Le mémoire de maîtrise de Gianfranco de Bosio : entre recherche et création

Nom et prénom
Beatrice MARRA

Adresse e-mail
marrabeatrice98@gmail.com – beatrice.marra@studenti.unipd.it

Notice bio-bibliographique
Beatrice Marra a obtenu son diplôme en Disciplines des Arts, de la Musique et du Spectacle en 2021, à l’Université de Padoue, avec un mémoire intitulé Les Masques des Sartori : sculpter la lumière pour le geste, dirigé par la professeure Cristina Grazioli, à la suite d’une collaboration avec le Centre Maschere e Strutture Gestuali. Elle termine actuellement son master en Sciences du Spectacle avec un mémoire sur le théâtre d’ombres et elle est inscrite au cours de Scénographie de l’Académie des Beaux-Arts de Venise. Elle est présidente d’ACTA – Association Culturelle Théâtre et Actions, qui se consacre à la diffusion de la culture théâtrale.

Résumé
Gianfranco de Bosio s’est formé à l’Université de Padoue entre 1942 et 1947, à la Faculté de Lettres et Philosophie, en présentant un mémoire de maîtrise qui se distingua par son caractère radicalement innovant : un travail dans lequel l’analyse théorique et la conception artistique se fondent en une seule démarche méthodologique. Ce mémoire portait sur la première comédie de Molière, L’Étourdi, à partir de laquelle de Bosio réalisa une analyse historique et une mise en scène écrite. L’expérience de De Bosio constitua un précédent significatif et méconnu, qui s’inscrit dans la continuité de nombreuses problématiques soulevées aujourd’hui par la réflexion au sujet de la recherche-création.

Abstract
The thesis that Gianfranco de Bosio submitted in 1947 for his degree in French Literature is a work in which theoretical analysis and artistic conception coexist. This little-known experience fits perfectly within the issues raised today by critical thought about research-creation.

Mots-clés (FR / EN)
Français : Gianfranco de Bosio ; Molière ; L’Étourdi ; mémoire de maîtrise ; mise en scène ; comédiens de l’Art
English: Gianfranco de Bosio ; Molière ; L’Étourdi ; stage direction ; master’s thesis ; commedia dell’Arte actors

Sommaire

1. 1. Gianfranco de Bosio aujourd’hui : un Maître
2. 2. De Bosio et l’université : entre les salles de cours et le plateau
3. 3. Le mémoire de Gianfranco de Bosio
   1. 3.1. Essai d’introduction à Molière
   2. 3.2. L’Étourdi selon de Bosio
   3. 3.3. La collaboration avec Mischa Scandella : costumes et scénographie pour L’Étourdi
4. 4. Après le diplôme : expérience à Paris et retour à Padoue
5. 5. Le mémoire comme projet de recherche-création : un cas unique pour l’université italienne
6. Liste des figures
7. Notes
8. Bibliographie

1. Gianfranco de Bosio aujourd’hui : un Maître

Gianfranco de Bosio (Vérone, 1924 – Milan, 2022) fut l’un des premiers et plus grands metteurs en scène italiens du XX^e siècle¹. La mise en scène est un phénomène relativement récent en Italie : ce n’est qu’après la Seconde Guerre mondiale que, dans la péninsule, s’imposa — grâce à des cas illustres comme celui de De Bosio — une nouvelle méthodologie de travail : la mise en scène critique². À Padoue, en 1945, le Centre théâtral universitaire donna naissance au Théâtre de l’Université, qui vit comme protagoniste la figure de Gianfranco de Bosio « qui révéla des aptitudes particulières en tant qu’érudit des questions théâtrales et également comme metteur en scène »³. Trop peu rappelé pour cette première et pourtant fondamentale expérience, le Maître a été récemment commémoré par le Comité national des célébrations du centenaire de la naissance de Gianfranco de Bosio, ainsi que par plusieurs institutions académiques et théâtrales, dont l’Université de Padoue⁴, qui a organisé une journée d’études le 14 avril 2025⁵ et une exposition installée à la Cucina Anatomica du Palazzo Bo, présentant certains des documents conservés aux Archivio Storico dell’Università di Padova⁶, dans les archives personnelles de De Bosio⁷ et dans la collection Sartori.

