Le gusan – figure ancestrale arménienne de la recherche-création

Գուսանը՝ հայոց հնադարյան կերպարը՝ որպես հետազոտություն-ստեղծագործություն

Nom et prénom
Sona Pogossian

Adresse e-mail
s.pogossian@yahoo.fr

Notice bio-bibliographique
Née en Arménie, Sona Pogossian est danseuse et artiste-chercheuse, formée au Conservatoire de Lyon, au Jeune Ballet de Genève, puis en anthropologie des arts vivants à l’Université de Moscou et à Paris 8. Elle poursuit un doctorat à l’UQAM en études et pratiques des arts. Son travail explore les corporalités et les agentivités féminines en phénomène de guerre.

Résumé
Ce texte propose la figure du gusan comme modèle épistémologique et méthodologique pour une recherche-création située, incarnée et décoloniale. Inspiré de traditions arméniennes, le gusan agit par co-présence et co-création, en s’ancrant dans les récits, les affects et les territoires. Il valorise la transmission sensible, communautaire et performative. Le protocole gusanakane repose sur la complicité, la vulnérabilité et la responsabilité relationnelle, permettant de questionner les logiques extractivistes de l’académie. Cette posture permet de produire un savoir vivant et engagé, à partir du corps, du lieu et du lien.

Abstract
This text proposes the figure of the gusan as an epistemological and methodological model for a situated, embodied, and decolonial research-creation practice. Inspired by Armenian traditions, the gusan operates through co-presence and co-creation, grounded in narratives, affects, and territories. It values sensitive, communal, and performative modes of transmission. The gusanakane protocol is based on complicity, vulnerability, and relational responsibility — enabling a critique of extractivist academic logics. This posture fosters the production of a living and engaged knowledge, rooted in the body, the place, and the relational link.

Mots-clés (FR / EN)
Français : Gusan ; recherche-création ; culture arménienne ; histoire de l’art ; méthodologie décoloniale
English: Gusan ; research-creation ; Armenian culture ; art history ; decolonial methodology

Sommaire

1. Introduction
2. Le gusan : origines et ancrages historiques
3. Contexte socio-politique : transmission, pouvoir et résistance
4. Le gusan comme proto-chercheur d’une épistémologie vernaculaire et située
5. Réactualiser le gusan en recherche-création contemporaine
6. Conclusion
Bibliographie

1. Introduction

La recherche-création est souvent présentée comme une configuration méthodologique récente, née au croisement des pratiques artistiques contemporaines et des épistémologies critiques. Pourtant, cette articulation entre production de savoirs et gestes artistiques est loin d’être inédite. Bien avant son institutionnalisation universitaire, des figures historiques ont incarné des formes situées de recherche, de transmission et de création, sans jamais les dissocier. C’est à partir de ce constat que cet article propose de déplacer le regard vers une pré-histoire de la recherche-création contemporaine, en s’appuyant sur la figure du gusan (գուսան), troubadour et artiste itinérant des cultures arméniennes.

Je propose de considérer le gusan comme un modèle épistémologique proto-historique de la recherche-création contemporaine : non seulement une figure artistique du passé, mais un agent de production de savoirs incarnés, relationnels et performatifs. Son expérience illustre ce que l’on peut appeler un proto-chercheur, dont la pratique intègre expérience vécue, relation aux territoires et transmission collective des savoirs. Cette lecture permet de revisiter les généalogies dominantes de la recherche-création, souvent centrées sur l’histoire occidentale, et de montrer l’intérêt de réactualiser des figures vernaculaires dans les pratiques contemporaines, notamment dans une perspective décoloniale.

Cet essai s’inscrit dans la continuité de ma pratique doctorale portant sur la présence des femmes arméniennes dans des paysages militarisés. Il propose une réflexion théorique nourrie par des pratiques artistiques situées, et assume une épistémologie ancrée dans l’expérience, le corps et le territoire. J’y défends l’idée que la recherche-création peut être pensée comme la prolongation de pratiques ancestrales de savoirs incarnés, offrant des perspectives méthodologiques alternatives adaptées à des contextes marqués par de fortes contraintes politiques, sociales et militaires.

