Auteur/autrice : littera-incognita (Page 4 of 14)

Cécile Neeser Hever

Cécile Neeser Hever est doctorante et assistante en littérature comparée à l’Université de Genève. Sa thèse porte sur la figure d’Ismène dans l’Antigone de Sophocle et sa résurgence dans la littérature contemporaine. Parmi ses autres intérêts figurent les études genre et la littérature yiddish. Elle est co-éditrice et traductrice de l’ouvrage de Martin Bodmer, De la littérature mondiale (Paris, Ithaque, 2018, en coll. avec Jérôme David).

Pour citer cet article : Neeser Hever Cécile, « La « revanche » d’une blonde : le personnage d’Ismène dans Sœur de de Lot Vekemans (2005) », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse-Jean Jaurès, n°12, « Les personnages féminins dans les réécritures féministes : dramaturgie, esthétique et politique des classiques à la scène », saison automne 2022, mis en ligne le 30 janvier 2023, disponible sur https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2023/01/23/la-revanche-dune-blonde-le-personnage-dismene-dans-soeur-de-de-lot-vekemans-2005/.

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Résumé

Si Jean Anouilh le premier, en l’imaginant « blonde », « belle » et « heureuse », inscrit la blondeur d’Ismène dans le texte de son Antigone (1946), cette blondeur est un topos à l’histoire longue. Au moins depuis le XIX^e siècle, les représentations picturales des deux filles d’Œdipe ont tendance à opposer une Ismène blonde et sensuelle à une Antigone brune et austère. En cela, elles ne font que reporter au plan visuel une dichotomie qui informe déjà l’hypotexte sophocléen. Si Sophocle ne précise aucunement la couleur de cheveux des filles d’Œdipe, la féminité docile et conventionnelle d’Ismène constitue un modèle de normalité qui sert de toile de fond à l’héroïsme transgressif d’Antigone. Comme Chrysothémis (dont le nom signifie « la dorée »), et pour sa féminité autant que pour son effacement, Ismène peut être envisagée comme une « blonde » du corpus tragique (Steiner, 1984). Si légère et anachronique qu’elle puisse paraître, cette métaphore qui mêle la féminité la plus stéréotypée et l’effacement est remarquablement apte à décrire le type de féminité incarnée par l’Ismène de Sophocle.

Les diverses réécritures de l’Antigone qui, au cours des dernières décennies, se sont emparées du personnage d’Ismène, sont toutes confrontées, à des degrés variés, à cette féminité stéréotypée et minorisée, qu’elles déconstruisent, subvertissent ou encore réinvestissent positivement. Cette contribution propose l’analyse d’un exemple récent de la revalorisation littéraire d’Ismène, un monologue de la dramaturge néerlandaise Lot Vekemans intitulé Sœur de (2005). En cherchant à nous porter au-delà de l’insulte ou de la caricature que l’épithète de blonde peut induire, il s’agira d’en faire un outil herméneutique et, en déployant les connotations de la « blondeur » d’Ismène (féminité normée, féminité relative et relationnelle, féminité sensuelle), d’explorer la façon dont la réécriture de Vekemans reconduit, tout en l’infléchissant, cet imaginaire féminin.

Mots clés : tragédie – Antigone – Ismène – Sophocle – littérature comparée – théâtre contemporain – féminité – gender – monologue – héroïsme

Abstract

While Jean Anouilh’s rewriting of Sophocles’ Antigone marks the first time the heroine’s sister is explicitly depicted as « blond » (Anouilh, 1946), the topos of Ismene’s blondness has a longer history. From the 19th century on, pictorial representations of Œdipus’ daughters have had a tendency to oppose a blonde and sensual Ismene to a brown-haired and stern Antigone. In doing so, they merely transpose into visual terms a dichotomy which already shapes the Sophoclean hypotext. In the gendered economy of Sophoclean tragedy, Ismene’s docile and conventional femininity constitutes a model of normality that sets the background against which Antigone’s tragic heroism stands out. Like Chrysothemis (whose name means “the golden one”), and for her femininity as much as for her self-effacement, Ismene can be considered as a “blonde” of the tragic corpus (Steiner, 1984). As tactless and anachronistic as it may appear, this metaphor which combines the most stereotypical femininity with flatness and self-effacement, is, in fact, remarkably suited to describe the type of femininity embodied by Sophocles’ Ismene.

The various rewritings of Antigone that have explored the character of Ismene over the last decades are all faced, to a varying degree, with this stereotyped and minoritized femininity, which they deconstruct, subvert or positively reinvest. This contribution offers an analysis of a recent example of the literary revaluation of Ismene, Sister of, a monologue by Dutch playwright Lot Vekemans (2005). Attempting to move beyond the insult or caricature which the epithet “blonde” can imply, this essay turns it into a hermeneutic tool and explores the connotations of Ismene’s “blondness” (a normed femininity, a relative and relational femininity, and a sensual femininity) as well as the ways in which Vekemans’ rewriting recaptures this feminine imaginary, while simultaneously inflecting it.

Key-words : tragedy – Antigone – Ismene – Sophocles – comparative literature – contemporary theater – femininity – gender – monologue – heroism

Sommaire

Introduction
La teinte de la féminité conventionnelle
La « sœur pâle » : une énonciation relative et relationnelle
« Là tout à coup on s’est mis à parler de moi » : sexualité et mémorabilité
Conclusion : quelle revanche ?
Notes
Bibliographie

Introduction

Les lectrices d’Anouilh se rappellent sans doute « la blonde, la belle, l’heureuse Ismène », ses « bouclettes et ses rubans », Ismène « éblouissante dans sa nouvelle robe » – Ismène, enfin, « bien plus belle qu’Antigone^[1] »… Lorsqu’en 1984 George Steiner, sans grande délicatesse, qualifie la sœur d’Antigone de « blonde » et de « faire-valoir^[2] » (l’original porte « hollow », soit « creuse^[3] »), il reprend l’imaginaire de la blondeur en y associant une connotation de platitude, de fadeur.

Plus récemment, lorsqu’un critique contemporain écrit que l’Ismène de l’écrivain irlandais Colm Tóibín serait « ever the bridesmaid^[4] », c’est encore un même imaginaire d’une féminité à la fois conforme et insipide qui est en jeu – l’expression signifiant en anglais populaire aussi bien « éternelle demoiselle d’honneur » qu’« éternelle seconde ». Que recouvrent ces métaphores qui mêlent la féminité la plus stéréotypée à la fadeur et la banalité^[5] ? Loin d’être anecdotique, la blondeur d’Ismène a une signification symbolique forte. Et si Sophocle ne donne aucune indication quant à la couleur de cheveux des deux filles d’Œdipe, cette blondeur spontanément attribuée à Ismène est d’une justesse troublante, tant quant au type de féminité qu’incarne le personnage qu’à sa fonction dramaturgique dans l’hypotexte sophocléen.

L’Antigone d’Anouilh a certainement joué un rôle crucial dans ce qu’on pourrait appeler la « fixation de la couleur » d’Ismène dans l’imaginaire collectif contemporain, en opposant « la blonde, la belle » Ismène à une Antigone « maigre » et « noiraude^[6] ». Mais sa blondeur est un topos qui hante la peinture au moins depuis le XIX^e siècle. Considérons pour s’en convaincre Antigone et Ismène du peintre allemand Emil Teschendorff (1892) :

Fig.1 : Teschendorff, Emil, Antigone and Ismene (1892). New York Public Library Digital Collections, The Miriam and Ira Wallach Division of Art, Prints and Photographs : Picture Collection.

Une Ismène blonde et pâle, aux cheveux partiellement déliés, vêtue d’une toge claire qui découvre son épaule blanche et son avant-bras, se penche vers une Antigone brune et droite, à la toge sombre, aux cheveux retenus et à la peau mate. Outre le contraste brune/blonde, vêtement austère/vêtement léger, le positionnement des corps est lui aussi remarquable : Ismène, qui se tient légèrement en retrait, a les yeux et le corps entièrement tournés vers sa sœur qu’elle entoure de ses deux bras. Très droite, Antigone tourne le dos à Ismène en esquissant de la main droite un geste de rejet et en plongeant un regard franc dans l’œil du spectateur. Il s’agit là d’un exemple caractéristique de la représentation des deux sœurs : nombreux tableaux de la même période comportent des éléments similaires^[7] : outre la blondeur d’Ismène, récurrente, on retrouve chez elle les attributs visuels d’une féminité sensuelle (cheveux longs et défaits, corps partiellement dévêtu) ainsi qu’une attitude corporelle qui, vis-à-vis d’Antigone, est à la fois relationnelle, parce qu’entièrement tournée vers elle, et relative, parce qu’en retrait. Comme symbole de la secondarité, il semble en effet que la blondeur d’Ismène n’existe pas pour elle-même – elle est relative à Antigone. Ainsi, dans les tableaux qui, à la même époque, représentent Antigone sans Ismène, celle-ci est souvent blonde. C’est le cas d’Antigone de Frederic Leighton (1882) et de Antigone au chevet de Polynice de Benjamin-Constant (1868) :

Fig.2 : Benjamin-Constant, Antigone au chevet de Polynice, Mairie de Toulouse, Musée des Augustins. Photo : Daniel Martin.

Il est frappant d’observer chez l’Antigone de Benjamin-Constant non seulement la blondeur, mais aussi les autres traits accompagnant habituellement la représentation picturale d’Ismène à cette époque et mis en évidence ci-dessus : cheveux déliés, vêtement clair, épaule et avant-bras dénudés, main posée sur l’autre – en l’occurrence, Polynice. Même sensualité, même attitude corporelle entièrement tournée vers l’autre. Tout se passe comme si la blondeur était le symbole pictural de la relativité et de la relation, c’est-à-dire de la secondarité, mais aussi de l’attention à l’autre^[8].

Jusqu’à récemment, la réception littéraire de l’Antigone de Sophocle s’est presque systématiquement accompagnée de la minoration d’Ismène, une minoration qui passe le plus souvent par un traitement des deux sœurs jouant sur le contraste et l’asymétrie (sans que la blondeur du personnage n’y soit forcément explicite). De nombreuses réécritures contemporaines, y compris des réécritures d’inspiration féministe, le reproduisent en valorisant la féminité transgressive d’Antigone au détriment de celle, plus conciliante, d’Ismène^[9]. Pourtant, depuis le début des années 2000 et dans le contexte plus général d’un intérêt renouvelé pour les figures mineures du corpus classique, en particulier les figures de femmes, ce dont ce collectif se fait le témoin, la figure d’Ismène a donné lieu à une série de réécritures du mythe du point de vue de cette “sœur pâle^[10]”. Dans ces textes, la question du genre, aux deux sens du terme, est centrale. Genre au sens de gender d’une part, puisque tous sont confrontés, à des degrés variés, à cette féminité stéréotypée et relative, qu’ils déconstruisent, subvertissent, ou réinvestissent positivement. Genre littéraire, d’autre part, dans la mesure où toutes ces réécritures se détournent de la tragédie et où la plupart optent pour le monologue ou le récit à la première personne.

Ce geste de revalorisation contemporain pose plusieurs questions : Ismène peut-elle échapper à sa position minorée dans le couple sororal ? Ce personnage d’arrière-plan et de faire-valoir peut-il prétendre à une pleine subjectivité ? Sa féminité et sa sensualité la contraignent-elle à la secondarité ? Le monologue, traditionnellement interprété comme le fait de « donner la parole » à un personnage, permet-il véritablement à Ismène de se réapproprier son histoire ? En d’autres termes, assiste-t-on avec ce nouveau corpus à la revanche d’une blonde^[11] ? La présente contribution propose l’analyse d’un exemple récent de la revalorisation d’Ismène, un monologue de la dramaturge néérlandaise Lot Vekemans intitulé Sœur de (2005)^[12]. Ismène y est blonde et jolie, « avec des boucles blondes et des taches de rousseur sur le nez » (SD, p. 15), mais elle dénonce l’effacement qui lui a été imposé et entreprend de raconter « [s]on histoire / Exactement comme je l’ai vécue MOI » (SD, p. 17).