2. De Bosio et l’université : entre les salles de cours et le plateau

« À l’automne 1942, Gianfranco de Bosio s’inscrit […] à la Faculté de Lettres et Philosophie de l’Université de Padoue »⁸, où il eut l’opportunité de rencontrer plusieurs professeurs qui marquèrent son parcours, tant sur le plan professionnel et artistique que sur le plan humain, compte tenu des situations difficiles qu’il affronta et partagea avec ses camarades résistants, à cause de la guerre et du fascisme. En particulier, il faut mentionner Diego Valeri⁹, Concetto Marchesi¹⁰ et Manara Valgimigli¹¹. Au même moment, de Bosio gravitait autour du groupe « L’Arco – Front nouveau des Arts, fondé à Venise par des jeunes artistes et hommes de culture proches du Parti communiste »¹², où il rencontra le scénographe Mischa Scandella, avec lequel il entama une longue collaboration, à partir du tout premier spectacle du théâtre universitaire : Le Coefore d’Eschyle, qui eut lieu le 23 novembre 1946 dans la célèbre Sala dei Giganti du Palazzo Liviano, à Padoue.

3. Le mémoire de Gianfranco de Bosio¹³

Le mémoire (figure 1) que de Bosio soutint le 16 juillet 1947 se caractérise par un élément fortement innovant. Il choisit de s’occuper de l’un des noms les plus illustres du théâtre français, Molière, offrant un exemple concret de la manière dont l’étude théâtrale et la pratique scénique sont deux éléments indissociables. Conjuguant ses compétences d’étudiant-chercheur en langue et son expérience du plateau, il réalisa une mise en scène écrite de L’Étourdi ou les contre-temps, la première œuvre de Molière. Il faut considérer le fait que celle de De Bosio était une maîtrise en Lettres et que, à Padoue, les premières chaires d’Histoire du Théâtre n’avaient pas encore été créées ; la pratique théâtrale n’était pas encore considérée comme un objet susceptible d’être étudié ou traité dans le cadre universitaire.

De Bosio trouva le soutien de son directeur Diego Valeri, mais il se heurta inévitablement aux critiques sévères d’une grande partie du jury, les plus traditionalistes, qui, lors de la soutenance, jugèrent ce travail inacceptable car il manquait de rigueur scientifique. Comme à l’époque, encore aujourd’hui, la recherche-création est un champ de bataille entre le monde des écoles d’art et celui des universités. La question fondamentale qui se pose […] tourne autour des enjeux de la redistribution de savoir, ou plus exactement de la redistribution de la faculté à produire du savoir¹⁴.

Heureusement, grâce à des professeurs éclairés, de Bosio obtint son diplôme avec les meilleures notes.

La première partie du mémoire, qui donne son titre à l’ensemble du travail, consiste en un « Essai d’introduction à Molière »¹⁵, comprenant une préface et trois sections : Paris 1622-1645 ; Province 1645-1653 ; L’Étourdi. La deuxième partie présente, après l’en-tête de la comédie et la liste des personnages, deux feuilles de papier cartonné très épais avec la scène et les costumes de Mischa Scandella, insérées entre des pages très légères dactylographiées. Suit une page avec quelques indications sur l’espace et l’éclairage ; puis, comme dans un véritable carnet de mise en scène, de Bosio présente sur les pages paires le texte de Molière et sur les pages impaires ses notes. Pour séparer, ou plutôt pour créer une connexion entre les deux parties, un P.S., qui sert de post-scriptum à l’essai, mais constitue en même temps une clé de lecture de son action critique.

Figure 1 — Gianfranco de Bosio, en-tête du mémoire de maîtrise, « Essai d’introduction à Molière ».

