Nom et prénom
Karine LEBLANC SARRADE

Adresse e-mail
leblancsarrade@gmail.com

Notice bio-bibliographique
Karine Leblanc Sarrade est danseuse et actrice professionnelle en danse-théâtre Odissi et membre de l’équipe de recherche du laboratoire EA1573, Scènes du monde, création et savoirs critiques de l’École doctorale Esthétique, Sciences et Technologies des Arts de l’Université Paris 8. Elle a soutenu sa thèse de doctorat Nouvelles esthétiques de la danse théâtre Odissi, entre Odisha (État) et Inde contemporaine / New Aesthetics of Odissi Dance Theatre, Between Odisha (State) and Contemporary India le 18 octobre 2023. Son travail de recherche se concentre autour des questions d’esthétiques et d’identité liées à l’Odissi. Elle se produit en tant qu’artiste d’Odissi en Europe et en Inde et continue d’étudier cet art à Bhubaneswar, en Odisha, à l’Orissa Dance Akademy, sous la tutelle de la spécialiste de la danse-théâtre Aruna Mohanty.

Résumé
L’article analyse Batu, pièce emblématique du répertoire de la danse-théâtre Odissi, composée par le maître Kelucharan Mohapatra. Utilisée comme une grammaire dansée et un manifeste esthétique, l’œuvre s’appuie sur les sculptures du temple de Konârak, dans une démarche pionnière de recherche-création avant la lettre, mêlant tradition et intuition. L’autrice, à la fois artiste et chercheuse, articule pratique, analyse ethnoscénologique et observation participante. Elle montre de quelle manière Batu est centrale dans l’enseignement et la construction de l’Odissi, en tant qu’archive vivante, matrice chorégraphique et espace de production de savoir.

Abstract
This article explores Batu, an emblematic item in the Odissi repertoire, created by Kelucharan Mohapatra. Batu emerges as both a choreographic grammar and a creative manifesto, drawing from temple sculptures and lived experience. The author, a dancer-researcher, adopts an ethnoscenological approach, combining embodied practice and critical analysis. Batu is central in Odissi training, embodying the intersection of aesthetics, cultural identity, and knowledge production in Indian classical dance.

Mots-clés (FR / EN)
Français : recherche-création ; chorégraphie ; identité culturelle ; ethnoscénologie ; Odissi ; études postcoloniales
English: practice-based research ; choreography ; cultural identity ; ethnoscenology ; Odissi ; postcolonial studies

Lien vers la captation vidéo de Batu : youtube.com/watch?v=JxPqMlxdr_0

Sommaire

  1. 1. Introduction
  2. 2. La place de Batu dans le répertoire contemporain
  3. 3. Une méthode de composition intellectualisée
  4. 4. Expériences de recherche-création en Odissi
  5. 5. Batu comme réflexion chorégraphique et point de départ créatif
  6. 6. Conclusion
  7. Notes
  8. Bibliographie

1. Introduction

On avait reconnu, de très bonne heure, qu’il y avait dans chacun des arts des pratiques à recommander, des observances et des restrictions favorables au meilleur succès du dessein de l’artiste, et qu’il était de son intérêt de connaître et de respecter1.

Cette définition de la poétique par Paul Valéry résonne particulièrement dans un art aussi codifié que l’Odissi, la danse-théâtre de l’État d’Odisha en Inde. Comme toutes les danses-théâtres « classiques » du pays, cet art né après la décolonisation a d’abord été présenté comme une reconstruction d’un art millénaire perdu, ressuscité de ses cendres à partir des sculptures des temples, et des traités sanscrits anciens tel le Nāṭya-śāstra et l’Abhinaya-darpaṇa.

Ainsi, quand, aux prémices de l’essor de l’Odissi dans les années 1950 à 1970, Kelucharan Mohapatra, l’un des plus grands maîtres de cet art, crée des œuvres qui formeront une partie du répertoire de l’Odissi, il établit un manifeste grammatical de cet art. C’est évident dans sa pièce Batu, emblématique de l’usage des techniques de cette danse. Sa méthode créative repose notamment sur la mise en mouvement des sculptures du temple de Konârak, comme manière de retrouver l’identité esthétique de l’Odissi, par l’expérimentation dansée.

Si le maître revendique un travail de reconstruction pour légitimer l’Odissi comme danse-théâtre « classique », il met également en œuvre, comme mon article va le montrer, une forme pionnière de recherche-création qui ne dit pas encore son nom mais qui continue d’inspirer le travail créatif et scientifique en Odissi, en articulant rigueur des codes esthétiques et intuition ancrée dans le contexte culturel régional. Ainsi, je m’inscrirai dans une analyse ethnoscénologique de Batu, en abordant le « spectaculaire » comme « processus », selon les mots Jean-Marie Pradier, fondateur du champ. J’insisterai sur le corps en mouvement comme une pensée étendue dans l’espace. Puisque je suis élève à l’Orissa Dance Akademy à Bhubaneswar depuis 2014, mon approche s’appuiera sur l’observation participante. Jean-Marie Pradier explique ainsi :

[L]’esprit anthropologique doit également se combiner avec l’esprit du performer. Or, l’acquisition du premier — l’esprit anthropologique — ne signifie pas l’acquisition d’une théorie doctrinale, mais d’un ensemble de notions, de concepts et de règles de travail adoptés par une communauté scientifique dont on ne doit pas surestimer l’homogénéité. […]. Quant à l’esprit du performer, il ne s’acquiert que par la pratique et l’observation longue et patiente non pas de spectacles, mais des processus qui conduisent à leur réalisation2.