Cette étude propose de se porter au-delà de ce que l’épithète de « blonde » peut avoir de caricatural, voire d’insultant, et d’en faire une métaphore critique, voire – quitte à s’exposer au reproche de l’anachronisme – un outil herméneutique. Elle portera sur trois des connotations de la blondeur d’Ismène telles que le tableau de Teschendorff les saisit : le caractère normé de sa féminité ; sa posture relative et relationnelle ; sa sensualité. Je commencerai, en revenant à l’Ismène de l’hypotexte sophocléen, par observer le type de féminité qu’elle y incarne et la façon dont celle-ci contraste avec celle d’Antigone avant d’étudier comment cette réécriture reconduit, tout en l’infléchissant, cet imaginaire normé de la féminité. Puis, à travers l’analyse des procédés énonciatifs et stylistiques à l’œuvre dans Sœur de, il s’agira d’examiner la façon dont ce monologue figure un discours de l’effacement et de l’auto-atténuation, qui reproduit au plan discursif la « pâleur » du personnage. Enfin, on verra que la réécriture de Vekemans a recours à un épisode mythologique externe à la tradition tragique, qui évoque de façon directe la sexualité d’Ismène. La dramaturge se saisit ainsi d’une autre connotation de la blondeur féminine telle que la culture populaire la représente : une sensualité débridée. La féminité d’Ismène semble donc se jouer entre la conformité et l’écart : entre la potiche et la putain, entre une féminité standard et une féminité sensuelle et débordante, voire potentiellement perturbatrice.

La teinte de la féminité conventionnelle

La tradition picturale évoquée ci-dessus transpose au plan esthétique une opposition inscrite dans l’hypotexte sophocléen. Comme Chrysothémis, la sœur d’Électre (dont le nom, rappelle Steiner, signifie « celle qui est “illuminée”, “dorée” », mais connote aussi la « blondeur », voire la « pâleur^[13] »), Ismène est le parent pauvre du couple contrasté qu’elle forme avec sa sœur. Elle figure une féminité docile et conventionnelle contre laquelle Antigone doit s’élever pour s’imposer en tant qu’héroïne tragique. Dans la longue réplique où, au cours du prologue, Ismène motive son refus d’accompagner sa sœur pour enterrer leur frère Polynice et tente de la faire renoncer à son dessein, elle rappelle la faiblesse « de nature » des femmes et prône leur soumission aux lois et aux hommes (Ant., v. 61-62^[14]). Pour Ana Iriarte, Ismène incarne une féminité « politiquement intégrée » ; son éthos est en accord avec le rôle des femmes dans la cité : le mariage et la reproduction^[15]. En effet, lorsqu’elle intercède auprès de Créon en faveur d’Antigone, elle lui rappelle les fiançailles de cette dernière avec son fils Hémon, soit, indirectement, la descendance que celle-ci est susceptible de lui apporter : « Quoi ! Tu mettrais à mort la femme de ton fils ? » (Ant., v. 568).

Antigone, à l’inverse, « pren[d] [ses] distances, à la fois par excès et par défaut, de cette fonction [féminine] stricte pour incarner l’aspect inquiétant de la féminité^[16] ». Une prise de distance par défaut, d’une part, car si l’acte d’Antigone a souvent été interprété comme le fait de faire valoir les prérogatives féminines de la loyauté familiale contre les prétentions de l’État, de poser l’oikos contre la polis (c’est la lecture de Hegel), c’est aussi un acte de double transgression (du décret prohibant l’inhumation de Polynice et du confinement des femmes à la sphère privée^[17]). Il y a plus : comme l’a montré Nicole Loraux^[18], la rhétorique employée par Antigone pour le motiver reproduit un modèle viril. Face à la féminité transgressive d’Antigone, l’Ismène de Sophocle apparaît comme un personnage de femme lisse, un degré zéro de la femme.

Une prise de distance par excès, d’autre part, car Antigone surinvestit la philia au détriment de l’eros. Elle est incapable d’accomplir le destin “féminin” qui la verrait « se détacher des “siens” et de la philia familiale pour s’ouvrir à l’autre, accueillir Eros, et dans l’union avec un étranger, transmettre à son tour la vie^[19] ». En plaçant le lien fraternel au-delà de ces deux liens « politiquement intégré[s] » (cf. supra), en se rêvant épouse et mère de son frère tout en restant vierge, Antigone n’est, dans les termes de Luce Irigaray « [j]amais devenue femme^[20] ». « Vierge et “hyper-mèr[e]” à la fois », elle réunit « les deux paradigmes grecs de l’extrême féminité^[21] ».

Alors la blondeur métaphorique d’Ismène rejoint le sens de « pâleur » : personnage repoussoir, « femme moyenne^[22] », sa féminité du moyen-terme fait, littéralement, pâle figure à côté de celle, à la fois excessive et déficiente, d’Antigone. Sur le thème de la féminité conforme, « que la polis attend^[23] », la réécriture de Vekemans brode une série de variations :

Moi je voulais simplement être heureuse
Je voulais des choses normales
Une maison
Une petite famille
Avec des choses bien claires
Comme lundi jour de lessive
Mercredi jour de hachis Parmentier
Et vendredi poisson
Ce genre de choses-là
(SD, p. 22).

Ces activités de tous les jours, qui scandent une temporalité à la fois linéaire et itérative, déplient la survie d’Ismène dans le temps long de la survie^[24]. On aura par ailleurs remarqué qu’elles sont genrées : ce sont la cuisine, le ménage, et les soins donnés à la famille, soit les tâches de care de la femme au foyer. C’est encore le cas lorsqu’Ismène évoque « les travaux d’aiguille », comme ce qui lui a permis de survivre :

Et vous savez ce qui m’a aidée à tenir ?
Les hobbys
Les hobbys oui
[…]
Les travaux d’aiguille
J’étais bonne dans les travaux d’aiguille
Des petites figures sur un drap de lit ou une taie
Un cerf par exemple
Ou un cheval
Ça me rendait heureuse
De petits moments
Jouir des petits moments c’est aussi un art
(SD, p. 36).

Vekemans reprend donc de l’hypotexte sophocléen le caractère conforme de la féminité d’Ismène et l’ancre dans le prosaïque, l’ordinaire et le quotidien d’activités traditionnellement minorisées (« de petits moments », cf. supra). Il y a plus : l’Ismène de Vekemans semble accepter son assignation au quotidien d’une femme au foyer. La simplicité et l’ordinaire deviennent une aspiration, sans pour autant être revalorisés.

La « sœur pâle » : une énonciation relative et relationnelle

C’est le caractère relatif d’Ismène vis-à-vis d’Antigone qui donne au monologue de Lot Vekemans son titre. Sœur de fait en effet allusion aux entrées des dictionnaires mythographiques : Ismène y est « sœur d’Antigone, fille, comme elle, d’Œdipe et de Jocaste, sœur d’Antigone, Etéocle et Polynice^[25] ».

Une petite note dans un livre
Ismène, deux points
Fille de
Sœur de
C’est tout ce qui est resté de moi
Un nom sans contenu
Un nom qui n’existe qu’en rapport avec
En rapport avec ma famille
(SD, p. 24).

« Nom sans contenu », « nom qui n’existe qu’en rapport avec ». Vekemans reprend à la tradition mythographique et tragique l’absence de caractérisation – la pâleur – de ce personnage de faire-valoir. Pourtant, c’est ici Ismène elle-même qui décrit cette position relative et non marquée, comme sans qualités. Elle prétend en effet « raconter [s]a version de l’histoire » (SD, p. 24), raconter « [s]on histoire / Exactement comme [elle] [l’a] vécue » (SD, p. 17). La forme du monologue est congruente avec ce geste énonciatif de ressaisie du récit. En particulier lorsqu’il est destiné à la scène et que le sujet se trouve seul en scène, le monologue confère en effet au sujet énonciateur une certaine autorité. À cet égard, il n’est pas indifférent que parmi les réécritures de classiques se présentant comme la réappropriation d’un récit canonique par un personnage jusqu’alors secondaire, nombreuses sont celles qui optent pour la narration ou le monologue^[26]. Or la particularité de la prise de parole de l’Ismène de Vekemans est qu’elle semble hésiter à s’octroyer pleinement cette autorité^[27]. Alors même qu’elle prend la parole dans une optique de réappropriation, elle demeure comme subordonnée aux attentes supposées de son auditoire : « Pourquoi ne dites-vous pas tout bonnement ce que vous voulez entendre ? » (SD, p. 12-13). Ismène oscille entre des moments de pleine assurance (« JE LA HAIS ! » SD, p. 26) et des moments où la pertinence même de son discours est remise en cause : « Je ne sais plus ce que je dois dire / […] / Vous savez tous ce qui arrivé » (SD, p. 32). Cette ambivalence a aussi des conséquences sur le plan stylistique. On relève en effet la récurrence de ce que la rhétorique appelle les figures d’auto-atténuation^[28] : litotes, prétéritions, tournures négatives et interrogatives, soit des formes qui atténuent l’intensité du discours, voire minent l’autorité de leur énonciateurice au moment même de leur énonciation. J’en évoquerai deux : le truisme et l’épanorthose. Les truismes (par ex. « Finalement la vie continue / Qu’on le veuille ou non », SD p. 24) et les expressions figées (par ex. « simple comme bonjour », SD, p. 35) ancrent Ismène dans le prosaïque et l’oralité, reconduisant au plan stylistique des platitudes le caractère conforme du personnage évoqué plus haut. Mais il y a plus : si le truisme ne fait pas partie des figures d’atténuation au sens strict, il peut être considéré comme une forme extrême de frilosité énonciative : en disant ce qui a déjà été dit, ce qui appartient à tant de locuteurices avant soi, on se défait de toute responsabilité personnelle : « l’évidence est un refuge^[29] », écrit Bernard Dupriez à son sujet, en précisant qu’« [o]n peut y tomber à force d’atténuation^[30] ». Le discours par endroits très convenu d’Ismène peut donc être lu comme le signe, non seulement d’un certain conformisme, mais aussi de sa pâleur énonciative, voire de son effacement.

Au plan syntaxique, c’est l’épanorthose qui, de la façon la plus explicite, mime l’instabilité et le vacillement énonciatif de cette énonciatrice. L’épanorthose, soit la reprise et la correction de segments de phrase, figure une parole qui s’élabore au moment de se dire :

Je voudrais bien savoir ce qu’on attend de moi
Ici
Maintenant
Ce qu’on attend de moi ici
Si je savais, je le ferais tout simplement
Je ne suis pas récalcitrante
Je suis très accommodante
[…]
Alors si vous voulez
Si vous voulez quelque chose de moi
Je veux dire vous voulez sans doute quelque chose
Ou bien… vous attendez quelque chose——————
Tout homme^[31] veut quelque chose
(SD, p. 9, je souligne)

Les épanorthoses (soulignées dans la citation) sont la marque formelle d’un souci de bien dire et de la réflexivité qui l’accompagne. Elles dénotent aussi une certaine disponibilité vis-à-vis de l’auditoire, dont Ismène cherche l’approbation, redoute l’ennui et à la disposition duquel elle se met entièrement. On retrouve alors aux plans énonciatif, syntaxique et stylistique, ce que saisissait le tableau de Teschendorff, soit à la fois une posture de retrait, d’effacement – voire, pour filer la métaphore, de pâlissement – et une posture toute d’attention inquiète et entièrement tournée vers l’autre (ici le public, là Antigone).

« Là tout à coup on s’est mis à parler de moi » : sexualité et mémorabilité

Cette relationnalité, cette mise à disposition de soi (« Je voudrais bien savoir ce qu’on attend de moi […] Si je savais, je le ferais tout simplement », cf. supra), observable, on vient de le voir, au plan énonciatif et vis-à-vis de l’auditoire, informe aussi le niveau diégétique. En effet la réécriture de Vekemans a la particularité de renouer avec un épisode mythologique absent de Sophocle. Il s’agit de la plus ancienne mention d’Ismène à nous être parvenue : selon le poète élégiaque Mimnerme (VII^e siècle av. J.-C.), Ismène aurait été tuée par Tydée, l’un des « Sept » contre Thèbes, lors du siège de la ville, alors qu’elle était allée retrouver son amant, un Thébain du nom de Théoclymène ou Périclymène, hors des murs de la ville^[32]. Selon certains commentateurs, le meurtre aurait été ordonné par Athéna elle-même, offensée par cette liaison, voire par le fait que le rendez-vous ait lieu dans le temple d’Athéna, dont Ismène aurait été une prêtresse^[33]. Cet épisode n’apparaît nulle part ailleurs dans le corpus mythographique subsistant, mais il est représenté sur une amphore corinthienne datée de 560 av. J.-C. :

Fig.3 : Tydée et Ismène, face A d’une amphore corinthienne. Musée du Louvre, Département des antiquités grecques, étrusques et romaines, Collection Campana, E640. Domaine public, via Wikimedia Commons.