3.1. Essai d’introduction à Molière

De Bosio disposait de plusieurs sources sur Molière : il existait une bibliographie¹⁶ claire et une analyse critique de ses œuvres¹⁷. L’objectif qu’il se fixa était donc d’approfondir un moment précis de la vie du grand dramaturge, depuis son premier contact avec le théâtre jusqu’à la création de sa première comédie. Après avoir fourni quelques informations biographiques, de Bosio se concentra sur l’exposé de son mémoire, c’est-à-dire la rencontre « entre Jean-Baptiste et les comédiens italiens de l’art »¹⁸, qui aurait profondément marqué son travail¹⁹ ; il fait référence au masque de Scaramuccia²⁰. Après avoir analysé les déplacements et les activités de Molière, de Bosio se concentra sur L’Inavertito ovvero Scapino disturbato e Mezzettino travagliato de Nicolò Barbieri, dit Beltrame²¹. Avant de présenter l’intrigue, de Bosio décrit le ton du texte du point de vue de la composition.

Le spectateur, en quelques scènes, est conduit à l’attention la plus vive par le sentiment d’extrême instabilité de l’axe de la comédie, soutenu par les fragiles tromperies de Mascarille et régulièrement frappé par les étourderies de Lélie […] le jeu se déroule dans une atmosphère sereine […] dans un temps rythmé par de lointaines chansons²².

Toutes les indications fournies par de Bosio dans cette première partie résultent d’une étude attentive des documents qu’il croise habilement et auxquelles il associe des considérations et des réflexions personnelles, exposées presque toujours selon une approche universitaire.

3.2. L’Étourdi selon de Bosio

C’est avec le « P.S. » à la fin de l’essai que de Bosio annonce la manière dont il poursuivra son travail. Il présente ses motivations et expose une nouvelle méthodologie²³, en tenant compte d’un principe qui sera central dans les processus de recherche-création contemporains, selon lequel « la création est à la fois un moyen de recherche, mais aussi un lieu où cette recherche se déploie. Elle est matière de la recherche mais aussi médium vers la connaissance »²⁴. Ces deux pages sont emblématiques non seulement de la pensée d’un artiste, mais d’une problématique qui touche le monde du théâtre et du spectacle depuis longtemps : le statut du texte en relation avec celui de la mise en scène.

Un texte appartient à la littérature dramatique lorsque sa forme implique nécessairement la représentation. L’interprétation critique d’un texte dramatique en dehors de sa mise en scène nous semble donc susceptible de graves imperfections²⁵.

De Bosio insiste sur l’impossibilité de rédiger l’édition écrite d’un texte théâtral indépendamment de sa mise en scène. De la même manière, aujourd’hui, Brigitte Gauthier se demande : « Est-ce qu’on apprend le théâtre en lisant des critiques ? En lisant les textes originaux ? »²⁶. Si travailler sur l’expérience éphémère du spectacle originel reste très difficile, voire impossible, il faut alors envisager une version contemporaine, car pensée analytique et pensée créative semblent évoluer simultanément dans le monde du théâtre.

C’est pour ça que nous avons tenté d’établir la mise en scène de L’Étourdi. Avec le texte ainsi commenté, les acteurs se réunissent et les répétitions commencent : il arrive généralement que, à la veille de la représentation, la mise en scène “préméditée” ait subi d’importantes modifications. […] Les imperfections de notre tentative doivent être attribuées surtout au fait que nous n’avons pas pu effectuer les quinze jours de répétitions ! […] La tentation érudite de reconstruire avec exactitude la mise en scène originelle de l’œuvre est une absurdité à tous points de vue. Nous devons prendre le texte en main, lui confier notre sensibilité, notre imagination, notre expérience, et le laisser parler : et la mise en scène fleurira. Sera-t-elle la juste ? La seule possible à ce moment-là. […] Décor, costumes, éclairages ; interprétation des personnages ; action scénique ; que chaque détail adhère au sens ultime des indications du texte, adhère à sa poésie²⁷.

Même si ce projet de mise en scène ne vit jamais le jour sur le plateau, il renvoie à une tendance de la mise en scène qui, bien que très attachée au texte, se tourne vers la représentation et une composition harmonieuse des différents éléments scéniques, comme le montre l’attention portée aux atmosphères lumineuses : « C’est le crépuscule : la lumière blanche qui a frappé jusque-là commence à s’atténuer – En résistance s’allument les projecteurs du coucher de soleil et de la nuit »²⁸. De même, la description des sons et des musiques que l’on peut entendre au loin ou voir sur scène représente une action créative totalement originale : « Des femmes au loin entonnent un chœur à bouche fermée, sur la mélodie de la flûte de Pan : une complainte qui a le parfum de l’amour et de la mer »²⁹.