Ma présence au long cours sur le terrain en Inde, doublée d’un parcours universitaire en France, me place comme « performer » impliquée dans les processus d’apprentissage de l’Odissi in situ, et chercheuse menant une réflexion sur son esthétique, où la création, en tant que production de savoirs, échappe aux catégories occidentales de la danse. Mon article souhaite éviter l’écueil orientaliste qui étudierait une forme d’art indienne selon les catégories artistiques établies par l’Occident. Il s’agit de voir en quoi Batu produit des savoirs esthétiques, grammaticaux et culturels, tout en restant un geste en devenir, ouvrant sur une création sans fin en Odissi.

J’analyserai d’abord la place singulière de Batu dans le répertoire actuel de l’Odissi. Modèle grammatical de ce qu’est l’Odissi dans le style de Kelucharan Mohapatra, cette œuvre a été au cœur de tensions esthétiques et culturelles entre plusieurs maîtres de l’Odissi qui, des années 1950 aux années 1970, s’attachaient à codifier leur art et à en définir les spécificités techniques. J’aborderai ensuite la volonté d’intellectualisation, voire de systématisation, de la création en danse-théâtre à travers le traitement des sculptures des temples comme instants figés de danse. Je reviendrai aussi sur une expérience de recherche-création que j’ai menée au temple de Konârak, visant à explorer la manière dont la danse peut émerger de formes sculptées. Enfin, j’examinerai la structure même de Batu qui est intrinsèquement une méta-recherche sur la danse et la mise en mouvement.

2. La place de Batu dans le répertoire contemporain

L’apprentissage de Batu est une étape marquante pour toute artiste d’Odissi qui suit le style de Kelucharan Mohapatra. L’Odissi, avec sa grammaire si précise, exige de l’élève un travail régulier sur plusieurs années avant qu’elle ne soit capable d’articuler les techniques corporelles dans des œuvres complètes. Aussi le début du parcours d’apprentissage se caractérise-t-il par la répétition des postures de base de la danse que sont les cauka et les tribhaṅgi. Le cauka est littéralement la posture du carré, et le tribhaṅgi, celle des trois « décalages » — au niveau des genoux, du buste, et du cou.

Figures 1 et 2. Karine LEBLANC dans les postures du cauka et du tribhaṅgi. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

L’apprentie danseuse doit apprendre dix variations dans chacune des postures. Une fois ces séries d’exercices maîtrisées, elle peut aborder les premières œuvres du répertoire, qui techniquement reposent sur ces postures. Batu ne lui est enseignée que lorsqu’elle est assez forte physiquement pour enchaîner les postures dans une pièce de dix minutes, et capable de comprendre et de performer des modifications par rapport aux séries d’exercices figés. La pièce comporte en effet des difficultés techniques absentes des séries de cauka et tribhaṅgi, sans pour autant être l’œuvre la plus virtuose du répertoire. Elle est un assemblage cohérent de postures, presque sous forme de liste, à l’image des manuels d’Odissi composés à partir des années 19903.

Puisqu’elle allie techniques de base et finesse rythmique et gestuelle, Batu est souvent pratiquée en classe, par des artistes de tous niveaux, comme un grand exercice préparatoire, idéal avant d’aborder le reste du répertoire. Une publication récente sur le compte Instagram d’une école d’Odissi reconnue, Rudrakshya, montre des artistes dansant Batu. La légende précise : « [g]râce à une pratique matinale rigoureuse quotidienne à la Rudrakshya foundation, nous donnons à nos artistes les moyens de rester en forme, en bonne santé et dévoué·es à leur art, ce qui améliore leur performance globale et leur expression artistique »4, mettant en avant les bénéfices de la pièce comme préparation physique et mentale, mais pas nécessairement comme pièce à porter à la scène. De facto, Batu est aujourd’hui considérée comme une véritable grammaire de l’Odissi, voire un manifeste esthétique de cet art. Dans un entretien qu’elle m’a accordé le 16 juillet 2025, la nāṭyacārya5 et directrice de l’école Orissa Dance Akademy, Aruna Mohanty, affirme que la pièce est désormais un moyen d’enseigner la grammaire de la danse à travers une composition complète.

