Article écrit par Tess Rivière (22010185), publié le 19/04/2021 à 16h55

Dans les années 1920 – 1930, autrement appelé les Années folles à Paris, les artistes se retrouvaient régulièrement pour discuter dans des cafés populaires, c’est le cas des artistes surréalistes comme André Breton. L’effervescence culturelle est telle, qu’elle intéresse des artistes étrangers comme le peintre muraliste mexicain Diego Rivera. Au sein de cette sphère artistique, les artistes et poètes se rassemblent, discutent et expérimentent ensemble. Ils sont en lien avec des critiques d’art et des photographes tels que Man Ray. C’est durant cette période que l’Exposition internationale du surréalisme a lieu. Elle se tient en 1938, plus précisément du 17 janvier au 24 février, dans une galerie parisienne de renom : La galerie Beaux-Arts dirigée par le galeriste-marchand d’art Georges Wildenstein (1892-1963). Les organisateurs sont les poètes André Breton (1896-1966) et Paul Eluard (1895-1952), deux personnages actifs de la littérature du genre surréaliste. Ils vont solliciter Marcel Duchamp pour la scénographie en collaboration avec les artistes-exposants : Salvador Dalí et Max Ernst. La mise en scène de l’exposition est un travail collectif superviser par Man Rey en charge des éclairages mais aussi par l’artiste viennois Wolfgang Paalen chargé des effets spéciaux lié à la scénographie. Ce n’est pas la première exposition parisienne du groupe surréaliste, la première se déroule en 1925 à la galerie Pierre. Cependant, celle-ci se démarque par sa scénographie, ses œuvres et un discours artistique encore mal compris par ses contemporains. En effet, Freud qualifiaient les artistes du surréalisme de « fous intégraux ». Dans cet article nous allons faire l’expologie de cet évènement afin de montrer en quelles mesures cette exposition moderne apparaît comme une expérimentation artistique. Tout d’abord, nous resituerons le contexte créatif de l’évènement dans l’histoire des expositions. Ensuite, nous présenterons les différents espaces et leurs relations au public. Puis, nous parlerons de la pensée du mouvement surréaliste pour arriver enfin à analyser et établir une lecture correcte de quelques œuvres exposées.

Un contexte propice aux recherches scénographiques

Le début du XX^e siècle est marqué par l’avènement des avant-gardes, cette période se caractérise par diverses tentatives d’expérience scénographiques. Le souci de la présentation des œuvres prend progressivement une place centrale. Dans les années 1920, ces réflexions liées à l’aménagement de l’espace d’exposition vont aboutir à la création d’espaces capable de générer une relation esthétique en lui-même, entre les œuvres et le public. Pour la première fois, les artistes ne vont plus s’intéresser uniquement aux tableaux qui eux sont au centre des préoccupations dans le concept d’art moderne, ils vont plutôt se soucier de l’espace d’exposition. Les projets de scénographie ne sont plus conçus en fonction des œuvres et objets exposés mais bien à partir de la physiologie et la psychologie du spectateur. Ce phénomène se traduit par la volonté de faire interagir le spectateur avec son environnement visant à l’intégrer dans un dispositif particulier et de lui faire vivre une expérience esthétique à part entière, pas seulement lui face à l’œuvre.

André Breton va engager Marcel Duchamp pas seulement dans la mise en scène d’une mais cinq expositions surréalistes entre 1938 et 1968 à Paris et New York. Ces expositions incontournables sont aujourd’hui reconnues comme des étapes importantes du surréalisme et plus généralement dans l’histoire des expositions. Duchamp va créer des scénographies sensationnelles dans lesquelles les spectateurs se retrouvent dans des environnements déroutants. L’Exposition internationale du surréalisme de 1938 est donc la première du genre à être réalisé par Marcel Duchamp. Sur le carton d’invitation de l’exposition (ci-dessus), nous pouvons voir au centre, la photographie d’un automate qui fut présenté le soir du vernissage, le 17 janvier à 22h00. De part et d’autre de l’image, nous pouvons voir lister les différentes performances qui doivent avoir lieu durant la soirée ainsi que les éléments incontournables que propose la scénographie de l’exposition. Parmi ces informations, on retrouve au programme une danse d’Hélène Vanel nommé « acte manqué ». La soirée est orchestrée telle une réception mondaine à ne pas rater, promettant d’être quelque peut déganter. André Breton et Paul Eluard vont dès le départ faire de cette exposition un événement et non pas une banale rétrospective. Comme l’écrit l’historien de l’art et artiste français Marcel Jean :

« Les expositions surréalistes avaient un caractère d’information […] c’était des résumés, ou des bilans. […] Cependant, à Paris, les surréalistes désiraient depuis longtemps organiser une manifestation qui soit aussi une création, qui rompe avec les séculaires accrochages sur les murs anonymes d’une galerie, d’un Salon, d’un musée. »

