l’habitant (auto-création). Cyrano de Bergerac semble être dans une nostalgie de l’unité perdue avec la déchirure par la révolution copernicienne de l’intrication cosmo-métaphysique antérieure, et en quête d’une forme d’unité par le syncrétisme de théories philosophiques frappées d’interdit et qui trouvent un « trou » suffisamment vaste dans la béance ouverte à cette révolution pour s’y déployer et s’y jouer.

Dès lors, la cosmologie peut-elle encore se prétendre cadre rationnel dans les marges duquel l’imaginaire explorerait librement les possibles, ou n’est-elle pas phagocytée par la représentation elle-même pour se muer en dispositif de celle-ci, et inscrire une dimension symbolique dans la réalité ?

3.3. De l’astronomie comme dispositif au dispositif dans la représentation : puissance subjective d’hybridation de l’imaginaire baudelairien

3.3.1. Dispositif de la camera obscura astronomique dans « Paysage »

Si le Soleil mis en scène par Cyrano de Bergerac n’est plus véritablement un espace scientifique ou utopique, mais un espace de représentation où se (re)joue la plasticité du réel sous la forme de l’hybridation, on peut lui découvrir une étonnante postérité⁴⁰dans l’œuvre de Baudelaire, plus particulièrement dans « Paysage »⁴¹.

Fig.08

Pour assimiler ce vertigineux passage, il faut comprendre que l’astronomie que nous avons initialement postulée comme un dispositif scientifique extérieur à la représentation artistique, niant des représentations anciennes et en générant de nouvelles, va devenir le (en tout cas, un) dispositif interne à la représentation artistique par lequel nous sont délivrées les clefs de décryptage de la représentation elle-même. Les éléments du dispositif perdent leur dimension référentielle, au besoin par le biais de l’image, pour devenir les indices d’un autre niveau de lisibilité dépassant la seule structure textuelle. En l’occurrence, en plaçant initialement le regard en position d’« astrologue »⁴² enfermé dans la chambre noire où il est, lui-même, le pôle d’inversion (et de métamorphose) de l’image entre la sensation acquise de la réalité et la représentation poétique restituée, Baudelaire ne décrit pas simplement l’espace de la mansarde propice à l’observation du ciel à la lunette, il pose les conditions de lisibilité du poème, voire une poétique de la section Tableaux parisiens. Il l’inscrit dans le cadre du dispositif astronomique de la camera obscura, qui était originellement pour l’astronome l’outil de la re-présentation. Le dispositif de l’astronomie s’est intégré à la représentation dans le poème : comme le montre si clairement Philippe Ortel pour le modèle optique, « (il) n’est pas dit par le texte mais montré : disparaissant de l’énoncé, il conditionne l’ordre d’énonciation des composants (…) », c’est un « schème imaginaire structurant »⁴³. Un dispositif s’intègre dans le texte avec ses trois dimensions (technique, pragmatique, symbolique) et s’y dissimule a priori (ou s’y exhibe).
Ce dispositif astronomique posé dans « Paysage », Baudelaire va le poursuivre et le développer en une hybridation métamorphique dans la représentation du réel cosmique. « Paysage », poème liminaire de la section Tableaux parisiens, dont Philippe Ortel, à la suite de Philippe Hamon, a montré qu’il intègre le dispositif photographique de la chambre noire (avant tout parce que Baudelaire, par mépris de la photographie, réintroduit la subjectivité au cœur de la représentation), a vraisemblablement une fonction programmatique. Mais nous pensons bien plutôt qu’il s’agit du dispositif astronomique⁴⁴ et non photographique⁴⁵de la chambre noire, camera obscura, qui est posé comme schème structurant de la représentation : non seulement le deuxième vers du poème nous place dans cet univers et la captation du regard est verticale, tournée vers le ciel, mais les champs lexicaux qui précèdent comme ceux qui suivent la référence à la chambre noire, relèvent du cosmos. Dans les deux cas, la camera obscura inverse l’image dans la représentation, mais la position du sujet observateur diffère. En astronomie, l’observateur se place au centre de la chambre noire, et cela n’est pas anodin. En l’occurrence, le poète se représente en surplomb, tendu vers le ciel, dans la mansarde dont ont été fermées « portières et volets » pour obtenir l’obscurité nécessaire aux phénomènes de canopée.