Batu occupe aussi une place dédiée dans les récitals d’Odissi. Entre la fin des années 1950 et le début des années 1970, les premiers maîtres de l’Odissi6 réunis dans un collectif appelé « Jayantika », ont établi qu’un récital devait comporter cinq catégories d’œuvres7 : un mangalacharan (une invocation à une divinité), Batu ou Sthayi, un pallavi (une œuvre de danse non figurative), une œuvre d’abhinaya (une pièce à la fois dansée et jouée), et Mokshya (la conclusion qui représente la libération du cycle des vies). Il existe de nombreuses œuvres qui entrent dans les catégories « mangalacharan », « pallavi » et « abhinaya » mais Batu est une œuvre unique. Elle a été le nœud de dissensions au sein de Jayantika. Contrairement à Kelucharan Mohapatra, les autres nāṭyacārya du collectif ont considéré que Batu ne pouvait représenter une catégorie à elle seule, sa spécificité dans le répertoire venant du fait qu’elle est une œuvre de danse non narrative composée sur un schéma rythmique répétitif et stable appelé « sthayi » — à la différence des pallavi qui sont aussi des œuvres non narratives, mais établies sur des schémas musicaux complexes. C’est pourquoi, comme me l’a expliqué Aruna Mohanty, les nāṭyacārya en désaccord avec Kelucharan Mohapatra proposent à la place de Batu leurs versions de Sthayi et contestent le nom de « Batu » qui fait référence à un aspect de Śiva. Cette divergence d’opinion est en partie la cause de la séparation progressive des membres de Jayantika.

Au-delà des tensions qu’elle a pu susciter, Batu continue de jouer un rôle ambivalent dans le paysage de l’Odissi. Cette œuvre composée sur plusieurs années et atteignant sa forme finale dans les années 1970, est aujourd’hui assez peu présente sur la scène professionnelle : les artistes expérimentées8 la délaissent au profit d’œuvres plus récentes et complexes, même si elle reste une référence sur l’articulation de techniques de danse.

3. Une méthode de composition intellectualisée

La valeur de « grammaire » de l’Odissi de Batu prend sa source dans ses processus de composition. Le maître Kelucharan Mohapatra déclare ainsi : « [s]i l’on dit que l’Odissi que j’enseigne et que je chorégraphie est corrompue, vous n’avez qu’à regarder les sculptures sur les murs de nos temples qui sont à la base de mon travail »9. En proclamant cela, il affirme le lien qu’il veut inhérent entre l’Odissi et les sculptures des temples : la première découlerait des secondes. La danse qu’il élabore serait donc, selon lui, l’héritière juste et inattaquable d’une tradition ancienne.

En filigrane, les paroles du maître trahissent des mises en doute quant à l’authenticité de sa démarche. Il est vrai que jusqu’aux années 1970, la composition en Odissi avait pour objectif de légitimer cet art et de lui donner une reconnaissance nationale. L’Odissi devait pouvoir s’inscrire, dans les années 1960, parmi les danses-théâtres dites « classiques » de l’Inde10. Il était donc nécessaire de mettre en avant des sources de création pan-indiennes, mais aussi de clamer son identité régionale, notamment en valorisant son esthétique extrêmement lyrique. Il faut signaler que dans les années 1940 et 1950, le terme « Odissi » n’existait pas et que la danse était simplement nommée « Odia Nrutya » : « la danse odia ». Elle était notamment pratiquée sous forme de courts intermèdes dans des représentations théâtrales et s’appuyait sur une transmission non écrite.

Dans ce contexte de postindépendance de l’Inde, des arts régionaux du pays cherchent à « reconstruire » les pratiques dansées anciennes, interdites par les Britanniques, tout en s’inscrivant dans une forme de revendication identitaire nationale, en recourant aux grands traités sur la danse et le théâtre : l’Abhinaya-darpaṇa et le Nāṭya-śāstra, qui sont mis en lumière11. La première danse-théâtre à avoir explicitement fait référence à ces textes, les śāstra, est le Bharata-nāṭyam. L’éminente danseuse d’Odissi Sanjukta Panigrahi a effectué un séjour de six ans à l’école de Bharata-nāṭyam Kalakshetra à partir de 1952, rejointe en 1955 par le nāṭyacārya Mayadhar Raut. À leur retour en Odisha, ces deux artistes ont ainsi transmis une méthode de création qui s’appuie sur les śāstra.

Le Nāṭya-śāstra liste la série des cent huit karaṇa, les plus petites unités de danses qui reproduisent des moments de la danse cosmique du dieu Śiva, sculptés en pierre au temple de Chidambaram, au Tamil Nadu. Aux versets 30-34, ils sont définis ainsi : « [l]es [mouvements] combinés des mains et des pieds dans la danse sont appelés le karaṇa »12. La définition établit que les karaṇa ne sont pas des poses statiques mais des fragments de mouvements qui sont à la base de plus grandes unités dansées. Ils mettent le corps en mouvement pour créer un ensemble cohérent. La professeure et artiste de Bharata-nāṭyam Katia Légeret explique à ce propos que « [s]elon la définition dans le quatrième chapitre du Nāṭya-śāstra, les karaṇa résultent de la combinaison de toutes les parties du corps en mouvement »13.