2. Le gusan : origines et ancrages historiques

Le gusan occupe une place centrale dans l’histoire culturelle arménienne. Les premières traces de cette figure remontent à l’Empire parthe, et les premières mentions écrites apparaissent dès le V^e siècle, notamment dans les chroniques de Movsès Khorenatsi (Tahmizyan, 2000). Initialement désigné par le terme govasan, issu du proto-iranien (gov signifiant « dire » et san désignant l’éloge ou la prière), le gusan est celui qui « dit du bien » : il porte une parole louangeuse, éducative ou rituelle, souvent associée à la prière, à l’éloge ou à l’épopée.

À l’instar d’Homère dans la Grèce antique ou de la figure du « griot » d’Afrique de l’Ouest (Zanetti, 1990), le gusan est un médiateur de mémoire collective. Il transmet des récits fondateurs, des généalogies, des événements historiques et des valeurs morales à travers le chant, la poésie, la musique et parfois la danse ou le mime. Cette comparaison avec Homère ou avec la figure du griot ne vise pas à établir une équivalence culturelle, mais à souligner une convergence fonctionnelle : celle d’un dispositif de transmission orale où la mémoire collective est performée plutôt qu’archivée. Ce qui rapproche ces figures n’est ni leur contexte historique ni leur cosmologie propre, mais leur rôle de médiateurs entre récit, communauté et pouvoir. Toutefois, à la différence de l’épopée homérique progressivement canonisée dans un corpus écrit, la tradition gusanakane demeure longtemps ancrée dans une circulation vernaculaire et mobile, moins stabilisée par l’institution et dans un contexte où l’accès à l’écriture était limité et socialement différencié.

Au cours de la période médiévale, le rôle du gusan se professionnalise. Il devient un artiste itinérant reconnu, travaillant aussi bien pour les cours aristocratiques que pour les communautés villageoises. Organisés parfois en collectifs, les gusan développent des formes de collaboration structurées, soutenues par des mécénats princiers ou aristocratiques. Cette organisation témoigne d’une proto-politique culturelle, où l’art joue un rôle de médiation entre pouvoir, société et transmission du savoir.

À partir du XIII^e siècle, la figure du gusan évolue vers celle de l’asugh, marquée par une dimension plus introspective et lyrique, influencée par les cultures persanes, arabes, byzantines et ottomanes (ishq / āshiq en arabe et en persan, porteur des racines sémantiques liées à l’amour, au vœu, à l’aspiration). Cette transformation révèle une hybridation culturelle propre à l’Arménie, territoire historiquement traversé par des empires, des conflits et des échanges. Le gusan devient alors un témoin sensible des affects collectifs, incarnant une mémoire vivante en constante adaptation. L’une des figures majeures fut Sayat-Nova (1717-1795) : poète, chanteur et musicien, performant en plusieurs langues dans la région du Caucase (arménien, géorgien, turc et farsi). Il servit d’abord la dynastie des Bagrationi, avant d’être banni de la cour royale en raison de son amour pour Anne, la sœur du roi Héraclius II. Gusan nomade, Sayat-Nova termina sa vie en tant que prêtre, scribe, historien et compositeur au monastère d’Haghpat ; il fut finalement tué par l’armée d’Agha Mohammad Khan Qajar.

Cette évolution historique du gusan ne relève pas seulement d’un déplacement esthétique : elle révèle une manière spécifique de produire, de transmettre et de transformer des savoirs à partir du chant, du corps et du déplacement, préfigurant ce que l’on peut aujourd’hui nommer une épistémologie performative et située. Toutefois, il convient de préciser que le statut attribué au gusan dans cet article ne vise ni l’exhaustivité historiographique ni une reconstitution ethnographique. Ici, le gusan est mobilisé comme une figure heuristique : à la fois acteur historique situé et modèle conceptuel permettant d’interroger des formes alternatives de production et de transmission du savoir. Ce déplacement analytique autorise une lecture transversale, dans laquelle les continuités épistémologiques importent davantage que les ruptures chronologiques strictes.

