Le power trio Nissart 

Dans son noyau dur, le groupe est composé d’une batterie dont les « toms » ont été remplacés par des douns (percussions mandingues), d’une basse, de l’espina, qui mariée à plusieurs pédales d’effets pourra aisément imiter le son d’une guitare électrique, et du chant.

Dans cette album la formation est aussi accompagnée par la Vespa Cougourdons Orchestra, un orchestre dont les instruments sont fabriqués en cougourdon (légume non comestible cousin de la courge appartenant à la grande famille des cucurbitacées).

Dans la forme la musique est basée sur un court fragment mélodique ou riff qui va nous servir de charpente, il est majoritairement joué à l’espina, la basse et la batterie venant se greffer à lui.

(Extrait 1.1 Riff Tenacitat)

Les pistes La Dorée et Fin de carnaval échappent à ce concept, elles sont jouées uniquement  par l’espina et la voix et ont  plutôt le rôle de ballade dans l’album. 

La voix ensuite, au premier plan, a tantôt un rôle de ligne mélodique ou tantôt un rôle plus rythmique 

En dehors de son rôle rythmique l’espina accompagne mélodiquement la voix en jouant la même mélodie qu’elle mais elle a surtout le rôle d’instrument soliste quand elle se détache du riff et joue des solos de la même manière que pourrait le faire une guitare électrique dans les musiques rock.

Notons également la présence de chœur qui ont un rôle d’accent ou de réponse au chant lead.

Viennent s’ajouter les instruments de la Vespa, qui adoptent une fonction davantage  rythmique que mélodique. En raison de leur tessiture réduite, qui ne leur permet pas une grande variété de notes. 

(Extrait 1.2 Bofa Vent)

La freak dans la musique et la forme transe / Une forme vivante et progressiste

La musique de « Pantaï » s’écoute avant tout comme une musique vivante. Née de l’énergie du jeu live, fruit de sessions d’improvisation par le groupe, c’est une musique qui inspire le mouvement, la transe, le lâcher prise, l’abandon. 

L’écoute de l’album se vit comme une traversée qui invite au voyage via des paysages sonores, des histoires et des mythes.

Voici un extrait de « Déa » qui dénote de l’influence africaine avec le riff principal du morceau, style désert-blues/gnawa avec la voix et ses vocalises, ainsi que ses accents, et le rythme comme « chaloupé » de la batterie.

(Extrait 1.3 Dea Intro.mp3)

Souvent donc basées sur des riffs lourds/efficaces, ces chansons, qui durent par exemple 5 minutes en studio, peuvent durer jusqu’à 15-20 minutes en live. Et par expérience, leurs concerts offrent de vraies explorations où les corps s’emportent à ne plus penser et sont comme envoûtés dans un espace sans temps. 

Comme la musique gnawa, sur des motifs ou des phrases qui semblent se répéter, de nouvelles dynamiques se créent sur des micros modulations ou encore, avec l’énergie de la scène et de la communion avec le public.

Aussi, on ne rentre pas systématiquement dans la forme « couplet-refrain » de nombreuses chansons ou musiques rock. Par exemple dans Tenacitat, il y’a donc comme des couplets sans refrain. On pourrait plutôt parler de passages A,B puis A’B’ puis C entourés de part et d’autres de breaks et de ponts instrumentaux. 

On écoute une alternance de riffs, de breaks et de solos d’Espina, de vocalises (Déa & Catarina), de passages chantés, ou encore de textes parlés, contés comme dans « Peis-Can – La Porta).

(Extrait 1.4 Peis Can – La Porta.mp3)

On observe plutôt une tendance libre de rock progressif (ou plus précisément, progressiste) où la fusion de style de musiques traditionnelles se marie avec différents modes musicaux, la liberté d’expression ou encore les flammes de la distorsion.

Une fois l’idée, le rythme ou l’harmonie de base sont trouvés, avec l’énergie souhaitée, Jérémy Couraut, dans le processus de création, ajoute alors les paroles qui ont une place tout aussi importante et aussi riche.