Cependant, ces karaṇa en tant que tels ne sont pas directement mentionnés comme source d’inspiration par les nāṭyacārya de l’Odissi. Le modèle créatif intellectuel du Bharata-nāṭyam trouve cependant une résonance en Odissi dans l’inspiration que constituent les sculptures, incorporées à la danse comme les bases de début ou de fin de mouvements. Selon Aruna Mohanty, le temple de Konârak a cette particularité de ne pas montrer principalement des sculptures de divinités, mais des sculptures humaines : elles représentent des attitudes qui se veulent de portée universelle. En cela, la remarque de la critique d’art Leela Venkataraman dans son ouvrage Indian Classical Dance, Tradition in Transition éclaire les méthodes de création dans les danses-théâtres indiennes :

[l]a danse est inspirée de beaucoup des attitudes de la sculpture, représentant la femme comme l’ālasya (la jeune fille indolente), la torana (s’appuyant sur le pas de la porte), la mugdha (innocente et inexpérimentée en amour), la māninī (pleine de rancœur et offensée), la dālamālikā (s’ornant de guirlandes de fleurs), la padma-gandha (sentant le lotus), la darpaṇa (se regardant dans un miroir), la vinyāsa ou dhyāna karsita (en méditation), la ketakī-bharana (avec la fleur de ketaki dans les cheveux), la mātrumurti (l’image de la mère), la cāmara (tenant un fouet), la gunthana (se cachant derrière un voile), la nupur padika (avec des clochettes aux chevilles), et la mardala (jouant des percussions)14.

4. Expériences de recherche-création en Odissi

Dans la mesure où je n’ai pas eu un accès direct à l’élaboration de Batu, j’ai tenté de reproduire en février 2016 un protocole créatif basé sur l’étude de ces attitudes. Pour cela, je me suis déplacée au hasard dans le temple de Konârak et, puisque j’avais intégré à mon corps la grammaire de l’Odissi, j’ai imité et complété les sculptures via mon corps de danseuse. Étant alors sur le point de débuter ma thèse sur les nouvelles esthétiques de l’Odissi, j’ai émis l’hypothèse que ce temple — devenu un lieu figé, visitable comme un musée et où aucune divinité n’est plus honorée — était non seulement une source d’inspiration de la création en Odissi, mais était aussi revivifié par cette dernière. Mon intention en reproduisant les sculptures par mon corps était de montrer en quoi un parcours dansé était capable d’animer des parties du temple, en rendant tangible le rôle crucial des sculptures dans la créativité des artistes du style. L’une des difficultés apparentes est que les sculptures en grès sont parfois si érodées qu’il leur manque fréquemment des mains, et que les expressions des visages ne sont pas lisibles. Mon expérimentation a donc été une proposition créative complétant les manques à partir de mon expérience de l’Odissi. Je donne ci-dessous deux exemples de création dans le style Odissi15.

Ālasya : la jeune fille indolente. La sculpture en bas à gauche et mon interprétation indiquent l’indolence dans une posture appelée abhaṅga, avec tout le poids du corps sur un pied, et un décalage de la hanche. Ce décalage signale un détachement par rapport au fait de porter un objet dans la main : le personnage n’est pas dans l’urgence de le livrer à destination. Je fais le choix d’accentuer son indolence en plaçant un bras en ḍola hasta, un geste sans tension dans le bras ou la main. Puisque l’expression du visage sur la sculpture est effacée, je décide d’un demi-sourire et d’un regard porté de côté : le personnage que j’interprète est dans un moment de pause.

Figure 3. Karine LEBLANC interprétant ālasya. Temple du Soleil, Konârak, février 2016. Photographie par Arabinda MOHAPATRA.

Darpaṇa : la jeune fille au miroir. La photographie ci-dessous me montre interprétant une jeune fille se contemplant dans un miroir, à partir de la petite sculpture qui ressemble à une vignette dans la pierre, en haut au centre de l’image. Le personnage en pierre tient sa main dans la mudrā patāka pour suggérer un miroir vers lequel il tourne la tête. Cependant, la sculpture réalisée dans un si petit cadre compacte le geste : la figure de pierre a la main très proche du visage. Cela ne peut que difficilement correspondre à l’esthétique de l’Odissi qui est un art de la scène. Ainsi ai-je volontairement éloigné la mudrā patāka de mon visage pour améliorer la lisibilité de l’action décrite. De plus, cet éloignement me permet de récupérer l’idée de cadre de la vignette par la création d’un cadre dans mon port de bras. La mudrā du bras tendu du personnage sculpté n’est pas clairement identifiable, mais le fait que le bras soit porté vers le haut signifie que le personnage est actif : il se maquille ou se coiffe. Je dois fournir un travail d’imagination et j’ai recours à la mudrā katakamukha pour indiquer que j’attrape un objet qui servira à me maquiller ou à orner mes cheveux.

Figure 4. Karine LEBLANC interprétant darpaṇa. Temple du Soleil, Konârak, février 2016. Photographie par Arabinda MOHAPATRA.

