Nom et prénom
Diego Jarak

Adresse e-mail
diego.jarak@univ-lr.fr

Notice bio-bibliographique
Diego Jarak est enseignant-chercheur à La Rochelle Université, où il dirige le laboratoire PoLiCÉMIES (médiations/remédiations, imaginaires culturels, humanités numériques) et le Master DPAN – Direction de projets audiovisuels et numériques. Chercheur-artiste, ses travaux portent sur la recherche-création, le patrimoine numérique, la muséologie participative et les dispositifs immersifs/XR. Il est directeur artistique et curateur du festival ZERO1 (arts hybrides et cultures numériques). Il mène plusieurs programmes arts-sciences (NANOmusée, Invisibles/Visibles, Mémoires de l’Eau, Legible Journey) avec des réseaux européens. Il a publié des articles et des chapitres sur la médiologie, la visualisation critique et les méthodologies de recherche-création.

Résumé
Plutôt que d’en fixer les origines, l’article propose une contre-généalogie de la recherche-création via une cartographie oblique de pratiques situées. Ancré dans l’Argentine des années 1960-1970, il articule trois foyers : Tucumán Arde (création-savoir collective, archive/anarchive), le Centro de Arte du Di Tella (laboratoire paradoxal, seuil critique), et les happenings théorisés d’Oscar Masotta (co-production de savoirs). L’enjeu est d’éclairer comment formes, conflits et méthodes s’entrelacent hors des cadres disciplinaires, pour esquisser une « archéologie mineure » de la recherche-création — non pas un modèle exportable, mais un champ de dissensus, de pratiques infra-institutionnelles et d’inventions méthodologiques.

Abstract
Rather than fixing origins, this article offers a counter-genealogy of research-creation through an oblique cartography of situated practices. Grounded in Argentina (1960-1970), it examines three nodes: Tucumán Arde (collective creation-knowledge, archive/anarchive), the Di Tella Centro de Arte (paradoxical laboratory, critical threshold), and Oscar Masotta’s theorized happenings (co-production of knowledge). The aim is to show how forms, conflict, and method interlace outside disciplinary frames, sketching a “minor archaeology” of research-creation — not an exportable model but a field of dissensus, infra-institutional practices, and methodological invention.

Mots-clés (FR / EN)
Français : recherche-création ; contre-généalogie ; cartographie oblique ; pratiques situées ; anarchive ; Tucumán Arde ; Centro de Arte Di Tella ; Oscar Masotta ; visualité critique ; co-production de savoirs
English: research-creation ; counter-genealogy ; oblique cartography ; situated practices ; anarchive ; Tucumán Arde ; Di Tella Art Center ; Oscar Masotta ; critical visuality ; co-production of knowledge

Sommaire

1. 1. Introduction : dénaturaliser l’idée d’innovation
2. 2. La recherche-création et ses récits dominants : émergence, institutionnalisation, tensions
3. 3. Contre-généalogies : pratiques critiques et savoirs sans statut (Argentine, 1960-1970)
4. 3.1. Tucumán Arde : produire, savoir, créer autrement
5. 3.2. Le Centro de Arte du Di Tella : un laboratoire paradoxal
6. 3.3. Oscar Masotta : happenings et co-production de savoir
7. 4. Pour une archéologie mineure de la recherche-création
8. 4.1. Défaire les récits, déplacer les régimes
9. 4.2. L’anarchive comme geste critique
10. 4.3. Repenser la recherche-création depuis les marges
11. Notes
12. Bibliographie

1. Introduction : dénaturaliser l’idée d’innovation

Depuis une vingtaine d’années, la recherche-création s’est imposée comme un paradigme reconnu, souvent célébré pour son interdisciplinarité, sa réflexivité et son innovation. Or cette dernière, rarement interrogée, tend à naturaliser l’idée d’une réponse inédite aux mutations du savoir et, ce faisant, à effacer des expériences historiques qui articulaient déjà gestes de création, enquête et production de connaissances hors des cadres disciplinaires institués.

Ce texte entend défaire cette naturalisation, non seulement comme fiction historiographique, mais comme régime de légitimation. Notre hypothèse est que la recherche-création possède des préhistoires fragmentaires et situées que seule une lecture oblique permet de faire émerger. Nous ancrons l’analyse dans l’Argentine des années 1960-1970, moment de conflictualité sociale et d’effervescence intellectuelle, à travers trois foyers où création et savoir se co-produisent : Tucumán Arde, le Centro de Artes Visuales du Di Tella et les happenings théorisés d’Oscar Masotta (en dialogue avec le Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario). L’objectif n’est pas de substituer de nouveaux « héros » à l’histoire dominante, mais de proposer une cartographie oblique de la recherche-création comme champ traversé par des tensions esthétiques, politiques et géo-épistémiques, afin de repenser ses conditions de possibilité aujourd’hui.

2. La recherche-création et ses récits dominants : émergence, institutionnalisation, tensions

Depuis le tournant du XXI^e siècle, la recherche-création a gagné en reconnaissance dans les milieux académiques (arts, design, performance, architecture). Si son institutionnalisation s’est accélérée au Canada et dans certaines universités d’Europe du Nord — via des doctorats spécifiques à Helsinki, Bergen ou Montréal —, son histoire en France se déploie selon des temporalités différenciées. Jérôme Glicenstein rappelle ainsi que l’émergence d’une idée de « recherche universitaire en art » s’inscrit dans l’université française post-Mai 1968, tandis que la formalisation de la recherche dans les écoles d’art constitue une préoccupation plus tardive, notamment portée par les restructurations du processus de Bologne à partir de 1999¹. C’est dans ce contexte d’intensification progressive que s’inscrivent, à partir des années 2010, la création du doctorat SACRe (Université PSL), le développement de pôles de recherche dans les écoles d’art, et l’ouverture des appels de l’ANR (dispositif SHS-AAP) à des démarches articulant création et recherche. Ce mouvement s’est appuyé sur un investissement public notable. SACRe a bénéficié dès 2012 d’un soutien IdEx, visant une recherche à haute visibilité internationale.

Cette reconnaissance a légitimé les pratiques artistiques comme modes de production des savoirs, tout en imposant des cadres d’évaluation alignés sur les standards académiques. Comme le note Henk Borgdorff, les efforts de légitimation ont souvent conduit à « reproduire les standards épistémologiques des sciences, au détriment des spécificités des pratiques artistiques »². La modélisation qui en découle — interdisciplinarité, réflexivité, expérimentation, pratique comme recherche — tend à homogénéiser les démarches et à naturaliser un récit de légitimation : l’expérimentation devient protocole, la réflexivité, norme, la transversalité, indicateur. Des formes de création-savoir fragiles, indisciplinées, illisibles deviennent alors invisibles, moins par exclusion explicite que parce qu’elles sont difficilement commensurables aux régimes d’évaluation dominants. Cette invisibilisation ne tient cependant pas à ce seul décalage : elle se renforce en se cumulant à d’autres facteurs institutionnels, économiques et symboliques qui conditionnent la circulation et la reconnaissance des productions artistiques sur la scène internationale.

Deux implicites structurent ce récit. D’abord la centralité de la nouveauté : définie comme « paradigme émergent » ou « terrain en construction », la recherche-création est pensée en régime de rupture, au risque d’effacer l’historicité conflictuelle des pratiques hybrides antérieures. Ensuite, la géopolitique des savoirs : son inscription institutionnelle s’adosse largement à des lieux de validation du Nord global (écoles doctorales européennes, universités canadiennes, revues et colloques anglophones). Or, comme le rappelle Walter Mignolo, toute production de savoir est située, et les récits hégémoniques de l’innovation participent d’une « colonialité du savoir »³ qui naturalise sa propre centralité. La recherche-création risque alors de fonctionner moins comme ouverture que comme norme émergente, adossée à des standards institutionnels, linguistiques et conceptuels marginalisant les formes infra-disciplinaires ou dissidentes.

Cette asymétrie n’oppose cependant pas mécaniquement Nord et Sud. Des formes indisciplinées ont aussi émergé dans le Nord — par exemple le Senselab⁴ (Montréal), qui articule philosophie, performance et pratiques relationnelles hors formats académiques, ou Forensic Architecture⁵ (Londres), qui mobilise la visualisation spatiale pour produire des savoirs critiques face à la violence d’État. Ces expériences suggèrent que les contre-généalogies relèvent d’abord d’une posture (rupture des régimes de reconnaissance et de visibilité) plutôt que d’un simple ancrage géographique.

À partir de ce double constat — normalisation et asymétrie géo-épistémique —, nous proposons une lecture oblique de la recherche-création : non pas ajouter des marges à une histoire déjà écrite, mais déplacer ses fondements, en examinant des pratiques historiquement situées dans les zones grises de l’art et du savoir. La section suivante analysera des expériences argentines (1960-1970) — actions collectives, expérimentations visuelles, pédagogies dissidentes — pour penser la recherche-création comme champ de tensions, de savoirs précaires et d’inventions critiques depuis les bords.

3. Contre-généalogies : pratiques critiques et savoirs sans statut (Argentine, 1960-1970)

Face aux récits dominants de la recherche-création, il nous semble nécessaire de déplacer le regard vers d’autres histoires — fragmentaires, instables, souvent illisibles dans les grilles académiques actuelles. Parmi ces histoires, le contexte argentin des décennies 1960 et 1970 constitue un terrain particulièrement fécond. Dans un climat de radicalisation politique, de répression croissante et de forte effervescence intellectuelle, des artistes, des théoriciens, des collectifs et des pédagogues ont mis en place des formes d’expérimentation situées, à la croisée de la création, de la critique et de la recherche sociale. Le choix de nous concentrer sur l’Argentine ne repose pas sur une exception culturelle, mais sur la possibilité d’y lire, de manière aiguë, certaines tensions qui traversent encore aujourd’hui la recherche-création : la question de l’institution, du statut des savoirs, des formes de légitimation, mais aussi de l’articulation entre esthétique, politique et pensée collective. Ces expériences, souvent éphémères, documentées de manière partielle, et produites dans des conditions de précarité ou de clandestinité, constituent des contre-généalogies à part entière — non pas en tant qu’ancêtres oubliés d’un récit linéaire, mais comme foyers d’invention critique, porteurs de possibles encore inachevés.

3.1. Tucumán Arde : produire, savoir, créer autrement

Réalisée en 1968, Tucumán Arde est une expérience collective impulsée notamment par des artistes et intellectuels liés au Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario, en articulation avec des acteurs de Buenos Aires, et à laquelle participe Graciela Carnevale, dont l’archive constitue aujourd’hui l’un des principaux points d’accès documentaires.

L’opération Tucumán Arde, menée en 1968 à Rosario et Buenos Aires, constitue une expérience majeure pour penser une forme de recherche-création située, dissensuelle, sans appellation stabilisée à l’époque. En réponse à la fermeture massive des sucreries dans la province de Tucumán — planifiée par le gouvernement militaire d’Onganía —, un groupe d’artistes, de syndicalistes et d’intellectuels mène une enquête de terrain, collecte des témoignages, produit des images, conçoit une exposition mobile et diffuse des matériaux de contre-information. Ce projet ne s’inscrit dans aucune des catégories établies du monde de l’art : il traverse la création, l’enquête sociale, l’action politique et la médiation collective dans un même mouvement. Il constitue ainsi une pratique de production de savoirs à partir de l’expérience et du conflit, opérant en dehors des formats universitaires ou scientifiques, mais selon une méthodologie située, incarnée et collective. En ce sens, Tucumán Arde matérialise l’un des foyers souterrains de ce que nous appelons ici une contre-généalogie de la recherche-création : une proposition méthodologique sans statut, surgie aux marges institutionnelles, mais capable de faire apparaître une autre cartographie de la pensée et de la création.

Parmi les nombreux éléments visuels produits dans le cadre de cette opération, l’affiche typographique “TUCUMÁN ARDE” — simple énoncé en lettres capitales noires sur fond blanc — incarne une stratégie de rupture avec les régimes de visibilité dominants. Ni slogan, ni image, ni signature, l’affiche est réduite à un acte d’énonciation brute, disséminé dans l’espace urbain sous forme d’autocollants ou de tracts visuels. Elle ne représente pas une cause, elle l’active. À rebours de l’affiche politique traditionnelle, chargée d’iconographie héroïque ou de slogans mobilisateurs, cette forme minimale produit un déplacement perceptif, une dissonance cognitive, une fracture dans la lisibilité visuelle de l’espace public. Ce geste peut être lu comme une manifestation de ce que Nicholas Mirzoeff appelle une « visualité critique » : une pratique visant à interrompre les circuits normés de la perception pour ouvrir un espace conflictuel où l’invisible devient intelligible⁶. Les organisateurs l’inscrivent, selon leurs propres mots, dans un « circuito sobreinformacional », une stratégie de surcharge critique destinée à court-circuiter les canaux médiatiques dominants⁷.

Cette forme d’« image-opération », selon les termes d’Harun Farocki, ne montre pas une réalité : elle en est déjà l’effet, le symptôme, la faille. Farocki a développé cette notion pour désigner des images qui ne représentent pas, mais qui interviennent activement dans le monde, comme les images issues de la surveillance, de la simulation militaire ou de l’imagerie industrielle — des « images qui agissent »⁸.

Mais c’est sans doute dans la constitution même de son archive que Tucumán Arde révèle toute sa puissance méthodologique. Conservé et activé par Graciela Carnevale — artiste plasticienne et membre du Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario —, l’Archivo Graciela Carnevale rassemble un ensemble hétérogène de pièces produites dès la fin des années 1960, puis reconfigurées au fil des décennies. Il se compose d’affiches et de tracts, de communiqués et de textes, de photographies des expositions (Buenos Aires et Rosario), de coupures de presse, de correspondances, de notes de travail, de documents d’organisation, ainsi que de témoignages et de récits rétrospectifs. Loin de chercher à se faire passer pour une collection documentaire « objective », cet ensemble revendique au contraire sa position située, en assumant la mémoire partielle, engagée et conflictuelle de ses acteurs. Comme le rappellent Graciela Carnevale, Marcelo Expósito et leurs coauteurs dans Desinventariar, il ne s’agit pas d’un fonds patrimonial au sens classique, mais d’un espace d’auto-valorisation militante, d’une « compilation fondée sur une raison politique », née dans l’urgence d’une pratique révolutionnaire et alimentée par la mémoire située de ses protagonistes.

Ce fonds fonctionne à la fois comme trace, outil, mémoire vivante et champ de tensions. La fonction archontique de l’archive — c’est-à-dire son pouvoir de consignation, de légitimation et d’oubli — telle que définie par Jacques Derrida, y est mise en crise par une dynamique d’auto-construction collective, non linéaire, et politiquement située⁹. En cela, l’Archivo Carnevale peut être rapproché de la notion d’anarchive, proposée par Erin Manning et Brian Massumi : non pas un espace de conservation, mais un agencement activable, un champ de possibles qui met en mouvement savoirs, affects et pratiques¹⁰.

La relecture de Tucumán Arde depuis cette perspective a donné lieu à des interprétations critiques divergentes. Ana Longoni insiste sur le rôle du projet dans le dépassement de la figure de l’artiste moderne : il ne s’agit pas tant de faire œuvre que de produire un acte collectif de dissensus esthétique et politique, dans une logique proche de celle de l’intellectuel organique¹¹. Andrea Giunta, pour sa part, souligne la puissance de l’image dans cette opération, conçue comme un dispositif de contre-discours visuel, visant à perturber les régimes hégémoniques de la représentation¹². D’autres voix, comme celle de Luis Camnitzer, rappellent la difficulté d’assigner une place claire à Tucumán Arde dans l’histoire de l’art, précisément parce qu’il trouble les catégories établies : « ce n’est ni une œuvre, ni une action, ni un manifeste, ni une enquête, mais un peu tout cela à la fois »¹³. Enfin, Camnitzer a aussi alerté sur la muséification de cette expérience, souvent célébrée a posteriori, mais rarement interrogée dans sa fragilité méthodologique, sa précarité matérielle et son statut épistémique instable.

Or, c’est justement cette instabilité — formelle, politique, théorique — qui fonde sa puissance. Tucumán Arde ne cherche pas à fonder un modèle, mais à désorganiser un régime de savoir. L’opération engage en effet une véritable démarche de recherche : enquête de terrain, collecte et sélection de témoignages, production d’images, constitution d’un corpus de preuves, puis mise en forme publique de ces matériaux dans un dispositif d’exposition conçu comme outil de contre-information. Dans cette perspective, l’archive n’est pas seulement un dépôt rétrospectif, mais l’une des conditions de possibilité de la recherche elle-même : elle stabilise provisoirement des traces, rend vérifiables des énoncés, et maintient ouverte la mémoire critique de l’opération. En cela, Tucumán Arde constitue un moment-clef pour penser, depuis les marges, une recherche-création sans discipline, sans canon, sans centre.

3.2. Le Centro de Arte du Di Tella : un laboratoire paradoxal

Fondé à Buenos Aires dans les années 1950, l’Institut Torcuato Di Tella s’inscrivait dans une ambition de modernisation culturelle inspirée par les modèles nord-américains. Le Centro de Artes Visuales, dirigé par Jorge Romero Brest à partir de 1963, est rapidement devenu un foyer de transformation des langages artistiques contemporains. Ancien critique d’art et directeur du Museo Nacional de Bellas Artes, Romero Brest défendait une conception de l’art comme « communication active »¹⁴, visant à provoquer l’intellect et les sens du spectateur. Sous sa direction, le centre accueille artistes, architectes, sociologues et technologues dans une série d’experiencias qui déplacent les frontières de la peinture et de la sculpture vers des formes immersives, performatives ou médiatiques.

Ce dynamisme s’appuyait sur un modèle de financement privé, principalement assuré par la Fundación Di Tella — entité créée par la famille industrielle du même nom, liée aux secteurs de la sidérurgie, de l’électroménager et de l’automobile — ainsi que sur des partenariats avec l’Organisation des États Américains (OEA) et plusieurs ambassades occidentales¹⁵. Cette infrastructure a permis au centre d’importer des technologies de pointe, de publier des revues critiques, d’inviter des artistes étrangers, et de soutenir des résidences locales. Ce paradoxe est emblématique de la modernité culturelle argentine de l’époque, marquée par une tension permanente entre volonté d’insertion dans les circuits de reconnaissance occidentaux et absence de médiations critiques avec les conflictualités sociales locales¹⁶. Toutefois, cette puissance matérielle ne s’est pas traduite par une ouverture sociale équivalente.