La recette harmonique

Les tonalités les plus présentes sont Si majeur, Mi majeur et Do dièse mineur, cela s’explique par l’accordage de l’espina (Si, Mi, Sol#, SI) instrument qu’utilise Jérémy Couraut pour composer. Effectivement comme pour les guitaristes et surtout en musique actuelle l’instrument va favoriser certaines tonalités. 

Si on analyse Pantaï de manière tonale, on trouve majoritairement deux types de cadence très connues dans la musique tonale : les cadences plagales (c’est à dire, IV – I en termes de degrés) et les cadences parfaites (V – I).

Il est cependant plus pertinent d’analyser la musique de « Pantaï » de manière modale que de manière tonale. En effet, si on gardait  une vision tonale de l’analyse, on tomberait souvent sur des enchaînements de degrés qui ne font pas vraiment sens sur le papier et l’utilisation du III et VII 

De plus, les morceaux sont construits sur des riffs et l’utilisation de « powerchords » qui sont des accords sans tierce. Il y a donc une ambiguïté entre majeur et mineur, d’autant plus que l’espina possède des frettes amovibles qui permettent de jouer dans plusieurs tempéraments ou de jouer un intervalle plus petit que le demi-ton (quart de ton).

Les morceaux sont basés pour la plupart sur de longues « pédales » suggérant un ou plusieurs modes ecclésiastiques. On retrouve très souvent le mode de Sol ou mode Mixolydien qui se retrouve la plupart du temps dans le chant. C’est par exemple à partir de ce mode que le riff de Catarina est construit, on retrouve notre ambiguïté majeure mineure dans Romantica où on peut entendre ce même mode abaissé d’une tierce mineure qui nous fait basculer sur le mode de Ré ou mode Dorien, et on peut entendre le mode Éolien ou mode de La dans le morceaux Sortilège. Les autres riffs sont la plupart du temps construits autour du mode mineur pentatonique.

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Idée générale et structure

Comme évoqué précédemment, les morceaux de Pantaï sont en premier lieu le fruit de sessions jams réalisées entre les trois musiciens. Même si elles ont été ajoutées après, les paroles écrites et  chantées par Jérémy Couraut ont une importance tout aussi grande que la musique instrumentale  dans ce projet.  

Jérémy Couraut utilise aussi bien le français que l’occitan niçois qu’il affectionne tout  particulièrement et qu’on retrouve dans les morceaux « Déa » ou encore « Santa Mounina » par  exemple.  Tout comme est composée la musique, le chant n’a pas forcément de logique couplet/refrain et est ainsi dévoué à l’expression de l’histoire racontée. On le remarque notamment dans leur morceau « Catarina » : c’est une mélodie continue chantée en occitan et qui, de part son absence de structure  « classique », ajoute au côté transe et envoûtant de la musique.

Sens

L’album « Pantaï » est conçu sur le concept du mythe et du carnaval. Fortement inspiré par le livre « La religion carnavalesque » du mythologue Dominique Pauvert, il utilise l’occitan nissart et le français pour présenter plusieurs personnages de la mythologie carnavalesque. Ceci dans  l’optique de nous ramener vers un paganisme commun qui est celui du lien à la terre, à la nature et à la joie de la fête.  

Le personnage Déa ( troisième titre de l’album) est une déesse maritime qui échange une spiritualité carnavalesque contre nos craintes, nos peurs, et qui visiblement favorise la création artistique comme le prouve l’inspiration musicale de Djé Baleti sur « Pantaï ». Le fameux personnage de « Catarina », autrement appelé Cathérine Ségurane, est une figure  mythique niçoise qui incarne la force de conviction et la résistance. Dans la chanson, elle est  considérée comme l’héroïne de « Pantaï » et caractérisée par son imposant fessier porte bonheur:  « Écoutez-moi, fesses de Pantaï ! », « Montre tes grasses fesses s’il te plaît Catarina. Fais fuir la logique, tu le peux, héroïne. » ou en occitan « Mouostra li tieu grassi gagna, se ti plas catarina, Fai Fugir la lougica, lou pouodes erouina ». Ces exemples montrent l’engagement du texte, entre passé et présent, mythe et réalité.  