De Bosio reproduit intégralement³⁰ le texte édité dans la Collection des Grands Écrivains de la France. Ce qui l’intéresse, c’est de construire le spectacle à travers le corps et la voix des acteurs : en effet, la plupart des indications sont de type expressif et directionnel, avec une attention particulière portée sur la figure de Mascarille. Pour certaines répliques seulement, à titre d’exemple, il décrit minutieusement les mouvements des personnages : « C’est un geste continuel pour indiquer au vieillard la maison de Trufaldin, d’un signe, d’un mouvement de tête, d’un roulement d’yeux »³¹. Toujours à propos d’un monologue de Mascarille, il écrit qu’« il vibre d’un mouvement à la fois intense et subtil : il emplit nos sens, mais nous ne saurions en indiquer la forme ; le comble pourra être rempli par l’invention de l’acteur sur scène. Mais y a-t-il un Mascarille parmi les acteurs modernes ? »³². Plus qu’une indication de mise en scène, cette note apparaît comme une réflexion personnelle, rappelant une idée développée dans la première partie du mémoire, à propos du « soi-disant naturel de l’acteur »³³, dont les comédiens italiens étaient maîtres, c’est-à-dire l’authenticité d’une action, située précisément entre la spontanéité et l’intentionnalité de l’action elle-même.

3.3. La collaboration avec Mischa Scandella : costumes et scénographie pour L’Étourdi

Au cœur du mémoire, sur une seule feuille gris clair sont peintes, recto et verso, des figurines réalisées par Scandella. Elles sont partiellement incomplètes, caractérisées par des formes irrégulières et par un usage vif de la couleur, qui permet de les rapprocher des descriptions écrites par de Bosio à l’entrée en scène des personnages : « déguisé en Suisse, hallebarde à la main, Mascarille. L’habit est à rayures vives rouges et jaunes et offre un bel effet »³⁴ (figure 2).

Figure 2 — Mischa Scandella, maquette de costume de Mascarille pour L’Étourdi.

Avant les costumes, collée sur un carton foncé, presque noir, figure la photographie de l’esquisse de scène (figure 3), également réalisée par Scandella. Elle est plutôt complexe, riche en plans, en escaliers pour y accéder et en ouvertures de divers types. La plupart des indications de De Bosio sont de nature directionnelle, et pour les rendre compréhensibles à la lecture, il est nécessaire d’avoir un repère visuel. En effet, outre la photographie, il y a un croquis géométrique de la scène³⁵, tracé au crayon. On y associe à chacun des cinq plans un numéro de 1 à 5, et aux points d’accès, aux portes et fenêtres des lettres de A à H. De cette façon, les indications relatives au mouvement des personnages dans l’espace deviennent plus compréhensibles. Lorsque, dans le final, tous les acteurs sont en scène et que la situation se complexifie, de Bosio juge utile de reproduire le petit croquis, allant jusqu’à tracer les mouvements en pointillé³⁶ (figure 4). Il n’oublie pas, enfin, en homme de théâtre, d’orchestrer aussi les applaudissements, description avec laquelle il conclut son mémoire.

Figure 3 — Mischa Scandella, esquisse de scène pour L’Étourdi.

Figure 4 — Gianfranco de Bosio, croquis de la scène pour L’Étourdi.

4. Après le diplôme : expérience à Paris et retour à Padoue

Même après l’obtention du diplôme, de Bosio poursuivit un double parcours : revenu d’une année de formation à l’école de l’Éducation par le Jeu dramatique (EPJD) de Jean-Louis Barrault à Paris, il reprit l’activité théâtrale et il fonda l’École d’Art Scénique³⁷, qu’il organisa selon le modèle français. Grâce à la lecture attentive des documents d’archives effectuée par Federica Marinoni, nous savons que de Bosio poursuivit également son engagement dans un contexte universitaire : pendant trois ans, de 1948 à 1951, de Bosio fut assistant à la chaire de Diego Valeri et, pendant l’année 1949-1950, le cours fut consacré à une monographie sur Molière, laissant ainsi imaginer une intervention plus que significative de la part de De Bosio³⁸.