Andrea Giunta propose une analyse fine des tensions constitutives du Centro de Artes Visuales du Di Tella, qu’elle décrit comme un lieu d’expérimentation intense, mais traversé de contradictions sociales et épistémiques. Bien que le centre ait activement soutenu l’émergence d’une scène artistique novatrice, il s’adressait à un public restreint, cultivé, souvent déjà engagé dans les circuits de reconnaissance institutionnelle. L’enquête menée en 1961 par le Département de sociologie de l’Université de Buenos Aires indique que le public du CAV provenait majoritairement des classes moyennes supérieures, lecteurs de La Nación et de La Prensa, familiers des codes de la culture savante — autant d’indices du décalage entre l’ambition de démocratisation et sa réception effective¹⁷.

Cette dissociation entre innovation formelle et ancrage social constitue une limite méthodologique majeure. Les expériences esthétiques radicales menées au Centro de Arte del Instituto Di Tella — à travers les travaux d’artistes tels que Marta Minujín, León Ferrari, Roberto Jacoby, Oscar Masotta, Juan Carlos Romero ou encore David Lamelas — performances, installations immersives, dispositifs interactifs, restent souvent cantonnées à un cercle d’initiés. Il ne s’agit pas ici de mettre en cause ces pratiques artistiques, mais d’interroger les conditions institutionnelles de leur adressage, de leur médiation et de leur circulation. Elles ne s’inscrivent pas dans un espace de savoir situé, partagé, conflictuel, mais dans une zone de recherche sans dissensus. Ce décalage ne relève pas simplement d’une erreur stratégique ; il révèle une conception implicite du « public » comme entité homogène, cultivée, prédisposée à la réception esthétique — une conception que la recherche-création critique contemporaine tend précisément à déconstruire. Comme l’a souligné Jacques Rancière, « le spectateur est actif, en tant qu’il observe, sélectionne, compare, interprète. […] Il compose son propre poème avec les éléments du poème qu’il a en face de lui »¹⁸. Une telle perspective invite à penser la relation esthétique non comme une transmission univoque, mais comme un espace de dissensus, d’interprétation différée, de subjectivations multiples. C’est précisément à cet endroit que la comparaison avec Tucumán Arde devient éclairante : là où le Di Tella organise des ruptures formelles sans remettre en cause le cadre institutionnel, Tucumán Arde invente un geste de dissension globale, qui brouille les frontières entre art, politique et recherche.

Cette critique d’un espace de recherche esthétique replié sur lui-même trouve un écho plus incisif encore chez Ana Longoni, qui insiste sur la disjonction entre avant-garde artistique et luttes sociales. Selon elle, « l’avant-garde institutionnelle du Di Tella s’est construite dans une bulle, fascinée par la nouveauté mais sourde aux luttes sociales en cours »¹⁹. Là encore, il ne s’agit pas d’un simple manque de thématisation politique, mais d’une disjonction structurelle entre la création et le terrain, entre la recherche artistique et l’expérience située des contradictions sociales. Une telle impasse permet de mesurer, par contraste, ce que pourrait impliquer une recherche-création réellement traversée par la conflictualité du réel.

Ces critiques convergent autour d’un même diagnostic : l’impossibilité de faire émerger une pensée située depuis un espace protégé. Les conditions mêmes de fonctionnement du Di Tella — ressources technologiques, relative autonomie institutionnelle, circulation internationale — ont permis certaines audaces formelles, mais au prix d’une clôture sociale, d’un isolement méthodologique, d’une absence de conflictualité réelle. Dans une perspective complémentaire, Luis Camnitzer lit le déplacement de plusieurs artistes vers des actions collectives comme Tucumán Arde comme un basculement épistémique majeur. « L’œuvre, écrit-il, n’était plus un but en soi, mais un moment dans une chaîne de production de connaissance critique »²⁰. Ce changement de paradigme ne signifie pas un rejet de la création, mais un déplacement de ses finalités : produire des formes non pour elles-mêmes, mais comme vecteurs d’un savoir situé, engagé, dissensuel. C’est dans cet écart — entre expérience esthétique et production de sens critique — que se dessine l’un des seuils fondamentaux d’une contre-généalogie de la recherche-création.

Dans cette perspective, le Di Tella ne constitue ni un modèle à suivre ni un simple contre-exemple : il fonctionne plutôt comme un point de bascule. Un seuil historique, à partir duquel la recherche-création peut être pensée non pas comme innovation disciplinaire dans un cadre donné, mais comme reconfiguration épistémique dans l’écart — parfois inconfortable — entre forme, conflit et production de sens. Le Di Tella rend ainsi visibles plusieurs tensions structurantes, entre expérimentation esthétique et gestion institutionnelle de la transgression ; entre ouverture proclamée et reproduction des codes de réception ; entre radicalité formelle et neutralisation politique ; entre événement et inscription durable dans des pratiques collectives. C’est à ce titre, par les tensions qu’il met en scène et les lignes de fuite qu’il contribue à ouvrir — vers des formes d’art-action, des pratiques de contre-information, des collectifs situés et des économies de production plus conflictuelles —, que le Di Tella mérite d’être inscrit dans une contre-généalogie des pratiques hybrides, non comme figure d’autorité, mais comme scène critique d’une transgression inaboutie. Inaboutie car restée à l’intérieur du cadre institutionnel, mais féconde par les déplacements qu’elle a rendus pensables.

3.3. Oscar Masotta : happenings et co-production de savoir

Figure singulière des années 1960, Oscar Masotta n’est pas seulement un théoricien du happening : il en fait un dispositif d’enquête où forme, perception et concept se co-produisent. Deux pièces suffisent à en mesurer l’ambition.

Para inducir al espíritu de la imagen (1966). Dans un dispositif scéniquement agressif (éclairage frontal, bruit continu, obstacles humains interposés), le public est empêché de voir des images (guerre du Vietnam, violences médiatisées) autant qu’il est forcé d’éprouver les conditions de cette vision. Le happening ne représente pas la violence : il installe une situation d’exposition contrainte, où l’économie du regard — ce qui est donné, retenu, filtré — devient l’objet même de l’expérience²¹.

El Helicóptero (1967). À l’échelle urbaine, l’apparition d’un hélicoptère, le balayage d’un projecteur, des messages amplifiés et la dispersion de tracts composent une dramaturgie technopolitique. L’œuvre fictionnalise des protocoles de surveillance et de contrôle tout en activant rumeur, attention et peur ; elle met en crise la distinction entre communication et pouvoir, événement et dispositif.

Dans les deux cas, la pièce est indissociable d’un appareil textuel (conférences, essais, notes, articles) où Masotta dialogue avec McLuhan, la sémiologie et le structuralisme²². Le texte n’intervient pas après coup : il fait partie du dispositif, au même niveau que l’action. Ainsi, Para inducir al espíritu de la imagen (1966) est immédiatement adossé au texte de la conférence que Masotta prononce au Di Tella, où il explicite les conditions de production de l’événement, son régime d’attention, et surtout sa médiation — autrement dit, ce qui fait qu’un happening ne tient pas seulement à ce qui « arrive », mais à la manière dont cela est cadré, relayé, interprété. De même, autour de El Helicóptero (1967), Masotta ne se contente pas de documenter, il analyse l’intervention comme une structure (jusqu’à mobiliser Lévi-Strauss pour penser son organisation interne) et comme un test des circuits de communication et de réception. L’œuvre et son commentaire forment ainsi un même agencement cognitif, une expérimentation esthétique qui produit simultanément ses catégories d’analyse. Cette articulation est repérée très tôt par son entourage. Eliseo Verón lit ces expériences comme des protocoles analytiques des médias et de la culture de masse, tandis que Roberto Jacoby, avec Eduardo Costa et Raúl Escari, formule en 1966 un arte de los medios — écrit à la sortie d’un séminaire de Masotta — qui ne reproduit pas les messages, mais fabrique ses objets de connaissance en travaillant la presse et ses régimes de visibilité²³.

Ce couplage étroit entre action et théorie déplace la fonction de l’œuvre : il ne s’agit plus de communiquer un contenu politique, mais de produire les conditions d’un savoir situé — perceptif, affectif, discursif — partagé entre artistes, participants et lecteurs. À ce titre, les happenings de Masotta ne sont pas seulement une préfiguration de la recherche-création ; ils en déploient déjà une logique infradisciplinaire : co-élaboration de problèmes, exposition méthodologique des conditions de visibilité, articulation serrée entre pratique et analyse. C’est ce geste — lier création, critique et conflictualité du présent dans un même dispositif d’apprentissage collectif — qui inscrit Masotta au cœur d’une contre-généalogie de la recherche-création, aux côtés d’expériences comme Tucumán Arde : moins un canon qu’un récit alternatif des façons de savoir-faire.

4. Pour une archéologie mineure de la recherche-création

4.1. Défaire les récits, déplacer les régimes

Les contre-exemples étudiés ne se distinguent ni par leur portée d’anticipation ni par leur cohérence méthodologique, mais par leur capacité à troubler l’idée même d’une origine légitime de la recherche-création. Leur puissance critique réside précisément dans leur inachèvement, leur instabilité, leur difficulté à être nommés. En ce sens, ils incarnent ce que Michel de Certeau appelait des pratiques sans nom²⁴, c’est-à-dire des manières de faire qui opèrent en dehors des régimes d’énonciation dominants, sans pour autant cesser de produire du sens et de la pensée.

Loin de participer à une logique cumulative (précurseurs → modèles → institutions), ces pratiques fragmentaires forment une archéologie négative : elles révèlent, par contraste, les exclusions épistémiques qui accompagnent l’universalisation normative des récits contemporains sur la recherche-création. Penser avec elles, c’est déplacer les régimes de visibilité, interroger les critères de légitimation, refuser la clôture normative du champ.

4.2. L’anarchive comme geste critique

L’enjeu est aussi archivistique. L’Archivo Graciela Carnevale en constitue un exemple particulièrement éclairant : tel que le formulent Carnevale, Marcelo Expósito et leurs coauteurs dans Desinventariar, il ne s’agit pas d’un fonds patrimonial organisé pour stabiliser une mémoire consensuelle, mais d’une compilation fondée sur une raison politique, traversée par l’urgence, la conflictualité et la position située de ses acteurs. C’est précisément ce type d’archive — hétérogène, partiale, réactivable — qui met en crise l’idée d’une conservation neutre. Comme l’a montré Derrida dans Mal d’archive²⁵, tout acte d’archivage implique un pouvoir d’institution, une autorité sur le passé et sa transmission. Le droit à l’archive est aussi un droit de l’archive — pouvoir de nomination, de sélection, de canonisation. Or, les pratiques que nous avons évoquées résistent à cette fonction archontique : elles ne se laissent pas stabiliser dans un récit patrimonial, parce qu’elles maintiennent ouvertes les conditions mêmes de leur intelligibilité, comme des traces disputées plutôt que comme des œuvres pacifiées.

C’est dans ce sens qu’il faut lire le travail de Graciela Carnevale et le projet Desinventario non comme une simple mise à disposition de documents, mais comme une pratique active de reconfiguration des régimes de mémoire. En refusant l’idée d’un inventaire clos, ce projet assume la dimension située, incomplète et réversible de l’archive. Il rejoint ainsi la notion d’anarchive développée par Erin Manning et Brian Massumi²⁶, qui désigne un agencement vivant, capable d’activer des pratiques plutôt que de les figer. L’archive devient ici non pas un lieu de conservation, mais une plateforme d’agencement politique, esthétique, méthodologique.

4.3. Repenser la recherche-création depuis les marges

Ces relectures ont des implications pour le présent. Si l’on accepte de lire la recherche-création non comme un terrain nouveau à baliser, mais comme un champ de tensions déjà ancien, alors il devient possible de repenser ses finalités, ses formats et ses conditions d’émergence. Une archéologie mineure ne cherche pas à reconstruire une autre histoire officielle, mais à rouvrir des possibles.

Elle appelle à penser la recherche-création comme une pratique située, infra-instituée, ouverte à la conflictualité. Non plus comme un label d’excellence, mais comme un espace de dissensus — un lieu d’expérimentation non seulement esthétique, mais aussi méthodologique, social, épistémique. Ce déplacement invite à valoriser les formes de pensée qui ne coïncident pas avec les régimes dominants de validation : pratiques collectives, pédagogies critiques, démarches transversales issues des mouvements sociaux, des luttes féministes, décoloniales, queer.

Ces lignes de fuite ne visent pas à remplacer les institutions existantes, mais à les fissurer de l’intérieur. En ce sens, toute cartographie oblique de la recherche-création reste inachevée : elle ne trace pas une carte du déjà-là, mais propose des manières de voir, de faire et de penser autrement. Des pratiques sans nom, encore une fois — mais pleines de puissance latente.

Notes

¹ GLICENSTEIN, Jérôme. « Introduction. Qu’est-ce que la recherche-création ? ». Marges, n°39, 2024, p. 11-12. ↩

² BORGDORFF, Henk. The Conflict of the Faculties: Perspectives on Artistic Research and Academia. Leiden : Leiden University Press, 2012, p. 45. ↩

³ MIGNOLO, Walter. Local Histories / Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border Thinking. Princeton : Princeton University Press, 2000, p. 9. ↩

⁴ MANNING, Erin, et MASSUMI, Brian. Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience. Minneapolis : University of Minnesota Press, 2014. ↩

⁵ WEIZMAN, Eyal. Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability. New York : Zone Books, 2019. ↩

⁶ MIRZOEFF, Nicholas. The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Durham : Duke University Press, 2011, p. 24. ↩

⁷ GRAMUGLIO, María Teresa ; ROSA, Nicolás. Tucumán Arde. Rosario / Buenos Aires, 1968. Texte reproduit dans : CARNEVALE, Graciela ; EXPÓSITO, Marcelo ; et al. Desinventario, Esquirlas de Tucumán Arde en el Archivo de Graciela Carnevale. Rosario : Archivo RedCSur / Tinta Limón, 2015. ↩

⁸ FAROCKI, Harun. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges [film documentaire]. Berlin : Harun Farocki Filmproduktion, 1988, 75 min. ↩

⁹ DERRIDA, Jacques. Mal d’archive. Une impression freudienne. Paris : Galilée, 1995, p. 17. ↩

¹⁰ MANNING, Erin, et MASSUMI, Brian. Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience, op. cit. ↩

¹¹ LONGONI, Ana. « Vanguardia y revolución en los sesenta: sobre el grupo de artistas de vanguardia de Rosario ». Política y Cultura, n°30, 2008, p. 75-93. ↩

¹² GIUNTA, Andrea. Vanguarda, internacionalismo e política: arte latino-americana nos anos 60. São Paulo : Editora da Universidade de São Paulo, 2001. ↩

¹³ CAMNITZER, Luis. Didactics of Liberation: Conceptualist Art in Latin America. Austin : University of Texas Press, 2009, p. 231. ↩

¹⁴ ROMERO BREST, Jorge. El arte en la Argentina. Buenos Aires : Paidós, 1969, p. 27-33. ↩

¹⁵ GIUNTA, Andrea. Vanguarda, internacionalismo e política: arte latino-americana nos anos 60. São Paulo : Editora da Universidade de São Paulo, 2001, p. 148-150. ↩

¹⁶ SARLO, Beatriz. Instantáneas. Medios, ciudad y costumbres en el fin de siglo. Buenos Aires : Ariel, 1996. ↩

¹⁷ GIUNTA, Andrea. Vanguarda…, op. cit., p. 148-150. ↩

¹⁸ RANCIÈRE, Jacques. Le spectateur émancipé. Paris : La Fabrique, 2008, p. 17. ↩

¹⁹ LONGONI, Ana. « Vanguardia y revolución en los sesenta: sobre el grupo de artistas de vanguardia de Rosario ». Política y Cultura, n°30, 2008, p. 87. ↩

²⁰ CAMNITZER, Luis. Didactics of Liberation: Conceptualist Art in Latin America. Austin : University of Texas Press, 2009, p. 203. ↩

²¹ MASOTTA, Oscar. Happenings. Buenos Aires : Jorge Álvarez Editor, 1967 ; LONGONI, Ana et MESTMAN, Mariano. Del Di Tella a “Tucumán Arde”: vanguardia artística y política en el 68 argentino. Buenos Aires : El cielo por asalto, 2000. ↩

²² MASOTTA, Oscar. Conciencia y estructura. Buenos Aires : Jorge Álvarez Editor, 1969. ↩

²³ JACOBY, Roberto ; COSTA, Eduardo ; ESCARI, Raúl. “Un arte de los medios de comunicación”. Dans KATZENSTEIN, Inés (éd.). Listen, Here, Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde. New York : The Museum of Modern Art, 2004 [rééd. et trad. angl. sous le titre A Media Art] ; VERÓN, Eliseo. Lenguaje y comunicación social, 1^re éd. Buenos Aires : Nueva Visión, 1969, 228 p. ↩

²⁴ CERTEAU, Michel de. L’Invention du quotidien. Tome 1 : Arts de faire. Paris : Gallimard, 1980, p. 57-61. ↩

²⁵ DERRIDA, Jacques. Mal d’archive. Une impression freudienne. Paris : Galilée, 1995. ↩

²⁶ MANNING, Erin, et MASSUMI, Brian. Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience, op. cit. ↩

Bibliographie

Ouvrages et articles théoriques

BENJAMIN, Walter. Sur le concept d’histoire. Paris : Klincksieck, 2023 [1940], 397 p.

BORGDORFF, Henk. The Conflict of the Faculties: Perspectives on Artistic Research and Academia. Leiden : Leiden University Press, 2012, 296 p.

CERTEAU, Michel de. L’Invention du quotidien. Tome 1 : Arts de faire. Paris : Gallimard, 1980, 352 p.

DERRIDA, Jacques. Mal d’archive. Une impression freudienne. Paris : Galilée, 1995, 154 p.

HARAWAY, Donna J. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham : Duke University Press, 2016, 312 p.

MANNING, Erin et MASSUMI, Brian. Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience. Minneapolis : University of Minnesota Press, 2014, 224 p.

MIGNOLO, Walter D. Local Histories / Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border Thinking. Princeton : Princeton University Press, 2000, 371 p.

MIRZOEFF, Nicholas. The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Durham : Duke University Press, 2011, 408 p.

RANCIÈRE, Jacques. Le spectateur émancipé. Paris : La Fabrique, 2008, 150 p.

SANTOS, Boaventura de Sousa. Epistemologies of the South: Justice Against Epistemicide. Boulder : Paradigm Publishers, 2014, 284 p.

WEIZMAN, Eyal. Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability. New York : Zone Books, 2019, 368 p.

Références sur les cas étudiés

CAMNITZER, Luis. Conceptualist Art in Latin America: Didactics of Liberation. Austin : University of Texas Press, 2007, 364 p.

FAROCKI, Harun. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges [film documentaire]. Berlin : Harun Farocki Filmproduktion, 1988, 75 min.

GIUNTA, Andrea. Vanguarda, internacionalismo e política: arte latino-americana nos anos 60. São Paulo : Editora da Universidade de São Paulo, 2001, 412 p.

GIUNTA, Andrea. Avant-garde, Internationalism and Politics: Argentine Art in the Sixties. Durham : Duke University Press, 2007, 397 p.