Si je complète alors librement les manques des sculptures tout en restant dans la grammaire de la danse, c’est que je bénéficie de sa stabilisation sur plusieurs décennies : j’ai à ma disposition un immense répertoire de possibilités que j’exploite en recherche-création. Ce n’était pas le cas de Kelucharan Mohapatra. Selon Aruna Mohanty, les manques des sculptures n’étaient néanmoins pas une difficulté pour lui, puisqu’il a pu s’appuyer sur son expérience d’acteur et de danseur de théâtre, mais aussi sur d’autres traditions artistiques typiquement odias : il a passé son enfance à Ragurajpur, un village célèbre pour ses peintures traditionnelles et sa troupe de gotipua16.

Alors que je me limite à « compléter » les sculptures, Kelucharan Mohapatra va plus loin et les relie en séquences dansées. D’après Aruna Mohanty, il n’était pas versé dans les textes sanscrits ; son sens artistique émanait de ses observations du quotidien. Dans sa biographie de Kelucharan Mohapatra, la nāṭyacārya Ileana Citaristi précise les sources créatives de ce dernier :

Kelucharan tirait son inspiration de tout ce qui se passait autour de lui ; le balancement du mouvement des hanches d’une femme qui passait sur la route ou le soulèvement de la poitrine d’une autre pendant qu’elle marchait seraient transformés dans la démarche gracieuse hamsa gati (la marche du cygne) et mayura gati (la marche du paon) dans ses compositions. C’étaient les actions communes qui lui fourniraient le matériau pour de nouveaux ajouts dans la danse17.

Ici, l’intuition artistique est érigée en méthode créative. En termes bergsoniens, les sculptures des temples pourraient être des moments figés par l’intelligence, tels les karaṇa, mais leur mise en mouvement relève de l’intuition :

[Celle-ci] part du mouvement, le pose ou plutôt l’aperçoit comme la réalité même, et ne voit dans l’immobilité qu’un moment abstrait, instantané pris par notre esprit sur une mobilité […] L’intuition, attachée à une durée qui est croissance, y perçoit une continuité ininterrompue d’imprévisible nouveauté ; elle voit, elle sait que l’esprit tire de lui-même plus qu’il n’a, que la spiritualité consiste en cela même, et que la réalité, imprégnée d’esprit, est création18.

« [L]’imprévisible nouveauté » ici, c’est la recherche créative de Kelucharan Mohapatra qui comble les espaces passés sous silence par les sculptures à partir de son expérience esthétique du monde.

5. Batu comme réflexion chorégraphique et point de départ créatif

Voyons à présent en quoi la structure de Batu constitue une recherche-création sur l’acte de danse, source pour des œuvres ultérieures.

Le nom contesté de Batu, puisque Śiva n’y est jamais représenté, renverrait moins à sa figure qu’à son acte créateur du cosmos : la danse tāṇḍava, solidement ancrée et caractérisée par sa force et ses frappes de pieds. Avec Batu, Kelucharan Mohapatra propose un acte de création original. En effet, le maître s’inspire surtout des sculptures du natyamandap, la partie du temple dédié à la danse rituelle. Jean-Marie Pradier note ainsi :

Lorsqu[e la scène] se fait chair et s’incarne dans l’organicité de l’acteur/danseur, ce que l’homme pense du corps, de son organisation, de son rapport à l’esprit, à l’âme, à l’émotion, à la raison détermine la forme que cette scène prend. En d’autres termes, le corps devient la scène où se révèle l’avatar culturel de la pensée pour une époque, une communauté, une société, une civilisation19.

Par son choix créatif, Kelucharan Mohapatra inscrit une scène ancienne et odia dans le corps même de la danseuse, qui devient le lieu de la pensée esthétique façonnant l’Odissi, presque comme un monde nouveau, ou recréé.

La pièce débute par la présentation des musiciennes, incarnations des sculptures qui s’animent successivement. La première est la joueuse de vīṇā, un instrument à cordes : la danseuse alterne cauka et tribhaṅgi.

Figure 5. Karine LEBLANC figurant une joueuse de vīṇā. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

Cet instrument réapparaît dans des œuvres plus récentes. Dans Kahibaku Laja20, Rādhā en est une experte et s’en sert pour attirer l’attention de son amant Kṛṣṇa. Là, la chorégraphie présente des variations sur le maniement de cet instrument, la danseuse pouvant « en jouer » assise ou même le laisser tomber à la vue de Kṛṣṇa qui est si beau.

Figure 6. Karine LEBLANC figurant Rādhā jouant de la vīṇā. Bhubaneswar, août 2023. Photographie par Soulful Odisha.

D’ailleurs, dans Batu, c’est la flûte qui suit. Elle rappelle Kṛṣṇa puisqu’elle en est l’attribut distinctif21. À son image, les mouvements deviennent plus aériens, avec sauts et mouvements de jambes en extension, comme dans les œuvres d’abhinaya mettant en scène ce protagoniste.