Marcel Jean, Histoire de la peinture surréaliste, Paris, Seuil, 1959, p. 280

Une expérience, trois espaces distincts

L’entrée de l’exposition se fait par une cour parisienne quelconque, elle n’a pas été décorée, seul le Taxi pluvieux de Dalí est exposé. Dès les premiers instants, les visiteurs sont plongés dans une expérience surréaliste avec une installation qui dépasse les entendements du réel. Les spectateurs sont amenés à se rapprocher de l’œuvre et à en faire le tour pour tenter de la comprendre. Il s’agit plus précisément d’une voiture envahie par des végétaux contenant en son intérieur deux mannequins. Le premier est un mannequin masculin portant une mâchoire semblable à celle d’un requin, il est présenté à la place du conducteur. Sur le siège derrière lui se trouve un mannequin féminin en robe, dont le visage est recouvert d’escargots. Sur ses genoux on pouvait observer une omelette et à ses pieds, une machine à coudre. Il faut aussi souligner qu’il s’agissait d’une « œuvre vivante » puisqu’il pleuvait à l’intérieure du taxi, d’où le nom de l’œuvre. Cette découverte surprenante annonce la direction que va prendre l’exposition.

Une fois la visite de la cour terminée, le visiteur va ensuite rentrer dans le corridor de la galerie, pour l’occasion celui-ci fut réaménagé et renommé en « Rue surréaliste ». Dans cette rue imaginaire, chacun des artistes surréalistes a réalisé un mannequin, au total c’est seize mannequins qui sont exposés les longs des murs du corridor. Ces personnages sont associés à des noms de rues, parfois réelles, parfois inventées. Celles-ci reflètent l’imaginaire poétique des surréalistes. Les visiteurs peuvent observer ces œuvres de près même si celles-ci sont protégées par une corde pour marquer une minime distance. Ils ont une vision frontale de chaque mannequin puisqu’ils ne peuvent pas en faire le tour. Cette présence de mannequins apparaît un peu plus tôt dans le mouvement, avec les tableaux de Giorgio de Chirico. Pour les artistes surréalistes, il est la source d’inspiration la plus durable introduisant dès 1913 cette figure de mannequin dans L’incertitude du poète. Cette figure va être empruntée et reprise tout le long de l’aventure surréaliste, en particulier en 1932 lorsque l’artiste allemand Hans Bellmer dévoile sa Poupée aujourd’hui conservée au musée d’art moderne de Paris. Cette dernière va apparaître dans la revue surréaliste : le Minotaure. Il est donc assez logique de retrouver la présence de mannequins dans l’Exposition internationale du surréalisme en 1938. La présence de ces figures doit troubler le spectateur afin de créer chez lui un sentiment étrange, ne sachant pas si ces figures sont animées ou inanimées.

Les visiteurs sont ensuite emmenés à rentrer dans une grande salle peu éclairée. La mise en scène de cet espace d’exposition est particulière, c’est une pièce dans laquelle s’invite la nature. Dans cette salle, un gramophone diffuse des bruits de cris étranges. Duchamp va intégrer une mare et rajouter des roseaux et fougères, il va également mettre à contribution l’odorat du visiteur lors de cette exposition (odeurs de café etc.). Fait surprenant, c’est la première fois dans l’histoire des expositions que le plafond est pris en compte dans l’agencement de l’espace. Celui-ci est rabaissé puisque des sacs de charbon sont accroché au plafond pour que la poussière tombe sur les visiteurs, leur donnant l’impression d’être dans une grotte. Les surréalistes s’intéressent aussi à cet espace d’exposition en transposant la technique du collage à l’espace. Sur les murs noirs de la galerie on retrouve accroché de manière plus ou moins conventionnelle, des tableaux, dessins, collages et photos. Au centre de la pièce nous pouvons apercevoir un brasero en tôle pour se réchauffer, similaire à ceux que l’on pouvait trouver dans les cafés à l’époque et autour desquels les artistes se rassemblaient. Au sol se trouvait du sable et des feuilles mortes permettant d’envahir l’espace d’exposition tout en créant quelque chose d’inattendu. Une mise en scène totale qui vient en contradiction avec les salles aux murs blancs des traditionnelles expositions modernes. En effet, tous ces éléments n’ont d’ordinaire rien à faire ensemble, seulement, tout ce qui attrait à l’ordinaire ne colle pas avec le surréalisme.

Ces faits énoncés montrent que tous les sens des visiteurs sont sollicités dans l’exposition. Le spectateur va vivre une expérience insolite, le poussant à faire une introspection personnelle de ses propres sensations mais également une analyse extérieure et plastique lorsqu’il se confronte aux œuvres surréalistes.