3.3.2. L’hybridation métamorphique comme clé de la poétique baudelairienne

L’hybridation métamorphique (et de nature magique), qui était inhérente, dans Les États et Empires du Soleil, à la volonté du sujet représenté agissant sur sa propre matière « déliée » car étant dans l’espace solaire d’une moindre densité, se révèle chez Baudelaire l’œuvre du sujet-poète qui, en se plaçant au cœur de l’instrument de représentation, au point de divergence des faisceaux qui s’inversent dans la chambre noire, interrompt et nie le flux de la représentation en miroir exact bien qu’inversé du cosmos, pour le recomposer en fonction de ses propres lois subjectives qui deviennent le pôle même d’inversion/métamorphose. Le désir et la volonté de forme qui habitaient le sujet hybride métamorphique de Cyrano de Bergerac deviennent chez Baudelaire inhérents à la poïétique⁴⁶ de représentation du sujet créateur. Avec le dispositif de la chambre noire astronomique, le sujet créateur s’expose imaginant. Et l’hybridation relève désormais de la puissance de la métaphore⁴⁷ qui inclut le macrocosme dans le microcosme (« tirer un soleil de mon cœur » dont nous pouvons penser qu’il réfère d’ailleurs à d’antiques superpositions cosmologiques – voir la position du cœur sur la vignette 3 – tout en revendiquant son caractère novateur), tout en s’exhibant par des métaphores in praesentia dont les verbes d’action (« bâtir », « tirer », « évoquer », « faire ») renvoient à la volonté créatrice. Ces métaphores métamorphosent la matière par des référents humains (« les jets d’eau pleurant dans les albâtres »). Le passage par la camera obscura scelle le passage entre deux régimes de l’image : du visible au visuel. Le sujet créateur baudelairien a autrement résolu la déterritorialisation que l’astronomie avait fait subir à l’humain du XVIIe siècle : en hybridant par la puissance de l’image son propre sujet à un monde intérieur recomposé, non dans le réalisme photographique, mais au terme d’une imprégnation initiale (non exclusive de la vue puisque intégrant aussi la mémoire de sensations visuelles) d’un univers dont il faut se couper pour mieux l’imaginer. « Évoquer⁴⁸ le printemps », c’est faire œuvre magique par la « volonté » de la même manière que les sujets-objets de Cyrano de Bergerac se métamorphosaient par la leur. À celui qui n’a pas encore écrit Le Gouffre (ni fait l’expérience terrible du réel qui en a suscité l’écriture), la puissance métamorphique de l’imaginaire peut toujours paraître la condition d’habiter le monde (le chiasme « les pensers brûlants en une tiède atmosphère⁴⁹ », superposant dans la transformation sur le mode de l’inversion inhérent à la camera obscura les réalités physiques et cosmiques à la vie psychique pour poser les marges de tolérance du vivable). Le sujet n’abdique que par un pouvoir sur le monde que la science était venue lui dénier en créant du trou dans la représentation : il le recompose en parallèle⁵⁰ par fragmentation d’objets hybridés au sujet. L’image est bien plus essentielle à l’équilibre psychique du sujet que la perception exacte de la réalité.

Conclusion

Cerner une origine impose d’analyser les conditions d’une émergence et de tracer les (des) lignes de force d’une fécondité que l’hybride imaginaire possède a contrario de la plupart de ses homologues biologiques.