JACOBY, Roberto ; COSTA, Eduardo et ESCARI, Raúl. “Un arte de los medios de comunicación”. Dans KATZENSTEIN, Inés (éd.). Listen, Here, Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde. New York : The Museum of Modern Art, 2004, 376 p. [rééd. et trad. angl. sous le titre A Media Art].

LONGONI, Ana et MESTMAN, Mariano. Del Di Tella a “Tucumán Arde”: vanguardia artística y política en el 68 argentino. Buenos Aires : El cielo por asalto, 2000, 483 p.

LONGONI, Ana. « Vanguardia y revolución en los sesenta: sobre el grupo de artistas de vanguardia de Rosario ». Política y Cultura. Ciudad de México : UAM-Xochimilco, 2008, n°30, p. 75-93.

MASOTTA, Oscar. Happenings. Buenos Aires : Jorge Álvarez Editor, 1967, 206 p.

MASOTTA, Oscar. Conciencia y estructura. Buenos Aires : Jorge Álvarez Editor, 1969, 282 p.

SARLO, Beatriz. Instantáneas. Medios, ciudad y costumbres en el fin de siglo. Buenos Aires : Ariel, 1996, 198 p.

VERÓN, Eliseo. Lenguaje y comunicación social, 1^re éd. Buenos Aires : Nueva Visión, 1969, 228 p.

Archives

CARNEVALE, Graciela ; EXPÓSITO, Marcelo ; et al. Desinventario. Esquirlas de Tucumán Arde en el Archivo de Graciela Carnevale. Rosario : Archivo RedCSur / Tinta Limón, 2015, 310 p.

GRAMUGLIO, María Teresa ; ROSA, Nicolás. Tucumán Arde. Rosario / Buenos Aires, 1968. Texte reproduit dans : CARNEVALE, Graciela ; EXPÓSITO, Marcelo ; et al. Desinventario…. Rosario : Archivo RedCSur / Tinta Limón, 2015.

Archivo RedCSur – Archivo Graciela Carnevale. Fonds “Tucumán Arde”. En ligne : https://archivoredcsur.net, consulté le 9 juillet 2025.

Nom et prénom
Beatrice MARRA

Adresse e-mail
marrabeatrice98@gmail.com – beatrice.marra@studenti.unipd.it

Notice bio-bibliographique
Beatrice Marra a obtenu son diplôme en Disciplines des Arts, de la Musique et du Spectacle en 2021, à l’Université de Padoue, avec un mémoire intitulé Les Masques des Sartori : sculpter la lumière pour le geste, dirigé par la professeure Cristina Grazioli, à la suite d’une collaboration avec le Centre Maschere e Strutture Gestuali. Elle termine actuellement son master en Sciences du Spectacle avec un mémoire sur le théâtre d’ombres et elle est inscrite au cours de Scénographie de l’Académie des Beaux-Arts de Venise. Elle est présidente d’ACTA – Association Culturelle Théâtre et Actions, qui se consacre à la diffusion de la culture théâtrale.

Résumé
Gianfranco de Bosio s’est formé à l’Université de Padoue entre 1942 et 1947, à la Faculté de Lettres et Philosophie, en présentant un mémoire de maîtrise qui se distingua par son caractère radicalement innovant : un travail dans lequel l’analyse théorique et la conception artistique se fondent en une seule démarche méthodologique. Ce mémoire portait sur la première comédie de Molière, L’Étourdi, à partir de laquelle de Bosio réalisa une analyse historique et une mise en scène écrite. L’expérience de De Bosio constitua un précédent significatif et méconnu, qui s’inscrit dans la continuité de nombreuses problématiques soulevées aujourd’hui par la réflexion au sujet de la recherche-création.

Abstract
The thesis that Gianfranco de Bosio submitted in 1947 for his degree in French Literature is a work in which theoretical analysis and artistic conception coexist. This little-known experience fits perfectly within the issues raised today by critical thought about research-creation.

Mots-clés (FR / EN)
Français : Gianfranco de Bosio ; Molière ; L’Étourdi ; mémoire de maîtrise ; mise en scène ; comédiens de l’Art
English: Gianfranco de Bosio ; Molière ; L’Étourdi ; stage direction ; master’s thesis ; commedia dell’Arte actors

Sommaire

1. 1. Gianfranco de Bosio aujourd’hui : un Maître
2. 2. De Bosio et l’université : entre les salles de cours et le plateau
3. 3. Le mémoire de Gianfranco de Bosio
   1. 3.1. Essai d’introduction à Molière
   2. 3.2. L’Étourdi selon de Bosio
   3. 3.3. La collaboration avec Mischa Scandella : costumes et scénographie pour L’Étourdi
4. 4. Après le diplôme : expérience à Paris et retour à Padoue
5. 5. Le mémoire comme projet de recherche-création : un cas unique pour l’université italienne
6. Liste des figures
7. Notes
8. Bibliographie

1. Gianfranco de Bosio aujourd’hui : un Maître

Gianfranco de Bosio (Vérone, 1924 – Milan, 2022) fut l’un des premiers et plus grands metteurs en scène italiens du XX^e siècle¹. La mise en scène est un phénomène relativement récent en Italie : ce n’est qu’après la Seconde Guerre mondiale que, dans la péninsule, s’imposa — grâce à des cas illustres comme celui de De Bosio — une nouvelle méthodologie de travail : la mise en scène critique². À Padoue, en 1945, le Centre théâtral universitaire donna naissance au Théâtre de l’Université, qui vit comme protagoniste la figure de Gianfranco de Bosio « qui révéla des aptitudes particulières en tant qu’érudit des questions théâtrales et également comme metteur en scène »³. Trop peu rappelé pour cette première et pourtant fondamentale expérience, le Maître a été récemment commémoré par le Comité national des célébrations du centenaire de la naissance de Gianfranco de Bosio, ainsi que par plusieurs institutions académiques et théâtrales, dont l’Université de Padoue⁴, qui a organisé une journée d’études le 14 avril 2025⁵ et une exposition installée à la Cucina Anatomica du Palazzo Bo, présentant certains des documents conservés aux Archivio Storico dell’Università di Padova⁶, dans les archives personnelles de De Bosio⁷ et dans la collection Sartori.

2. De Bosio et l’université : entre les salles de cours et le plateau

« À l’automne 1942, Gianfranco de Bosio s’inscrit […] à la Faculté de Lettres et Philosophie de l’Université de Padoue »⁸, où il eut l’opportunité de rencontrer plusieurs professeurs qui marquèrent son parcours, tant sur le plan professionnel et artistique que sur le plan humain, compte tenu des situations difficiles qu’il affronta et partagea avec ses camarades résistants, à cause de la guerre et du fascisme. En particulier, il faut mentionner Diego Valeri⁹, Concetto Marchesi¹⁰ et Manara Valgimigli¹¹. Au même moment, de Bosio gravitait autour du groupe « L’Arco – Front nouveau des Arts, fondé à Venise par des jeunes artistes et hommes de culture proches du Parti communiste »¹², où il rencontra le scénographe Mischa Scandella, avec lequel il entama une longue collaboration, à partir du tout premier spectacle du théâtre universitaire : Le Coefore d’Eschyle, qui eut lieu le 23 novembre 1946 dans la célèbre Sala dei Giganti du Palazzo Liviano, à Padoue.

3. Le mémoire de Gianfranco de Bosio¹³

Le mémoire (figure 1) que de Bosio soutint le 16 juillet 1947 se caractérise par un élément fortement innovant. Il choisit de s’occuper de l’un des noms les plus illustres du théâtre français, Molière, offrant un exemple concret de la manière dont l’étude théâtrale et la pratique scénique sont deux éléments indissociables. Conjuguant ses compétences d’étudiant-chercheur en langue et son expérience du plateau, il réalisa une mise en scène écrite de L’Étourdi ou les contre-temps, la première œuvre de Molière. Il faut considérer le fait que celle de De Bosio était une maîtrise en Lettres et que, à Padoue, les premières chaires d’Histoire du Théâtre n’avaient pas encore été créées ; la pratique théâtrale n’était pas encore considérée comme un objet susceptible d’être étudié ou traité dans le cadre universitaire.

De Bosio trouva le soutien de son directeur Diego Valeri, mais il se heurta inévitablement aux critiques sévères d’une grande partie du jury, les plus traditionalistes, qui, lors de la soutenance, jugèrent ce travail inacceptable car il manquait de rigueur scientifique. Comme à l’époque, encore aujourd’hui, la recherche-création est un champ de bataille entre le monde des écoles d’art et celui des universités. La question fondamentale qui se pose […] tourne autour des enjeux de la redistribution de savoir, ou plus exactement de la redistribution de la faculté à produire du savoir¹⁴.

Heureusement, grâce à des professeurs éclairés, de Bosio obtint son diplôme avec les meilleures notes.

La première partie du mémoire, qui donne son titre à l’ensemble du travail, consiste en un « Essai d’introduction à Molière »¹⁵, comprenant une préface et trois sections : Paris 1622-1645 ; Province 1645-1653 ; L’Étourdi. La deuxième partie présente, après l’en-tête de la comédie et la liste des personnages, deux feuilles de papier cartonné très épais avec la scène et les costumes de Mischa Scandella, insérées entre des pages très légères dactylographiées. Suit une page avec quelques indications sur l’espace et l’éclairage ; puis, comme dans un véritable carnet de mise en scène, de Bosio présente sur les pages paires le texte de Molière et sur les pages impaires ses notes. Pour séparer, ou plutôt pour créer une connexion entre les deux parties, un P.S., qui sert de post-scriptum à l’essai, mais constitue en même temps une clé de lecture de son action critique.

Figure 1 — Gianfranco de Bosio, en-tête du mémoire de maîtrise, « Essai d’introduction à Molière ».

3.1. Essai d’introduction à Molière

De Bosio disposait de plusieurs sources sur Molière : il existait une bibliographie¹⁶ claire et une analyse critique de ses œuvres¹⁷. L’objectif qu’il se fixa était donc d’approfondir un moment précis de la vie du grand dramaturge, depuis son premier contact avec le théâtre jusqu’à la création de sa première comédie. Après avoir fourni quelques informations biographiques, de Bosio se concentra sur l’exposé de son mémoire, c’est-à-dire la rencontre « entre Jean-Baptiste et les comédiens italiens de l’art »¹⁸, qui aurait profondément marqué son travail¹⁹ ; il fait référence au masque de Scaramuccia²⁰. Après avoir analysé les déplacements et les activités de Molière, de Bosio se concentra sur L’Inavertito ovvero Scapino disturbato e Mezzettino travagliato de Nicolò Barbieri, dit Beltrame²¹. Avant de présenter l’intrigue, de Bosio décrit le ton du texte du point de vue de la composition.

Le spectateur, en quelques scènes, est conduit à l’attention la plus vive par le sentiment d’extrême instabilité de l’axe de la comédie, soutenu par les fragiles tromperies de Mascarille et régulièrement frappé par les étourderies de Lélie […] le jeu se déroule dans une atmosphère sereine […] dans un temps rythmé par de lointaines chansons²².

Toutes les indications fournies par de Bosio dans cette première partie résultent d’une étude attentive des documents qu’il croise habilement et auxquelles il associe des considérations et des réflexions personnelles, exposées presque toujours selon une approche universitaire.

3.2. L’Étourdi selon de Bosio

C’est avec le « P.S. » à la fin de l’essai que de Bosio annonce la manière dont il poursuivra son travail. Il présente ses motivations et expose une nouvelle méthodologie²³, en tenant compte d’un principe qui sera central dans les processus de recherche-création contemporains, selon lequel « la création est à la fois un moyen de recherche, mais aussi un lieu où cette recherche se déploie. Elle est matière de la recherche mais aussi médium vers la connaissance »²⁴. Ces deux pages sont emblématiques non seulement de la pensée d’un artiste, mais d’une problématique qui touche le monde du théâtre et du spectacle depuis longtemps : le statut du texte en relation avec celui de la mise en scène.

Un texte appartient à la littérature dramatique lorsque sa forme implique nécessairement la représentation. L’interprétation critique d’un texte dramatique en dehors de sa mise en scène nous semble donc susceptible de graves imperfections²⁵.

De Bosio insiste sur l’impossibilité de rédiger l’édition écrite d’un texte théâtral indépendamment de sa mise en scène. De la même manière, aujourd’hui, Brigitte Gauthier se demande : « Est-ce qu’on apprend le théâtre en lisant des critiques ? En lisant les textes originaux ? »²⁶. Si travailler sur l’expérience éphémère du spectacle originel reste très difficile, voire impossible, il faut alors envisager une version contemporaine, car pensée analytique et pensée créative semblent évoluer simultanément dans le monde du théâtre.

C’est pour ça que nous avons tenté d’établir la mise en scène de L’Étourdi. Avec le texte ainsi commenté, les acteurs se réunissent et les répétitions commencent : il arrive généralement que, à la veille de la représentation, la mise en scène “préméditée” ait subi d’importantes modifications. […] Les imperfections de notre tentative doivent être attribuées surtout au fait que nous n’avons pas pu effectuer les quinze jours de répétitions ! […] La tentation érudite de reconstruire avec exactitude la mise en scène originelle de l’œuvre est une absurdité à tous points de vue. Nous devons prendre le texte en main, lui confier notre sensibilité, notre imagination, notre expérience, et le laisser parler : et la mise en scène fleurira. Sera-t-elle la juste ? La seule possible à ce moment-là. […] Décor, costumes, éclairages ; interprétation des personnages ; action scénique ; que chaque détail adhère au sens ultime des indications du texte, adhère à sa poésie²⁷.

Même si ce projet de mise en scène ne vit jamais le jour sur le plateau, il renvoie à une tendance de la mise en scène qui, bien que très attachée au texte, se tourne vers la représentation et une composition harmonieuse des différents éléments scéniques, comme le montre l’attention portée aux atmosphères lumineuses : « C’est le crépuscule : la lumière blanche qui a frappé jusque-là commence à s’atténuer – En résistance s’allument les projecteurs du coucher de soleil et de la nuit »²⁸. De même, la description des sons et des musiques que l’on peut entendre au loin ou voir sur scène représente une action créative totalement originale : « Des femmes au loin entonnent un chœur à bouche fermée, sur la mélodie de la flûte de Pan : une complainte qui a le parfum de l’amour et de la mer »²⁹.

De Bosio reproduit intégralement³⁰ le texte édité dans la Collection des Grands Écrivains de la France. Ce qui l’intéresse, c’est de construire le spectacle à travers le corps et la voix des acteurs : en effet, la plupart des indications sont de type expressif et directionnel, avec une attention particulière portée sur la figure de Mascarille. Pour certaines répliques seulement, à titre d’exemple, il décrit minutieusement les mouvements des personnages : « C’est un geste continuel pour indiquer au vieillard la maison de Trufaldin, d’un signe, d’un mouvement de tête, d’un roulement d’yeux »³¹. Toujours à propos d’un monologue de Mascarille, il écrit qu’« il vibre d’un mouvement à la fois intense et subtil : il emplit nos sens, mais nous ne saurions en indiquer la forme ; le comble pourra être rempli par l’invention de l’acteur sur scène. Mais y a-t-il un Mascarille parmi les acteurs modernes ? »³². Plus qu’une indication de mise en scène, cette note apparaît comme une réflexion personnelle, rappelant une idée développée dans la première partie du mémoire, à propos du « soi-disant naturel de l’acteur »³³, dont les comédiens italiens étaient maîtres, c’est-à-dire l’authenticité d’une action, située précisément entre la spontanéité et l’intentionnalité de l’action elle-même.

3.3. La collaboration avec Mischa Scandella : costumes et scénographie pour L’Étourdi

Au cœur du mémoire, sur une seule feuille gris clair sont peintes, recto et verso, des figurines réalisées par Scandella. Elles sont partiellement incomplètes, caractérisées par des formes irrégulières et par un usage vif de la couleur, qui permet de les rapprocher des descriptions écrites par de Bosio à l’entrée en scène des personnages : « déguisé en Suisse, hallebarde à la main, Mascarille. L’habit est à rayures vives rouges et jaunes et offre un bel effet »³⁴ (figure 2).

Figure 2 — Mischa Scandella, maquette de costume de Mascarille pour L’Étourdi.

Avant les costumes, collée sur un carton foncé, presque noir, figure la photographie de l’esquisse de scène (figure 3), également réalisée par Scandella. Elle est plutôt complexe, riche en plans, en escaliers pour y accéder et en ouvertures de divers types. La plupart des indications de De Bosio sont de nature directionnelle, et pour les rendre compréhensibles à la lecture, il est nécessaire d’avoir un repère visuel. En effet, outre la photographie, il y a un croquis géométrique de la scène³⁵, tracé au crayon. On y associe à chacun des cinq plans un numéro de 1 à 5, et aux points d’accès, aux portes et fenêtres des lettres de A à H. De cette façon, les indications relatives au mouvement des personnages dans l’espace deviennent plus compréhensibles. Lorsque, dans le final, tous les acteurs sont en scène et que la situation se complexifie, de Bosio juge utile de reproduire le petit croquis, allant jusqu’à tracer les mouvements en pointillé³⁶ (figure 4). Il n’oublie pas, enfin, en homme de théâtre, d’orchestrer aussi les applaudissements, description avec laquelle il conclut son mémoire.

Figure 3 — Mischa Scandella, esquisse de scène pour L’Étourdi.

Figure 4 — Gianfranco de Bosio, croquis de la scène pour L’Étourdi.

4. Après le diplôme : expérience à Paris et retour à Padoue

Même après l’obtention du diplôme, de Bosio poursuivit un double parcours : revenu d’une année de formation à l’école de l’Éducation par le Jeu dramatique (EPJD) de Jean-Louis Barrault à Paris, il reprit l’activité théâtrale et il fonda l’École d’Art Scénique³⁷, qu’il organisa selon le modèle français. Grâce à la lecture attentive des documents d’archives effectuée par Federica Marinoni, nous savons que de Bosio poursuivit également son engagement dans un contexte universitaire : pendant trois ans, de 1948 à 1951, de Bosio fut assistant à la chaire de Diego Valeri et, pendant l’année 1949-1950, le cours fut consacré à une monographie sur Molière, laissant ainsi imaginer une intervention plus que significative de la part de De Bosio³⁸.