Antérieur à Antigone mais aussi à sa diégèse, cet épisode est aussi antérieur à l’intégration d’Ismène à la famille œdipienne : ce n’est en effet qu’au V^e siècle et avec l’avènement de la tragédie athénienne que le personnage d’Ismène y est rattaché^[34]. Il existe donc une autre tradition, pré-tragique ou a-tragique, qui se souvient d’Ismène indépendamment d’Antigone et indépendamment de la famille des Labdacides. Qualifié de « tradition obscure » par Pierre Grimal^[35], cet épisode qui l’imagine en femme dont la sexualité s’épanouit en dehors des murs de Thèbes et en dehors du corpus tragique, est le seul épisode nous étant parvenu qui concerne Ismène pour elle-même (soit ni comme pendant négatif à Antigone, ni même comme membre de la famille des Labdacides). Cette réputation de femme à la sexualité transgressive est à la fois ce qui cause sa mort et ce qui fait d’elle une protagoniste de plein droit. Selon la formule de Fortunato Salazar, « Ismène survit avec éclat grâce à la préservation de cet incident qui mêle sexe et mort^[36] ».

Vekemans mobilise l’épisode mimnermien tout en maintenant Ismène dans le cadre de la tradition tragique, soit rattachée à la famille des Labdacides, et cette tension est significative :

Polynice
Périclymène
Hémon
…
Les hommes
Ce sont eux qui me manquent le plus
…
J’ai mené une vie agitée
Pendant un petit temps
Après la fin de toutes ces catastrophes familiales
Quand tout le monde était mort
Quand ça n’avait plus d’importance
Ce qu’on fait ou ce qu’on ne fait pas
J’ai fait toutes sortes de choses alors
Avec des hommes
Des choses démentes, très violentes
Tout m’était égal
Et à eux aussi, ces hommes
Ils trouvaient ça très bien
Plus c’était violent et mieux c’était
Hé oui
Là tout à coup on s’est mis à parler de moi
Surtout cette fois-là avec Périclymène dans le temple d’Athéna
Bien qu’on ait aussi raconté un tas de bêtises là-dessus
(SD, p. 16-17).

En revenant à cette tradition alternative, Vekemans attribue donc à Ismène une sexualité transgresssive, tant au sens propre (puisqu’elle s’épanouit dans le temple d’Athéna, soit en dehors des murs de la ville) qu’au sens figuré (« toutes sortes de choses », « des choses démentes, très violentes »). On remarque que la dramaturge amplifie l’épisode jusqu’à en faire une « fois » parmi d’autres (« cette fois-là »), démultipliant, ce faisant, la sexualité d’Ismène. Elle qui débordait des limites de la ville, la voilà qui s’étend à plusieurs hommes. Ainsi une Ismène banale de féminité, une Ismène de l’arrière-plan et de la relativité, coexiste dans la réécriture de Vekemans avec une autre Ismène dont la féminité est exubérance, et dont la sexualité vient déborder le cadre des convenances, voire de la tragédie. Pourtant, le recours à cet épisode n’est pas sans ambiguïté : Ismène n’y est pas pleinement maîtresse de sa conduite puisqu’elle paraît se plier de façon passive aux désirs des hommes – « Tout m’était égal / Et à eux aussi, ces hommes / Ils trouvaient ça très bien / Plus c’était violent et mieux c’était ». Cette sexualité effrénée, mais aussi indiscriminée, presque indifférente, rejoint un aspect du stéréotype de la blonde tel qu’il est construit dans le répertoire humoristique populaire contemporain. Dans leur étude de la figure de la blonde dans les « dumb-blonde jokes », Limor Shifman et Dafna Lemish notent que la sexualité dévergondée de la blonde diffusée par ces blagues est dénuée de tout érotisme et de tout plaisir :

La blonde aux mœurs débridées est plutôt dépeinte comme un automate sexuel – une machine à faire le sexe, technique, mécanique. [Pour elle,] le sexe ne s’inscrit jamais dans le cadre d’une relation continue et ne comporte pas la moindre touche de plaisir, de volonté, de subjectivité ou d’agentivité. La blonde n’est même pas décrite comme une nymphomane qui ne pourrait se passer de sexe parce qu’elle y prend trop de plaisir. Au contraire, c’est ce qu’elle fait, ce qu’elle est – une machine à sexe [a sex machine]. Nombreuses sont les blagues qui racontent qu’elle a tellement de relations sexuelles qu’elle n’est plus en mesure de refermer les jambes…^[37]

Si les partenaires d’Ismène « trouv[ent] ça très bien », elle aussi semble, sans plus d’enthousiasme, « trouv[er] ça très bien ». Pour autant, il serait inexact de conclure qu’Ismène perd alors toute agentivité : si elle se plie sans états d’âme aux désirs des hommes, elle n’est pas dupe quant au type d’attention que cette conduite lui apporte. Tout en reconnaissant son faible pour les choses violentes qui plaisent bien aux « hommes », elle note qu’alors, et alors seulement, on se souvient d’elle : « Là tout à coup on s’est mis à parler de moi ». Dans une forme de métalepse caractéristique de sa prise de parole dans ce monologue (cf. supra : « Pourquoi ne dites-vous pas tout bonnement ce que vous voulez entendre ») émerge un commentaire d’ordre métadiscursif où le personnage, sortant de son rôle diégétique, se fait la commentatrice de la réception. En tant que commentatrice, en tant que personnage dont le caractère fictif est rendu évident, elle retrouve alors l’agentivité qu’elle semble avoir perdu au sein de la diégèse.

Ainsi, tant dans cet épisode que dans sa remarque lucide sur le fait que le public veut sans doute entendre parler de « [s]a sœur / Naturellement / [s]a sœur » (cf. supra), l’Ismène de Vekemans existe dans une tension entre une disposition à répondre, voire à se conformer aux désirs et aux besoins d’un.e autre (qu’il s’agisse du public ou des « hommes » dont il est question ici) et une conscience aiguë, et souveraine, de cet état de fait.

Conclusion : quelle revanche ?

Peut-on qualifier la réécriture de Vekemans de féministe ? Peut-on parler à son sujet de « revanche » ? Si le recours à l’épisode mimnermien peut être qualifié de subversif dans la mesure où il s’écarte de la tradition dominante, la façon dont cette réécriture se saisit des attributs de la féminité d’Ismène n’est absolument pas univoque. Alors que le texte propose, avec le choix du monologue, et par le fait même de lui donner la parole, une réhabilitation d’un personnage considéré comme mineur, comme « creux », il reconduit, voire exacerbe, le caractère relatif d’Ismène, en reprenant des éléments traditionnellement codés comme féminins et cristallisés de façon archétypale dans la figure de la blonde – l’effacement et la mise en avant de la relation, mais aussi une sexualité hétéronormée et envisagée comme un service aux hommes… Parmi les différentes réécritures contemporaines proposant, d’une façon ou d’une autre, une revalorisation de cette figure, il existe des Ismènes plus triomphantes, plus « revanchardes ». Certaines vivent leur sexualité de façon libre et défiante (Yánnis Rítsos, Ismène, 1972) ; certaines envisagent leur indépendance de la famille tragique – qui passe par le développement d’une vie amoureuse – comme une autoprotection (Henry Bauchau, Antigone, 1997) ; d’autres s’épanouissent comme héroïnes dans des genres mieux à même de figurer l’héroïsme féminin (Jeremy Menekseoglu, Ismene, 2005^[38]). Certaines dénoncent avec force le silence où on les a reléguées ; d’autres brandissent leur féminité comme un étendard, tout en dénigrant Antigone qu’elles dénoncent comme masculine, sèche, ou frigide, et reproduisent ainsi un même schéma binaire dont elles ne font qu’inverser que la pondération (Rítsos). Dans la réécriture de Lot Vekemans, Ismène endosse des traits « féminins » sans qu’il n’y ait pour autant de revalorisation symbolique de ces traits. Ce qui pose la question suivante : faut-il que sa déconstruction du féminin soit éclatante ou renversante pour qu’un texte puisse être qualifié de féministe ? Faut-il qu’il y ait « revanche » ? Le propos de ce texte se situe à un autre niveau : au lieu de tenter un renversement qui ne serait qu’apparent, la réécriture de Vekemans exacerbe une forme de banalité, de « pâleur » et d’effacement qui traverse les plans thématique, discursif et stylistique. Si revanche il y a, elle se fait de façon prudente, et la force de cette réécriture est dans sa capacité à figurer la texture de cette voix – ses hésitations, ses vacillations – et à l’accueillir dans sa vulnérabilité même. Si revanche il y a, elle est à trouver dans la capacité de réflexion de ce personnage-narratrice et dans son usage du métadiscours. Ismène n’est pas dupe des mécanismes qui président à l’oubli ou, au contraire, à la réputation sulfureuse d’un personnage féminin – ou d’une femme. Elle sait que le public venu l’écouter veut surtout entendre parler de sa sœur et qu’on ne se « [met] à parler d’[elle] » que lorsqu’il est question de sexe. Et si sa parole de témoin, de « sœur de » se cherche, cette sœur pâle, restée à l’écart de l’action tragique, est aussi la seule à être en mesure de devenir narratrice, et de transmuer en récit réflexif ce que la tragédie épuisait en agôn destructeur. C’est là peut-être la plus belle revanche de la sœur pâle, de la survivante – et peut-être la seule possible.

Notes

^[1]Anouilh Jean, Antigone, Paris, La Table Ronde, 1946, p. 10 et 17 pour « ses bouclettes et ses rubans ». La réflexion présentée ici s’inscrit dans le cadre de mes recherches doctorales sur le personnage d’Ismène dans la littérature et le théâtre contemporains, menées à l’Université de Genève.

^[2]Steiner George, Les Antigones, Paris, Gallimard, 1986 [1984], p. 160.

^[3]« She’s the blond, hollow one » (Steiner George, Antigones. How the Antigone Legend has endured in Western Literature, Art and Thought, New Haven/London, Yale University Press, 1984, p. 144).

^[4]O’Rourke Chris, « Ever the Bridesmaid », The Arts Review. [En ligne] 6 novembre 2019 [4 mai 2022]. https://www.theartsreview.com/single-post/2019/11/06/Pale-Sister

^[5]La blondeur, que l’étymologie fait remonter au latin blandus (charmant), connote la pâleur, mais aussi la fadeur (blandus a aussi donné l’adjectif anglais bland : « fade », « sans goût », « insipide »). V. Warner Marina, From the Beast to the Blonde. On Fairy Tales and Their Tellers, Londres, Chatto & Windus, 1994, p. 362.

^[6]Anouilh Jean, op. cit., p. 9.

^[7]V., par exemple, Antigone de Marie Euphrosyne Spartali Stillman, peintre préraphaélite de la seconde moitié du 19^e siècle (non daté), Antigone and Ismene, attribué à Thomas Armstrong (1835-1911), ou encore Ödipus verurteilt Polyneikes d’André-Marcel Baschet (1883).

^[8]Pour une interprétation de la figure d’Ismène (tant dans l’hypotexte que dans les réécritures contemporaines) comme une figure de la relation, voire du care, v. Neeser Hever Cécile, « Caring (about) Ismene : (r)écriture et care », dans Gefen Alexandre & Oberhuber Andrea (sous la dir. de), Pour une littérature du care. Souci de l’autre, souci de soi et création, Fabula / Les colloques, [En ligne], 2022. http://www.fabula.org/colloques/document8271.php

^[9]Pour un exemple récent, v. Nulle part en paix. Antigone (Nirgends in Friede. Antigone) de Darja Stocker (2015), une réécriture prenant pour toile de fond les Printemps arabes et la crise des réfugiés en Méditerranée. Trois « Antigones » y prennent la parole dans une énonciation chorale qui met en scène une sororité féministe et militante dont Ismène demeure exclue. Pour un survol des interprétations (théoriques) féministes de l’Antigone de Sophocle, v. Söderback Fanny (sous la dir. de), Feminist Readings of Antigone, Albany, State University of New York Press, 2010. L’ouvrage dirigé par Rose Duroux et Stéphanie Urdician, Les Antigones contemporaines (de 1945 à nos jours), (Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2010) fait quant à lui une place particulière aux réécritures d’écrivaines.

^[10]C’est le titre de la dernière en date, le monologue de Colm Tóibín, Pale Sister, Oldcastle, The Gallery Press, 2019.

^[11]Avec cette allusion au titre de la version française du film de Robert Luketic, La revanche d’une blonde (Legally Blonde, 2001), il s’agit de pointer vers les enjeux et les possibles de la réappropriation d’un stéréotype ou d’un récit enfermant dans une identité figée. Reese Witherspoon y incarne une jeune femme correspondant à première vue parfaitement au cliché de la blonde. Vêtue de rose des pieds à la tête, passionnée de cosmétique, elle prouve au cours du film, à la fois qu’elle peut être « autre chose » (en faisant de brillantes études de droit), mais aussi que la « blonde » détient un savoir spécifique qui ne devrait pas être méprisé (en résolvant un cas à l’aide de ses connaissances du processus chimique à l’œuvre dans une permanente). La « revanche » se situe ici entre réappropriation du cliché et émancipation.