5. Le mémoire comme projet de recherche-création : un cas unique pour l’université italienne

Le mémoire de De Bosio peut donc être considéré comme un travail de recherche-création « pré-historique », dans la mesure où « les travaux du chercheur dans le domaine de la pratique artistique sont bien le terreau même de sa réflexion »³⁹, ce qui rend possible « une active et féconde circulation entre le faire et le penser »⁴⁰. Aujourd’hui encore, la recherche théâtrale dans le cadre universitaire est orientée vers un parcours exclusivement historique et théorique qui, dans le travail du mémoire, se traduit inévitablement par un résultat du même ordre. Entrent alors en jeu les Académies⁴¹ — équivalent des Conservatoires — qui, depuis 1999, à la suite de la réforme de Bologne⁴², délivrent aux étudiant·e·s un diplôme équivalent à celui de l’université ; cela a entraîné un important alignement sur les critères universitaires et une étroite co-présence d’étude théorique et d’exercice pratique. À la fin du cursus, qu’il soit de licence ou de master, les étudiant·e·s doivent produire un projet artistique original, soutenu toutefois par un travail de recherche : il s’agit essentiellement d’une forme de recherche-création.

Loin de renier la part historicisante et herméneutique de l’enseignement des arts, elle y ajoute des enjeux concrets et une confrontation directe des étudiants aux règles d’écriture, de composition, de mise en scène et de chorégraphie⁴³.

Étant donné que, dans le milieu universitaire, à Padoue comme dans la grande majorité des universités italiennes, cette pratique est encore vue avec méfiance, le cas de De Bosio reste aujourd’hui un unicum dans le panorama italien.

Notes

¹ Biografia, Gianfranco de Bosio – Centenaire, https://gianfrancodebosio100.it/biografia/, consulté le 10 septembre 2025. ↩

² Pour approfondir la naissance de la mise en scène en Italie : MELDOLESI, Claudio. Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei registi. 2^e édition. Rome : Bulzoni Editore, 2008 [1^re édition 1984]. ↩

³ « che rivelò particolari attitudini di studioso di cose del teatro e anche di regista ». Appunto sul Teatro Ruzzante in Padova. 5 mai 1954. Archivio dell’Università degli Studi di Padova, Divisione Affari generali, Carteggio per posizione, posizione 97, busta 449, fascicolo 5 « Centro teatrale studentesco universitario » (1950-1961). Ce document et les autres de l’Archive sont utilisés sur concession de l’Université de Padoue – Office Gestion documentaire. Toutes les traductions des citations italiennes sont de l’autrice. ↩

⁴ Par l’intermédiaire de la professeure Cristina Grazioli. ↩

⁵ Le projet de publication d’un volume consacré à Gianfranco de Bosio et au théâtre, promu par le Comité national, constituera une nouvelle occasion d’approfondir cette étude. ↩

⁶ Soigneusement sélectionnés par Federica Marinoni. ↩

⁷ Aujourd’hui conservé à l’Istituto per il Teatro e il Melodramma della Fondazione Giorgio Cini. ↩

⁸ « Nell’autunno del 1942 Gianfranco de Bosio si iscrive […] alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Padova ». MARINONI, Federica et SCARAMUZZA, Gabriele (dir.). « Un’oasi di libertà di pensiero » Gianfranco de Bosio e i suoi maestri (1937-1946). Vérone : Scripta Edizioni, 2025, p. 81. ↩

⁹ Professeur de Littérature française et de Littérature italienne moderne et contemporaine. ↩

¹⁰ Professeur de Littérature latine. ↩

¹¹ Professeur de Littérature grecque. ↩

¹² « L’Arco – Fronte nuovo delle Arti, fondato a Venezia da giovani artisti e uomini di cultura vicini al Partito Comunista ». BIGGI, Maria Ida. Mischa Scandella. La scena magica. Milan : Silvana Editoriale, 2022, p. 15. ↩