Des œuvres activant un discours

Cette exposition présente des tableaux et des objets surréalistes. Le Dictionnaire abrégé du surréalisme sert de catalogue à l’exposition, il ressence les de soixante artistes ayant contribué à l’exposition. Les peintures sont mises au second plan par rapport aux objets, leur visibilité dans l’exposition est moindre si bien que l’on distribuait des lampes électriques aux visiteurs. Pour les objets reprenant des formes humaines, Dalí parle d’« êtres-objets ». Selon la sociologue française Nathalie Heinich, une exposition peut avoir plusieurs fonctions. En reprenant son concept, nous pouvons dire que l’Exposition internationale du surréalisme de 1938 s’articule principalement autour d’une fonction symbolique et esthétique. La fonction symbolique va glorifier le discours des artistes surréalistes. Dans un certain sens, celui-ci va légitimer les objets exposés en les présentant comme un patrimoine commun du groupe dans un contexte particulier. Ces objets mystérieux ont pour vocation esthétique et symbolique de retranscrire un sentiment poétique qui lui est propre et ce, chez tous les spectateurs. Lors de cet évènement se développe l’histoire de la présentation des objets surréalistes dans le contexte même de l’exposition. La plupart des objets sont caractérisé par un érotisme sous-jacent. Dans un compte rendu de l’exposition écrit par Marcel Jean, nous pouvons lire :

« le merveilleux affluait pour ainsi dire à la surface de l’humour, un foyer de dépaysement, une fantastique métaphore dans laquelle le spectateur, bon gré mal gré, se trouvait plongé »

L’art de l’exposition : Une documentation sur trente expositions exemplaires du XX^e siècle (cf. bibliographie), p. 181

La performance de l’exposition va venir activer le discours des œuvres surréalistes. Cela fait vivre l’exposition au même titre que l’activité de médiation. Selon les artistes surréalistes, les arts plastiques et l’écriture sont des médiums à utiliser pour traduire notre inconscient. La plupart des objets présentés sont banals, cependant, les artistes surréalistes vont retranscrire tout leur imaginaire en leur apportant des modifications. Dans le cas de cette exposition, le discours s’adresse à une minorité ayant la faculté de comprendre les procédés de création et d’expressions du mouvement surréaliste. L’exposition qui connaît un franc succès va intéresser des personnalités touchées par le monde artistique de l’époque.

Suite à cette exposition Pablo Picasso va acquérir un « être-objet » d’Oscar Dominguez intitulé Jamais. Comme en témoigne la photographie dans son atelier datant de 1947 (ci-dessous). Ces archives ont permis aux chercheurs de remettre la main sur l’objet. Il est un des rares objets surréaliste de l’exposition à avoir été conservé puisque la plupart des installations et mannequins ont été détruits. Néanmoins, nous ne pouvons pas dire que cette exposition avait une fonction commerciale car la volonté première de cette exposition était de montrer la puissance de l’aura du surréalisme en rassemblant un maximum d’artistes et de visiteurs. C’était une période ou le surréalisme avait déjà atteint son apogée, à vrai dire il commençait plutôt à s’essouffler.

A l’aide d’une lampe il était possible de voir Le grand masturbateur de Dalí peint en 1928. Cette huile sur toile n’est clairement pas la pièce maîtresse de l’exposition. Pour la voir correctement, il fallait se munir d’une lampe. Ce tableau quelque peut déroutant semble tout droit sorti de l’inconscient de l’artiste, d’un rêve. Chaque spectateur peut en tirer sa propre analyse qui pourrait servir d’analyse psychologique de l’individu puisque les interprétations peuvent être multiples.

Parmi les mannequins, la poupée qui va le plus marquer l’esprit des spectateurs est celle d’André Masson. La tête dans une cage à oiseaux, la moitié du visage masqué par un tissu en velours et une bouche d’où sortait une fleur. Comme en témoigne cette figure et les ornementations proche de son sexe, le désir et le plaisir sont quelque peu tourmentés renvoyant aux incontrôlables fantasmes de l’inconscient souvent brimés. Ce mannequin va devenir une source d’inspiration pour le monde de la mode, il va apparaître exposé en vitrine de magasin et être montré dans des magazines comme Vogue.