^[12]Vekemans Lot, Sœur de [Zus van], trad. du néerlandais par Alain Van Crugten, Saint-Gély-du-Fesc, Éditions espaces 34, 2010 [2005]. Vekemans fait partie des dramaturges néerlandais.e.s contemporain.e.s les plus lu.e.s et joué.e.s à l’étranger. Zus van a notamment été traduit en allemand (trad. Eva Pieper), en français (trad. Alain Van Crugten), en afrikaans, (trad. Chrisna Beuke-Muir), en russe (trad. Irina Mikhaylova), en roumain (trad. Valentina Tírlea), en slovène (trad. Mateja Seliskar), et en anglais (Paul C. Evans). À ma connaissance, le monologue a été créé en français, en 2015 par le Krizo Théâtre d’Orléans, dans une mise en scène de Christophe Thébault, et avec la comédienne Ana Elle. La création s’est ensuite produite à Miami (2015) puis à New York (2016). Dans la suite du texte, les références à Sœur de seront indiquées dans le corps du texte, précédées de la mention SD.

^[13]Steiner George, Les Antigones, op. cit., p. 161.

^[14]Sophocle, Antigone, trad. Paul Mazon, introduction, notes et postface de Nicole Loraux, Paris, Les Belles-Lettres, 1997, p. 7. Les références à l’Antigone seront dorénavant indiquées entre parenthèses dans le corps du texte, précédées de la mention Ant.

^[15]Iriarte Ana, « Ismène, Chrysothémis et leurs sœurs », dans Pirenne-Delforge Vinciane et Suárez de la Torre Emilio (sous la dir. de), Héros et héroïnes dans les mythes et les cultes grecs, Liège, Presses universitaires de Liège, 2013, p. 4.

^[16]Ibid., p. 5.

^[17]Sur le comportement « peu féminin » d’Antigone, v. Winnington-Ingram R. P., « Sophocles and Women », Entretiens sur l’Antiquité classique, Sophocle, vol. 29, 1983, Genève, p. 233-257, notamment p. 241 sqq.

^[18]Loraux Nicole, « La “belle mort” spartiate », dans Les expériences de Tirésias. Le féminin et l’homme grec, Paris, Gallimard, 1989, p. 77-91.

^[19]Vernant Jean-Pierre & Vidal-Naquet Pierre, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, Paris, La Découverte, 2005 [1988], p. 18. Sur cette question, v. aussi Johnson Patricia J., « Woman’s Third Face: A Psycho/Social Reconsideration of Sophocles’ Antigone », Arethusa, vol. 30, no 3, automne 1997, p. 369-398. DOI : https://doi.org/10.1353/are.1997.0016

^[20]Irigaray Luce, Speculum. De l’autre femme, Paris, Minuit, 1974, p. 272.

^[21]Iriarte Ana, art. cit., p. 4.

^[22]« Ismene is […] merely the average woman », écrit le classiciste britannique Richard Claverhouse Jebb (« Introduction », dans Sophocle, The Plays and Fragments. With Critical Notes, Commentary and Translation in English Prose, vol. 3 : The Antigone, Cambridge, Cambridge University Press, 2010 [1888]. p. xxviii). Cette lecture d’Ismène comme incarnation d’une féminité conventionnelle est donc déjà ancienne.

^[23]Ibid., p. 5.

^[24]Ailleurs, Ismène raconte avoir, pendant des années, pris soin de Créon vieillissant, lui avoir « tenu compagnie », « apporté ses repas », et « souhaité la bonne nuit tous les soirs / jusqu’à sa mort » (SD, p. 42).

^[25]Grimal Pierre, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, Presses Universitaires de France, 6^e éd, 1979, p. 238.

^[26]À ce sujet, v. l’ouvrage fondamental de Jeremy Rosen, qui, à ma connaissance, est le premier à avoir identifié ces pratiques comme un genre distinct : Rosen Jeremy, Minor Characters Have Their Day, New York, Columbia University Press, 2017.

^[27]J’ai proposé ailleurs une version synthétique de cette analyse discursive, afin de mettre en valeur une « stylistique du care » chez l’Ismène de Vekemans (Neeser Hever Cécile « Caring (about) Ismene : (r)écriture et care », art. cit.). Un article en anglais actuellement en cours d’élaboration l’envisage, à son tour, à travers le prisme de la minorité du personnage d’Ismène : Neeser Hever Cécile, « Minor Characters, Genre and Relationality : Antigone’s Sister in Contemporary Literature », dans Codina Núria & Vermeulen Pieter (sous la dir. de), Pluralizing the Minor : Forms, Figures, Circulation, Interventions (accepté sous réserve [en attente de l’acceptation du numéro spécial]), 2023.

^[28]Dupriez Bernard, Gradus. Les procédés littéraires (Dictionnaire), Paris, 10/18, 1984, p. 85.

^[29]Ibid., p. 211.

^[30]Ibid., p. 460.

^[31]La traduction française d’Alain Van Crugten laisse entendre que la soumission à l’attente du spectateur/lecteur se formule en des termes genrés. Pourtant, l’original porte « ieder mens wil wat » (Vekemans Lot, Zus van, 2005, document transmis par l’auteure). Or en néerlandais « mens » n’a pas de connotation genrée. Comme l’allemand « Mensch », il désigne l’humain plutôt que l’homme et serait ici plus justement traduit par « tout le monde veut quelque chose ».

^[32]Grimal Pierre, The Concise Dictionary of Classical Mythology, Pierre Grimal & Stephen Kershaw (sous la dir. de), Londres & New York, Penguin Books, 1991, p. 445.

^[33]Salazar Fortunato, « Did Translators of Sophocles Silence Ismene Because of Her Sexual History ? », Electric Literature. [En ligne]. 31 juillet 2018 [consulté le 26 avril 2022]. https://electricliterature.com/did-translators-of-sophocles-silence-ismene-because-of-her-sexual-history/

^[34]Harder Ruth Elisabeth, « Ismene », dans Cancik Hubert & Schneider Helmuth (sous la dir. de), Brill’s New Pauly, Antiquity volumes. [En ligne] 2006 [consulté le 16 mai 2022]. http://dx.doi.org/10.1163/1574-9347_bnp_e528040

^[35]Grimal Pierre, op. cit., p. 238.

^[36]« Ismene survives vividly thanks to the preservation of the incident that blends sex and death » (Salazar Fortunato, art. cit. [je traduis])

^[37]« Rather, the promiscuous blonde is portrayed as engaging in sex as an automaton – a technical, automatic sex machine. Sex is never part of an ongoing relationship that includes any hint of pleasure, will, subjectivity, or agency. The blonde is not characterized even as a nymphomaniac who can’t get enough sex because she enjoys it so much. Rather, this is what she does and what she is – a sex machine. Many of the jokes characterize the blonde as having so much sex that she is incapable of closing her legs » (Shifman Limor & Lemish Dafna, « Virtually Blonde. Blonde Jokes in the Global Age and Postfeminist Discourse », dans Ross Karen (sous la dir. de), The Handbook of Gender, Sex, and Media, Chichester, Wiley Blackwell, 2012, p. 95 [je traduis et souligne]). Si le répertoire des « Dumb-Blonde Jokes » est particulièrement explicite – et répétitif – à ce sujet, « [l]’association de la blondeur à la sexualité débridée est […] ancienne. Au quatrième siècle avant J.-C., le dramaturge Ménandre déclarait : “Une femme chaste ne devrait pas teindre ses cheveux en jaune” » (« The association of blondness with promiscuous sexuality is […] ancient. In the fourth century b.c., the playwright Menander suggested that “A chaste woman ought not to dye her hair yellow” » (Oring, Elliott, « Blond Ambitions and Other Signs of the Times », dans Engaging Humor, Urbana & Chicago, University of Illinois Press, 2003, p. 64 [je traduis]).

^[38]Pour une analyse du rejet du tragique et du recours à un modèle d’héroïsme proprement féminin inspiré des canons du film d’horreur dans Ismene de Jeremy Menekseoglu, v. Neeser Hever Cécile, « De-Marginalizing Antigone’s Sister: A Postmodern Take on Tragedy », dans Bollig Barbara (sous la dir. de), Mythos & Postmoderne. Mythostransformation & mythische Frauen in zeitgenössischen Texten, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2022, p. 103-118.

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Anaïs TILLIER

Doctorante en Arts du spectacle à l’Université Grenoble Alpes, UMR LITT&ARTS, thèse en cours sur l’adaptation des épopées antiques dans le théâtre contemporain en France au XXI^e siècle.

Pour citer cet article : Tillier Anaïs, « Quand Briséis raconte… une Iliade féministe sur la scène contemporaine », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse-Jean Jaurès, n°12, « Les personnages féminins dans les réécritures féministes : dramaturgie, esthétique et politique des classiques à la scène », saison automne 2022, mis en ligne le 30 janvier 2023, disponible sur https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2022/12/23/quand-briseis-raconte-une-iliade-feministe-sur-la-scene-contemporaine/.

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Résumé

Cet article vise à étudier les adaptations théâtrales des épopées homériques dans une perspective féministe, à travers l’exemple du spectacle Iliade/Brisée de Laurence Campet (2016). Briséis s’affranchit du regard masculin qui la conditionne dans L’Iliade, devenant sujet : elle prend la parole pour raconter le mythe selon son point de vue, mais surtout pour se raconter. La parole féminine et le corps de la comédienne occupent l’espace, comme une revanche sur la place secondaire de Briséis dans L’Iliade. La forme monologuée du récit de soi d’Iliade/Brisée permet de questionner l’identité du personnage féminin ré(é)crit, à la fois personnage mythique (re)connu par les spectateur·trice·s et figure théâtrale indéfinie qui porte des voix de femmes modernes, notamment celle de la créatrice, et son discours politique et féministe.

Mots clés : Études théâtrales – Iliade – féminisme – adaptation – réécriture – personnage féminin – seul en scène – récit de soi – Iliade/Brisée – Briséis

Abstract

This article aims to study adaptations of the Homeric epics on French stages from a feminist perspective, through the example of Iliade/Brisée, performed and directed by Laurence Campet (2016). Briseis frees herself from the male gaze that conditions her in the Iliad, becoming a subject: she speaks of herself myth from her point of view and, most important, she tells herself. The female voice and the body of the actress occupy the space, like a revenge on the secondary place of Briseis in the Iliad. The monologued form of the self-narrative of Iliade/Brisée questions the identity of the rewritten female character, both a mythical character recognized by the spectators and an indefinite theatrical figure who carries the voices of modern women, in particular that of the creator and her political and feminist discourse.

Key-words : Theatre studies – Iliad – feminism – adaptation – rewriting – female character – one woman show – self-narrative – Iliade/Brisée – Briseis

Sommaire

Introduction
1. Briséis et la scène : une histoire presque manquée
2. La parole féminine : monologue et récit de soi dans Iliade/Brisée
3. Légitimation de la parole de l’artiste
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

Après avoir longtemps inspiré les dramaturges qui les ont réécrites, les épopées homériques trouvent à présent leur place sur scène, directement adaptées aux exigences du plateau, sans réécriture dramatique préalablement éditée. En effet, L’Iliade et L’Odyssée d’Homère ont servi de matériaux aux Tragiques au V^e siècle av. J.-C., comme Eschyle qui s’appuie sur les récits de la Guerre de Troie pour son Orestie, suite directe du cycle épique troyen. Ces épopées homériques sont aujourd’hui des classiques littéraires, dans le sens où leur intégration dans l’institution littéraire et scolaire¹ et dans l’imaginaire collectif est indéniable. En revanche, elles sont beaucoup moins habituelles sur scène : la mise en scène d’épopées est une nouveauté de ce siècle. Parmi toutes les épopées mises en scène, celles d’Homère sont largement en tête, du fait de leur statut de « classiques » littéraires. Certains de ces spectacles ont récemment été salués par la critique, tels que le dyptique Iliade / Odyssée de Pauline Bayle (2015-2017), Ithaque, Notre Odyssée 1 de Christiane Jatahy (2018) et son deuxième volet Le Présent qui déborde (notre odyssée II) (2019), démontrant ainsi que les propositions des artistes ont su rencontrer le public contemporain, y compris des spectacles féministes, dans un contexte où les questions de genre font l’actualité politique et médiatique.