5. Le mémoire comme projet de recherche-création : un cas unique pour l’université italienne

Le mémoire de De Bosio peut donc être considéré comme un travail de recherche-création « pré-historique », dans la mesure où « les travaux du chercheur dans le domaine de la pratique artistique sont bien le terreau même de sa réflexion »³⁹, ce qui rend possible « une active et féconde circulation entre le faire et le penser »⁴⁰. Aujourd’hui encore, la recherche théâtrale dans le cadre universitaire est orientée vers un parcours exclusivement historique et théorique qui, dans le travail du mémoire, se traduit inévitablement par un résultat du même ordre. Entrent alors en jeu les Académies⁴¹ — équivalent des Conservatoires — qui, depuis 1999, à la suite de la réforme de Bologne⁴², délivrent aux étudiant·e·s un diplôme équivalent à celui de l’université ; cela a entraîné un important alignement sur les critères universitaires et une étroite co-présence d’étude théorique et d’exercice pratique. À la fin du cursus, qu’il soit de licence ou de master, les étudiant·e·s doivent produire un projet artistique original, soutenu toutefois par un travail de recherche : il s’agit essentiellement d’une forme de recherche-création.

Loin de renier la part historicisante et herméneutique de l’enseignement des arts, elle y ajoute des enjeux concrets et une confrontation directe des étudiants aux règles d’écriture, de composition, de mise en scène et de chorégraphie⁴³.

Étant donné que, dans le milieu universitaire, à Padoue comme dans la grande majorité des universités italiennes, cette pratique est encore vue avec méfiance, le cas de De Bosio reste aujourd’hui un unicum dans le panorama italien.

Notes

¹ Biografia, Gianfranco de Bosio – Centenaire, https://gianfrancodebosio100.it/biografia/, consulté le 10 septembre 2025. ↩

² Pour approfondir la naissance de la mise en scène en Italie : MELDOLESI, Claudio. Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei registi. 2^e édition. Rome : Bulzoni Editore, 2008 [1^re édition 1984]. ↩

³ « che rivelò particolari attitudini di studioso di cose del teatro e anche di regista ». Appunto sul Teatro Ruzzante in Padova. 5 mai 1954. Archivio dell’Università degli Studi di Padova, Divisione Affari generali, Carteggio per posizione, posizione 97, busta 449, fascicolo 5 « Centro teatrale studentesco universitario » (1950-1961). Ce document et les autres de l’Archive sont utilisés sur concession de l’Université de Padoue – Office Gestion documentaire. Toutes les traductions des citations italiennes sont de l’autrice. ↩

⁴ Par l’intermédiaire de la professeure Cristina Grazioli. ↩

⁵ Le projet de publication d’un volume consacré à Gianfranco de Bosio et au théâtre, promu par le Comité national, constituera une nouvelle occasion d’approfondir cette étude. ↩

⁶ Soigneusement sélectionnés par Federica Marinoni. ↩

⁷ Aujourd’hui conservé à l’Istituto per il Teatro e il Melodramma della Fondazione Giorgio Cini. ↩

⁸ « Nell’autunno del 1942 Gianfranco de Bosio si iscrive […] alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Padova ». MARINONI, Federica et SCARAMUZZA, Gabriele (dir.). « Un’oasi di libertà di pensiero » Gianfranco de Bosio e i suoi maestri (1937-1946). Vérone : Scripta Edizioni, 2025, p. 81. ↩

⁹ Professeur de Littérature française et de Littérature italienne moderne et contemporaine. ↩

¹⁰ Professeur de Littérature latine. ↩

¹¹ Professeur de Littérature grecque. ↩

¹² « L’Arco – Fronte nuovo delle Arti, fondato a Venezia da giovani artisti e uomini di cultura vicini al Partito Comunista ». BIGGI, Maria Ida. Mischa Scandella. La scena magica. Milan : Silvana Editoriale, 2022, p. 15. ↩

¹³ Nous exprimons notre gratitude aux Archivio dell’Università degli Studi di Padova, où est conservé le mémoire de maîtrise de Gianfranco de Bosio, pour la mise à disposition de ce précieux document, ainsi qu’à l’avocat Stefano de Bosio, son fils, pour avoir autorisé son accès. ↩

¹⁴ LOSCO-LENA, Mirelle. « La recherche-création n’est pas la recherche + la création ». In MARTINEZ THOMAS, Monique et NAUGRETTE, Catherine (dir.). Le doctorat et la recherche en création. Paris : L’Harmattan, 2020, p. 27-43, citation p. 29. ↩

¹⁵ « Saggio d’introduzione a Molière ». Titre du mémoire de Gianfranco de Bosio. ↩

¹⁶ De Bosio a consulté la plupart des ouvrages consacrés à Molière publiés jusqu’aux années 1940 : MOLAND, Louis. Molière et la comédie italienne. Paris : Didier et Cie, 1867 ; LE GALLOIS DE GRIMAREST, Jean-Léonor. La Vie de M. de Molière. Paris : Isidore Liseux, 1877 ; VINOT, Jean-Baptiste et DE LA GRANGE, Charles Varlet. Molière. Paris : Éditions Hachette, 1877 ; MESNARD, Paul. Notice biographique sur J.-B. Molière. Paris : A. Lahure, 1889 ; MANTZIUS, Karl. Molière : Les théâtres, le public et les comédiens de son temps. Paris : A. Colin, 1908 ; CARRINGTON LANCASTER, Henry (dir.). Le Mémoire de Mahelot, Laurent et autres décorateurs de l’Hôtel de Bourgogne et de la Comédie-Française au XVIII^e siècle. Paris : Honoré Champion, 1920 ; MICHAUT, Gustave. La Jeunesse de Molière. Paris : Librairie Hachette, 1923 ; FERNÁNDEZ, Ramon. La Vie de Molière. Paris : Éditions Gallimard, 1929 ; BRISSON, Pierre. Molière : Sa vie dans ses œuvres. Paris : Gallimard, 1942. À ces sources, on peut aujourd’hui ajouter : BRADBY, David et CALDER, Andrew (dir.). The Cambridge Companion to Molière. Cambridge : Cambridge University Press, 2006 ; FORESTIER, Georges. Molière. Paris : Flammarion, 2010 ; CLARKE, Jan (dir.). Molière in Context. Cambridge : Cambridge University Press, 2022. ↩

¹⁷ DESPOIS, Eugène. Œuvres de Molière. Paris : Hachette, tome premier, 1927. ↩

¹⁸ « fra Jean-Baptiste e i comici italiani dell’arte ». DE BOSIO, Gianfranco. Saggio d’introduzione a Molière, p. XX. ↩

¹⁹ De Bosio, pour approfondir l’activité des comédiens de l’Arte, a utilisé des sources de première main, telles que : BARBIERI, Nicolò. La Supplica. Venise : Sarzina, 1634 ; PERUCCI, Andrea. Dell’Arte rappresentativa, premeditata e all’improvviso. Naples, 1699 ; RICCOBONI, Luigi. Histoire anecdotique du Théâtre italien. Paris : Duchesne, 1769 ; BARTOLI, Adolfo. Scenari inediti della Commedia dell’Arte tratti da un codice della Biblioteca Corsiniana di Roma. Florence : Le Monnier, 1860 ; MEZETIN, alias COSTANTINI, Angelo. La Vie de Scaramouche. Paris : Librairie des Bibliophiles, 1876. Aujourd’hui, plusieurs études monographiques ont été publiées : TAVIANI, Ferdinando et SCHINO, Mirella. Il segreto della Commedia dell’Arte. Florence : La Casa Usher, 1982 ; FERRONE, Siro. Attori mercanti corsari. La Commedia dell’Arte in Europa tra Cinque e Seicento. Turin : Einaudi, 1993 ; FERRONE, Siro. La Commedia dell’Arte. Attrici e attori italiani in Europa (XVI-XVIII secolo). Turin : Einaudi, 2014. ↩

²⁰ Grâce aux sources qu’il avait à disposition, il conclut que l’impact le plus important ne se produisit qu’en 1658, sans toutefois renoncer à envisager un contact préalable dès 1644-1645, que l’on peut justifier précisément par L’Étourdi, situé entre ces deux dates. La datation de l’œuvre est également incertaine (1653 ou 1655). Cf. DESPOIS, Eugène. Œuvres de Molière. 1927, p. 79-100. ↩

²¹ Qui, entre le XVI^e et le XVII^e siècle, était l’une des comédies italiennes les plus à succès. ↩

²² « Lo spettatore in poche scene è condotto all’attenzione più vivace dal senso di estrema instabilità dell’asse della commedia, sostenuto dai fragili inganni di Mascarille e regolarmente percosso dalle storditezze di Lélie […] il giuoco si snoda in un’atmosfera serena […] in un tempo scandito da lontane canzoni ». DE BOSIO, Gianfranco. Saggio d’introduzione a Molière, p. LXX. ↩

²³ Qui s’appuie sur la collection Mises en scène, dirigée par Pierre-Aimé Touchard, qui publiait par écrit les mises en scène les plus importantes. En particulier, il fait référence à MOLIÈRE. L’Avare : mise en scène et commentaires de Charles Dullin. Paris : Éditions du Seuil, 1946. ↩

²⁴ MARTINEZ THOMAS, Monique et NAUGRETTE, Catherine. Le doctorat et la recherche en création. 2020, p. 12. ↩

²⁵ « Un testo appartiene alla letteratura drammatica quando alla sua forma sia essenziale la rappresentazione. L’interpretazione critica d’un testo drammatico all’infuori della sua messa in scena ci sembra pertanto suscettibile di gravi imperfezioni ». DE BOSIO, Gianfranco. Saggio d’introduzione a Molière, p. LXXXIII. ↩

²⁶ GAUTHIER, Brigitte. « Manifeste de recherche création. L’alliance d’un héritage culturel et d’une pratique des arts de la scène : la scène new-yorkaise. Hommage au Watermill Center de Bob Wilson ». In ROQUES, Sylvie et STAEKIER, Isabelle (dir.). Recherche Création Théâtre : savoir ou savoir-faire ? Paris : L’Entretemps éditions, 2022, p. 7-20, citation p. 17. ↩

²⁷ « Per questo abbiamo tentato di stabilire la messinscena dell’“Étourdi”. Con il testo così commentato si riuniscono gli attori e si dà inizio alle prove: accade di solito che alla vigilia della rappresentazione, la messinscena “premeditata” abbia subito notevoli modificazioni. […] Le imperfezioni del nostro tentativo s’attribuiscano soprattutto alla mancata effettuazione dei quindici giorni di prove! […] La tentazione erudita di ricostruire con esattezza la messinscena originaria dell’opera è un’assurdità sotto tutti i punti di vista. Dobbiamo prendere il testo in mano, abbandonargli sensibilità immaginazione esperienza, e lasciarlo parlare: e fiorirà la messinscena. Sarà poi la giusta? L’unica possibile in quel momento. […] Scena costumi illuminazione; interpretazione dei singoli personaggi; azione scenica; ogni particolare aderisca al senso ultimo delle indicazioni del testo, aderisca alla sua poesia ». DE BOSIO, Gianfranco. Saggio d’introduzione a Molière, p. LXXXIII-LXXXIV. Nous mettons en italique pour souligner l’unicité et la spécificité de la mise en scène. ↩

²⁸ « È l’imbrunire la luce bianca che ha picchiato finora comincia a smorzarsi – In resistenza si accendono i riflettori del tramonto e della notte ». Idem, p. 105, v. 1082. ↩

²⁹ « Donne lontane intonano un coro a bocca chiusa, sulla melodia del flauto di Pan, è una nenia che sa di amore e di mare ». Idem, p. 19, v. 186. ↩

³⁰ Seulement en deux points, p. 171, v. 1807-1808, et p. 189, v. 2045-2048, de Bosio propose la suppression de quelques vers. ↩

³¹ « È un continuo additare al vecchio la casa di Trufaldin, con un gesto, un cenno di capo, un arrotare degli occhi ». Idem, p. 37, v. 355. ↩

³² « vibra d’un movimento intenso quanto sottile: e ci riempie i sensi, ma non sapremmo indicarne la figura; la lacuna potrà riempirla l’estro dell’attore sul palcoscenico. Ma c’è Mascarille fra gli attori moderni? ». Idem, p. 79, v. 794. Il s’agit probablement du vers 785. ↩

³³ « cosiddetta naturalezza dell’attore ». Idem, p. XLVI. ↩

³⁴ « travestito da svizzero, l’alabarda in mano, Mascarille. L’abito è a strisce vivaci rosse e gialle e fa un bel vedere ». Idem, p. 163, v. 1752. ↩

³⁵ Idem, p. 1. Cela est probablement l’œuvre de De Bosio, car cela ne reproduit pas exactement l’esquisse photographique. ↩

³⁶ Comme l’avait fait Dullin pour une scène de sa mise en scène écrite. ↩

³⁷ Cf. DE BOSIO, Gianfranco. Relazione dell’attività artistica del Teatro Ruzante dell’Università di Padova. Luglio 1953. Archivio dell’Università degli Studi di Padova, Fascicoli di studente, Lettere e Filosofia, 112/25 « de Bosio Gianfranco ». ↩

³⁸ Cf. MARINONI, Federica. Gianfranco de Bosio e il suo Teatro nelle carte dell’Archivio Storico dell’Università di Padova. Journée d’études MU.S.A. Gianfranco de Bosio et le Théâtre de l’Université de Padoue : mise en scène, scénographie, photographie, relations : documents d’archives, histoire et perspectives, Padoue, 14 avril 2025. ↩

³⁹ LOSCO-LENA, Mirelle. « La recherche-création n’est pas la recherche + la création ». 2020, p. 32. De Bosio reprit Molière dans une mise en scène en 1991, le même L’Avare qui, dans la version publiée par Dullin, avait été une source d’inspiration pour sa thèse de diplôme. ↩

⁴⁰ Ibidem. ↩

⁴¹ Académies des Beaux-Arts, mais aussi les Conservatoires, les Académies nationales de danse et de théâtre et les Instituts supérieurs des industries artistiques. ↩

⁴² Pour approfondir : BORGDORFF, Henk. The Conflict of the Faculties. Perspectives on Artistic Research and Academia. Leiden : Leiden University Press, 2012. ↩

⁴³ GAUTHIER, Brigitte. « Manifeste de recherche création ». 2022, p. 9. ↩

Bibliographie

BARBIERI, Nicolò. La Supplica. Discorso Famigliare a quelli che trattano de’ comici. TAVIANI, Ferdinando (dir.). Milan : Il Polifilo, 1971.

BIGGI, Maria Ida. Mischa Scandella. La scena magica. 1^re édition. Milan : Silvana Editoriale, 2022.

BORGDORFF, Henk. The Conflict of the Faculties. Perspectives on Artistic Research and Academia. Leiden : Leiden University Press, 2012.

BRADBY, David et CALDER, Andrew. The Cambridge Companion to Molière. Cambridge : Cambridge University Press, 2006.

CARRINGTON LANCASTER, Henry (dir.). Le Mémoire de Mahelot, Laurent et autres décorateurs de l’Hôtel de Bourgogne et de la Comédie-Française au XVIII^e siècle. Paris : Honoré Champion, 1920 [nouvelle édition par Legare Street Press, 2025].

COSTANTINI, Angelo. La vita di Scaramuccia. Turin : Einaudi, 1973.

DE BOSIO, Gianfranco. La più bella regia. La mia vita. Vicence : Neri Pozza, 2016.

DE BOSIO, Gianfranco. Saggio d’introduzione a Molière. Padoue : Archives Historiques de l’Université de Padoue, 1947.

DESPOIS, Eugène. Œuvres de Molière. Paris : Hachette, tome premier, 1927.

FERRONE, Siro. Attori mercanti corsari. La Commedia dell’Arte in Europa tra Cinque e Seicento. Turin : Einaudi, 1993.

FERRONE, Siro. La Commedia dell’Arte. Attrici e attori italiani in Europa (XVI-XVIII secolo). Turin : Einaudi, 2014.

LE GALLOIS DE GRIMAREST, Jean-Léonor. La Vie de M. de Molière. Paris : Isidore Liseux, 1877.

MARINONI, Federica et SCARAMUZZA, Gabriele (dir.). « Un’oasi di libertà di pensiero » Gianfranco de Bosio e i suoi maestri (1937-1946). 1^re édition. Vérone : Scripta Edizioni, 2025.

MARTINEZ THOMAS, Monique et NAUGRETTE, Catherine (dir.). Le doctorat et la recherche en création. 1^re édition. Paris : L’Harmattan, 2020.

MELDOLESI, Claudio. Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei registi. 2^e édition. Rome : Bulzoni Editore, 2008 [1^re édition 1984].

MICHAUT, Gustave. La Jeunesse de Molière. Paris : Librairie Hachette, 1923.

MOLAND, Louis. Molière et la comédie italienne. Paris : Didier et Cie, 1867.

MOLIÈRE. L’Avare : mise en scène et commentaires de Charles Dullin. Paris : Éditions du Seuil, 1946.

ROQUES, Sylvie et STAEKIER, Isabelle (dir.). Recherche Création Théâtre : savoir ou savoir-faire ? 1^re édition. Paris : L’Entretemps éditions, 2022.

TALON-HUGON, Carole. L’artiste en habit de chercheur. Paris : PUF, 2021.

.entry-content p, .entry-content li, .entry-content figcaption, .wp-block-post-content p, .wp-block-post-content li, .wp-block-post-content figcaption { text-align: justify; hyphens: auto; }

Nom et prénom
Ana Isabel FREITAS

Adresse e-mail
oemaildaisabel@gmail.com

Notice bio-bibliographique
Ana Isabel Freitas est doctorante en recherche-création au CRILUS – EA Études Romanes (Université Paris Nanterre, ED 138). Sa thèse, Le folklore de l’immigration portugaise en France : de la tradition du passé aux passions du présent. « Ranchos folclóricos » au XXIᵉ siècle, associe écriture académique et réalisation du film documentaire Lá em Baixo, distingué par deux prix internationaux. Artiste et cinéaste, elle développe une approche qui articule analyse historique, enquête ethnographique et pratique filmique. Elle est l’auteure de publications scientifiques, dont un article à paraître dans Reflexos et une contribution en préparation pour Arkeos.

Résumé
Cet article explore une « préhistoire » de la recherche-création à partir des gestes artistiques et quotidiens dans le folklore portugais en contexte migratoire en France. En articulant écriture académique, réalisation du film Lá em Baixo et observation des pratiques collectives, il met en lumière la centralité du geste et de la main comme vecteurs de mémoire et de transmission. Danse, chant, pratique instrumentale ou création et port des costumes révèlent des savoirs tacites et des formes de création partagée. À la croisée de l’histoire, de l’anthropologie et du cinéma, ce travail envisage le folklore comme un espace vivant de transmission et de créativité.

Abstract
This article explores a “prehistory” of practice-based research through the study of artistic and everyday gestures in Portuguese folklore within migratory contexts in France. By combining academic writing, the documentary film Lá em Baixo, and the observation of collective practices, it highlights gesture and the hand as vectors of memory, transmission, and shared creation. Folklore is approached as a living space of transmission and creativity.