3. Contexte socio-politique : transmission, pouvoir et résistance

L’histoire du gusan est indissociable des contextes socio-politiques arméniens, marqués par une instabilité étatique quasi permanente, des dominations impériales successives et des tentatives d’indépendance souvent éphémères. Située à la croisée de plusieurs empires — byzantin, perse, arabe, ottoman puis soviétique —, l’Arménie a connu des formes politiques discontinues, depuis le royaume de Tigran le Grand (I^er siècle av. J.-C.) jusqu’à la Deuxième République actuelle, établie après la chute de l’URSS en 1991, et fragilisée par des conflits territoriaux persistants, notamment en Artsakh/Nagorno-Karabakh jusqu’à sa dissolution forcée en 2023. Dans un territoire marqué par la discontinuité étatique et la domination impériale, la production du savoir ne peut s’appuyer durablement sur des institutions stables d’archivage ou d’enseignement. Cette fragilité structurelle favorise l’émergence d’une épistémologie mobile, dans laquelle le savoir circule par les corps, la performance et la mémoire collective plutôt que par la fixation scripturaire. Le gusan apparaît alors non seulement comme un artiste, mais comme un opérateur de continuité dans un espace politique discontinu. Son déplacement géographique devient une stratégie de survie culturelle ; sa performance, une forme d’archivage vivant adaptée à l’incertitude territoriale.

Selon l’historien Der Merguerian (2014), la construction communautaire arménienne repose sur un ensemble de référents partagés que, selon moi, le gusan met en récit et en circulation. Ces référents s’articulent autour de trois dimensions principales :

l’appartenance à une civilisation commune fondée notamment sur la langue arménienne, isolat indo-européen écrit depuis le IV^e siècle, et sur le christianisme, adopté comme religion d’État dès 301 ;
le partage d’une histoire collective marquée par des figures épiques et des traumatismes fondateurs, au premier rang desquels le génocide de 1915, constitutif de la mémoire diasporique ;
l’inscription dans un tissu de pratiques artisanales et de rituels qui participent à « faire peuple », comme en témoignent les danses et musiques traditionnelles présentes dans les événements politiques, religieux et dans la vie quotidienne des communautés arméniennes.

Ces dispositifs, qu’ils soient vernaculaires ou institutionnalisés, visent à consolider une entité collective menacée de dissolution. En ce sens, l’intégration de la pratique gusanakane peut être comprise comme une forme de médiation communautaire active, œuvrant à la préservation, à la réactualisation et à la transmission d’un horizon commun face aux risques d’effacement culturel.

Dans les sphères aristocratiques, les gusan contribuent à ce que Norbert Elias (1997) nomme un processus de « civilisation par l’esthétique ». Ils participent à l’édification morale des élites, en transmettant des normes, des récits héroïques et des idéaux politiques. Leur parole est alors encadrée, instrumentalisée, et majoritairement au service du pouvoir. L’exemple de l’histoire de David de Sassoun illustre cette instrumentalisation au fil du temps : récit transmis oralement entre le VII^e et le X^e siècle, ce n’est qu’à partir du XIX^e siècle que des hommes de lettres et des compositeurs éditent plusieurs versions de l’histoire, faisant de l’épopée, chantée et mimée, un pilier de la résistance nationale, d’abord face aux Ottomans, puis face à l’Empire russe (Adamian, 2025). Aujourd’hui encore, ce récit fondateur est enseigné dans les cours d’histoire arménienne et transmis dans le répertoire national, notamment à travers l’opéra.

À l’inverse, les gusan issus des classes populaires développent une pratique souvent transgressive. Souvent illettrés, ils détournent les codes rhétoriques et performatifs pour dénoncer les injustices, exprimer les douleurs collectives et résister symboliquement aux oppressions. Leur art devient une forme de contre-archive, une mémoire incarnée qui échappe aux récits dominants. Les nombreux ouvrages brûlés de Sayat-Nova témoignent de cette narration parallèle que les pouvoirs dominants cherchent à contenir : son amour interdit pour la princesse et son attachement persistant à l’identité chrétienne dans un contexte de persécutions religieuses.