En tant qu’œuvres classiques, les épopées homériques peuvent participer à la légitimation de valeurs qui hiérarchisent les individus en fonction de leur genre, ce qui est d’autant plus visible que L’Iliade et L’Odyssée sont des récits de héros, qui prônent des valeurs guerrières et s’inscrivent dans des sociétés patriarcales. Ainsi, les mettre en scène en les décentrant est politique : jouer L’Iliade à partir du point de vue d’un personnage féminin, comme le fait Laurence Campet dans Iliade/Brisée (2016), est un geste que l’on peut qualifier de « féministe » car il permet de renverser la perspective masculine traditionnelle des épopées homériques. Depuis les années 2010, des personnages féminins épiques jusqu’alors relégués au second plan, tant dans les épopées que dans l’histoire de leur réception, sont aujourd’hui mis au premier plan. Pénélope est régulièrement mise en scène dans des spectacles aux genres et formes diverses, du monologue aux formes chorales en passant par des spectacles de marionnettes. Au début du XX^e siècle, Pénélope est progressivement devenue une figure féministe, notamment en France avec la revue d’histoire et d’anthropologie des femmes née en 1979 sous le nom de Pénélope² et, en 2005, la célèbre romancière Margaret Atwood publiait une réécriture féministe de L’Odyssée, du point de vue de Pénélope, The Penelopiad³. En parallèle, les artistes de théâtre s’intéressent aussi à Pénélope dès la fin du XX^e siècle⁴, et son potentiel féministe se retrouve sur les scènes contemporaines françaises avec les spectacles de Christiane Jatahy (Ithaque, Notre odyssée 1, 2018⁵), de Céline Chemin (Odyssée etc. Pénélope, 2019⁶), de Katerini Antonakaki (Le voyage immobile de Pénélope, 2014⁷) ou de Manon Crivellari (La nuit est tombée sur Ithaque, 2020⁸), qui en font un personnage sujet, présentant sa propre histoire au public. Bien que des auteurs et metteurs en scène s’intéressent aussi à des personnages féminins épiques comme Pénélope ou Hélène, en particulier Simon Abkarian⁹, ces personnages sont principalement mis en scène par des artistes femmes, qui opèrent un décentrement épique en imaginant leur version de ces textes et mythes, produisant ainsi des contres-discours aux épopées. Toutefois, Pénélope ou Hélène sont relativement bien connues du grand public, au contraire d’autres personnages féminins épiques, comme Briséis, captive d’Achille dans L’Iliade, et dont la mise en scène revêt donc un caractère politique plus important.

À partir d’Iliade/Brisée, créé par Laurence Campet en novembre 2016 au Théâtre de l’Épée de Bois (Paris), et dont nous disposons d’une captation réalisée fin 2016 dans ce même théâtre, nous nous proposons d’étudier la portée féministe de la mise en scène d’un personnage féminin épique. Iliade/Brisée, à ce jour seul spectacle français construit autour de Briséis, en fait un personnage théâtral actualisé répondant aux attentes d’un public contemporain. Après avoir retracé l’histoire de la réception de Briséis, nous montrerons qu’elle est aujourd’hui un personnage féministe, qui prend la parole après avoir longtemps été silencié, grâce au format « seul en scène » du spectacle. Laurence Campet l’émancipe de sa position d’objet quasi muet chez Homère, pour en faire le sujet locuteur du spectacle. Enfin, nous verrons que cette parole du personnage laisse aussi entendre celle de la comédienne-metteuse en scène, qui ne disparaît jamais derrière Briséis. La comédienne expose la théâtralité du moment en interrompant le récit de Briséis pour apporter des éléments de contexte sur l’épopée homérique. Le récit du personnage, pourtant présenté comme sincère, est alors renvoyé à sa nature fictionnelle et mythique, au profit de la parole réelle de l’artiste, grâce à ce procédé traditionnel d’épicisation.

1. Briséis et la scène : une histoire presque manquée

La mise en scène de Briséis relève d’un choix à portée symbolique et politique plus importante que celle de Pénélope, désormais habituelle. Sa place dans L’Iliade est bien moindre que celle de Pénélope dans L’Odyssée, ou celle des autres personnages féminins de L’Iliade, Andromaque, Hécube, Hélène ou Cassandre, devenues héroïnes tragiques au V^e siècle. Briséis reste avant tout un personnage de L’Iliade : c’est une alliée de Troie, dont l’époux et les fils ont été tués par les Grecs, qui devient la captive d’Achille, et dont Agamemnon s’empare au début de l’épopée, provoquant la colère d’Achille qui cesse alors les combats. Pourtant, dans L’Iliade, elle n’a la parole qu’au chant XIX, pour pleurer Patrocle, même si elle apparaît aussi aux chants I et IX. Briséis est pourtant une compagne de héros : Achille la qualifie de « chère épouse », ἄλοχον θυμαρέα, expression reprise à l’identique par Ulysse dans L’Odyssée pour désigner Pénélope (L’Iliade, IX, 336 ; L’Odyssée, XXIII, 232).

C’est au XVII^e siècle qu’elle devient un personnage dramatique, avec La Mort d’Achille et la dispute de ses armes d’Isaac de Benserade (1636), tragédie qui la dépeint en amoureuse d’Achille, tentant de le détourner de son amour naissant et non réciproque pour une des filles de Priam, Polyxène, avant de se tuer de désespoir. Elle est à nouveau sur scène en 1759 dans Briséis ou la colère d’Achille de Louis Poinsinet de Sivry¹⁰, alors épouse d’Achille. Bien que près de cent ans séparent ces tragédies, elles présentent toutes deux une Briséis éprise d’Achille qui se suicide – par amour chez Isaac de Benserade et par sens de l’honneur chez Louis Poinsinet de Sivry, qui en fait la sœur cachée d’Hector, qu’Achille vient de tuer. Cet intérêt des dramaturges classiques pour Briséis s’inscrit dans un courant d’écriture qui puise des sujets tragiques chez Homère, mais cette tradition des XVII^e-XVIII^e siècles est peu connue aujourd’hui – tout comme Briséis.

C’est par ailleurs en réaction à cet « oubli » que Laurence Campet se serait intéressée au personnage :

C’est une captive qui prend la parole, une princesse devenue butin de guerre, enjeu de l’Iliade elle-même, puis oubliée, effacée […]. De toutes les héroïnes de L’Iliade, Briséis est celle qui n’a pas inspiré les poètes ultérieurs […], mais aussi celle qui, au cœur même de l’épopée, passe d’indispensable à inutile, d’enjeu à néant¹¹.

Elle cherche clairement à réhabiliter Briséis, et elle lui redonne une place majeure grâce à la parole, comme Ulysse, dans L’Odyssée, lorsqu’il raconte son histoire chez les Phéaciens : en prenant la parole, il n’est plus « personne » comme il l’avait dit à Polyphème¹², mais il redevient le héros qui s’est illustré à Troie par la réappropriation de sa propre histoire. Laurence Campet imagine une Briséis qui, « contre l’oubli, prend la parole¹³ », et s’émanciperait de son statut de butin de guerre. Pour autant, le format du spectacle brouille les identités : Briséis s’efface parfois pour laisser place à d’autres personnages de L’Iliade, dont les apparitions ponctuent le récit principal pour l’illustrer. Elle est également très clairement mise à distance lorsque la comédienne interrompt le jeu pour demander au public si tout le monde a compris ce qui vient d’être raconté, pour donner des éléments sur L’Iliade, Homère et ses personnages. Bien qu’en apparence présent sur scène, dans un rapport direct et sincère avec le public, le personnage est sans arrêt rappelé à sa condition éphémère et inconsistante, tributaire de la bonne volonté de la comédienne. Briséis est bien le sujet du spectacle et un sujet de parole, capable de dire « je », mais elle n’en devient pas tout à fait un personnage émancipé.

2. La parole féminine : monologue et récit de soi dans Iliade/Brisée

2.1. Le récit de soi : une forme de théâtre militant

Le dispositif scénique d’Iliade/Brisée est sobre : sur scène, une femme évolue dans un espace scénique presque nu car ne contenant qu’un tabouret et un micro en pied, avec un musicien installé dans l’obscurité à jardin. Au lointain, projetées sur le fond de scène, quelques images vidéo de la même comédienne, vêtue d’une robe rouge légère contrastant avec l’austérité rock’n roll de son pantalon et blouson en cuir, tous deux noirs, permettent d’ouvrir l’espace sur un ailleurs simplement évoqué¹⁴. Quand Briséis a la parole, elle s’adresse directement au public. Elle raconte à la première personne ce qu’elle a vécu pendant le siège de Troie. Son histoire commence avant L’Iliade, au moment de sa capture par les Grecs, évènement antérieur à l’épopée, afin de se présenter et de contextualiser le récit qui suit. Pour raconter son histoire, Briséis dramatise son récit. Celui-ci est très littéraire et utilise les codes de la narration romanesque. Ainsi, après une sorte de prologue annonçant le parti-pris du spectacle par le biais d’une histoire de génie qui se venge d’avoir été enfermé et oublié, la comédienne incarne enfin Briséis, bien campé sur ses deux jambes, devant un micro sur pied. « Colère. Il faut commencer par la colère¹⁵ » dit-elle, évoquant ainsi la colère d’Achille qui ouvre L’Iliade mais aussi sa propre colère, puisqu’elle enchaine en présentant sa généalogie, et son enfance marquée par la Guerre de Troie, sur un fond musical dynamique. Briséis présente les rois grecs, et la guerre interminable, puis le siège de Lyrnessos et la victoire d’Achille. La musique s’interrompt au moment de la description de la prise de Lyrnessos, créant une intensité dramatique et une atmosphère pesante, qui ne s’arrêtera pas avant qu’elle annonce que « dans le partage du butin, j’ai été donnée à Achille¹⁶ », moment où la guitare électrique reprend, pendant que le personnage clame haut et fort « Je m’appelle Briséis ». Briséis soigne sa présentation et ménage le suspense : le public découvre sa famille et son enfance avant d’entendre son nom, et la première rencontre avec Achille, dans la violence de la guerre, est soulignée par la violence de la musique, alors très présente. La musique est au service de l’atmosphère mais elle a aussi un rôle d’illustration : après la capture de Briséis, elle emplit le plateau, faisant même disparaître la comédienne, qui se cache alors dans l’obscurité du plateau, et représente « la longue marche vers Troie » subie par la captive¹⁷. De même, lorsque Briséis raconte l’arrivée de la peste dans le camp grec, la musique devient grinçante, créant une ambiance glaciale et manifestant l’angoisse des Grecs¹⁸. Ainsi, cette Briséis narratrice dispose de moyens de théâtralisation et participe à la fictionnalisation de son histoire. La fictionnalisation se fait encore plus forte lorsque Briséis incarne les personnages de son histoire, à l’image d’Athéna, présentée de dos, dansant et chuchotant avec sensualité au moment de séparer Achille et Agamemnon¹⁹. Briséis existe en-dehors du texte épique, grâce au récit de sa vie avant sa capture, et sa façon de raconter, qui la rend extérieure à sa propre histoire, narratrice qui théâtralise certains passages de son récit. Ce récit reprend celui de L’Iliade, parfois au mot près (traduit) quand il s’agit de décrire des scènes de combats, par exemple l’aristie de Diomède²⁰ (Iliade, V, 87-94), plaçant ainsi Briséis dans la suite directe des rhapsodes antiques, qui narraient les récits épiques en les modifiant à leur façon.

Au contraire de son personnage, la comédienne a un ton plus naturel, et un jeu presque naturaliste – voire une forme de non-jeu – lorsqu’elle commente l’épopée et le spectacle, du moins au début. La première rupture est très nette : Briséis avance depuis le fond de scène, laissant apparaître son double projeté, comme une ombre abandonnée et détachée de son corps, pendant que la comédienne s’avance vers le public, souriante et disant bonsoir, sur un plateau alors complétement éclairé, mettant à distance l’espace de la fiction et le personnage, laissés en arrière-plan²¹.

Malgré le ton de narrateur pris par le personnage, le spectacle utilise les codes des formats autobiographiques extrême-contemporains : Briséis se livre dans un récit de soi, intime et adressé et, en se racontant, elle redevient celle qui est « indispensable » à L’Iliade, en se situant elle-même au cœur de l’action. Or, le récit de soi est une pratique politique et militante d’autrices qui veulent se faire entendre et qui, pour cela, utilisent « la création littéraire pour lutter contre l’invisibilité et le silence²² », créant ainsi un espace qui peut être partagé par d’autres, qui forment une communauté d’individus qui se reconnaissent.