Figure 7. Karine LEBLANC figurant Kṛṣṇa jouant de la flûte. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

Figure 8. Karine LEBLANC figurant Kṛṣṇa jouant de la flûte, une jambe en extension. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

Viennent ensuite les instruments percussifs. Le mardala, traité avec dynamisme et ancrage évoque l’aspect tāṇḍava de la danse. Cette énergie se retrouve dans une autre pièce de Kelucharan Mohapatra, Ardhanariswara, où Śiva joue du damaru.

Figure 9. Karine LEBLANC figurant la joueuse de mardala. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

Figure 10. Karine LEBLANC figurant Śiva jouant du damaru. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

Enfin, Kelucharan Mohapatra figure les gini, les cymbalettes. À noter que, à Konârak, c’est le « maître de danse », sculpté à l’entrée du natamandap, qui les tient en main : après avoir montré tous les instruments, la danse peut commencer, guidée par le maître, et de fait, la section des gini marque les premiers enchaînements rapides. Cela contraste avec une pièce comme Jagannath Astakam22, où les gini accompagnent une procession joyeuse, les fidèles dansant avec légèreté et petits pas charmants. Ces instruments apparaissent également dans Konark Kanti23 : créée dans les années 2000, cette pièce ne porte plus le même enjeu d’affirmation d’une identité nationale ; son compositeur utilise la grammaire de l’Odissi sans en faire la démonstration sous forme de liste et l’intègre dans des enchaînements fluides et virtuoses.

Figure 11. Karine LEBLANC figurant une joueuse de gini. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

Dans Batu, les deux séquences suivantes évoquent la préparation à la danse, d’abord via la pratique des cauka et des tribhaṅgi omniprésents dans les sculptures ; puis par la figuration d’une danseuse qui se prépare avant de monter sur scène, se regardant dans un miroir et ornant ses cheveux de fleurs24.

Figure 12. Karine LEBLANC figurant une danseuse qui orne son chignon d’une fleur. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

Puis, la danseuse danse, en accélérant le rythme et en utilisant des mudrā plus variées. Cela fait écho à la structure d’un pallavi, où le rythme s’accélère et les mouvements deviennent plus complexes25. Apparaît ensuite une référence au bandha nrutya des gotipua, une pièce acrobatique. Il peut s’agir d’une marque d’attachement de Kelucharan Mohapatra aux discours sur les origines de l’Odissi, reconstruite notamment à partir du style gotipua. Ce passage, court, n’est pas repris dans d’autres œuvres d’Odissi26 et il reste une signature de Batu.

Le dernier tiers de la pièce gagne en rapidité, mais surtout, la danseuse y parcourt la scène et exécute des mouvements qui semblent créateurs d’espace. Elle se déplace en cercles, carrés et diagonales, faisant des mouvements de bras qui semblent encore augmenter l’espace qu’elle fabrique. C’est ce qui se produit dans la dernière pièce d’un récital, Mokshya27, où la danseuse parcourt la scène pour symboliser la libération du cycle des réincarnations. C’est particulièrement sensible quand elle ouvre ses bras en cauka. Dans la liste d’utilisation de chaque mudrā28, il s’agit du geste « nāṭyārambhe », le premier geste associé à la première mudrā et qui signifie « l’ouverture de la danse ». La danseuse le produit dans toutes les directions, comme si la danse naissait autour d’elle, et que, peut-être, de Batu émaneraient d’autres œuvres.

Figures 13 et 14. Karine LEBLANC montrant l’ouverture des bras en nāṭyārambhe. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

Placé à la fin de la pièce, ce geste agit comme un passage de relais. Enfin, la danseuse salue le public, les mains en añjali. C’est un geste de la vie quotidienne en Inde : Kelucharan Mohapatra s’en inspire et signe ainsi le retour à la vie ordinaire.

Figure 15. Karine LEBLANC montrant añjali. Bhubaneswar, août 2025. Photographie par Soulful Odisha.