Cette double fonction, à la fois institutionnelle et subversive, confère au gusan une agentivité politique singulière. À travers sa parole chantée et performée, il agit sur celles et ceux qui l’écoutent, influençant les imaginaires, les affects et les rapports au monde. Comme le souligne Diana Taylor (2003), ces pratiques relèvent d’archives vivantes, distinctes de l’archive écrite, et s’avèrent essentielles dans des contextes où l’histoire officielle est fragmentaire, violente ou stratégiquement orientée.

Pour rendre concrète la méthodologie gusanakane, le tableau suivant synthétise les principales pratiques, permettant d’illustrer comment le travail du gusan combine production de savoirs, expérience incarnée et médiation sociale, constituant un véritable protocole de recherche-création avant l’heure.

Pratique du gusan	Objectif / Fonction	Dimension épistémologique / Méthodologique
Transmission créative (ex. David de Sassoun)	Conserver la mémoire collective et l’histoire du peuple arménien	Savoir oral et corporel, mémorisation, adaptation selon le public, construction d’une archive vivante
Arts vivants	Instruire, divertir et transmettre des valeurs morales	Corps et voix comme vecteurs de connaissance, expérience incarnée
Participation à rituels et fêtes	Maintenir la cohésion sociale et les liens communautaires	Savoirs situés et performatifs, médiation entre individus et territoire
Critique sociale et expression subversive (ex. Sayat-Nova)	Dénoncer les injustices, préserver des mémoires marginalisées	Contre-archive, savoirs alternatifs et relationnels, résistance symbolique
Performances hybrides (danse, mime, chant, récit)	Rendre le savoir vivant et mémorable	Méthodologie intégrative, connaissance multisensorielle, co-présence et expérimentation

4. Le gusan comme proto-chercheur d’une épistémologie vernaculaire et située

Envisager le gusan comme un proto-chercheur implique de redéfinir la notion même de « recherche ». Loin d’une collecte de données objectivées et distanciées, la pratique gusanakane repose sur l’expérience vécue, la relation et la co-présence. Le gusan se déplace vers l’autre, arpente les territoires, écoute, observe et s’implique corporellement dans les contextes qu’il traverse. Dans le cadre de ma thèse, la production de savoirs s’inscrit elle aussi dans une spatialité concrète, qui plus est marquée par des tensions politiques, des frontières instables et des dispositifs de contrôle militarisé, où les circulations, les paroles et les corps sont surveillés, restreints ou hiérarchisés. Dans ces contextes, l’accès au terrain, et notamment à certaines voix marginalisées, ne peut se faire par des dispositifs d’enquête classiques. Comme l’explique Jana Krause (2021), vouloir mener un travail de terrain « dans les règles » pour avoir le taux de réponses et de données adéquat face aux protocoles de validité institutionnelle peut exposer à plus de danger, tant physique que psychique. En zones marquées par l’incertitude, la militarisation et les tensions sociales, la volonté de « bien faire » la recherche a des limites.

Le chant, la poésie, la musique, la danse ou la performance constituent alors bien plus que des formes esthétiques : ils deviennent des modes d’intégration, de participation et de confiance, permettant d’accéder à des savoirs situés, souvent portés par des acteurs et actrices dont la parole est socialement ou politiquement contrainte. Les arts vivants deviennent des tactiques de présence permettant d’entrer en relation sans produire immédiatement de traces exploitables ou dangereuses. Quel que soit le paysage social, les pratiques artistiques sont fréquemment perçues comme inoffensives ou naïves ; en contexte militarisé, cette perception ouvre paradoxalement des espaces de rencontre où peuvent circuler des récits intimes, des mémoires sensibles et des expériences du quotidien. Dans mon cas, cette approche m’a permis d’accéder aux récits de femmes arméniennes vivant aux frontières, dont les savoirs restent largement absents des archives officielles et des narrations institutionnelles de la guerre.