En outre, comme « seul en scène » féminin utilisant la forme monologuée, Iliade/Brisée s’inscrit directement dans l’héritage des théâtres féministes francophones et anglophones des années 1970-1980. Le monologue est en effet un format typique des théâtres féministes du XX^e siècle, au point que « les pièces féministes des années 80 contiennent toutes des scènes en forme de monologue²³ », de Sarah Daniels à Sarah Kane, en passant par Caryl Churchill, d’après Nicole Boireau. Et même si, comme Louise H. Forsyth, nous supposons que la pérennisation du monologue comme modèle d’un théâtre féminin peut « laisser penser que le répertoire au féminin reste encore plutôt mal outillé à cet égard, comme si les modèles dramaturgiques de paroles de femmes s’avéraient encore difficiles d’accès²⁴ », le récit de soi adressé au public est aujourd’hui encore très utilisé par les metteuses en scène, pour des raisons économiques mais aussi pour s’inscrire dans cette filiation, et notamment lorsqu’elles se tournent vers des personnages mythiques privés de parole dans leur propre histoire, à l’image de Briséis. Théâtre militant, Iliade/Brisée est une « forme monologique (fermée) dans son sens » tout en étant « dialogique (ouverte) dans sa construction spectaculaire et dans son rapport au spectateur²⁵ » : le spectacle ne laisse place à aucun doute sur son objectif et sur la teneur militante du discours. La figure de l’enseignante ou de la conférencière endossée ponctuellement par la comédienne parachève la construction de l’œuvre en théâtre militant, nécessitant clarté et didactisme, qui rappelle les esthétiques féministes des années 1970-1980, mais aussi le teatro-narrazione civique de Dario Fo²⁶ dans les mêmes années. L’échange avec le public est ainsi au service de la distanciation – Briséis est renvoyée à son statut de personnage de fiction, qui disparaît lorsque la comédienne prend la parole et échange avec le public – et au service du discours de l’artiste, qui exprime un double souhait : faire connaître L’Iliade d’Homère, et réhabiliter un personnage féminin peu connu, voire maltraité par sa faible réception.

2.2. Se raconter pour exister

Pour la faire exister, l’autrice fait raconter les événements de L’Iliade par Briséis, selon son point de vue, pour offrir une version orientée et tronquée de l’épopée : le personnage ne raconte que les événements auxquels il a pu, ou aurait vraisemblablement pu, assister. Il y a là une forme de recherche de réalisme, qui se traduit par une lecture approfondie de l’œuvre homérique. Il ne s’agit pas de raconter toute L’Iliade, mais de faire entendre ce qu’a vécu Briséis, en tant que femme, veuve et esclave, dans un monde fait pour et par les guerriers. Nous distinguons alors deux régimes de paroles, typiques d’un théâtre « néo-dramatique » (Monfort²⁷) qui renoue avec le récit, mis en évidence par les interruptions du récit de Briséis par les commentaires de l’exégète : l’un est intime, proche d’une forme de « vécuisme²⁸ » mis en scène (l’histoire de Briséis) tandis que l’autre est présenté comme plus général (qu’est-ce que L’Iliade ?).

La forme monologuée met Briséis en avant, en lui donnant la parole, mais aussi physiquement, en invitant le corps féminin sur le devant de la scène. Le corps de la comédienne est de surcroît démultiplié par la projection en fond de scène, comme un écho à la polyphonie induite par la multiplication des personnages portés par Briséis, qui prend en charge les répliques d’Agamemnon, Achille ou Athéna, au sein de son récit. Le brouillage entre la fiction et la réalité est alors accentué, le personnage-narrateur se faisant comédien, prêtant corps et voix à ces personnages. Toutefois, tributaire de la bonne volonté de son interprète pour être, cette Briséis scénique reste une forme d’ombre du personnage qu’elle aurait pu devenir : certes, elle parle, mais on nous rappelle qu’elle ne peut pas raconter seule sa propre histoire, et le corps démultiplié de la comédienne, sur la projection, la fragilise en lui conférant un caractère éphémère et immatériel, irréel. Ainsi, la corporéité réelle de Briséis est assez faible, et c’est à travers la voix de la comédienne que le personnage est le plus concrètement présent. C’est également avec sa voix plutôt qu’avec son corps que la comédienne conclut le spectacle, avec l’évocation de cinquante-deux personnages antiques féminins, dont Hélène ou Pénélope, mais aussi Astyochée, Hippodamie ou Hypsipyle, moins connues du grand public. L’énumération de leur nom, face au public, dure trois minutes et monte en tension au fur et à mesure que la musique prend de l’ampleur, jusqu’à couvrir certains noms, avant de s’interrompre brusquement pour laisser entendre le dernier nom dans le silence : Briséis. Laurence Campet, avec sa voix, invoque tous ces autres personnages féminins, pour les faire exister le temps d’un instant sur scène, même sans corps ou voix propres.

3. Légitimation de la parole de l’artiste

En donnant une voix à Briséis, Laurence Campet lui permet de passer du statut d’objet qui la caractérise dans L’Iliade – objet de transaction, objet de dispute, objet du discours – à celui de sujet – sujet de la parole avec un monologue à la première personne, sujet de l’action puisqu’elle raconte sur scène (seule action scénique), et sujet de mémoire, puisque ce sont ses souvenirs de la guerre de Troie qui sont exposés au public. Par contamination avec la parole de la comédienne, présentée comme non-fictionnelle, celle de Briséis s’étoffe et prend, elle aussi, une apparence de vérité et de sincérité, malgré sa théâtralisation, grâce à la mise à distance de la fiction qui s’interrompt pour laisser place à l’artiste. Pour autant, le statut de sujet de reste fragile, son identité se brouillant avec celle de la comédienne qui, au fur et à mesure du spectacle, abolit la frontière entre jeu et je. Ce brouillage permet paradoxalement à Briséis de ne plus être « la captive », ou même l’« épouse », mais un individu complexe qui, bien que se racontant au public, reste insaisissable. En racontant son histoire, Briséis n’en est plus simplement un des personnages, mais une nouvelle narratrice de L’Iliade, aux côtés de la comédienne, également narratrice de l’épopée, comme un aède contemporain. La comédienne est ici un rhapsode complexe, résultat de la superposition de la voix rhapsodique des écritures contemporaines (Sarrazac²⁹), la figure du rhapsode antique et du poète épique, ainsi que sa propre voix de créatrice. En effet, Laurence Campet, en plus d’être la comédienne d’Iliade/Brisée, en est aussi l’autrice et la metteuse en scène : elle est à la fois seule en scène et « seule en création ». La triple condition d’autrice, de metteuse en scène et de comédienne caractérise nombre de créations féministes contemporaines, alors même que les courants féministes des dernières années mettent l’accent sur la sororité et l’importance de la communauté et du collectif. Depuis les années 1970, les femmes artistes essayent de « couvrir tout le champ de la création, depuis l’ébauche d’un texte jusqu’à sa mise en scène³⁰» pour assurer leur reconnaissance, ce qui semble toujours vrai aujourd’hui. Muriel Plana avance qu’il s’agit également de « tenir le discours qu’elles désirent, en tant qu’artistes et peut-être en tant que femmes, devant le public assemblé³¹». Dans Iliade/Brisée, Laurence Campet se met en scène : elle se montre au public dans son rôle de comédienne, mais aussi dans son rôle d’enseignante (elle est agrégée de Lettres classiques). Ce faisant, elle s’affirme comme une artiste qui présente son travail, un procédé d’épicisation très brechtien qui est doublé par un ancrage dans le réel (l’enseignement). C’est un phénomène désormais courant sur les scènes théâtrales : même dans des œuvres qui s’inscrivent dans un cadre fictionnel fort (l’épopée homérique), la fiction est mêlée à la réalité, ouverte sur le monde.

De plus, bien que nombreuses aujourd’hui, les metteuses en scène doivent toujours faire leurs preuves dans un monde théâtral encore largement marqué par les inégalités, en témoignent les derniers rapports de l’Observatoire de l’Égalité femmes/hommes. Le détour par des personnages antiques, comme Briséis ou Pénélope, renforce leurs discours et participe à leur légitimation, dans un monde théâtral toujours marqué par l’héritage antique et patriarcal. Œuvres valorisant les actions de héros qui incarnent des modèles de virilité et de masculinité, même si ces codes ont largement évolué depuis le VIII^e siècle avant notre ère, les épopées sont aujourd’hui régulièrement au service de discours genrés très stéréotypés³². Avec Iliade/Brisée, Laurence Campet renverse cette perspective masculine – voire masculiniste – montrant que ce n’est pas (uniquement) l’épopée homérique qui véhicule une vision du monde et des relations mais que l’œuvre, aussi ancienne soit-elle, ne dit que ce que l’on veut lui faire dire. Laurence Campet « brise » L’Iliade pour tenir son propre discours et, en charge de toutes les étapes de la création, elle met bien en scène son Iliade.

Conclusion

Phénomène littéraire avant d’être théâtral, d’abord anglophone, la réécriture de personnages féminins issus des épopées homériques permet aux metteuses en scène contemporaines de s’inscrire dans une tradition, de « jouer des classiques » tout en opérant un pas de côté par rapport à eux. L’Iliade est ainsi adaptée à la scène, mais aussi à des questionnements sur la place des personnages féminins, et plus largement sur le genre, tant des personnages que des artistes.

À travers le personnage de Briséis, la metteuse en scène propose une nouvelle version de L’Iliade, alors féminisée, et laisse entendre qu’il ne s’agit là que d’un premier pas et que nous pourrions imaginer des spectacles qui font une place à tous les autres personnages féminins nommés à la fin. Pour autant, Briséis n’est pas un simple un prétexte au discours militant féministe de Laurence Campet. La richesse du spectacle réside dans l’alliance entre actualité et recherche formelle autour de la transposition du récit épique à la scène, à travers une parole féminine. L’incarnation de cette parole met en relief la complexité de cette nouvelle Briséis, à la fois un personnage mythologique que les spectateur·trice·s peuvent reconnaître, et un personnage nouveau, qui semble presque être une personne réelle avec laquelle le public interagit. Iliade/Brisée s’inscrit dans les tendances théâtrales contemporaines qui laissent voir un intérêt pour ce qui est vrai, cohabitant avec le rappel constant de la théâtralité du plateau par le biais de procédés d’épicisation variés (distanciation, démultiplication des corps par l’image).

En guise d’ouverture, revenons sur l’appel à communications lancé par les doctorantes du laboratoire LLA-CRÉATIS en 2021, à l’occasion de leur journée d’étude « Les personnages ‘féminins’ dans les réécritures féministes : dramaturgie, esthétique et politique des classiques à la scène », qui encourageait une « hétérogénéité des points de vue […], une richesse permettant d’éviter de circonscrire notre réflexion à un féminisme ‘blanc’³³». Bien que cet article s’articule autour d’un spectacle créé par une femme française blanche, la mise en scène féministe de personnages féminins épiques ne se limite pas aux artistes européen·ne·s blanc·che·s, ni aux épopées homériques, perçues comme occidentales. Christiane Jatahy, artiste brésilienne, fait ainsi entendre Pénélope et Calypso à travers un dispositif choral et expose au public une violence insidieuse menée contre elles par Ulysse et les prétendants, évoquant clairement le contexte brésilien. De son côté, l’artiste malienne Rokia Traoré a choisi de ne réciter que le début de L’Épopée de Soundiata dans Dream Mandé – Djata (2017), faisant alors de Sogolon Kondé, la mère de Soundiata, le personnage principal de son spectacle, articulant enjeux féministes (valorisation de Sogolon Kondé, voix de poétesse) et valorisation d’un patrimoine à réhabiliter après le pillage culturel commencé pendant la colonisation du Mali. Les enjeux féministes de la représentation de ces personnages ou de leur incarnation par des femmes racisées ont une portée politique intersectionnelle plus marquée que la proposition de Laurence Campet dans Iliade/Brisée – et qu’il conviendrait d’étudier dans un prochain travail.

Notes

Bibliographie

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FORSYTH Louise H., « La nef des sorcières (1976) : l’écriture d’un théâtre expérimental au féminin », L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, 2009, n° 46, p. 33-56.

MasterClass « Faire de l’écriture de soi un outil politique », Nouvelles Écoutes, 1er juillet 2020.

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PLANA Muriel, Théâtre et politique. Modèles et concepts, Paris, Orizon, 2014.

PLANA Muriel, Fictions queer. Esthétique et politique de l’imagination dans la littérature et les arts du spectacle, Dijon, Presses Universitaires de Dijon, 2018.

POLI Sergio, « La carrière littéraire d’une femme de fiction : le cas Briséis », Publifarum, 2006, n° 4.