6. Conclusion

Batu est à la fois matrice stylistique, archive gestuelle et expérience fondatrice partagée dans le style de Kelucharan Mohapatra. Toujours enseignée comme une grammaire gestuelle, elle est paradoxalement moins présente dans les programmations contemporaines, souvent remplacée par des œuvres qui jouent sur la codification de l’Odissi, sans en faire leur objet de réflexion direct. Sa place actuelle dans le répertoire s’explique par son influence historique et par ses processus créatifs. Comme le souligne Aruna Mohanty, la codification en danse se développe en trois temps : l’observation de son environnement immédiat par le chorégraphe, la répétition qui stabilise l’œuvre, puis son archivage par des médias audio-visuels — la vidéo ayant joué un rôle prépondérant dans la fixation et la diffusion de Batu. Selon moi, cette pièce peut être envisagée comme un cas emblématique de recherche-création en danse. Sa dimension de recherche réside dans l’articulation entre pratique artistique, observation du réel et métaréflexion sur le rôle de Batu par rapport à l’ensemble du répertoire Odissi, tout cela nourrissant l’intuition esthétique du chorégraphe, guidant son projet gestuel et ses choix compositionnels. La démarche de Kelucharan Mohapatra est d’abord une recherche par le geste chorégraphique : il compose à partir de la statuaire du temple et en propose une animation possible. Mais c’est aussi une recherche sur la danse elle-même, puisque la structure de Batu est une expérimentation sur les fondements grammaticaux de l’Odissi, et le condensé de ce que peut être un récital d’Odissi. Ce processus de composition, initié avant la formalisation occidentale du concept de recherche-création, fait de l’œuvre un espace où se conjuguent création et exploration, chaque geste dansé constituant la reconnaissance d’une source d’inspiration valorisée comme telle en Odissi — le temple de Konârak —, en même temps qu’un manifeste dansé de l’Odissi dans le style de Kelucharan Mohapatra, aujourd’hui le plus répandu. Plus qu’un simple exercice grammatical, Batu est une signature auctoriale forte et un guide aussi bien dans les techniques de la danse-théâtre que dans ses protocoles de composition. Ainsi, les nombreuses écoles d’Odissi qui se réclament du style de Kelucharan Mohapatra opèrent-elles également un travail de recherche constant dans la conception de nouvelles œuvres. Elles bénéficient pour cela des mêmes sources que le maître pour élaborer ces dernières, mais aussi de toutes les pièces déjà existantes. Les compositeurs et compositrices contemporain·es puisent dans cette bibliothèque chorégraphique, créant par imitation, fragmentation et réorganisation. Ce travail de composition favorise l’émergence de nouvelles signatures artistiques, suivant l’héritage de Kelucharan Mohapatra. C’est précisément cette démarche de recherche-création que j’ai voulu rendre sensible dans ma propre expérimentation au temple de Konârak. Sur place, j’ai traversé physiquement un espace qui demeure une source de pensée chorégraphique. J’y ai éprouvé l’inspiration intarissable qu’il constitue en danse-théâtre, en mêlant l’incarnation des postures sculptées à l’incorporation nécessaire — ou inévitable — de gestes et de mouvements issus de ma pratique et de mes connaissances de l’Odissi. Les voix de la statuaire, des grands traités sur les danses-théâtres, des pièces du répertoire apprises, et de tous les savoirs acquis sur l’Odissi, s’articulent dans un discours gestuel improvisé, développé au fil de mes déplacements. Appréhender la démarche chorégraphique de Kelucharan Mohapatra, c’est donc révéler comment les savoirs que la danseuse a de la danse-théâtre participent d’un dialogisme où le geste est à la fois archive et création en acte.

Notes

1 VALÉRY, Paul. « Première leçon du cours de poétique » (1937). Leçon inaugurale du cours de poétique du Collège de France, in Variété V, NRF, Gallimard, 1944, 324 p., p. 4. ↩

2 PRADIER, Jean-Marie. « L’ethnoscénologie. Vers une scénologie générale ». L’Annuaire théâtral, revue québécoise d’études théâtrales, n°29, p. 51-68, p. 64. https://doi.org/10.7202/041455ar, consulté le 15 juin 2025. ↩

3 Tel The Odissi Dance Path Finder, qui est une grammaire achetée par toutes les élèves d’Odissi. L’ouvrage en deux volumes présente et décrit précisément les postures et les enchaînements de base de l’Odissi. Il est le produit de l’Odissi Research Centre de Bhubaneswar, et donc une marque de la volonté d’intellectualisation et de codification de la danse-théâtre : il s’inscrit pleinement dans une démarche d’affirmation identitaire. ↩

4 « Through rigorous daily morning practice at Rudrakshya Foundation, we empower our dancer to stay fit, fine, and dedicated to their craft, ultimately enhancing their overall performance and artistry », traduit par mes soins. Compte Instagram Rudrakshyafoundation, publication du 29 juillet 2025, https://www.instagram.com/reel/DMsoxOvypQD/?utm_source=ig_web_copy_link&igsh=MzRlODBiNWFlZA==, consulté le 30 juillet 2025. ↩

5 C’est-à-dire la spécialiste de la danse-théâtre. ↩

6 Voici les quatre maîtres reconnus comme les plus engagés dans le collectif, et les plus influents : Pankaj Charan Das, Deba Prasad Das, Kelucharan Mohapatra, Mayadhar Raut. ↩

7 Ce format en cinq œuvres est inspiré du répertoire des gotipua — des adolescents danseurs, acteurs et acrobates qui performent costumés en jeunes femmes. Il s’explique par le fait que les maîtres avaient été eux-mêmes des gotipua dans leur enfance, ou bien avaient eu la possibilité d’en voir régulièrement. ↩

8 Le féminin est employé tout au long de cet article pour désigner les artistes de l’Odissi. Certes, une partie de ces artistes est formée d’hommes, mais les femmes sont bien plus nombreuses. De plus, dans la tradition bhakti, un courant de l’hindouisme auquel l’Odissi peut être liée — notamment dans ce qui compose un pan très important de son répertoire qui met en scène les amours entre Rādhā et Kṛṣṇa —, tous les dévots sont perçus comme des figures féminines pour mieux exprimer l’amour mystique et le désir d’union avec la divinité masculine. ↩