Mots-clés (FR / EN)
Français : Folklore ; Mémoire ; Recherche-création ; Geste ; Corps ; Migration ; Cinéma documentaire
English: Folklore ; Memory ; Practice-based research ; Gesture ; Body ; Migration ; Documentary film

---

Sommaire

1. Préhistoires du folklore : entre mémoire et invention
2. Le geste comme archive vivante
3. Filmer le folklore : le cinéma comme pratique de connaissance
4. Vers une recherche-création du geste
5. Notes
6. Bibliographie

Préhistoires du folklore : entre mémoire et invention

Le folklore, longtemps perçu comme un simple répertoire de traditions populaires, constitue aujourd’hui un champ d’investigation privilégié pour comprendre la manière dont les groupes culturels¹ transmettent et renouvellent leurs pratiques. Loin d’être figées, ces pratiques se transforment au gré des contextes sociaux, politiques et culturels. Les travaux réunis dans Vozes do Povo² montrent que la folclorização (folklorisation) – terme employé par les chercheurs portugais pour désigner la formalisation et la réinvention des traditions populaires – relève d’un phénomène moderne, indissociable des dynamiques d’intégration nationale, mais aussi des trajectoires migratoires. Dans le cas de la migration portugaise en France, la pratique folklorique s’est affirmée non seulement comme un héritage, mais aussi comme un espace vivant de création, de sociabilité et de visibilité publique.

Dans cette perspective, le folklore ne relève pas de la préservation d’une essence immuable, mais d’un processus de subjectivation, où gestes, récits et mémoires personnelles et collectives s’entrelacent. Didier Eribon³ a montré combien la sociobiographie permet d’articuler les trajectoires individuelles aux déterminations sociales qui les traversent. De manière comparable, les ranchos folclóricos portugais – ensembles associatifs de danse et de musique, dont je conserve l’appellation en portugais car elle exprime une réalité spécifique que ne rend pas pleinement la traduction « troupes ou groupes folkloriques » – donnent à voir la centralité du corps et du geste : danser, chanter, coudre un costume ou jouer d’un instrument ne relèvent pas seulement du loisir, mais incarnent des savoir-faire porteurs de mémoire et une volonté de transmission. Ces pratiques articulent tradition et invention, authenticité revendiquée et créativité contemporaine, et deviennent autant de manières de faire lien dans le présent.

La notion de tradition, souvent associée au folklore, ne renvoie pas seulement à une simple continuité intergénérationnelle exprimée par la langue, les costumes ou les savoir-faire, mais à des pratiques sans cesse réinterprétées. Les travaux de Sophie Chevalier sur la région parisienne⁴ montrent que le « traditionnel » se recompose en contexte associatif et migratoire, au croisement de tensions générationnelles et de stratégies collectives. Plus récemment, Irène Dos Santos et Sónia Ferreira⁵ ont souligné combien la migration portugaise en France oscille entre invisibilisation publique et affirmation culturelle, conférant aux pratiques folkloriques une fonction essentielle de visibilité sociale. De son côté, Margarida Seromenho⁶ a montré que la Fédération du Folklore Portugais a joué un rôle majeur dans la codification des répertoires, des danses et des costumes, en revendiquant une « fidélité » à un modèle « authentique ».

Cette volonté de normalisation se heurte aux réalités de la migration. Aujourd’hui, seuls sept ranchos folclóricos en France sont officiellement affiliés à la Fédération⁷, ce qui témoigne de la difficulté à encadrer les dynamiques propres aux groupes installés hors du Portugal. Mes observations de terrain, menées lors de la réalisation du film Lá em Baixo, prolongent ce constat : certains groupes privilégient l’invention – paroles composées pour le collectif, création de costumes distinctifs – tandis que d’autres recherchent une proximité historique, allant jusqu’à l’usage de tissus tissés à l’ancienne et de matériaux naturels. Dans cette actualisation continue, le folklore apparaît comme une matière vivante, travaillée par les gestes, les corps et les contextes sociaux.

C’est à ce croisement que s’ancre ma démarche de recherche-création, qui associe écriture académique et réalisation du film Lá em Baixo. En filmant et en analysant les gestes artistiques et quotidiens du folklore portugais en contexte migratoire, je cherche à comprendre comment le cinéma peut devenir un outil de connaissance, capable de faire émerger des savoirs tacites et des formes de pensée incarnées. Comme l’a montré Jean-Louis Comolli⁸, le documentaire ne se limite pas à représenter le réel : il produit de la pensée, il engage une relation entre celui qui filme et ceux qui sont filmés, et ouvre un espace critique où se rejouent mémoire et présence. Dans cette perspective, la recherche-création constitue une voie privilégiée pour explorer une « préhistoire » du geste créatif, entendue comme le niveau où la création se joue d’abord dans des techniques incorporées et transmissibles, au sens où Mauss définit les « techniques du corps » comme des façons, socialement apprises, de se servir du corps⁹.

Cette approche met en évidence une question centrale : comment les gestes – chorégraphiques, musicaux, artisanaux ou quotidiens – peuvent-ils être envisagés à la fois comme des vecteurs de mémoire et comme des pratiques de création ? Mon hypothèse est que le folklore portugais en contexte migratoire ne se réduit pas à la reproduction d’un patrimoine figé ; il invente, à travers le geste, des formes d’expression qui relient passé et présent, dimensions individuelles et collectives, vécus intimes et histoires partagées. Comme le rappelle l’exposition permanente Do gesto à Arte¹⁰ au Musée de Mação – Musée de l’Art Préhistorique et du Sacré dans la Vallée du Tage –, le geste n’est pas seulement une technique transmise, mais une manière de percevoir, de transformer et de relier les savoirs à l’expérience sensible. Explorer cette articulation par la recherche-création, c’est reconnaître que filmer, écrire ou danser ne sont pas seulement des moyens de représenter le monde, mais aussi des manières de produire du savoir et de penser en acte.

Le geste comme archive vivante

« Chaque pas réalisé en vue du perfectionnement mécanique du métier à tisser réduit, à l’instar de toute machine, la liberté du tisserand et le contrôle qu’il a de son dessin en travaillant¹¹. »

Cette réflexion d’Anni Albers sur la tension entre liberté et codification dans l’acte de tisser offre une clé précieuse pour penser les pratiques folkloriques. Comme dans le tissage manuel, l’accumulation de prescriptions – qu’elles concernent les répertoires, les costumes, les chorégraphies – tend à restreindre la marge d’invention des acteurs. Or, l’observation des ranchos folclóricos montre que la créativité surgit précisément dans les écarts : ajustements discrets, improvisations, réinterprétations situées.

Cette tension entre codification et invention prend un relief spécifique dans l’histoire portugaise du XXᵉ siècle. Comme l’a montré Graça dos Santos, le régime de l’Estado Novo a instrumentalisé le corps populaire en codifiant et en mettant en scène les gestes traditionnels à des fins idéologiques¹². Les migrants portugais arrivés en France à partir des années 1960¹³ portaient donc avec eux des pratiques déjà traversées par ces dispositifs de normalisation. Toutefois, en contexte migratoire, ces gestes se sont reconfigurés : ils ont été réappropriés, déplacés, investis de nouvelles significations, liées à la sociabilité associative, à la visibilité publique et à la mémoire partagée.

Il importe dès lors de considérer les danseurs, chanteurs et musiciens des ranchos folclóricos non comme de simples exécutants d’un répertoire figé, mais comme des acteurs de leur propre histoire. Dans cette perspective, la réflexion de Graça dos Santos sur le passage « du corps à la voix¹⁴ » éclaire la manière dont les individus engagent leur corps et leur parole comme instruments de création et de relation. Bien que cette analyse dépasse le cadre strict du théâtre et concerne le travail de l’acteur bilingue, elle offre un outil heuristique précieux pour penser la performativité des participants aux ranchos, qui ne se contentent pas de rejouer des danses ou des chants, mais mettent en acte leur mémoire corporelle et vocale.

Cette dimension apparaît de façon exemplaire dans certaines « scènes ethnographiques » recréées lors de festivals folkloriques. Ainsi, lors du festival de Créteil en 2018, le Grupo Folclórico e Etnográfico Povo da Nóbrega em Créteil a ouvert son spectacle par une mise en scène de la vie quotidienne dans un village du Minho à la fin des années 1950. Sur scène, une famille entière préparait le pain, lavait le linge ou célébrait une naissance, tandis qu’un narrateur contextualisait l’action. Le public, loin d’adopter une posture de réception passive, intervenait par des commentaires spontanés : « Ce n’était pas comme ça ! », ou au contraire : « C’était exactement comme ça ! ». Ces reconstitutions, à la frontière de l’ethnographie et du théâtre populaire, révèlent que les ranchos ne se contentent pas de répéter un patrimoine : ils le rejouent à partir de leurs propres expériences, croisant mémoire des anciens et créativité scénique contemporaine.

Cette mise en scène rejoint, par contraste, ce que Graça dos Santos analyse comme un déplacement performatif : en engageant gestes, récits et voix, les membres des ranchos produisent un savoir en acte, qui ne se laisse pas réduire à une simple reproduction du passé. Les gestes deviennent ainsi des vecteurs de subjectivation, porteurs d’une mémoire vivante.

Enfin, cette lecture entre en résonance avec des approches plus larges de la cognition incarnée. Comme le souligne Luiz Oosterbeek, les gestes ne sont pas de simples opérations techniques : ils structurent la perception et la compréhension du monde en reliant corps, matière et mémoire¹⁵. L’exposition permanente Do gesto à Arte au Musée de Mação propose une mise en perspective analogue, en montrant comment des gestes élémentaires – couper, broyer, coudre, chanter – s’inscrivent dans une continuité entre action matérielle et création symbolique, constituant une forme de langage antérieur à l’écriture.

Ainsi, les gestes des ranchos folclóricos – danser, chanter, coudre, cuisiner – peuvent être envisagés comme des archives vivantes. Ils ne se contentent pas de conserver un héritage : ils le réélaborent en acte, au croisement de la transmission, de l’invention et de l’expérience sensible. C’est à ce niveau que se joue l’hypothèse centrale de cet article : la recherche-création cinématographique permet d’accéder précisément à cette articulation, en travaillant avec et à partir de ces corps en action, là où le geste devient à la fois mémoire, pratique et pensée.

Filmer le folklore : le cinéma comme pratique de connaissance

Lá em Baixo, film que j’ai réalisé entre 2019 et 2021, constitue le cœur de ma démarche de recherche-création. Pensé à la fois comme œuvre cinématographique et comme terrain de recherche, il engage une enquête filmée inscrite dans la durée, dont le tournage et le montage constituent des vecteurs de connaissance. L’enjeu n’était pas de produire une archive exhaustive des pratiques folkloriques, mais de construire, par le tournage et le montage, un espace de connaissance sensible, où les gestes filmés deviennent porteurs de mémoire, de relation et de pensée.

Avant d’entrer dans l’analyse des séquences, je précise brièvement le dispositif d’enquête et les conditions de tournage. Concrètement, l’enquête s’est construite dans et par la relation filmique : le tournage a organisé l’accès aux pratiques, aux gestes et aux paroles, et le montage en a prolongé l’élaboration. Le film suit, entre janvier et novembre 2019, les activités de trois ranchos folclóricos en région parisienne – l’ARCOP de Nanterre, la Juventude Portuguesa de Paris 7 et le Grupo Folclórico e Etnográfico Povo da Nóbrega em Créteil – tout en intégrant une séquence tournée à Aboim da Nóbrega, au Portugal.

Le choix de ces trois groupes répondait à une logique comparative : il s’agissait de mettre en regard des configurations associatives distinctes, du point de vue de l’organisation, des profils générationnels et des rapports aux normes folkloriques, afin de saisir différentes modalités de transmission et de mise en scène du geste. Cette sélection s’est toutefois construite dans une dynamique relationnelle : si j’ai sollicité ces groupes, l’enquête n’a pu se déployer qu’à la condition qu’ils acceptent d’y participer et m’ouvrent leurs espaces. Elle a ainsi rendu visibles, d’une part, deux manières contrastées de se rattacher à Ponte da Barca à Nanterre et à Créteil – l’une davantage inscrite dans une structure associative de grande ampleur et une forte dimension événementielle, l’autre attentive à une orientation ethnographique, à la recherche sur les costumes et à des formes de mise en scène – et, d’autre part, avec la Juventude Portuguesa, un rapport au folklore marqué par l’accent mis sur la jeunesse et par une direction issue d’une migration plus récente, déjà socialisée à ces pratiques au Portugal.

L’enquête s’est appuyée sur des séances de répétition ciblées, sollicitées notamment au début du travail afin de m’immerger dans les dynamiques de chaque groupe, puis lors d’autres répétitions auxquelles j’étais invitée. Ces séances constituaient des moments d’observation privilégiés : elles permettaient de conduire des entretiens en situation, lors des répétitions, ainsi qu’au cours des déplacements et des festivals, et de filmer les interactions dans le cours même de l’activité, au plus près des pratiques effectives, des ajustements collectifs, des corrections et des coordinations qui structurent la transmission. L’enquête s’est également déployée à travers les temps de préparation et d’organisation, les événements publics, ainsi que des scènes ordinaires de la vie associative – cuisines, moments de sociabilité, échanges informels.

Dans une logique participative, j’ai laissé aux directions des groupes le choix des personnes à interviewer, tout en indiquant des lignes directrices : diversifier les générations, faire apparaître des trajectoires différenciées, inclure des personnes arrivées à des moments distincts comme des personnes nées en France. Ce protocole rendait visibles, au passage, des hiérarchies internes et des priorités discursives propres à chaque groupe. Le choix de la langue – portugais, français, ou alternance – a été laissé libre, selon l’aisance et les enjeux relationnels de chacun.

Enfin, les conditions matérielles de tournage participent du dispositif : le film a été réalisé dans une configuration légère – seule, avec une petite caméra, un trépied et un microphone – et l’écriture s’est poursuivie au montage, à partir d’un corpus de rushes organisé et contextualisé, daté, classé par mois et repéré par événements.

À partir de ce dispositif, le film ne consiste pas à documenter un patrimoine déjà constitué, mais à accompagner des pratiques en train de se faire. Ma position de cinéaste-chercheuse implique un engagement direct dans les situations filmées : la caméra n’est pas extérieure aux pratiques observées, mais participe des relations qui s’y tissent, dans une présence attentive. Comme l’a montré Jean-Louis Comolli, le cinéma « a pour raison d’être de révéler [l’]écart » entre le sujet social et le sujet filmé, en affrontant l’altérité et en transformant cette tension en un outil de pensée¹⁶. Filmer ne consiste donc pas seulement à « écrire le réel », mais à engager une relation : un dispositif d’attention où se rejouent des rapports de pouvoir, de sensibilité et de parole. Le geste documentaire ne se réduit pas à une posture d’enregistrement ; il participe d’un processus partagé, où la caméra devient un outil d’écoute et de circulation des savoirs.

Cette relation se donne à voir de manière particulièrement dense dans la séquence consacrée à la création et à la transmission des costumes, qui occupe une position centrale dans le film. Le montage articule d’abord des entretiens filmés en France, chez Sofia Costa et Marylène Martins, puis conduit vers Aboim da Nóbrega, au Portugal, où est filmé le tisserand Fernando Rei. Ce déplacement géographique et sensible n’obéit pas à une logique illustrative : il met en relation des gestes, des temporalités et des manières de faire, en faisant circuler la matière même du folklore – le tissu, le fil, le vêtement – entre migration et lieu d’origine.

Chez Sofia Costa, la caméra s’attarde longuement sur les mains au travail : aiguilles, épingles, ciseaux, tissus disposés sur une table domestique (voir fig. 1). Le cadre privilégie la continuité du geste plutôt que le commentaire explicatif. Tandis qu’elle coud un gilet ou évoque sa préférence pour la confection des jupes, le discours se construit au rythme du travail manuel, entre pauses, reprises et regards adressés à la caméra. La mémoire familiale – celle d’une grand-mère couturière – n’apparaît pas comme un récit figé, mais comme une ressource vivante, activée dans le faire même. Le film donne ainsi à voir une transmission qui ne passe ni par l’imitation stricte ni par la reproduction fidèle, mais par une pratique située, attentive aux matières et aux usages.

Les entretiens avec Marylène Martins prolongent cette approche. Filmée dans un espace saturé de foulards, de tissus et de machines à coudre, elle raconte l’histoire des costumes, leur acquisition, leur transformation, mais aussi la joie immédiate provoquée par l’arrivée d’un vêtement venu du Portugal, aussitôt essayé. La caméra accompagne ses gestes – déplier un tissu, enfiler un foulard, toucher une broderie – sans chercher à les hiérarchiser ou à les expliquer. La transmission apparaît alors comme un processus affectif autant que technique, où l’émotion, le partage et l’enthousiasme jouent un rôle central.

C’est à partir de ces scènes que le film se déplace vers le Portugal, dans l’atelier de Fernando Rei, tisserand à Aboim da Nóbrega. Seule séquence tournée hors de France, elle est placée au centre du film comme une origine matérielle et symbolique. Le geste lent et précis du tissage, le temps long nécessaire à la fabrication des étoffes, contrastent avec la présence discrète d’un smartphone suspendu au sommet du métier à tisser, ouvrant une « deuxième fenêtre » sur le monde (voir fig. 2). Ce détail visuel condense la tension entre continuité et transformation : un savoir-faire hérité, transmis par le corps et la répétition, s’inscrit désormais dans des réseaux contemporains de circulation et de diffusion.

Le film ne cherche pas à opposer authenticité et modernité, mais à rendre perceptible la manière dont les pratiques folkloriques se reconfigurent à travers ces circulations. Le montage met en relation le fil tissé au Portugal et les costumes portés en France, les heures de travail du tisserand et le temps bénévole consacré par les membres des ranchos en migration. Ce qui se transmet n’est pas seulement une forme ou un modèle, mais une manière d’habiter le geste, de lui donner sens dans un autre contexte.

Cette attention portée aux corps et aux situations rejoint ce qu’Agnès Varda décrit comme une éthique du documentaire « au service du sujet » : elle suppose de se situer par rapport au sujet, en adoptant une attitude d’attention, et d’accepter que le sens émerge de la relation plutôt que de l’imposer¹⁷. Dans Lá em Baixo, la caméra ne s’érige pas en instance explicative ; elle se tient au plus près des gestes, laissant les images et les sons produire leur propre logique.

Le travail de montage prolonge cette posture. En renonçant à la voix off explicative, j’ai cherché à ouvrir un espace sensible où gestes, voix et récits circulent librement. Le film se construit ainsi à partir des voix des personnes filmées : les entretiens assurent la continuité entre les scènes et relient les gestes aux récits, aux affects et aux cadres de transmission.

Cette option se traduit par des plans tenus qui laissent apparaître la durée du faire – reprises, hésitations, micro-corrections – et par une alternance entre échelles resserrées sur les mains, les matières et les instruments de musique, et plans situant le collectif. Le son direct participe de cette intelligibilité : froissements du tissu, ambiances bruyantes des salles de fête, silences et fragments de conversation donnent une épaisseur temporelle aux pratiques.