SARRAZAC Jean-Pierre (dir.), Lexique du drame moderne et contemporain, Paris, Circé Poche, 2010.

Théâtre Classique. « Spectacles de la Comédie Française (1680-1792) par année », [En ligne : http://www.theatre-classique.fr/pages/programmes/rcf_date.php]. 2015. [22/03/2022].

VIALA Alain, « Qu’est-ce qu’un classique ? », Littératures classiques, automne 1993, n° 19, p. 11-31.

Mamma Medea or the myth turned into drama: the exhaustion of the power of Medea in a Belgian contemporary creation.

Présentation de l’autrice

Marie-Cécile HENRION

Après une première carrière d’enseignante et un master en études théâtrales à l’UCLouvain (Belgique), Marie-Cécile Henrion rédige une thèse de doctorat, co-dirigée par Jonathan Châtel et Sarah Sepulchre, sur les personnages féminins en état de crise et leur traitement par les dramaturgies et créations contemporaines en Belgique francophone.

mc.henrion@gmail.com

Pour citer cet article : Henrion, Marie-Cécile, « Mamma Medea ou le mythe devenu drame : l’épuisement de la puissance de Médée dans une création belge contemporaine »,  Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse-Jean Jaurès, n°12, « Les personnages féminins dans les réécritures féministes : dramaturgie, esthétique et politique des classiques à la scène », saison automne 2022, mis en ligne le 30 janvier 2023, disponible sur https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2022/11/25/mamma-medea-ou-le-mythe-devenu-drame-lepuisement-de-la-puissance-de-medee-dans-une-creation-belge-contemporaine/

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Résumés

En 2001, Tom Lanoye, auteur belge flamand, s’empare de la figure de Médée dans une réécriture théâtrale du mythe : Mamma Medea. La pièce est d’abord créée en néerlandais à Anvers, puis montée dans sa traduction française par Christophe Sermet, au Rideau de Bruxelles, en 2011. Mamma Medea raconte deux épisodes de l’histoire de Médée ­– le vol de la Toison d’Or en Colchide et la trahison de Jason à Corinthe – dans un univers composite entre des références mythologiques et la réalité contemporaine. L’évolution de la figure de Médée, Colchidienne « à côté » des codes de la féminité traditionnelle, magicienne experte qui, une fois exilée à Corinthe, est devenue une étrangère aux prises avec une norme aliénante, est donnée à voir par la focale posée sur le couple qu’elle forme avec Jason. Ce couple cis-hétérosexuel en crise trouve écho dans les oppositions entre le temps de l’épique en Colchide et le temps du drame à Corinthe ; entre le monde « barbare » de Médée et le monde « civilisé » de Jason, oppositions articulées par le texte et la mise en scène et matérialisées par le traitement des personnages, de leur corps, de leurs langages. Mais tandis que la Médée d’Euripide, toute puissante dans l’acte criminel, renversait l’ordre établi en assassinant ses enfants avant de s’enfuir, Tom Lanoye fait partager l’infanticide aux deux époux et dépossède ainsi Médée de l’acte de transgression de la norme. Par le glissement de l’épique au drame, par la mise en présence du public et d’un mythe ramené à dimension humaine, Mamma Medea met en scène l’horreur qui couve dans un couple cis-hétérosexuel finalement ordinaire.

In 2001, Tom Lanoye, a Flemish-Belgian author, took up the figure of Medea in a rewriting of the myth for the stage: Mamma Medea. The play was first performed in Dutch in Antwerp and then staged in its French translation in 2011 by Christophe Sermet at the Rideau de Bruxelles. Mamma Medea relates two episodes of the story of Medea: the theft of the Golden Fleece in Colchis and the betrayal of Jason in Corinth, in a composite universe between mythological references and contemporary reality. The evolution of the figure of Medea, a Colchidian woman « beside » the codes of traditional femininity, an expert magician who, once exiled to Corinth, has become a foreigner struggling with an alienating norm, is shown through the focus on the couple she forms with Jason. This cis-heterosexual couple in crisis is echoed in the oppositions, articulated by the text and the staging, between the time of the epic in Colchis and the time of the drama in Corinth; between the « barbaric » world of Medea and the « civilised » world of Jason, materialised by the treatment of the characters, their bodies, and their languages. But whereas Euripides’ Medea, omnipotent in the criminal act, overturned the established order by murdering her children before fleeing, Lanoye makes the two spouses share the infanticide and thus dispossesses Medea of the act of overturning the norm. By shifting from the epic to the dramatic, by bringing the audience into the presence of a myth reduced to human size, Mamma Medea stages the horror that smoulders in a cis-heterosexual couple that is fundamentally ordinary.

Mots-clés

Médée – Création belge – Personnage féminin – Puissance – Drame – Dissidence – Couple – Études théâtrales

Medea – Belgian stage – Feminine character – Power – Drama – Dissidence – Couple – Theatre Studies

Sommaire

Introduction
1. Mamma Medea : du texte à la mise en scène
2. Le couple Médée-Jason : la fracture initiale
3. L’échec du couple
Conclusion : Médée ou la puissance étouffée
Notes
Bibliographie

Introduction

Parmi les grandes figures de la mythologie, Médée est incontournable. Initialement déesse généreuse auxiliaire de Jason dans le vol de la Toison d’or, elle est devenue l’archétype de la sorcière tueuse d’hommes et de la mère infanticide contre-nature, sous les traits que lui a imposés Euripide, en 431 av. J.-C. Personnage ambivalent, à la fois étrangère exilée victime d’une trahison amoureuse et criminelle triomphante, Médée sème le trouble sur la « nature féminine » et sur le rôle des femmes dans les sociétés antique et actuelle. Voir un personnage féministe dans la Médée d’Euripide est un raccourci simpliste. Cependant, elle est indéniablement une figure dissidente en tant que femme. Par son auto-attribution d’outils virils et guerriers, ce qui constitue une monstruosité aux yeux des Grecs antiques, elle subvertit l’image de la femme obéissante et déséquilibre de ce fait l’ordre familial patriarcal. Elle s’élève contre la norme qui l’aliène : par le meurtre et l’infanticide, elle renverse l’ordre établi et impose un ordre « autre », pour retrouver son identité propre[1].

Médée fascine, et les œuvres cinématographiques et théâtrales du xx^e siècle l’ont associée à différentes causes, parmi lesquelles les luttes contre les inégalités socio-culturelles, contre le patriarcat, contre le colonialisme, entre autres[2]. Médée est devenue une figure « polyphonique » de la révolte, pour le dire avec Duarte Mimoso-Ruiz[3].

En 2001, Tom Lanoye, auteur belge flamand, s’empare de la figure de Médée dans une pièce qu’il intitule Mamma Medea. Il choisit de raconter deux épisodes de l’histoire de la Colchidienne : la rencontre de Jason, le vol de la Toison d’or et la fuite du couple, d’une part, en puisant dans Les Argonautiques d’Appolonios de Rhodes (III^e siècle av. J.-C.) ; la trahison de Jason et la vengeance meurtrière de Médée à Corinthe d’autre part, en prenant appui sur la tragédie d’Euripide. La pièce originale est créée en néerlandais par Gerardjan Rijnders au théâtre anversois Het Toneelhuis, avec l’acteur néerlandais Han Kerckhoffs (Jason) et l’actrice flamande Els Dottermans (Médée). Et pour cause, Tom Lanoye fait se confronter les mondes des deux héros à travers leurs langues : aux Grecs civilisés le néerlandais standard, aux Colchidiens barbares le néerlandais de Flandre – le flamand – en vers truffés d’expressions dialectales. Lanoye a ainsi recours au sens premier du terme grec barbaros, c’est-à-dire « personne dont on ne comprend pas la langue[4] ». Dans sa traduction française, Alain van Crugten a adapté cette différence de statuts : aux barbares le parler familier ou populaire, en vers, avec ici et là un belgicisme ; aux civilisés la prose, en français standard, parfois branché, avec quelques anglicismes.

Cette traduction a été commandée par le metteur en scène Christophe Sermet, qui la monte pour la saison 2011-2012 en tant qu’artiste associé au théâtre Le Rideau de Bruxelles. La Belgique, alors en proie à de vives tensions communautaires, est plongée dans la plus longue crise institutionnelle de son histoire. En juin 2010, des élections fédérales sont organisées suite à la chute du gouvernement Leterme ii, qui n’est pas parvenu à régler les désaccords communautaires au sujet de l’évolution institutionnelle du royaume. Les dissensions économiques, idéologiques et politiques très profondes entre le Nord et le Sud ressortent des résultats des votes : la Nieuw-Vlaamse Alliantie (NV-A), parti séparatiste flamand de droite, domine en Flandre, tandis que le Parti Socialiste est majoritaire en Wallonie. Il faudra 541 jours à la classe politique pour enfin former un gouvernement, en décembre 2011, puis mettre en travaux la Sixième réforme de l’État belge.

Durant cette année et demi de guérilla politique, de nombreux artistes ont voulu marquer leur attachement à l’unité du pays. C’est dans ce contexte que Christophe Sermet choisit le texte d’un auteur flamand encore peu connu en francophonie, qui met en jeu un couple en crise et reflète l’état de la Belgique au bord d’un divorce communautaire. Le Rideau est alors itinérant[5] et il vient de quitter le Palais des Beaux-Arts. Le 11 octobre 2011, pour l’ouverture de la saison avec Mamma Medea, Christophe Sermet choisit De Kriekelaar, le Centre culturel flamand de Schaerbeek[6]. Le texte sera joué en français, avec sur-titrage en flamand.

En ce début de saison, Médée est partout à Bruxelles : à l’opéra, La Monnaie reprend la Médée de Cherubini mise en scène par Krzystof Warlikowski ; Bozar donne la pièce de butô Medea, de l’auteur Pascal Quignard, interprétée par Carlotta Ikeda ; le cinéma L’Aremberg, en partenariat avec La Monnaie, diffuse une projection unique du film Médée Miracle de Tonino De Bernardi, avec Isabelle Huppert (2007). Et pour clôturer la saison, le mois d’août 2012 verra la sortie du film de Joachim Lafosse, À perdre la raison, librement inspiré du quintuple infanticide perpétré par Geneviève Lhermitte à Nivelles, en février 2007.

On le voit, le choix du mythe de Médée est loin d’être anodin : outre son traitement du couple en crise, il met en jeu une figure féminine de la rage, de la fureur et de l’infanticide. Comment Tom Lanoye et Christophe Sermet ont-ils traité ce personnage et sa puissance dissidente, dans le couple qu’elle forme avec Jason ? Qu’expriment-ils alors comme vision du monde, du couple, du « féminin » et du « masculin » ?

1. Mamma Medea : du texte à la mise en scène

La première partie de la pièce est consacrée aux épisodes du vol de la Toison d’or en Colchide et à la fuite du nouveau couple formé par Jason et Médée. À peine Jason et ses compagnons ont-ils débarqué sur l’île du roi Aiétès que Médée tombe amoureuse de Jason et l’aide à voler la Toison d’or, en échange de sa promesse de l’emmener avec lui dans sa ville natale, Iolkos[7]. Dans leur fuite, Médée piège son frère lancé à leur poursuite et le fait assassiner. Ils se rendent alors chez la tante de Médée, Circé, pour lui demander l’absolution. Celle-ci refuse de pardonner à sa nièce, mais consent à marier les deux fugitifs, pour empêcher Aiétès de réclamer Médée comme sa propriété. Ainsi, cette fuite soude le duo de manière définitive.

La deuxième partie de la pièce s’ouvre sur un résumé de la situation, raconté par « la femme de ménage » : après des années d’errance meurtrière, le duo s’est installé à Corinthe, où il vit avec ses deux enfants. Jason vient de se fiancer à Créuse, la fille du roi Créon, et répudie Médée. Celle-ci fera alors assassiner Créuse et Créon à l’aide d’une robe empoisonnée, avant de fomenter l’infanticide qui couronnera sa vengeance sur Jason.

Tom Lanoye a choisi l’hybridation entre des références antiques et contemporaines. Les personnages gardent leurs noms originaux, la toponymie originale est également conservée, les Argonautes voyagent en bateau ; enfin, Médée et Circé sont toutes deux des magiciennes redoutablement douées. En revanche, une fois que le récit prend place à Corinthe, les références contemporaines sont appuyées : la nourrice d’Euripide est remplacée par une femme de ménage et le pédagogue de la tragédie source se transforme ici en « prof de sport » ; lors de l’infanticide, ce sont des coups de feu qui résonnent. La langue fait alterner versification et prose, et le récit des exploits sanglants de Médée est porté par des personnages qui remplacent le chœur antique (les neveux Mélas et Frontis ; la femme de ménage ; le prof de sport).