In Fine, nous pouvons dire que l’Exposition internationale du surréalisme de 1938 est un tout nouveau genre d’exposition. Les artistes à l’origine de sa scénographie atypique, vont relancer l’engouement autour des expositions et aussi autour des œuvres surréalistes. Les artistes surréalistes souhaitent aller à l’encontre des codes de présentations des œuvres dans les musées et Salons modernes en concevant un véritable parcours initiatique, un « art total ». Cette exposition est le fruit de réflexions et d’expérimentations qui ont su susciter un grand intérêt chez les contemporains. Elle va à ce titre, totalement bouleverser la relation entre l’œuvre et le spectateur. La visite n’est plus seulement vu comme un simple espace culturel où l’on échange autour des œuvres mais elle est considérée comme un véritable évènement. Alors qu’à cette période le mouvement du surréalisme n’était plus perçu comme un mouvement révolutionnaire, cette scénographie va permettre de relancer l’intérêt des amateurs d’art pour ce mouvement. Ce caractère expérimental va tellement plaire, qu’il va être réintroduit dans les années 1960 notamment avec l’exposition Dylaby (1962), au Stedelijk Museum d’Amsterdam.

– Bibliographie –

/ Documents imprimés

• Monographies

Breton André, Manifeste du surréalisme, Paris, Gallimard, « folio essais », 1991

Dali Salvador, Oui, La Révolution paranoïaque-critique, L’Archangélisme scientifique, Paris, Édition établie par Robert Descharnes, Denoël, 2004

Riout Denys, Qu’est-ce que l’art moderne ?, Paris, Gallimard, « folio essais », 2000, p. 159 – 165

• Ouvrage collectif

Hegewisch Katharinaet cie, L’art de l’exposition : une documentation sur trente exposition exemplaires du XX^e siècle, Paris, Regard, 1998, p. 173 – 187

/ Articles en ligne

Flahutez Fabrice, « L’espace d’exposition comme matrice signifiante : l’exemple de l’exposition internationale du surréalisme à la galerie Maeght à Paris en 1947 », Éditions Ligeia, N° 73-76, 2007/1, p. 230 – 242, consulté le 9 février 2021, URL : L’espace d’exposition comme matrice signifiante : l’exemple de l’exposition internationale du surréalisme à la galerie Maeght à Paris en 1947 | Cairn.info

Guignon Emmanuel et Sebbag Georges, « Les épiphanies du phonographe Jamais », texte du catalogue Jamais. Óscar Domínguez & Pablo Picasso, Museo Picasso Barcelone, 2020, consulté le 13 avril 2021, URL : Extrait de Jamais. Óscar Domínguez & Pablo Picasso – Philosophie et surréalisme (philosophieetsurrealisme.fr)

Heinich Nathalie, « EXPOSITION », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 11 avril 2021. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/exposition/

Laroche-Signorile Véronique, « Il y a 80 ans, l’Exposition internationale du surréalisme se visite à la lampe électrique », Figaro, publié le 16 janvier 2018, consulté le 9 février 2021, URL : Il y a 80 ans, l’Exposition internationale du surréalisme se visite à la lampe électrique (lefigaro.fr)

Lehmann Maria-Rosa, « La seule relation avec le public dont on ne se représente jamais ; c’est la guerre » – LE SURRÉALISME, SON EXPOSITION ET SON PUBLIC, Studii si Cercetari Filolgice: Seria Limbi Romanice, Vol. 1 N° 22, p. 27 – 45, consulté le 9 février 2021. URL : « LA SEULE RELATION AVEC LE PUBLIC DONT ON NE SE REPENTE JAMAIS ; C’EST LA GUERRE » – LE SURRÉALISME, SON EXPOSITION ET SON PUBLIC – Directory of Open Access Journals (DOAJ)

Van Uytvanck Margaux, Marcel Duchamp, sénographie de l’exposition internationale du surréalisme de 1938 [en ligne], Koregos, Revue et encyclopédie multimédia des arts, publié le 9 décembre 2013, consulté le 15 avril 2021, URL : Margaux Van Uytvanck – Marcel Duchamp . scénographe de l’Exposition internationale du surréalisme de 1938 (koregos.org)

/ Vidéos

Central Saint Martins BA Fashion History and Theory student, Jihane Dyer, Silent Partners: the International Surrealist Exhibition, 1938, FHT CSM, 8 septembre 2014, vidéo Youtube, 3 minutes 37 secondes, URL : (4) Silent Partners: the International Surrealist Exhibition, 1938 – YouTube

Centre Pompidou Paris, Le Surréalisme et l’objet : Mannequin, Exposition Le Surréalisme et l’objet, Let’s pix, 2013, 3 minutes 19 secondes, URL : Le Surréalisme et l’objet : Mannequin – Centre Pompidou

Centre Pompidou Paris, Le Surréalisme et l’objet : présentation de l’exposition par Didier Ottinger, Exposition le surréalisme et l’objet, Let’s pix, 2013, 5 minutes 34 secondes, URL : Le Surréalisme et l’objet : présentation de l’exposition par Didier Ottinger – Centre Pompidou