¹³ Nous exprimons notre gratitude aux Archivio dell’Università degli Studi di Padova, où est conservé le mémoire de maîtrise de Gianfranco de Bosio, pour la mise à disposition de ce précieux document, ainsi qu’à l’avocat Stefano de Bosio, son fils, pour avoir autorisé son accès. ↩

¹⁴ LOSCO-LENA, Mirelle. « La recherche-création n’est pas la recherche + la création ». In MARTINEZ THOMAS, Monique et NAUGRETTE, Catherine (dir.). Le doctorat et la recherche en création. Paris : L’Harmattan, 2020, p. 27-43, citation p. 29. ↩

¹⁵ « Saggio d’introduzione a Molière ». Titre du mémoire de Gianfranco de Bosio. ↩

¹⁶ De Bosio a consulté la plupart des ouvrages consacrés à Molière publiés jusqu’aux années 1940 : MOLAND, Louis. Molière et la comédie italienne. Paris : Didier et Cie, 1867 ; LE GALLOIS DE GRIMAREST, Jean-Léonor. La Vie de M. de Molière. Paris : Isidore Liseux, 1877 ; VINOT, Jean-Baptiste et DE LA GRANGE, Charles Varlet. Molière. Paris : Éditions Hachette, 1877 ; MESNARD, Paul. Notice biographique sur J.-B. Molière. Paris : A. Lahure, 1889 ; MANTZIUS, Karl. Molière : Les théâtres, le public et les comédiens de son temps. Paris : A. Colin, 1908 ; CARRINGTON LANCASTER, Henry (dir.). Le Mémoire de Mahelot, Laurent et autres décorateurs de l’Hôtel de Bourgogne et de la Comédie-Française au XVIII^e siècle. Paris : Honoré Champion, 1920 ; MICHAUT, Gustave. La Jeunesse de Molière. Paris : Librairie Hachette, 1923 ; FERNÁNDEZ, Ramon. La Vie de Molière. Paris : Éditions Gallimard, 1929 ; BRISSON, Pierre. Molière : Sa vie dans ses œuvres. Paris : Gallimard, 1942. À ces sources, on peut aujourd’hui ajouter : BRADBY, David et CALDER, Andrew (dir.). The Cambridge Companion to Molière. Cambridge : Cambridge University Press, 2006 ; FORESTIER, Georges. Molière. Paris : Flammarion, 2010 ; CLARKE, Jan (dir.). Molière in Context. Cambridge : Cambridge University Press, 2022. ↩

¹⁷ DESPOIS, Eugène. Œuvres de Molière. Paris : Hachette, tome premier, 1927. ↩

¹⁸ « fra Jean-Baptiste e i comici italiani dell’arte ». DE BOSIO, Gianfranco. Saggio d’introduzione a Molière, p. XX. ↩

¹⁹ De Bosio, pour approfondir l’activité des comédiens de l’Arte, a utilisé des sources de première main, telles que : BARBIERI, Nicolò. La Supplica. Venise : Sarzina, 1634 ; PERUCCI, Andrea. Dell’Arte rappresentativa, premeditata e all’improvviso. Naples, 1699 ; RICCOBONI, Luigi. Histoire anecdotique du Théâtre italien. Paris : Duchesne, 1769 ; BARTOLI, Adolfo. Scenari inediti della Commedia dell’Arte tratti da un codice della Biblioteca Corsiniana di Roma. Florence : Le Monnier, 1860 ; MEZETIN, alias COSTANTINI, Angelo. La Vie de Scaramouche. Paris : Librairie des Bibliophiles, 1876. Aujourd’hui, plusieurs études monographiques ont été publiées : TAVIANI, Ferdinando et SCHINO, Mirella. Il segreto della Commedia dell’Arte. Florence : La Casa Usher, 1982 ; FERRONE, Siro. Attori mercanti corsari. La Commedia dell’Arte in Europa tra Cinque e Seicento. Turin : Einaudi, 1993 ; FERRONE, Siro. La Commedia dell’Arte. Attrici e attori italiani in Europa (XVI-XVIII secolo). Turin : Einaudi, 2014. ↩