Le montage ne vise pas à ordonner les gestes selon une logique démonstrative, mais à faire émerger des correspondances sensibles entre des pratiques situées dans des contextes différents, faisant apparaître des formes de pensée qui naissent de leur mise en relation. Ce positionnement rejoint ce que Jacques Rancière nomme un « partage du sensible », entendu comme une redistribution de ce qui est visible, dicible et partageable¹⁸. Le film ne délivre pas un sens prédéfini : il invite le spectateur à se situer face à des formes de pensée incarnées, produites par les gestes eux-mêmes.

C’est précisément là que se dessine une « préhistoire » de la recherche-création : non comme un concept abstrait, mais comme une expérience filmique où les gestes précèdent la théorie.

Vers une recherche-création du geste

Le parcours proposé dans cet article montre que les gestes des ranchos folclóricos, loin de relever d’une simple répétition patrimoniale, condensent des processus complexes où mémoire et invention s’entrelacent. La tension mise en évidence par Anni Albers entre codification et liberté dans l’art du tissage trouve ici un écho particulier : plus les pratiques sont normées – par des répertoires, des costumes ou des chorégraphies codifiés –, plus elles semblent contraindre l’expression ; pourtant, ce sont précisément dans les écarts, les ajustements et les réappropriations que surgissent des formes de créativité. En contexte migratoire, cette tension se rejoue avec une intensité accrue : les gestes folkloriques, hérités d’un cadre historique et idéologique spécifique, sont repris, déplacés et investis de nouvelles significations sociales et affectives.

Le film Lá em Baixo rend sensible cette dynamique en mettant en relation des gestes situés dans des espaces et des temporalités distincts. La séquence du tisserand à Aboim da Nóbrega, placée au centre du film, fonctionne comme un point de condensation : elle articule un savoir-faire rare, lent et minutieux, avec les usages contemporains de ces tissus dans les ranchos en France. Mise en résonance avec les scènes tournées chez Sofia Costa et Marylène Martins – entre couture domestique, transmission familiale et enthousiasme partagé autour des costumes –, elle fait apparaître une continuité fragile mais active entre passé et présent. Ce qui circule alors, ce ne sont pas seulement des formes ou des modèles, mais des manières de faire, d’apprendre et de créer par le geste.

Dans ces situations, le geste ne se réduit ni à une technique ni à un symbole : il devient un lieu de pensée incarnée. Coudre, tisser, enfiler un costume ou danser en groupe engage des mémoires corporelles, des affects et des choix, souvent implicites, qui ne précèdent pas l’action mais se formulent en elle. C’est en ce sens que le cinéma documentaire, tel qu’il est mobilisé ici, permet de rendre visibles ces savoirs tacites. En travaillant sans voix off explicative et en privilégiant la durée, l’attention aux mains, aux corps et aux situations, le film crée un espace où images et sons produisent leur propre intelligibilité. Il rejoint ainsi le « partage du sensible », au sens esquissé plus haut.

Cette démarche éclaire la spécificité de la recherche-création. Comme l’a montré Louis-Claude Paquin, les connaissances qui en émergent ne résident pas uniquement dans des résultats formalisés, mais dans le processus même de création, dans les gestes, les choix et les relations qui le rendent possible¹⁹. De manière complémentaire, la réflexion d’Yves Citton invite à penser les savoirs non comme un corpus figé, mais comme des processus vivants, construits dans l’attention et l’expérimentation²⁰. Le film devient alors un milieu d’attention, un espace où se fabriquent des formes de connaissance sensibles, relationnelles et situées.

C’est dans cette articulation que prend sens la notion de « préhistoire du geste créatif » telle qu’elle est proposée ici. Il ne s’agit pas de désigner une origine chronologique ni de céder à une nostalgie des formes passées, mais d’attirer l’attention sur ce qui précède la théorisation : des savoirs incarnés, transmis par les corps et les pratiques, qui fondent la possibilité même de la recherche-création. En filmant le folklore portugais en contexte migratoire, Lá em Baixo ne se contente pas d’enregistrer des pratiques culturelles ; il participe à leur transmission et à leur réinvention dans un autre langage. Ce déplacement – du film comme document vers le film comme expérience de connaissance – ouvre un espace où geste, mémoire et création se donnent à penser ensemble, avant même d’être nommés comme tels.

Notes

¹ J’utilise le terme groupes culturels pour désigner les collectifs qui structurent les pratiques folkloriques en contexte migratoire, en insistant sur leur dimension associative et créative. ↩

² CASTELO-BRANCO, Salwa El-Shawan et BRANCO, Jorge Freitas (dir.). Vozes do Povo. Lisbonne : Etnográfica Press, 2003. DOI : 10.4000/books.etnograficapress.537. ↩

³ ERIBON, Didier. Retour à Reims. Paris : Fayard, 2009. ↩

⁴ CHEVALIER, Sophie. « Tradition musicale et construction identitaire : l’exemple des Portugais en région parisienne », in : L’altérité dans la société : migration et ethnicité. Zurich : Seismo, 1996, p. 61-74. ↩

⁵ DOS SANTOS, Irène et FERREIRA, Sónia (dir.). Les Portugais en France : une immigration invisible ? XXe-XXIe siècles. Paris : Le Cavalier Bleu, 2024. ↩

⁶ SEROMENHO, Margarida. « A Federação do Folclore Português ». In : CASTELO-BRANCO, Salwa El-Shawan et BRANCO, Jorge Freitas (dir.). Vozes do Povo. Lisbonne : Etnográfica Press, 2003. DOI : 10.4000/books.etnograficapress.537. ↩

⁷ FÉDÉRATION DU FOLKLORE PORTUGAIS. « Comunidades portuguesas – França ». En ligne : https://www.ffp.pt/mapa/?page=Home&mapType=Communities&communityId=54&infoType=Effective#Map (consulté le 21 septembre 2025). ↩

⁸ COMOLLI, Jean-Louis. Une certaine tendance du cinéma documentaire. Lagrasse : Éditions Verdier, 2021, p. 11. ↩

⁹ MAUSS, Marcel. « Les techniques du corps » (1934), Journal de Psychologie, t. XXXII, n^os 3-4, 1936. En ligne : https://classiques.uqam.ca/classiques/mauss_marcel/socio_et_anthropo/6_Techniques_corps/Techniques_corps.html (consulté le 3 mars 2026). ↩

¹⁰ MUSÉE DE MAÇÃO. « Exposição permanente “Do gesto à Arte” ». En ligne : https://www.cm-macao.pt/index.php/servicos/servicos-municipais/museu (consulté le 19 septembre 2025). ↩

¹¹ ALBERS, Anni. Du tissage. Traduit de l’anglais par Armelle Chrétien. Dijon : Les Presses du réel, 2021, p. 25. ↩

¹² DOS SANTOS, Graça. « La fête à tout prix : le corps mis en scène par l’État Nouveau de Salazar ». Plural Pluriel, revue des cultures de langue portugaise, n^o 2, 2008. ↩

¹³ Le régime de l’Estado Novo (1933-1974), instauré par António de Oliveira Salazar, fut une dictature autoritaire marquée par la censure, la répression politique et l’usage idéologique du folklore dans sa politique culturelle. Les grandes vagues d’émigration portugaise vers la France datent principalement des années 1960-1970, motivées à la fois par la pauvreté rurale, l’absence de perspectives et la fuite au service militaire obligatoire dans les guerres coloniales (1961-1974). ↩

¹⁴ DOS SANTOS, Graça. « Transições do corpo à voz, à procura do outro : em direção ao ator bilingue ». Comunicação & Educação, vol. 17, n^o 2, 2012, p. 61-72. DOI : 10.11606/issn.2316-9125.v17i2p61-72. ↩

¹⁵ OOSTERBEEK, Luiz. « The Role of Gesture in Cognition and Cultural Transmission ». Arkeos, vol. 58, 2023, p. 104-108. ↩

¹⁶ COMOLLI, Jean-Louis. Une certaine tendance du cinéma documentaire, op. cit., p. 11. ↩

¹⁷ VARDA, Agnès. « Aimer ceux qu’on filme », in : Documentaire et fiction, allers-retours. Paris : Les Impressions nouvelles, 2015, p. 14. ↩

¹⁸ RANCIÈRE, Jacques. Le partage du sensible. Paris : La Fabrique Éditions, 2000, p. 14. ↩

¹⁹ PAQUIN, Louis-Claude. « Dégager des connaissances de sa recherche-création ». En ligne : https://www.researchgate.net/publication/346448818_Degager_des_connaissances_de_sa_recherche-creation (consulté le 20 janvier 2024). ↩

²⁰ CITTON, Yves. Pour une écologie de l’attention. Paris : Seuil, 2014. En ligne : https://shs.cairn.info/pour-une-ecologie-de-l-attention–9782021181425 (consulté le 31 juillet 2025). ↩

Bibliographie

ALBERS, Anni. Du tissage. Traduit de l’anglais par Armelle Chrétien. Dijon : Les Presses du réel, 2021, 281 p.

CASTELO-BRANCO, Salwa El-Shawan et BRANCO, Jorge Freitas (dir.). Vozes do Povo. Lisbonne : Etnográfica Press, 2003. DOI : 10.4000/books.etnograficapress.537.

CHEVALIER, Sophie. « Tradition musicale et construction identitaire : l’exemple des Portugais en région parisienne », in : L’altérité dans la société : migration et ethnicité. Zurich : Seismo, 1996, p. 61-74.

CITTON, Yves. Pour une écologie de l’attention. Paris : Seuil, 2014. En ligne : https://shs.cairn.info/pour-une-ecologie-de-l-attention–9782021181425 (consulté le 31 juillet 2025).

COMOLLI, Jean-Louis. Une certaine tendance du cinéma documentaire. Lagrasse : Éditions Verdier, 2021, 84 p.

DOS SANTOS, Graça. « La fête à tout prix : le corps mis en scène par l’État Nouveau de Salazar ». Plural Pluriel, revue des cultures de langue portugaise, n^o 2, 2008.

DOS SANTOS, Graça. « Transições do corpo à voz, à procura do outro : em direção ao ator bilingue ». Comunicação & Educação, vol. 17, n^o 2, 2012, p. 61-72. DOI : 10.11606/issn.2316-9125.v17i2p61-72.

DOS SANTOS, Irène et FERREIRA, Sónia (dir.). Les Portugais en France : une immigration invisible ? XXe-XXIe siècles. Paris : Le Cavalier Bleu, 2024.

ERIBON, Didier. Retour à Reims. Paris : Fayard, 2009.

FÉDÉRATION DU FOLKLORE PORTUGAIS. « Comunidades portuguesas – França ». En ligne : https://www.ffp.pt/mapa/?page=Home&mapType=Communities&communityId=54&infoType=Effective#Map (consulté le 21 septembre 2025).

MAUSS, Marcel. « Les techniques du corps » (1934), Journal de Psychologie, t. XXXII, n^os 3-4, 1936. En ligne : https://classiques.uqam.ca/classiques/mauss_marcel/socio_et_anthropo/6_Techniques_corps/Techniques_corps.html (consulté le 3 mars 2026).

MUSÉE DE MAÇÃO. « Exposição permanente “Do gesto à Arte” ». En ligne : https://www.cm-macao.pt/index.php/servicos/servicos-municipais/museu (consulté le 19 septembre 2025).

OOSTERBEEK, Luiz. « The Role of Gesture in Cognition and Cultural Transmission ». Arkeos, vol. 58, 2023, p. 104-108.

PAQUIN, Louis-Claude. « Dégager des connaissances de sa recherche-création ». En ligne : https://www.researchgate.net/publication/346448818_Degager_des_connaissances_de_sa_recherche-creation (consulté le 20 janvier 2024).

RANCIÈRE, Jacques. Le partage du sensible. Paris : La Fabrique Éditions, 2000.

SEROMENHO, Margarida. « A Federação do Folclore Português ». In : CASTELO-BRANCO, Salwa El-Shawan et BRANCO, Jorge Freitas (dir.). Vozes do Povo. Lisbonne : Etnográfica Press, 2003. DOI : 10.4000/books.etnograficapress.537.

VARDA, Agnès. « Aimer ceux qu’on filme », in : Documentaire et fiction, allers-retours. Paris : Les Impressions nouvelles, 2015, p. 14.

Claude Patricia Tardif

Artiste et docteure en « Esthétique, science et technologies des arts », Paris 8, codirection UQÀM. Thèse en arts visuels intitulée Narra, un art visuel cognitif, au rythme de la longueur des paragraphes de textes littéraires, 2020. Elle continue de développer cette recherche-création qui a mis au jour un temps du texte littéraire et le rend visible.

Site : https://www.claude-cld.com/narra/

claude.p.cld@gmail.com

Pour citer cet article : TARDIF Claude-Patricia, « Un autre temps de l’oeuvre littéraire, le temps du texte », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°13 « Temps à l’œuvre, temps des œuvres », saison automne 2023, mis en ligne le 13 octobre 2023, disponible sur https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2023/10/13/un-autre-temps-de-loeuvre-litteraire-le-temps-du-texte/

Télécharger l’article sous format PDF

Résumé

Notre article porte sur un temps de l’œuvre littéraire, inexploré et pourtant si visible, celui du texte, non du récit.

Nous décrivons, pour commencer, le processus de découverte de ce temps du texte littéraire. Il débute par une approche visuelle de l’œuvre écrite hors énonciation éditoriale, à savoir par une étude de sa morphologie déterminée par la longueur de ses paragraphes alinéaires qui visuellement scandent le texte. Puis, en mesurant ces segments textuels, un basculement de la visualité du texte à sa temporalité s’opère car une séquence de segments chaînés selon un certain ordre advient nécessairement dans le temps. Enfin, à partir de ces mesures, nous proposons une visualisation du rythme du texte en fonction de la longueur de ses paragraphes.

L’œuvre écrite s’apparente ainsi à un arrangement d’ondes aux amplitudes variées qui se propagent du début à la fin du texte. Le texte peut alors se lire telle une « partition » pour reprendre le terme de Stéphane Mallarmé à propos de son poème novateur Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Le texte est impulsion, souffle : souffle qui modèle la narration, flux qui rappelle la fluidité, le passage d’un état à un autre, un état présent découlant du précédent et contenant déjà le suivant.

Enfin, nous montrons en quoi ce temps de l’œuvre littéraire n’est ni celui de la narration ou de la lecture, ni celui de l’auteur ou de l’autrice. Il est celui du texte même, qui correspond à la fréquence des changements, car le paragraphe alinéaire est l’indice d’un changement, de thème pour les paragraphes narratifs, de locuteur pour les paragraphes dialogaux. En indiquant la façon dont les thèmes se développent, donc s’enchaînent, les paragraphes exposent le rythme du texte, qui lui est spécifique. Nous verrons que cette forme temporelle du texte est une forme active. Elle influe non seulement sur le temps de lecture mais aussi sur l’importance du discours.

Mots-clés : textes littéraires – longueurs des paragraphes – indice d’un changement – temps du texte – rythme – flux – durées – dynamique – arts visuels – art numérique

Abstract

Our article focus on the time of the literary text, unexplored and yet so visible, not on the time of the narrative.

At first, we describe the process of discovery of the time of the literary text which starts with the visuality of the written work outside editorial enunciation. So we study the morphology of the text determined by the length of the paragraphs which visually punctuate the text. Then, by measuring these textual segments (the paragraphs), a shift from the visual of the text to his temporality takes place because a sequence of segments chained according to a certain order necessarily occurs in time. Finally, from these measures, we propose a visualization that reveals a rhythm of the text according to the length of its paragraphs.

The written work looks like an arrangement of waves of varying amplitudes that propagate from the beginning to the end of the text. Thus, the text can be read like a “partition” to use Stéphane Mallarmé’s term about his innovative poem Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. The text is impulse, breath, breath that shapes the narration, flow that recalls fluidity, transition from one state to another, a present state flowing from the previous one and already containing the next one.

Finally, we show how this time of the literary work is neither that of the narration, nor that of the reading, nor that of the author. It is that of the text itself which corresponds to the frequency of changes, because the paragraph is an index of a change, of theme for narrative paragraphs, of locutor for dialogical paragraphs. By indicating the way in which the themes develop, therefore are linked together, the paragraphs expose the rythm of the text to a rhythm that is specific to it. We see that this temporal form of the text is an active form. It influences not only the reading time but also on the importance of the discourse.

Keywords : literary texts – length of paragraphs – cues of change – time of text – rhythm – flow – durations – dynamics – visual art – digital art

Plan

Introduction

1.            Méthode. Le processus de découverte d’un autre temps de l’œuvre littéraire

1.1.       Une approche visuelle des œuvres littéraires

1.2.       Mesurer ce qui est observé, la longueur des paragraphes alinéaires

2.            Résultat. Un autre temps de l’œuvre littéraire : le rythme du texte

2.1.       Un texte est une « partition », une configuration temporelle

2.2.       Le texte, une suite de durées variables exposant le rythme du texte lui-même

3.            Discussion. Le temps du texte : un temps à l’œuvre

3.1.       Le temps du texte littéraire au rythme de la fréquence des changements

3.2.       Le temps du texte en fonction de la durée des paragraphes, une dynamique propre à l’écrit

3.3.       Le temps du texte, une forme active

Introduction

« Temps à l’œuvre, temps des œuvres » rappelle le titre d’un ouvrage de Christine Macel Le temps pris : le temps de l’œuvre, le temps à l’œuvre, traitant de « certaines œuvres contemporaines qui relèvent d’un rapport au temps[1] ».

Notre article quant à lui, bien que portant sur un temps inexploré de l’œuvre littéraire, débute par l’observation du texte. Car, c’est par l’observation de la forme visuelle du texte, hors énonciation éditoriale, plus exactement de sa morphologie, que nous avons découvert ce temps de l’œuvre littéraire. Et, parce que cette morphologie du texte est déterminée par les paragraphes et, dans une moindre mesure, les chapitres en fonction de leurs longueurs, nous nous intéressons à eux. Nous verrons que leur enchaînement crée un rythme, au moins visuel, et que ce temps de l’œuvre est un temps à l’œuvre.

Les paragraphes restent encore peu étudiés. Guy Achard-Bayle et Ondřej Pešek sous-titraient au début de leur article « Le paragraphe, « mal-aimé » des linguistes français – entre autres[2] », malgré quelques publications[3] dont Le Paragraphe : entre phrase et texte dans lequel Jean-Michel Adam (2018) note « le peu d’intérêt des linguistes pour le paragraphe[4] ». Daniel Bessonnat constate également que « le paragraphe semble être une donnée textuelle admise par tous et rarement interrogée en elle-même[5] ».