À partir de cette relation, la pratique gusanakane accepte d’être affectée par les récits, les silences, les affects et les tensions qui traversent ces espaces, ainsi que par les conditions mêmes d’accès au terrain. À l’instar de Jeanne Favret-Saada invitant à « se laisser envoûter » par le terrain, le corps du gusan, et par extension celui de la chercheuse, devient un médium sensible, un outil de perception et de transmission, capable d’entrer dans des zones relationnelles où l’entretien formel ou l’observation distante se révèlent souvent inopérants. Le geste créatif opère alors simultanément comme méthode d’enquête, mode d’analyse et forme de restitution. La pratique gusanakane ne dissocie jamais production de savoir et création artistique. De fait, le gusan anticipe ce que l’on désigne aujourd’hui comme la recherche-création ou la performance-as-research, dans lesquelles l’art est reconnu comme un mode de connaissance à part entière, capable de saisir des réalités complexes, sensibles et politiquement chargées (Loveless, 2019).

La méthodologie du gusan repose ainsi sur une pratique fondamentalement dialogique et relationnelle. La tradition gusanakane permet d’ouvrir à une forme d’épistémologie vernaculaire, au sens de Linda Tuhiwai Smith (2021) : un système de production de savoirs endogènes, ancré dans des réalités sociales, culturelles et territoriales spécifiques. Dans cette perspective, « décoloniser la recherche, c’est redonner autorité au terrain » (p. 123). Cette affirmation éclaire la posture gusanakane en ce qu’elle reconnaît la primauté de l’expérience située, des relations construites in situ et des savoirs qui émergent du territoire lui-même, plutôt que des cadres méthodologiques institutionnels préétablis. Cette approche invite à repenser l’éthique de la recherche en situation de contrainte politique. En contexte militaire, le savoir produit ne peut jamais être extrait du territoire sans risque, car, au-delà d’être situé, il est indissociable des conditions matérielles et politiques de son énonciation.

Cette épistémologie vernaculaire repose sur trois principes fondamentaux que j’identifie de la manière suivante : l’oralité comme mode privilégié de transmission, la corporalité comme site de connaissance et la communauté comme horizon de sens. Le savoir n’y est pas accumulé pour être stocké, mais mis en circulation pour être vécu et transformé au fil des rencontres, des déplacements et des contextes politiques. Une telle posture implique une négociation constante entre savoirs localisés et cadres discursifs dominants, souvent masculinisés, militarisés et institutionnalisés.

5. Réactualiser le gusan en recherche-création contemporaine

Réactualiser la figure du gusan ne consiste ni à la folkloriser ni à en proposer une transposition mimétique. Il s’agit plutôt d’en mobiliser les principes méthodologiques et épistémologiques afin de penser la recherche-création contemporaine à partir de pratiques situées, notamment lorsqu’elles s’inscrivent dans des territoires marqués par la militarisation, la violence politique et les régimes de contrôle des corps et des circulations. Dans ces contextes contraints, la posture du gusan offre un cadre heuristique pertinent pour repenser la production de savoirs à partir du sensible, du relationnel et de l’expérience vécue. Sa pratique, fondée sur la déambulation, l’oralité, la performance et la co-présence, permet d’ouvrir des espaces de rencontre là où les dispositifs classiques de recherche se heurtent à des limites éthiques, politiques ou sécuritaires. La création devient alors un mode d’accès au terrain, un outil de négociation avec l’espace et un vecteur de circulation de savoirs situés.

La recherche-création contemporaine, en particulier dans les champs artistiques, partage avec le gusan une attention centrale portée au corps comme site de connaissance, à l’oralité comme forme d’archive et à la relation comme condition de production du savoir. Elle reconnaît la création non comme un simple prolongement illustratif de la recherche, mais comme une méthode d’analyse à part entière, capable de rendre perceptibles des réalités sensibles, fragmentaires et politiquement chargées. Dans une perspective décoloniale, la réactualisation du gusan invite enfin à interroger les normes institutionnelles de la recherche, en particulier dans les contextes de guerre et de post-conflit. Elle engage à reconnaître la légitimité de savoirs non écrits, performatifs et relationnels, souvent marginalisés par l’université occidentale, et à concevoir des méthodologies capables de rendre compte de réalités complexes sans les réduire aux cadres dominants de représentation.