9 « If the Odissi taught and choreographed by me is said to be corrupt, you only have to look at the sculptures on the walls of our temples which are at the basis of my work », traduit par mes soins. PATHY, Dinanath. Rethinking Odissi. New Delhi : Harman Publishing House, 2007, 376 p., p. 151. ↩

10 Elles sont aujourd’hui au nombre de huit et proviennent de régions différentes de l’Inde. C’est la Sangeet Natak Akademi, une institution nationale pour la promotion des arts indiens, qui attribue ce statut. ↩

11 Ces textes présentent le double avantage d’être en sanscrit, et donc pan-indiens, et anciens. Ils servent à mettre en valeur un patrimoine artistique millénaire, codifié et intellectuel. Pour la danse moderne indienne, c’est Uday Shankar qui s’appuie évidemment sur ces écrits dès les années 1920. Pour les danses-théâtres de l’Inde, c’est notamment Rukmini Devi, fondatrice de la célèbre école de Bharata-nāṭyam Kalakshetra, qui s’y réfère à partir des années 1930, suivie ensuite par les maîtres des autres danses-théâtres de l’Inde. Via l’usage de ces traités, ces arts sont présentés comme étant aussi légitimes que les arts classiques occidentaux, ce qui est d’une importance primordiale dans un contexte post-colonial. ↩

12 « The combined [movement of] hands and feet in dance is called the karaṇa », traduit par mes soins. GHOSH, Manomohan. The Nāṭya-śāstra ascribed to Bharata-Muni, translated into English by Manomohan Ghosh, M.A, Ph.D, Calcutta : Asiatic Society of Bengal, 1951, 668 p., p. 48. ↩

13 LÉGERET, Katia. Les 108 karaṇa, Danse et théâtre de l’Inde. Paris : Geuthner, 2017, 338 p., p. 82. ↩

14 « Dance is inspired by many of the attitudes in sculpture, depicting woman like Alasya (the indolent maid), torana (leaning on the doorway), Mugdha (innocent and unexperienced in love), Manini (resentful and offended), Daalamalika (garlanding herself), Padma-gandha (smelling the lotus), Darpana (looking into the mirror), Vinyaasa or Dhyaana karsita (in meditation), Ketaki-bharana (with the ketaki flower in the hair), Matrumurti (image of the mother), Chamara (holding a flywhisk), Gunthana (hiding behind the veil), Nupur padika (with ankle bells), and Mardala (playing the drum) », traduit par mes soins. VENKATARAMAN, Leela. Indian Classical Dance, Tradition in Transition. New Delhi : Roli Books, 2014, 144 p., p. 142. ↩

15 La captation vidéo de l’expérimentation complète est disponible ici : https://www.youtube.com/watch?v=zU_peeeIA6c&ab_channel=KarineLeblanc, consulté le 31 juillet 2025. ↩

16 Les gotipua sont des adolescents qui dansent en groupe. Habillés et coiffés en femmes, ils ont pallié l’interdiction des formes dansées dans les temples d’Odisha. Leur art mêle danse narrative et acrobatique. ↩

17 « Kelucharan drew his inspiration from all that was happening around him; the swaying movement of the hips of a woman passing by on the road or the heaving of the chest by another while walking would be transformed into graceful hamsa gati (swan gait) and mayura gati (peacock gait) in his composition. It was the common place actions that would provide him with material for fresh inputs into his dance », traduit par mes soins. CITARISTI, Ileana. The Making of a Guru, His Life and Times. New Delhi : Manohar Publishers, 2001, 200 p., p. 123-124. ↩

18 BERGSON, Henri. La Pensée et le mouvant, Essais et conférences, 79e édition. Paris : Les Presses universitaires de France, 1969, 294 p., p. 21. ↩

19 PRADIER, Jean-Marie, op. cit., p. 63. ↩

20 Composée par Aruna Mohanty. ↩

21 Les dieux et autres personnages de la mythologie hindoue ont des attributs distincts, tels des armes, des vêtements, des instruments de musique ou des animaux associés. Dans les danses-théâtres indiennes, ces attributs sont figurés par des gestes des mains spécifiques. Ainsi Kṛṣṇa est-il signifié par la figuration de son instrument de prédilection, la flûte. ↩

22 Une pièce composée par Aruna Mohanty. ↩

23 Composée par Gangadhar Pradhan. ↩

24 Voir ici mon expérimentation plus haut. ↩

25 L’une des traductions de « pallavi » est d’ailleurs « élaboration ». ↩

26 Pas même dans Konark Kanti, qui reprend pourtant tout un passage musical du bandha nrutya. ↩

27 Je fais allusion à la version de Mokshya composée par le maître Kelucharan Mohapatra. ↩

28 Il s’agit des « viniyoga ». ↩

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