Les êtres hybrides de Kepler et ceux de Cyrano de Bergerac nous montrent un – sinon le – point d’émergence de la notion moderne et normalisée de l’être hybride dans une archéologie de la représentation, laquelle a dû faire face à l’angoissante béance du Réel imposée par la science nouvelle par un dispositif qui intègre l’hybridation. Se cristallisent avec ces êtres astraux deux modèles divergents de représentations par rapport au possible imaginaire généré par la fracture du ciel que la nouvelle astronomie postérieure à Copernic et, surtout, à Galilée, a opéré. Alors que l’un déduit d’une patiente analyse des conditions sur la Lune, des formes de vie adaptées qui réinvestissent avec rigueur de manière hybridée les connaissances biologiques encore empiriques de la Renaissance, l’autre, tout en intégrant le substrat scientifique de la nouvelle astronomie, projette dans l’espace libre du cosmos une synthèse de systèmes philosophiques disparates où l’atomisme antique trouve dans la pensée magique la clef d’une énergétique de la métamorphose : ce sont deux matrices distinctes du réel, même si elles prennent appui sur la « réalité » astronomique. L’un postule une réintroduction du sujet dans les marges laissées vacantes par le redécoupage scientifique de l’objet, et en fonction de celles-ci ; l’autre, tout en prenant en compte les résultats de l’astronomie, revendique ce champ comme le terrain de puissance du désir et de l’imaginaire, d’une volonté capable de métamorphoser la matière pour lui donner forme.

Avec Kepler, l’hybride recompose les données du symbolique en s’écartant de la tératologie et légitimant déjà une pensée moderne de la tolérance, la différence n’étant que le produit objectif du milieu sur le sujet. La science-fiction moderne s’emparera de cette recette pour en décliner de multiples possibles. Avec Cyrano de Bergerac s’ouvre le champ d’une reterritorialisation plus libre par le sujet au sein de la représentation, pouvoir du sujet que revendiquera plus vigoureusement encore Baudelaire. Car, tout en gardant le référent astronomique dans « Paysage », le poète le transforme en dispositif de représentation afin de poser le fondement vital de sa poétique, la « tiède atmosphère » où s’accomplit le sujet en sa volonté créatrice capable de métamorphoser la réalité pour, ainsi que le souligne Philippe Ortel, « jeter un pont sur l’abîme, […] construire un lien avec l’incompréhensible auquel une part de la poésie moderne s’affronte⁵¹ ». Un pas majeur est ainsi franchi par la perte du référent vers la déconstruction post moderne du sujet en regard du symbolique.

L’hybride dans la représentation s’avère en tous les cas une réappropriation, une acrobatie « nécessaire » dans un monde où les repères transcendants qui fondaient le sens se sont progressivement estompés : nos facultés cognitives⁵² peuvent avec lui se raccrocher à un axe composite dans l’immanence d’une vacuité laissée béante par le monde scientifique (cette profondeur sans fin dans la matière du monde ayant été initialement nécessaire pour établir des relations disparates entre ce qui apparaissait, dans son à-plat antérieur stabilisé, de la nature du continu hiérarchisé). Resterait à savoir si telle parade de la représentation face à la première révolution scientifique copernicienne opèrerait encore à l’âge quantique, ce dont Slavoj Žižek doute⁵³. Les travaux de Grit Ruhland, de Laurence Ressier, de Giancarlo Faini et Michel Paysant présentés lors du colloque « Images et mirages @ Nanosciences »⁵⁴ témoignent du désir des artistes d’investir par des formes subjectives (fatalement hybrides) ces nouvelles dimensions du réel.

Cet imaginaire hybridé, nous dit-on⁵⁵, puise sa fécondité dans les représentations topographiquement organisées de notre cerveau qui mobilisent le disparate de nos mémoires sensitives. Aussi tirerions-nous grand bénéfice à croiser nos approches esthétiques et philosophiques et, par-dessus tout, psychanalytiques, avec les conclusions de la neurobiologie sur la génération psychique des images et sur l’équilibre vital⁵⁶ que ces représentations nous assurent avec le monde.