Pantaï c’est aussi une dénonciation et une recherche de solution aux problèmes actuels de notre société à travers la mythologie niçoise. On peut trouver une issue à certaines impasses : si on se penche sur le morceau « Fou » par exemple, qui propose de guérir les fous qui nous gouvernent par le biais du chant. C’est donc une poésie qui traite subtilement des douleurs et difficultés de notre temps à travers une musique dansante, ensorcelante et festive.

Syntaxe

Le langage semble être un outil primordial pour véhiculer ses idées et ses influences qu’il ne se  garde pas de remanier à sa façon. On comprend que la langue est pour lui un outil qu’il faut utiliser sans forcément suivre les règles académiques de la langue française et toutes les restrictions qui lui sont imposées. Chacun devrait pouvoir s’exprimer avec un dialecte qui lui semble pertinent et sincère pour imager ses pensées et l’histoire qu’il raconte. C’est d’ailleurs tout à fait remarquable dans son utilisation de la syntaxe sur le morceau « sortilège ». 

(extrait 2.1 Sortilège) 

Si on se concentre sur ces une partie des paroles : « marteau-piqueur fait du bruit, machine-outil fait du bruit » ; c’est une  énumération dans laquelle l’auteur-chanteur ôte certains mots qu’il faudrait utiliser pour respecter la syntaxe française. Il accorde ici de l’importance aux termes qu’il désire en leur donnant un impact plus puissant en s’affranchissant de certaines règles syntaxiques.

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Le Son “Djé Balétien”

C’est l’espina, cette petite épine niçoise, qui riff après riff, nous fait vite oublier la guitare électrique. Le pedalboard par contre, est toujours en place, et les 4 cordes de cet instrument sur mesure ne manquent pas d’outils pour nous intriguer.

L’effet présent tout au long de l’album reste la distorsion, cette pédale très utilisée dans la musique amplifiée : en compressant les pics du signal audio, elle procure un grain saturé.
(extrait 3.1 Santa Mounina disto)
La reverb, le tremolo et le delay, sont des effets temporels qui permettent de spatialiser le son, afin de donner une impression de profondeur, recréer un écho ou encore retarder le signal.
(extrait 3.2 Santa Mounina Delay reverb)
Plutôt influencé par Rage Against The Machine, on peut aussi retrouver dans pantaï l’utilisation de la Whammy, qui permet la transposition du signal sonore avec l’aide d’une pédale d’expression.
(extrait 3.3 tenacitat whammy + tremolo)
Produit par la maison de disques Sirventes, le mix de l’album est assez classique, mais pas moins efficace… Au centre, s’entremêlent batterie, basse, espina et chant lead.
Le panoramique gauche/droite concerne les douns, les cymbales, les chœurs et les courges de la Vespa Cougourdon Ourchestra. Pendant certains riffs d’espina, on pourra aussi remarquer un léger jeu de spatialisation avec des variations de la gauche vers la droite.
(extrait 3.4 Santa Mounina spatialisation)

Comme on a pu le voir, l’album Pantaï de Djé Balèti est un voyage musical surprenant. Très éclectique, son écoute procure rythmes, énergies, et images des quatre coins du monde. Cette excursion est guidée par des sonorités atypiques, qui sortent des codes des groupes de rock-psychédélique qu’on a l’habitude de voir. Kick sur tous les temps, caisse clave, cymbales trafiquées et roulement de doun (percussions mandingues)… Le tout enveloppé par des lignes de basses envoûtantes.
Sur certains morceaux, on perçoit des bourdons d’un autre monde… C’est la Vespa Cougourdon Ourchestra. Présents dans les 3 albums, ils font partie intégrante de ce son si particulier qu’est Djé Balèti.
Vêtus sur scène comme des personnages de la religion carnavalesque, leur musique est faite pour être vécue, transpirée, criée… Partout où ils jouent, les lieux se transforment en carnaval.

Gare à toi si tu passes près du leur, car danser n’est pas une option, c’est la seule alternative.

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Rédigé par Cécile Moulin, Dorian Gibert, Clément Lucas, Nassim Otmani,
Tao Vacher-Roman, Elouan Radenne, Joachim Bonfils