Contrairement aux études précitées, le paragraphe n’est pas ici un objet d’étude en soi ; nous ne l’étudions pas en tant qu’unité textuelle. Nous étudions l’enchaînement des paragraphes qui dépend de leurs longueurs. Nous étudions les rapports de leurs longueurs qui créent une scansion visuelle, un rythme au sens de « manière particulière de fluer ». Puis, en mesurant la longueur de ces segments textuels successifs, nous basculons dans le temps du texte.

Dans un premier temps, nous décrirons le processus de découverte de cet autre temps de l’œuvre littéraire. Dans un deuxième, nous visualiserons ce temps du texte à partir des mesures de la longueur de chaque paragraphe d’un texte en les transposant en un sismogramme. Enfin, dans un troisième temps, nous discuterons de ce temps du texte. Le texte est une composition écrite temporelle possédant son propre rythme, spécifique de l’écrit. Nous verrons qu’étudier l’enchaînement des segments textuels que sont les paragraphes alinéaires revient à étudier la fréquence des changements dans le texte, changements de thèmes et de locuteurs, et permet d’observer comment les unités thématiques et dialogales sont développées au cours du texte. Un parallèle sera effectué avec le projet CineMetrics relatif à l’étude de la dynamique de films cinématographiques dont la démarche est similaire. Enfin, nous verrons que ce temps du texte influe non seulement sur le temps de lecture mais aussi sur l’importance du discours.

1.    Méthode. Le processus de découverte d’un autre temps de l’œuvre littéraire

Le processus par lequel ce temps du texte littéraire a été découvert commence par une approche visuelle des œuvres pour ensuite mesurer ce qui est observé, à savoir les paragraphes alinéaires. En résultera une visualisation qui rend visible ce temps du texte.

Nous limiterons l’usage du mot « texte » dans le sens de matière textuelle et de « littéraire » aux romans, nouvelles et contes, à l’exception des textes comme celui de Mark Z. Danielewski, La Maison des feuilles (2002), dont l’organisation rappelle parfois les poèmes visuels.

1.1.  Une approche visuelle des œuvres littéraires

Le texte est un dispositif performatif en cela qu’il se présente lui-même. Cependant, nous n’avons pas retenu sa visualité telle que perçue, notamment analysée en France par Anne-Marie Christin (2009), pour nous intéresser à sa forme hors énonciation éditoriale, à savoir sa morphologie, afin de nous rapprocher du texte final de l’auteur ou de l’autrice. « Les inscriptions textuelles qui sont des opérations conscientes dues au scripteur[6] ». À la différence de la visualité des textes littéraires, leur morphologie demeure inchangée, quelle que soit l’édition, quel que soit le support, imprimé ou numérique, permettant ainsi de comparer les textes sans tenir compte de la mise en page. En outre, celle-ci force à considérer le texte en entier, alors que la visualité est souvent réduite à une page ou un extrait.

Regardons un texte sans le lire. Nous voyons que les paragraphes, en insérant des espaces comme des pauses, des respirations, des suspensions, déterminent sa forme, sa morphologie. Nous les appellerons « paragraphes alinéaires », même en l’absence d’alinéas. Ils comprennent donc les paragraphes narratifs ainsi que les paragraphes dialogaux.

Prenons un exemple avec un extrait de Cinq Petits Cochons d’Agatha Christie (Le Livre de Poche, trad. Jean-Michel Alamagny). Ajoutons-y les pieds de mouche (¶) comme dans un logiciel de traitement de texte.

Son expression changea, se rembrunit. Ses yeux n’étaient plus deux braises ardentes, mais deux cavités sombres : ¶

— C’est là que j’ai appris la vérité. Que ma mère avait été condamnée pour meurtre… l’horreur, quoi. ¶

Elle s’interrompit. Puis reprit : ¶

— Il y a autre chose que je dois vous dire. J’avais un fiancé, je voulais me marier. On me disait qu’il fallait attendre, que ce n’était pas possible avant mes vingt et un ans. Quand j’ai lu cette lettre, j’ai compris pourquoi. ¶

Ce court extrait comprend quatre paragraphes alinéaires. Le plus long – le dernier – suit le plus court. Dit autrement, le plus court précède le plus long. Cela participe d’une mise en scène et crée un rythme particulier, une attente, une suspension, qui renforce ce qui suit.

Nous verrons qu’en mesurant cette réalité visuelle du texte littéraire hors énonciation éditoriale et en proposant des visualisations à partir de ces mesures, nous mettons au jour un rythme, celui du temps du texte, non du récit.

1.2. Mesurer ce qui est observé, la longueur des paragraphes alinéaires

Nous avons vu que ce sont les paragraphes alinéaires, en fonction de leur forme, c’est-à-dire de leur longueur, qui déterminent la morphologie des textes littéraires. Nous allons maintenant les mesurer en respectant leur ordre d’apparition dans le texte.

L’unité de mesure choisie est un caractère ou signe, espaces compris. La longueur des paragraphes correspond donc au nombre de caractères. Pour être exact, il aurait fallu attribuer à chaque caractère un coefficient de pondération selon sa longueur, qui peut passer du simple au triple, tels que le « i » et le « m ». Cependant, vu que la répartition est identique sur tout le texte, l’incidence s’est avérée négligeable.

Ces mesures – en nombre de caractères – sont ensuite converties en nombre de lignes sur l’équivalence de « 60 caractères vaut une ligne » afin de saisir à l’instant la longueur des paragraphes. Que l’on prenne 50, 60 ou 80 caractères pour une ligne, les rapports entre les mesures restent quasi-identiques.

Si un paragraphe comprend moins de 30 caractères, avec les règles d’arrondis, on obtient 0 ligne et le paragraphe serait ignoré. Pour éviter ce biais, nous considérons, dans ce cas, que la longueur du paragraphe mesure une ligne.

Appliquons cette méthode sur l’exemple précédent de Cinq Petits Cochons.

1^er paragraphe : 112 caractères, soit 2 lignes

2^e paragraphe : 100 caractères, soit 2 lignes

3^e paragraphe : 33 caractères, soit 1 ligne

4^e paragraphe : 227 caractères, soit 4 lignes

Ces mesures sont ensuite reportées dans un tableau. Ce qui donne la suite [2, 2, 1, 4].

Appliquons cette méthode sur La Partie de trictrac de Prosper Mérimée, 1830, Le Horla de Guy de Maupassant, 1886 (1^re version), Le Cabochon d’émeraude de Maurice Leblanc, 1930, et Amy Foster de Joseph Conrad, 1901 (en anglais). Nous obtenons les mesures de la taille des paragraphes alinéaires en nombres de lignes et les données statistiques suivantes.

La Partie de trictrac : [2, 34, 8, 43, 27, 13, 11, 18, 15, 11, 11, 2, 9, 4, 22, 9, 24, 2, 4, 2, 4, 10, 2, 1, 2, 1, 7, 3, 2, 1, 1, 1, 4, 3, 1, 3, 14, 12, 3, 2, 4, 15, 12, 3, 7, 4, 10, 5, 16, 11, 15, 6, 1, 2, 1, 7, 6, 14, 2, 10, 16, 2, 4, 1, 5, 4, 3, 22, 1, 2, 1, 1, 4, 4, 3, 1, 2, 1, 3, 1]

Le Horla : [5, 8, 7, 1, 7, 4, 7, 4, 7, 9, 4, 2, 1, 1, 1, 2, 6, 3, 6, 4, 3, 4, 4, 5, 4, 2, 5, 2, 8, 1, 6, 7, 4, 4, 6, 1, 3, 2, 2, 2, 2, 2, 4, 16, 1, 1, 4, 2, 6, 2, 1, 1, 4, 5, 3, 8, 8, 1, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 3, 1, 1, 3, 8, 8, 2, 1, 1, 4, 2, 1, 3, 3, 3, 8, 5, 1, 1, 2]

Le Cabochon d’émeraude : [1, 2, 1, 1, 1, 1, 5, 1, 1, 1, 5, 9, 2, 10, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 12, 7, 11, 1, 1, 1, 2, 1, 2, 1, 1, 2, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 3, 1, 1, 1, 8, 2, 2, 1, 1, 1, 1, 4, 5, 2, 5, 4, 1, 7, 6, 7, 1, 5, 1, 5, 1, 1, 1, 3, 1, 1, 2, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 3, 1, 3, 1, 1, 1, 1, 1, 2, 7, 8, 6, 1, 1, 5, 4, 1, 11, 2, 1, 1, 1, 1, 12, 2, 1, 1, 15, 1, 4, 1, 6, 1, 1, 10, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 3, 1, 1, 4, 3, 6, 5, 15, 5, 2, 6, 2, 2, 1, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 9, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 5, 2, 12, 4, 8, 17, 16]

Amy Foster : [23, 5, 12, 12, 10, 6, 1, 2, 1, 18, 15, 35, 30, 8, 17, 11, 1, 24, 3, 11, 15, 29, 37, 13, 16, 19, 85, 19, 27, 3, 16, 12, 21, 41, 10, 3, 14, 3, 2, 13, 6, 18, 1, 25, 31, 9, 26, 7, 7, 12, 11, 62, 16, 10, 6, 33, 23, 10, 8, 1, 10, 4, 19, 3, 3, 2, 6, 5, 5, 8, 3, 1, 4, 1, 1, 3, 3, 1, 6, 5, 6, 10, 2, 9, 10, 1, 6, 1, 2, 1, 1, 1, 1, 9, 8]

Tableau I – Données statistiques des 4 nouvelles

Titre de l’œuvre littéraire	La Partie de trictrac	Le Horla	Le Cabochon d’émeraude	Amy Foster
Nombre de paragraphes	80	84	184	95
Nombre de lignes moyen par paragraphe	7	4	2	13
Médiane	4	3	1	8
Écart-type	7	2	3	13
Localisation du paragraphe du milieu (médiane des lignes)	30 %	40 %	58 %	35 %
% de paragraphes de 1 et 2 lignes	35 %	45 %	75 %	21 %
Nombre de paragraphes de plus de 20 lignes	6	0	0	16
dont nombre de paragraphes de plus de 50 lignes	0	0	0	2

Il ressort du tableau I qu’Amy Foster se compose de paragraphes nettement plus longs que les autres textes et presque 10 fois plus longs que Le Cabochon d’émeraude, que l’on prenne le nombre de lignes moyen par paragraphe ou la médiane.

La localisation du paragraphe de la médiane en nombre total de lignes (milieu du texte) indique qu’il existe un déséquilibre en termes de longueurs de paragraphes. Par exemple, pour La Partie de trictrac, les longs paragraphes se situent surtout en début de texte (30 %) tandis que, pour Le Cabochon d’émeraude, ils se situent davantage vers la fin (58 %).

Les mesures de la longueur des paragraphes alinéaires des textes littéraires qui suit l’approche visuelle du texte hors énonciation éditoriale vont nous permettre d’observer le rythme du texte.

2.   Résultat. Un autre temps de l’œuvre littéraire : le rythme du texte

Le texte est une composition, une « partition ». Avec la méthode présentée ci-avant, nous allons pouvoir visualiser ce temps du texte littéraire grâce à des transcriptions visuelles qui ont le mérite de concentrer ce qui se déroule dans le temps. Nous verrons que nous basculons ainsi dans le temps du texte, que ce dernier est une suite de durées variables et que sans les paragraphes le texte ne serait qu’une seule ligne.

Le texte littéraire est un enchaînement de segments textuels liés les uns aux autres par le sens. Et, un enchaînement de segments linéaires advient nécessairement dans le temps. Ces segments visuels correspondent aux paragraphes alinéaires et forment un arrangement de thèmes et de dialogues plus ou moins développés. Observer la morphologie du texte littéraire déterminée par la longueur de ses paragraphes permet ainsi d’observer un temps du texte constitué de durées variables selon la longueur de ses segments.

Chaque paragraphe se caractérise par sa longueur. Si l’on pose qu’une ligne vaut un temps, deux lignes valent deux temps, trois lignes trois temps, etc., chaque paragraphe possède une durée, variable selon sa longueur. En musique, un enchaînement de durées variables participe du rythme musical. Il en va de même pour le texte, nous obtenons le rythme textuel.

À partir des mesures des paragraphes alinéaires, à savoir à partir de la suite de nombres, les sismogrammes suivants sont réalisés. Ils permettent de visualiser ce rythme du texte. Chaque ligne verticale correspond à un paragraphe, du premier – à gauche – au dernier – à droite dont la hauteur dépend de la longueur du paragraphe.

« Le diagramme vise à comprendre ce qui se joue. Il est une figure de la métamorphose qui introduit le temps et permet d’analyser ce qui change[7] ». Les sismogrammes obtenus présentés ci-après rendent visible un rythme inexploré du texte littéraire en fonction de la longueur de ses paragraphes. Ils rappellent ceux des ondes sismiques. En effet, ce type de graphique est utilisé pour montrer un phénomène ondulatoire. Le texte se présente tel un ensemble d’ondes successives aux amplitudes variées qui se propagent du début à la fin. La façon dont le texte se déploie dans le temps montre qu’il est une configuration temporelle. Il est impulsion, souffle : souffle qui modèle la narration, flux qui rappelle la fluidité, le passage d’un état à un autre, un état présent découlant du précédent et contenant déjà le suivant.

Figure 1 : © Claude CLd, Sismogramme La Partie de trictrac, 150 x 486 px

Figure 2 : © Claude CLd, Sismogramme Le Horla, 154 x 216 px

Figure 3 : © Claude CLd, Sismogramme Le Cabochon d’émeraude, 254 x 226 px

Figure 4 : © Claude CLd, Sismogramme Amy Foster, 165 x 906 px

Partir de la morphologie du texte littéraire a permis de mettre au jour l’enchaînement des paragraphes selon leurs longueurs et d’exposer un temps inexploré.

La méthode développée revient à condenser le texte comme ci-dessous où la taille de police de caractères a été réduite à 1, au lieu de 12 comme les présentes lignes. Certes le texte n’est plus lisible, mais il devient visible en totalité, en un regard, sans être modifié. Nous pouvons ainsi observer leur morphologie mais aussi comparer leur dynamique, la façon dont ils se déploient.

La Partie de trictrac (en français)

Le Horla (en français)

Le Cabochon d’émeraude (en français)

Amy Foster (en anglais)

Cette compression n’est possible qu’avec des textes très courts – ici au maximum 184 paragraphes. Elle ne l’est pas avec des romans pouvant comprendre plus de 10 000 paragraphes. C’est pourquoi il a été nécessaire de mesurer.

Basculons maintenant ces lignes écrites à la verticale. Nous obtenons des histogrammes en fonction de la longueur des paragraphes. La différence qui existe avec les sismogrammes précédents provient de la marge de droite qui force le retour à la ligne au sein des paragraphes les plus longs, notamment pour Amy Foster.

Remarquons qu’en l’absence de mise en page, le paragraphe est une et une seule ligne, plus ou moins longue. Le bloc de lignes que nous voyons résulte de la mise en page dont la marge de droite force le texte à aller à la ligne. Il varie donc d’une édition à l’autre et ne porte aucune signification. En l’absence de paragraphes, hors énonciation éditoriale, le texte n’est qu’une ligne continue et ne possède pas de rythme.

Le texte est une « partition » pour reprendre le terme de Stéphane Mallarmé qui, avec son poème novateur Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897), signe ce qu’il nomme à propos de son poème « [un] emploi à nu de la pensée avec retraits, prolongements, fuites, où, de son dessin même, résulte, pour qui veut lire à haute voix, une partition »[8]. Il démontre que le texte est aussi un dispositif performatif. Mallarmé est le premier à avoir mis en évidence le visuel d’un écrit, en symbiose avec le sens, d’une façon aussi disruptive, ouvrant ainsi la voie aux poèmes visuels mais aussi à l’appréhension du texte en tant que forme active.

Nous allons maintenant lire ces partitions et les analyser.

Les figures 5, 6, 7 et 8 suivantes montrent une structure différente selon les textes.

Figure 5 : © Claude CLd, Structure La Partie de trictrac, 150 x 486 px

Figure 6 : © Claude CLd, Structure Le Horla, 154 x 216 px

Figure 7 : © Claude CLd, Structure Le Cabochon d’émeraude, 254 x 226 px

Figure 8 : © Claude CLd, Structure Amy Foster, 165 x 906 px

Les paragraphes dans Le Horla et Le Cabochon d’émeraude sont plus courts que ceux dans La Partie de trictrac et surtout ceux d’Amy Foster qui se distingue nettement des trois autres.

Pour La Partie de trictrac, les paragraphes sont longs au début puis on observe une rupture composée de paragraphes très courts pour reprendre de l’ampleur et terminer sur des paragraphes courts. Si l’on ne tient pas compte des derniers paragraphes très courts, la structure se compose de deux parties, dont la première comprend des paragraphes plus développés, comme pour camper la scène et les personnages. Les petits paragraphes courts du centre jouent un rôle majeur dans la structure de ce récit qu’ils scindent.

Pour Le Horla, les paragraphes sont très courts avec au centre un paragraphe distinctif qui divise le texte en deux parties.

Pour Le Cabochon d’émeraude, le texte se compose de paragraphes très courts ponctués de quelques paragraphes de moyenne longueur. Les parties sont moins marquées. On peut considérer qu’il se scinde en deux parties avec, pour la première, une amplitude des plus longs paragraphes qui baisse jusqu’au milieu du texte où une longue série de paragraphes très courts se succèdent pour reprendre en amplitude.

Pour Amy Foster, les paragraphes sont très longs, sans commune mesure avec les précédents textes. Deux, situés à un tiers et aux deux tiers du texte, le sont encore davantage. Le texte se termine par des paragraphes nettement plus courts. L’intensité semble retomber.

3.   Discussion. Le temps du texte : un temps à l’œuvre

Une structure se dégage des différents sismogrammes réalisés en fonction de la longueur des paragraphes qui montre la dynamique du texte.

Sachant qu’un paragraphe alinéaire est une unité thématique ou dialogale, nous verrons que ce rythme du texte littéraire correspond à la fréquence des changements. Un parallèle avec le projet CineMetrics sera effectué en raison d’une démarche similaire. Nous verrons enfin que ce temps du texte au rythme de la longueur de ses paragraphes influe sur le temps de lecture et sur l’importance du discours.

Précisons que ce temps du texte n’a aucun lien avec la vitesse narrative que Gérard Genette[9] définit comme le rapport par scène entre la durée de l’histoire, en mois ou année par exemple, et une longueur de texte, en lignes et pages. Aucun recoupement entre le temps du texte et celui de la narration n’est effectué pour estimer une vitesse ou un rythme. La vitesse ou le rythme du texte s’en tient à ce que le texte donne à voir, notamment aux rapports de durées ou de longueurs variables des paragraphes, donc de nombres.

Les paragraphes alinéaires montrent le flux du texte en indiquant la façon dont les thèmes et les dialogues se développent, durent, donc s’enchaînent. Cette configuration temporelle du texte littéraire est spécifique de l’écrit.