Pour éprouver concrètement ce cadre théorique, je propose d’envisager ma propre pratique de recherche-création comme une étude de cas réactualisant la méthodologie gusanakane. Arménienne et doctorante à l’Université du Québec à Montréal (UQAM), je mène une recherche-création par déambulation le long des frontières de l’Est et de l’Ouest de l’Arménie, à la rencontre des habitantes. Cette démarche s’appuie sur des performances dansées, seules ou collectives, comme dispositifs d’enquête et de création, permettant d’interroger les enjeux des corps, des présences et des agentivités féminines en contexte militarisé. Le fait que les femmes rencontrées aient traversé les événements étudiés confère à leurs récits une valeur testimoniale significative. Toutefois, ces narrations ne sont pas mobilisées comme archives factuelles brutes, mais comme constructions situées de mémoire, révélant la manière dont l’histoire est vécue, reformulée et transmise dans le présent. Cette méthodologie, située à l’articulation de l’histoire orale, du corps engagé et du geste expérimenté, permet d’accéder à des informations significatives sur l’histoire récente, mais aussi pour une reconstruction historique, tout en contribuant à une réflexion critique sur les conditions mêmes de sa reconstruction.

Toutefois, l’application de ce protocole en zone de tension ne peut faire l’économie d’une réflexion profonde sur la responsabilité de la chercheuse. Si l’institution universitaire impose des balises éthiques standardisées, la transparence territoriale et décoloniale de ma démarche réside dans la mise en place d’un comité éthique local, constitué de femmes arméniennes résidant en Arménie. Ce comité ne constitue pas un simple organe de consultation, mais un pilier de la méthode gusanakane réactualisée : il garantit la sollicitude et la validité d’une recherche-création sécuritaire pour le territoire. Là où les impératifs institutionnels peinent parfois à traduire la réalité brute du terrain, ce dispositif transforme le consentement en un processus relationnel continu, fondé sur la confiance réciproque, plutôt qu’en un simple formulaire administratif.

Afin de rendre lisible cette méthodologie contemporaine du gusan, le tableau suivant en propose une synthèse, en mettant en regard les principes opératoires mobilisés et les limites structurelles rencontrées dans ma propre recherche-création :

Méthodes / Postures	Description et objectif	Limites et contraintes
Immersion / coprésence (méthode active)	Être physiquement et affectivement présente sur le territoire, créer des liens avec les habitantes et partager un espace de vie et de mémoire commun.	Limites pratiques : présence limitée par la militarisation, la surveillance et la peur. Limites éthiques : coprésence pouvant être intrusive ou inacceptable pour certaines habitantes.
Corps dansant / pratique artistique (méthode active)	Utiliser le corps comme outil d’enquête et de médiation symbolique entre territoire, mémoire et identité.	Limites pratiques : gestes perçus comme perturbateurs ou menaçants, surveillance stricte des comportements. Limites éthiques : expression corporelle féminine particulièrement encadrée ou censurée.
Langage et épistémologie située (méthode active)	Maîtriser l’arménien pour comprendre les récits, comportements et significations locales.	Limites pratiques : traductions partielles ou impossibles, perte d’affects ou de sens dans d’autres langues.
Observation et narration (méthode active)	Observer, documenter et raconter les interactions et mémoires locales afin de constituer des archives vivantes.	Limites pratiques : récits fragmentaires ou inaccessibles. Limites interprétatives : biais liés à la présence de la chercheuse (sexe, position sociale, etc.).
Écoute sensible (méthode active)	Percevoir les silences, non-dits et tonalités affectives pour ajuster présence et actions.	Limites pratiques : perceptions instables, interactions imprévisibles. Limites éthiques : charge émotionnelle élevée, fatigue et vulnérabilité personnelle.
Déambulation et adaptation in situ (méthode active)	Se déplacer et ajuster gestes et rencontres pour négocier l’accès au territoire et aux habitantes.	Limites pratiques : interruptions par la surveillance militaire ou méfiance locale, événements imprévus. Limites éthiques : certaines interactions risquent d’exposer les habitantes.
Restitution (méthode active)	Partager résultats, expériences et mémoires avec la communauté et l’université. Objectif : rendre visibles les expériences locales et nourrir la réflexion collective.	Limites pratiques : circulation et captation limitées par la surveillance, restrictions sur les lieux et formats. Limites éthiques et interprétatives : comité éthique local et comité universitaire en désaccord. Risque de malentendus, réappropriation ou interprétation erronée par le public ou les autorités.
Éthique de l’inégalité (posture réflexive)	Accepter les asymétries, les lacunes et l’inaccessibilité de certains savoirs comme partie intégrante de la méthodologie, guidant collecte, présence et restitution.	Limites éthiques : impossibilité de restitution exhaustive, certaines expériences et savoirs ne peuvent pas être partagés sans risque. Reconnaissance des inégalités structurelles et contextuelles nécessaire pour protéger les participantes.