²⁰ Grâce aux sources qu’il avait à disposition, il conclut que l’impact le plus important ne se produisit qu’en 1658, sans toutefois renoncer à envisager un contact préalable dès 1644-1645, que l’on peut justifier précisément par L’Étourdi, situé entre ces deux dates. La datation de l’œuvre est également incertaine (1653 ou 1655). Cf. DESPOIS, Eugène. Œuvres de Molière. 1927, p. 79-100. ↩

²¹ Qui, entre le XVI^e et le XVII^e siècle, était l’une des comédies italiennes les plus à succès. ↩

²² « Lo spettatore in poche scene è condotto all’attenzione più vivace dal senso di estrema instabilità dell’asse della commedia, sostenuto dai fragili inganni di Mascarille e regolarmente percosso dalle storditezze di Lélie […] il giuoco si snoda in un’atmosfera serena […] in un tempo scandito da lontane canzoni ». DE BOSIO, Gianfranco. Saggio d’introduzione a Molière, p. LXX. ↩

²³ Qui s’appuie sur la collection Mises en scène, dirigée par Pierre-Aimé Touchard, qui publiait par écrit les mises en scène les plus importantes. En particulier, il fait référence à MOLIÈRE. L’Avare : mise en scène et commentaires de Charles Dullin. Paris : Éditions du Seuil, 1946. ↩

²⁴ MARTINEZ THOMAS, Monique et NAUGRETTE, Catherine. Le doctorat et la recherche en création. 2020, p. 12. ↩

²⁵ « Un testo appartiene alla letteratura drammatica quando alla sua forma sia essenziale la rappresentazione. L’interpretazione critica d’un testo drammatico all’infuori della sua messa in scena ci sembra pertanto suscettibile di gravi imperfezioni ». DE BOSIO, Gianfranco. Saggio d’introduzione a Molière, p. LXXXIII. ↩

²⁶ GAUTHIER, Brigitte. « Manifeste de recherche création. L’alliance d’un héritage culturel et d’une pratique des arts de la scène : la scène new-yorkaise. Hommage au Watermill Center de Bob Wilson ». In ROQUES, Sylvie et STAEKIER, Isabelle (dir.). Recherche Création Théâtre : savoir ou savoir-faire ? Paris : L’Entretemps éditions, 2022, p. 7-20, citation p. 17. ↩

²⁷ « Per questo abbiamo tentato di stabilire la messinscena dell’“Étourdi”. Con il testo così commentato si riuniscono gli attori e si dà inizio alle prove: accade di solito che alla vigilia della rappresentazione, la messinscena “premeditata” abbia subito notevoli modificazioni. […] Le imperfezioni del nostro tentativo s’attribuiscano soprattutto alla mancata effettuazione dei quindici giorni di prove! […] La tentazione erudita di ricostruire con esattezza la messinscena originaria dell’opera è un’assurdità sotto tutti i punti di vista. Dobbiamo prendere il testo in mano, abbandonargli sensibilità immaginazione esperienza, e lasciarlo parlare: e fiorirà la messinscena. Sarà poi la giusta? L’unica possibile in quel momento. […] Scena costumi illuminazione; interpretazione dei singoli personaggi; azione scenica; ogni particolare aderisca al senso ultimo delle indicazioni del testo, aderisca alla sua poesia ». DE BOSIO, Gianfranco. Saggio d’introduzione a Molière, p. LXXXIII-LXXXIV. Nous mettons en italique pour souligner l’unicité et la spécificité de la mise en scène. ↩

²⁸ « È l’imbrunire la luce bianca che ha picchiato finora comincia a smorzarsi – In resistenza si accendono i riflettori del tramonto e della notte ». Idem, p. 105, v. 1082. ↩

²⁹ « Donne lontane intonano un coro a bocca chiusa, sulla melodia del flauto di Pan, è una nenia che sa di amore e di mare ». Idem, p. 19, v. 186. ↩

³⁰ Seulement en deux points, p. 171, v. 1807-1808, et p. 189, v. 2045-2048, de Bosio propose la suppression de quelques vers. ↩