Guy Achard-Bayle et Ondřej Pešek considèrent que « le dispositif de marquage typographique, qui participe de la matérialité textuelle, ne se réduit pas à une fonction esthétique[10] ». « Les repères de paragraphes sont informatifs[11] ».

Le paragraphe narratif est, par nature, une unité thématique, au sens « d’interaction de thèmes[12] ». « Si les paragraphes nous permettent de « voir » des thèmes, c’est parce que les thèmes, n’ »existent » pleinement qu’à l’échelle du paragraphe[13]. » Moretti va plus loin ; il estime que « si on utilise la modélisation thématique pour analyser la littérature, le paragraphe fournit une unité plus efficace que tout autre segment « mécanique », et que cette unité devrait donc être utilisée de préférence par les chercheurs[14] ». « Le paragraphe, qui concentre le matériau thématique au sein d’un espace limité, est l’habitat textuel des thèmes[15] ».

« Pour Daneš, le paragraphe est plus qu’une « unité graphique », il est une unité sémantique et compositionnelle[16] ». De l’étude de cas qu’ils ont réalisée, les auteurs concluent que « c’est le principe thématique qui détermine d’une manière décisive la segmentation opérée[17] », que « la disposition graphique du texte en reflète la structure compositionnelle (« rhétorique ») qui est ainsi signalée et donc communiquée au récepteur du texte[18]. »

Du rôle du paragraphe en tant qu’unité thématique et compositionnelle, nous formulons deux conclusions. D’abord, étudier la longueur des paragraphes, donc leur enchaînement, revient à étudier comment les thèmes se développent, du début jusqu’à la fin du texte. Ensuite, les marques de paragraphes sont un indice d’un changement : changement de thème pour les paragraphes narratifs et changement de locuteurs pour les paragraphes dialogaux, souvent signalés, en plus, d’un long tiret. Le passage d’un paragraphe à un autre signale au lecteur ou à la lectrice que quelque chose change, que quelque chose de différent s’annonce de ce qui précède, quel qu’en soit le degré, fût-il minime.

Aussi les sismogrammes précédents exposent-ils la longueur ou la durée des thèmes ou des dialogues car, en mesurant la longueur des paragraphes alinéaires, nous mesurons combien de temps un thème ou un dialogue durent et, dans l’ensemble du texte, comment ils s’enchaînent. Ils permettent d’observer la fréquence des changements ainsi que leur répartition dans un texte. Plus les paragraphes sont courts, plus la fréquence des changements dans le texte est élevée et plus le rythme est rapide et saccadé, et inversement.

En effet, « les changements sont la trame du temps […] De la même manière nous estimons souvent le temps par la quantité de changements qui s’y produisent[19] ». Nous nous intéressons ainsi à la fréquence des changements et à leur répartition dans l’ensemble textuel.

La longueur des paragraphes dépend non seulement de l’auteur ou de l’autrice mais aussi de l’époque et surtout du genre littéraire qui jouent un rôle majeur dans la façon d’écrire[20]. Selon John B. Colby, la longueur des paragraphes dépend étroitement du style de l’époque[21]. Il constate que dans les écrits plus anciens les paragraphes étaient beaucoup plus longs et que la longueur des paragraphes varie également en fonction de l’audience ; les paragraphes des articles ou écrits populaires sont beaucoup plus courts que les articles ou les traités philosophiques. Leur temporalité diffère.

• • 3.2.   Le temps du texte en fonction de la durée de ses paragraphes, une dynamique spécifique de l’écrit

Le texte montre un processus en cours. Il est une succession de durées variables, le temps que durent les paragraphes les uns à la suite des autres. « Le livre n’échappe pas à sa nature successive […] il se découvre dans le temps[22] ». Le rythme du texte au gré de la longueur de ses paragraphes est un de ces rythmes. Les segments textuels, que sont les paragraphes alinéaires, possèdent une longueur équivalente à une durée. Ils composent le rythme du texte au sens de « manière particulière de fluer », du moins un temps à l’œuvre dans le texte.

« La durée est la base, le tissu et la forme initiale de tout rythme[23]. » En mesurant la longueur des paragraphes, nous avons obtenu une suite de nombres – autant de nombres que de paragraphes dans le texte –, et des rapports de durées, donc un rythme. Le rythme est indissociable du nombre. Pius Servien conclut : « une méthode pour aborder scientifiquement l’étude des faits esthétiques, c’est de s’attacher à l’examen de leur trame numérique, les rythmes. Une méthode générale pour étudier ces rythmes, c’est de les saisir toujours au moyen d’une notation numérique[24] ». Dès la Grèce antique, le rythme est associé à un arrangement arithmétique, basé sur des rapports de nombres.

Le projet Narra mesure la longueur des paragraphes afin d’étudier la dynamique du texte littéraire. Il existe un projet en humanités numériques cinématographiques, CineMetrics qui mesure la durée des prises de vue de films afin d’étudier leur dynamique par le visuel (un histogramme). L’hypothèse et le résultat visuel (les histogrammes) sont identiques. Ce projet est ainsi présenté (Tsivian, s. d.)

Dès le début, des cinéastes tels qu’Abel Gance ou Dziga Vertov dans les années 1920, ou encore Peter Kubelka ou Kurt Kren dans les années 1960 ont non seulement compté les images lors du montage, mais ils ont aussi dessiné des diagrammes et des chartes de couleurs élaborés afin de visualiser le rythme de leur futur film. Cela explique également pourquoi un certain nombre de spécialistes intéressés par l’histoire du style de film (Barry Salt en Angleterre [ouvrage connu Style and Technology : History & Analysis], David Bordwell et Kristin Thompson aux États-Unis et Charles O’Brien au Canada) comptent les plans et les durées de films pour calculer la durée moyenne des plans des films et/ou utilisent ces données dans leur étude.

Figure 9.  CineMetrics. Histogramme de l’Homme à la caméra, film réalisé par Dziga Vertov en 1929, 2008

Le parallèle peut d’autant plus s’établir que la plupart des films sont des récits et parfois même des adaptations d’œuvres littéraires. Ce projet part de la longueur des prises de vues mesurée en nombre d’images, longueur traduite en secondes sur la base de 24 images par seconde. Notre projet part de la longueur des paragraphes mesurée en nombre de caractères, longueur équivalente à une durée. À partir de mesures, ce projet ainsi que le projet Narra donnent un histogramme qui met au jour un rythme. Selon Yuri Tsivian et les réalisateurs précités, l’objectif est de montrer « la dynamique du film ». Pour notre projet, nous avons révélé la dynamique du texte – à ne pas confondre avec le récit – qui résulte des rapports de durées.

• •  

Les effets de ce temps du texte littéraire sont de deux ordres.

En premier lieu, le temps du texte a un impact sur le temps de lecture. Une étude réalisée avec 21 étudiants montre que les repères de paragraphes n’affectent pas la vitesse de lecture globale dans un contexte où les lecteurs disposaient d’un temps de lecture ample au point de pouvoir relire[25]. Stark précise ne pas écarter la possibilité qu’à l’intérieur de ce temps de lecture global il y ait des effets locaux sur les phrases. Une étude plus récente, réalisée avec 48 étudiants, atteste en partie cette supposition. La marque de paragraphes influence le temps de lecture à leurs frontières. En effet, à la fin d’un paragraphe, le temps de lecture s’allonge. Autrement dit, la vitesse de lecture ralentit pour être compensée par une plus grande vitesse de lecture au début du paragraphe suivant, soit par un temps de lecture accéléré[26].

En second lieu, le temps du texte opère au-delà ; il participe du sens. Il a un impact sur l’intensité du discours qu’il peut renforcer ou, au contraire, réduire. « Les repères de paragraphes affectent les idées considérées comme importantes[27]. » Ils « font penser aux lecteurs que le début des paragraphes est important[28] ». S’agissant des écrits techniques, selon une étude[29] réalisée avec 19 étudiants, les lecteurs et lectrices préfèrent les paragraphes inférieurs à cent mots. Toutefois, la longueur des paragraphes est sans incidence en ce qui concerne l’expertise, la qualité de l’écrit et sa compréhension, ce qui confirme l’étude réalisée par Stark.

Ricard Ripoll i Villanueva est plus assertif. Il développe le concept de portée qu’il appelle « force » au point d’exprimer que « l’alinéa devient ainsi un recours essentiel à la mise en valeur du tissu textuel qui va créer le sens[30] ». Il précise qu’un « premier aspect de la force est donc celui des relations internes qui s’établissent dans un texte[31] ». La façon dont les paragraphes s’enchaînent est essentielle puisqu’elle influe sur l’intensité du sens. À titre d’exemple, « un paragraphe court sera plus fort s’il est inséré dans un texte qui privilégie les paragraphes longs[32] ». Inversement, si un très long paragraphe se situe dans un ensemble de paragraphes très courts, l’impact du long paragraphe sera plus fort.

Outre l’impact sur le temps de lecture et la force du discours, nous émettons l’hypothèse que la longueur des paragraphes et leur durée ont un effet sur le rythme perçu du récit. Afin de connaître les effets de la longueur des paragraphes avec précision, ces études mériteraient d’être élargies et approfondies.

L’approche visuelle des textes littéraires montre que les paragraphes alinéaires donnent au texte sa morphologie. La démarche qui a consisté à observer puis à mesurer a permis de mettre au jour un temps du texte inexploré au rythme de la longueur de ses paragraphes. Ce rythme du texte, spécifique de l’écrit, expose la fréquence des changements, tant de thèmes que de locuteurs. Cette configuration temporelle visualisable est une forme active, sur le temps de lecture ainsi que sur l’importance du discours. Il serait intéressant d’effectuer le recoupement avec la narration afin de savoir si la structure qui ressort des sismogrammes correspond à la structure du récit et les paragraphes distinctifs à des faits marquants.

Bibliographie

Achard-Bayle Guy et Pešek Ondřej, « Modèles d’organisation thématique des paragraphes et entre les paragraphes, à l’épreuve de la Rectorique de Cyceron ». Discours. Revue de linguistique, psycholinguistique et informatique. A journal of linguistics, psycholinguistics and computational linguistics, n° 26. 2020, https://doi.org/10.4000/discours.10794

Adam Jean-Michel, Le paragraphe : entre phrases et texte, Paris, Armand Colin, coll. « U », 2018, 224 p.

Algee-Hewitt Mark, Heuser Ryan et Moretti Franco, On Paragraphs. Scale, Themes, and Narrative Form – Stanford Literary Lab, octobre 2015. https://litlab.stanford.edu/LiteraryLabPamphlet10.pdf

Arabyan Marc, Le paragraphe narratif : Étude typographique et linguistique de la ponctuation textuelle dans les récits classiques et modernes, Paris, L’Harmattan, coll. « Sémantiques », 1994, 270 p.

Belic Milija, Apologie du rythme : Le rythme plastique, prolégomènes à un méta-art, Paris Budapest, L’Harmattan, coll. « Ouvertures philosophiques », 2002, 332 p.

Bessonnat Daniel, « Le découpage en paragraphes et ses fonctions », Pratiques, n° 57(1), mars 1988, p. 81‑105. https://doi.org/10.3406/prati.1988.1475

Christin Anne-Marie, L’image écrite ou la déraison graphique. Paris, Flammarion, coll. « Champs arts », 1995, 456 p.

Colby John B., « Paragraphing in Technical Writing », Technical Communication, Vol. 18, n° 2, mars-avril 1971, p. 13‑16.

Crothers Edouard J., Paragraph structure inference, Norwood, N.J., Ablex Publishing Corporation, 1979, 154 p. http://archive.org/details/paragraphstructu0000crot

Danielewski Mark Z., La Maison des feuilles : par Zampanò, (Claro, Trad.), Paris, Denoël, 2002, 709 p.

Fraisse Paul, Psychologie du rythme. Paris, Presses Universitaires de France, coll. « SUP », 1974, 244 p.

Gallet Bastien (Réalisateur). (2013, 12). Gallet Bastien — De l’art des diagrammes II, ou comment interpréter un diagramme, 2013. https://www.youtube.com/watch?v=OcqGqpCYaHE

Genette Gérard, Figures III, Paris, Éd. du Seuil, coll. « Poétique », 1972, 288 p.

Laufer Roger, La notion de paragraphe, Paris, Éd. du CNRS, 150 p.

Macel Christine, Le temps pris : Le temps de l’oeuvre, le temps à l’œuvre, Vol. 1‑1, Monografik éd et Éd. du Centre Pompidou, 2008, 184 p.

Mallarmé Stéphane, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, 1897, 24 p. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k71351c

Markel Mike, Vaccaro Monica et Hewett Thomas, « Effects of Paragraph Length on Attitudes Toward Technical Writing », Technical Communication, Vol. 39, n° 3, 1992, p. 454‑456.

Moretti Franco (sous la dir.), La littérature au laboratoire, (V. Lëys, Trad.), Paris, Les éd. d’Ithaque, coll. « Theoria Incognita », 280 p.

Passerault Jean-Michel et Chesnet David, « Le marquage des paragraphes : Son rôle dans la gestion des traitements pendant la lecture », Psychologie Française, n° 36-2, p. 159-165, Elsevier Masson, 1991. https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-03338075

Rousset Jean, Forme et signification : Essai sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, Paris, José Corti, 1962, éd. 2014, 194 p.

Servien Pius, Les rythmes comme introduction physique à l’esthétique : Nouvelles méthodes d’analyse et leur application à la musique, aux rythmes du français et aux mètres doriens, Paris, Boivin & C^ie, « Bibliothèque de la revue des cours et conférences », 1930, 208 p.

Stark Heather A., « What do paragraph markings do ? », Discourse Processes, Vol. 11(3), 1988, p. 275‑303. https://doi.org/10.1080/01638538809544704

Tardif Claude P., « Une prédominance des paragraphes très courts et une corrélation entre la longueur des paragraphes avec le genre littéraire ou la période d’écriture : Les résultats de ”Un Atlas des spectres de textes littéraires” », 2021. https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-03146960

Tsivian Yvan, CineMetrics, s.d., consulté 11 novembre 2022, à l’adresse http://www.cinemetrics.lv/

Villanueva Ricard Ripoll i, « Le texte littéraire et la mise en paragraphes », La lingüística francesa : gramática, historia, epistemología, Vol. 2, 1996, p. 339‑346. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4034332

[1] Anne-Marie Christin, L’image écrite ou la déraison graphique, Flammarion, coll. « Champs arts », 1995, p. 9.

[2] Guy Achard-Bayle et Ondřej Pešek, « Modèles d’organisation thématique des paragraphes et entre les paragraphes, à l’épreuve de la Rectorique de Cyceron ». Discours, n° 26, 2020, p. 5.

[3] Paragraph Structure Interference, Edward J. Crothers (1979), La Notion de paragraphe, dir. Roger Laufer (1985), Le Paragraphe narratif, Marc Arabyan (1994), On Paragraphs. Scale, Themes, and Narrative Forms, Mark Algee-Hewitt, Ryan Heuser et Franco Moretti (2015).

[4] Jean-Michel Adam, Le paragraphe : entre phrases et texte, Paris, Armand Colin, coll. « U », 2018, p. 15.

[5] Daniel Bessonnat Daniel, « Le découpage en paragraphes et ses fonctions », Pratiques, n° 57(1), mars 1988, p. 81.

[6] Ripoll i Villanueva Ricard, « Le texte littéraire et la mise en paragraphes », La lingüística francesa : gramática, historia, epistemología, Vol. 2, 1996, p. 344.

[7] Bastien Gallet, De l’art des diagrammes II, ou comment interpréter un diagramme, 2013.

[8] Stéphane Mallarmé, préface pour la revue Cosmopolis, mai 1897, p. 418.

[9] Gérard Genette, Figures III, Éd. du Seuil, coll. « Poétique », 1972, p. 122-144.

[10] Guy Achard-Bayle et Ondřej Pešek, « Modèles d’organisation thématique des paragraphes et entre les paragraphes, à l’épreuve de la Rectorique de Cyceron », op. cit., p. 4.

[11] Heather A. Stark, « What do paragraph markings do ? », Discourse Processes, Vol. 11(3), 1988, p. 299.

[12] Mark Algee-Hewitt, Ryan Heuser et Franco Moretti, On Paragraphs. Scale, Themes, and Narrative Form, Stanford Literary Lab, octobre 2015.

[13] Ibid., p. 215.

[14] Franco Moretti (sous la dir.), La littérature au laboratoire, (V. Lëys, Trad.), Les éd. d’Ithaque, coll. « Theoria Incognita », p. 196.

[15] Ibid., p. 196-197.

[16] Guy Achard-Bayle et Ondřej Pešek, « Modèles d’organisation thématique des paragraphes et entre les paragraphes, à l’épreuve de la Rectorique de Cyceron », op. cit., p. 9.

[17] Ibid., p. 20.

[18] Ibid., p. 30.

[19] Paul Fraisse, Psychologie du rythme, Presses Universitaires de France, coll. « SUP », 1974, p. 326.

[20] Claude P. Tardif, « Une prédominance des paragraphes très courts et une corrélation entre la longueur des paragraphes avec le genre littéraire ou la période d’écriture : Les résultats de ”Un Atlas des spectres de textes littéraires” », 2021.

[21] John B. Colby, « Paragraphing in Technical Writing », Technical Communication, Vol. 18, n° 2, mars-avril 1971, p. 13.

[22] Jean Rousset, Forme et signification : Essai sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, José Corti, 1962, éd. 2014, p. xiii.

[23] Milija Belic, Apologie du rythme : Le rythme plastique, prolégomènes à un méta-art, L’Harmattan, coll. « Ouvertures philosophiques », 2002, p. 27.

[24] Pius Servien, Les rythmes comme introduction physique à l’esthétique : Nouvelles méthodes d’analyse et leur application à la musique, aux rythmes du français et aux mètres doriens, Boivin & Cie, « Bibliothèque de la revue des cours et conférences », 1930, p. 195.

[25] Heather A. Stark, « What do paragraph markings do ? », op. cit., p. 298.

[26] Jean-Michel Passerault Jean-Michel et David Chesnet, « Le marquage des paragraphes : Son rôle dans la gestion des traitements pendant la lecture », Psychologie Française, n° 36-2, 1991.

[27] Heather A. Stark, « What do paragraph markings do ? », op. cit., p. 275.

[28] Ibid., p. 300.

[29] Mike Markel, Monica Vaccaro et Thomas Hewett, « Effects of Paragraph Length on Attitudes Toward Technical Writing », Technical Communication, Vol. 39, n° 3, 1992.

[30] Ripoll i Villanueva Ricard, « Le texte littéraire et la mise en paragraphes », La lingüística francesa : gramática, historia, epistemología, op. cit., p. 343.

[31] Ibid., p. 344.

[32] Ibid., p. 344.