6. Conclusion

Penser le gusan comme un proto-chercheur permet de revisiter les généalogies dominantes de la recherche-création en démontrant que l’articulation entre geste artistique et production de savoirs n’est pas une configuration récente. Le protocole gusanakane mobilise des outils non extractifs — l’écoute, la déambulation, l’adaptation territoriale et l’engagement communautaire — par lesquels le savoir se génère dans un rapport sensible à l’autre et à l’espace. Dans ce cadre, la création artistique n’est ni un objet annexe ni une simple illustration ; elle s’affirme comme un mode d’enquête à part entière, une archive vivante et une pensée incarnée, dont la transmission exige l’engagement du corps dans le territoire. Comme le rappelle Ann Cooper Albright (2013), si lire est une manière de faire de la recherche, bouger avec les corps en est une autre. Cette posture privilégie une co-présence qui, loin de figer des résultats, rend perceptible un processus de co-construction des savoirs sans nier l’asymétrie des pouvoirs inhérente à ce régime relationnel.

En définitive, réactualiser cette figure, historiquement masculine, sous les traits d’une chercheuse-danseuse évoluant le long de zones militarisées permet de passer d’une archive statique à une véritable épistémologie du mouvement. Cette posture opère une subversion nécessaire des frontières, tant géographiques que de genre, tout en imposant une éthique qui dépasse le cadre purement procédural. Les divergences entre les protocoles universitaires et les réalités du terrain soulignent ici l’urgence d’une « éthique de l’inégalité » : en contexte de tension militaire, la protection des participantes prime sur la transparence académique et le pouvoir de l’institution. La pratique gusanakane devient alors une tactique de présence capable de recueillir les récits fragmentaires des femmes aux marges, tout en acceptant le silence ou l’inaccessibilité de certains savoirs comme une forme de respect politique.

Dès lors, la création n’est plus seulement une restitution, mais un acte de résistance qui refuse l’immobilisme du conflit militaire et patriarcal. Cette orientation impose, telle que proposée par Nathalie Loveless (2019), de nouvelles stratégies de questionnement capables de tisser et nouer des liens inédits pour co-construire du savoir. Une telle ambition se cristallise dans la langue arménienne par le terme կապ (kap), qui signifie à la fois le « contact » et le « nœud ». Être en contact, կապի մեջ լինել (kapi metch linel), signifie littéralement « être dans le nœud ». C’est une métaphore puissante pour penser l’engagement de la recherche-création : habiter les nœuds des expériences et des affects de son sujet. Le défi pour les pratiques futures reste de savoir comment ces savoirs vernaculaires et mouvants peuvent habiter l’institution sans perdre leur puissance de déstabilisation. Car, comme le suggère cette étude, si le savoir se génère dans le sensible, c’est peut-être dans l’acte de franchir les frontières — physiquement et symboliquement — que réside la véritable autorité du terrain.

Bibliographie

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ELIAS, Norbert. La civilisation des mœurs, 1997 [1939].

FAVRET-SAADA, Jeanne. Les mots, la mort, les sorts, 1977.

KRAUSE, Jana. Resilient Communities: Non-Violence and Civilian Agency in Communal War, 2021.

LOVELESS, Nathalie. How to Make Art at the End of the World: A Manifesto for Research-Creation, 2019.

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