³¹ « È un continuo additare al vecchio la casa di Trufaldin, con un gesto, un cenno di capo, un arrotare degli occhi ». Idem, p. 37, v. 355. ↩

³² « vibra d’un movimento intenso quanto sottile: e ci riempie i sensi, ma non sapremmo indicarne la figura; la lacuna potrà riempirla l’estro dell’attore sul palcoscenico. Ma c’è Mascarille fra gli attori moderni? ». Idem, p. 79, v. 794. Il s’agit probablement du vers 785. ↩

³³ « cosiddetta naturalezza dell’attore ». Idem, p. XLVI. ↩

³⁴ « travestito da svizzero, l’alabarda in mano, Mascarille. L’abito è a strisce vivaci rosse e gialle e fa un bel vedere ». Idem, p. 163, v. 1752. ↩

³⁵ Idem, p. 1. Cela est probablement l’œuvre de De Bosio, car cela ne reproduit pas exactement l’esquisse photographique. ↩

³⁶ Comme l’avait fait Dullin pour une scène de sa mise en scène écrite. ↩

³⁷ Cf. DE BOSIO, Gianfranco. Relazione dell’attività artistica del Teatro Ruzante dell’Università di Padova. Luglio 1953. Archivio dell’Università degli Studi di Padova, Fascicoli di studente, Lettere e Filosofia, 112/25 « de Bosio Gianfranco ». ↩

³⁸ Cf. MARINONI, Federica. Gianfranco de Bosio e il suo Teatro nelle carte dell’Archivio Storico dell’Università di Padova. Journée d’études MU.S.A. Gianfranco de Bosio et le Théâtre de l’Université de Padoue : mise en scène, scénographie, photographie, relations : documents d’archives, histoire et perspectives, Padoue, 14 avril 2025. ↩

³⁹ LOSCO-LENA, Mirelle. « La recherche-création n’est pas la recherche + la création ». 2020, p. 32. De Bosio reprit Molière dans une mise en scène en 1991, le même L’Avare qui, dans la version publiée par Dullin, avait été une source d’inspiration pour sa thèse de diplôme. ↩

⁴⁰ Ibidem. ↩

⁴¹ Académies des Beaux-Arts, mais aussi les Conservatoires, les Académies nationales de danse et de théâtre et les Instituts supérieurs des industries artistiques. ↩

⁴² Pour approfondir : BORGDORFF, Henk. The Conflict of the Faculties. Perspectives on Artistic Research and Academia. Leiden : Leiden University Press, 2012. ↩

⁴³ GAUTHIER, Brigitte. « Manifeste de recherche création ». 2022, p. 9. ↩

Bibliographie

BARBIERI, Nicolò. La Supplica. Discorso Famigliare a quelli che trattano de’ comici. TAVIANI, Ferdinando (dir.). Milan : Il Polifilo, 1971.

BIGGI, Maria Ida. Mischa Scandella. La scena magica. 1^re édition. Milan : Silvana Editoriale, 2022.

BORGDORFF, Henk. The Conflict of the Faculties. Perspectives on Artistic Research and Academia. Leiden : Leiden University Press, 2012.

BRADBY, David et CALDER, Andrew. The Cambridge Companion to Molière. Cambridge : Cambridge University Press, 2006.

CARRINGTON LANCASTER, Henry (dir.). Le Mémoire de Mahelot, Laurent et autres décorateurs de l’Hôtel de Bourgogne et de la Comédie-Française au XVIII^e siècle. Paris : Honoré Champion, 1920 [nouvelle édition par Legare Street Press, 2025].

COSTANTINI, Angelo. La vita di Scaramuccia. Turin : Einaudi, 1973.

DE BOSIO, Gianfranco. La più bella regia. La mia vita. Vicence : Neri Pozza, 2016.

DE BOSIO, Gianfranco. Saggio d’introduzione a Molière. Padoue : Archives Historiques de l’Université de Padoue, 1947.

DESPOIS, Eugène. Œuvres de Molière. Paris : Hachette, tome premier, 1927.

FERRONE, Siro. Attori mercanti corsari. La Commedia dell’Arte in Europa tra Cinque e Seicento. Turin : Einaudi, 1993.

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