La mise en scène de Christophe Sermet ancre davantage la réécriture dans nos références contemporaines, au moyen des costumes et accessoires. Des effets de déréalisation lui permettent d’éviter l’écueil du mimétisme réaliste : de la musique live sur le plateau, une scénographie qui laisse les murs du théâtre apparents, un jeu distancié et plusieurs rôles assumés par un·e même comédien·ne, à l’exception de Médée et de Jason, incarnés respectivement par Claire Bodson et Yannick Renier.

La première partie est jouée sur un ton épique, dans un rythme soutenu : les spectateur·ices sont emmené·es dans l’aventure, la trahison, le meurtre et le voyage. Outre de nombreuses adresses au public, des touches d’humour marquent la volonté de Christophe Sermet de créer un lien privilégié entre la scène et la salle : par exemple, on voit les trois Argonautes, coiffés de casques romains en plastique, sortir de scène en mimant la chorégraphie du morceau « Around The World » du groupe Daft Punk. La deuxième partie se resserre autour de la crise du couple formé par Jason et Médée : plus lente et plus intime, elle glisse de l’épopée vers le drame.

2. Le couple Médée-Jason : la fracture initiale

Le thème de la « fracture » fonde l’ensemble de la création, non seulement entre les deux régimes esthétiques et rythmiques, mais également entre les personnages. Médée et Jason forment un couple cis-hétérosexuel que tout sépare a priori, et cette fracture est transposée aux niveaux des espaces, des comportements, du langage – on l’a vu – et de la relation de couple.

Tom Lanoye a intitulé les deux parties de sa pièce « À la maison / À l’étranger » puis « À l’étranger / À la maison ». En effet, les deux protagonistes ne peuvent jamais être chez eux au même endroit : le foyer de Médée est un territoire lointain pour Jason, qu’il explore et pille dans la première partie ; le retour à la civilisation dans les terres de Jason condamne Médée à l’exil dans la deuxième partie. La fracture initiale entre les personnages se situe bien dans le fait que Jason est un Grec « civilisé » tandis que Médée est une « barbare ». Lanoye et Sermet ont tous deux appuyé cette hiérarchisation des mondes des deux protagonistes.

Ainsi, les costumes et les comportements des personnages marquent nettement leurs différences (cf.  fig. 1). Les Grecs sont sophistiqués, sûrs d’eux, paternalistes au possible dans leurs costumes chics-décontractés. L’Argonaute Idas souligne le jugement qu’il porte sur les Colchidiens : « Il ne s’agit pas seulement de ce sauvage [Aiétès], c’est tout cet endroit de malheur… Vous avez vu où ces ploucs habitent, et ce qu’ils bouffent ? Entendu comme ils parlent ? C’est à vous dégoûter[8]. » En effet, les Colchidiens relèvent plutôt de la classe populaire avec des manières bourrues, en témoigne Aiétès torse-nu qui préside un repas pris autour d’un assemblage de tables en formica, qu’il n’hésitera pas à renverser dans un accès de colère.

Fig.1 : Rencontre entre les Argonautes et les Colchidiens

Médée fait partie de cette famille de « ploucs », pour le dire avec Idas, et Christophe Sermet souligne cette appartenance « barbare » en faisant porter à Claire Bodson un accent wallon et une attitude bourrue, hors des cases de la féminité traditionnelle (cf. fig. 2).

Fig. 2 : Illustration de l’attitude de Médée

À première vue, cependant, Médée n’a rien d’inquiétant. Les Argonautes ne la remarquent même pas lorsqu’ils interrompent le repas d’Aiétès pour réclamer la Toison. Ce sont les neveux Frontis et Mélas qui, en encourageant Jason à demander l’aide de leur tante, la dépeignent comme une magicienne redoutable, ce qui achève d’inquiéter les compagnons du héros qui, sous leurs airs décontractés, sont tout de même conscients d’être sur une terre « où tout est potentiellement hostile[9] ».

Mélas.
Elle connaît toutes les herbes qui possèdent le pouvoir
De rendre obéissants aux ordres qu’elle leur donne
Le feu et la rivière, les grands vents et la terre,
Les porcs, les ours, les hommes et les villes tout entières.

Frontis.
Elle peut rendre impuissant le souffle des volcans.

Mélas.
Et colmater une digue par une incantation.

Frontis.
Elle pousse un cri et hop ! les étoiles changent de place.

Mélas.
Elle peut changer la course de la lune dans le ciel[10].

C’est donc le verbe qui redéfinit Médée et la condamne à ne jamais pouvoir trouver sa place parmi les Grecs civilisés. Une fois arrivée à Corinthe, elle devra vivre avec la double étiquette de « barbare » : celle dont on ne comprend pas la langue et celle qui est « féroce, sauvage[11] ». Dès le début, Médée sait que rien de bon ne peut advenir d’une quelconque fraternisation avec l’étranger. Ses premiers mots dans la pièce sont les suivants :

À ce qu’on dit, on ne connait jamais un étranger,
Il y a un mur que jamais on ne parvient à abattre
Entre le familier et ce qui vient d’ailleurs…
Alors, pourquoi je pleure, à mon grand étonnement,
Pour quelqu’un que je savais même pas qu’il existait[12] ?

L’amour de Médée pour Jason agit comme un charme[13], contre lequel elle lutte ; c’est un amour exclusif qui va jusqu’à la faire mentir à sa sœur, trahir son père et assassiner son frère. Elle détaille le déchirement qu’elle subit :

Ma tête, mon cœur, mon corps, mon pays est malade.
Tout tourne et tout bouillonne, tout s’embrouille à présent.
Qu’il aille dans son pays chercher une fiancée.
Une mémère, une crapaude, une mégère de sa race !
Qu’il m’ignore, moi je reste attachée à ma terre.
Et vierge. (Elle pleure.) Non ! Que son œil se pose sur moi.
Jason ! Cruel, distant, mon effrayant Jason !…
J’aimerais que ton sans-gêne hautain me contamine
Comme la gale qui infecte une vieille chienne en rut
Et que l’amour te morde et te suce comme une tique,
Comme il fait avec moi, s’empiffrant de mon sang[14].

Dans cette scène, Christophe Sermet la fait tourner en rond, se jeter au sol, donner des coups de poings dans le vide, accentuant l’aspect passionnel voire animal de Médée torturée par son amour pour Jason.

De l’autre côté du lien, Jason est un stratège flatteur, opportuniste et paternaliste lorsqu’il rencontre Médée. Il est prêt à tout pour obtenir son aide dans le vol de la Toison d’or, même si elle la lui avait accordée avant qu’il la lui demande, pourvu qu’il lui garde une place dans sa mémoire et éventuellement à Iolkos. Pourtant, lorsqu’il faut fuir, il tient parole et l’emmène avec lui, tout opportuniste qu’il soit.

3. L’échec du couple

La relation entre Médée et Jason est donc fondée sur une fracture initiale, et c’est sur ce couple déséquilibré que la focale se pose dans la deuxième partie. Le récit de la femme de ménage résume les années d’errance du couple et la trahison de Jason.

Médée et Jason, quant à eux, donnent rapidement le ton, dans une scène de dispute qui suit les menaces proférées par Médée à l’encontre de la famille royale et l’annonce de l’expulsion de la Colchidienne. Jason, impatient, tente de la convaincre de l’opportunité que son remariage représente pour toute la famille, tout en traitant Médée d’hystérique. Médée, elle, lui reproche de l’abandonner alors qu’elle a tout sacrifié pour lui, et lui rappelle les faits : ses actions criminelles, la trahison de sa famille et son exil forcé pour l’aider, lui.

Médée
Pas une seule bassesse existant sur la terre
Que je n’aie faite pour toi. Il n’y a aucune valeur
Que je n’aie abandonnée, pour quoi, pour qui ? Pour toi.
Et maintenant tu m’échanges ? Contre de la chair fraîche[15] ?

Jason ne veut plus entendre cette litanie, arguant que c’est plutôt lui qui s’est sacrifié pour elle.

Jason. Bon sang de bonsoir ! Je te fais une proposition honnête et toi, tout ce que tu fais, c’est me gueuler dessus comme une possédée. Tu ne trouves pas que tu gonfles un peu tes mérites ? Tu m’as aidé dans le temps, il y a très longtemps, personne ne le niera et je t’en reste reconnaissant. Mais mes copains et moi, on n’a pas pris une toute petite part dans tout ça ? Et je ne peux pas me targuer de ce minuscule mérite : celui de ne pas t’avoir larguée sur une de ces centaines d’îles que nous avons passées ? […] J’ai tenu parole, aussi bien et aussi mal que je l’ai pu. Mais écoute-nous un peu, ma vieille. Si ceci est un mariage, alors n’importe quelle guerre civile en est un. C’est une chose qu’on ne peut pas arranger en pleurnichant sans cesse sur le passé[16].

Ils s’expriment depuis deux planètes différentes sans parvenir à se rejoindre.

Dans la mise en scène de Christophe Sermet, cette sortie de crise impossible est signifiée par le traitement de l’espace : dans la première partie, le dégagement de la scène, libre d’accessoires et d’éléments de décor sur la moitié du plateau, permettait l’action et le mouvement propres à l’esthétique épique.

Dans la deuxième partie, en revanche, l’espace est soit resserré par la tente de tulle blanc qui confine les personnages au nez de scène côté jardin, soit miné par les jouets d’enfants et autres accessoires parsemés côté cour : l’espace de jeu contraint ainsi les personnages dans l’impossibilité de se mouvoir ou de se révolter. En effet, les corps ne se retrouvent plus : éloignés ou se défiant l’un l’autre, ils sont portés dans des sens opposés.

Par ailleurs, les corps contraints par l’espace au nez de scène renforcent l’adresse au public. Au début de la dispute, les deux personnages sont assis devant leur maison, face au public, comme un couple en thérapie.

Une fois que la conversation s’envenime, Jason, resté assis entre la tente et le bord de scène, fait face au public dans une posture légitime de l’homme harassé par les excès d’une épouse devenue encombrante. À l’autre bout de la scène, Médée, présentée par Jason comme une étrangère inadaptée et hystérique, tourne le dos à la salle. Ainsi, le dispositif fonctionne comme une triangulation dans cette histoire de couple.

Claire Bodson campe une Médée puissante, qui tient tête à Jason dans une posture solide et ancrée. Sa rage est intérieure, jusqu’aux moments où elle explose en gestes brusques accompagnés d’éclats de voix, rauques, qui ajoutent encore à la virilité du personnage. Mais sa puissance commence à se craqueler, notamment lorsqu’elle rencontre Créuse, dans la scène suivante.

La princesse est venue tenter de convaincre Médée de rester à Corinthe et de laisser les enfants vivre avec Jason et elle. Si le texte de Lanoye pouvait faire penser à une Créuse terrorisée face à Médée l’imprévisible, la mise en scène de Christophe Sermet en prend le contrepied. Bien vite, on se rend compte que Médée ne fait pas peur à Créuse. Une fois terminé son discours sur la condition féminine, adressé autant au public qu’à la jeune femme, Médée devient un personnage un peu pathétique, dont les poses « tribales » censées impressionner Créuse la rendent plus ridicule qu’imposante (cf. fig. 3).

Fig. 3 : Médée et Créuse

À nouveau, les corps sont opposés : face à une Créuse menue, qui revêt tous les marqueurs de genre de la féminité traditionnelle, se dresse Médée, solide mais fatiguée et de plus en plus ridicule. Pour Créuse, Médée n’est pas dangereuse, elle est folle et il ne faut pas lui laisser ses enfants : « Mon Dieu, ce n’est même pas vrai tout ce qu’on raconte de vous. Je m’étais attendue à une sorcière imprévisible. Et qu’est-ce que je trouve ? Une harengère fatiguée et larmoyante[17]. » Ce nouveau coup porté à Médée par celle qui lui a déjà pris son mari sert d’élément déclencheur à la mise en place de la vengeance de Médée.

Le meurtre des enfants revêt une double fonction : il permet à Médée de se venger de Jason, mais aussi d’épargner aux enfants une vie de souffrance, après que Médée aura assassiné la famille royale. Si l’infanticide fait partie du plan macabre de Médée, il est l’objet de nombreux débats intérieurs au personnage. Ce n’est pas un acte qu’elle commet dans un accès de rage incontrôlée sans en percevoir par avance la souffrance qu’elle en tirera :

Pas de faiblesse maintenant. Allez, mords sur ta chique !
Étrangle ta raison même si ton cœur panique.
Un seul instant. Un coup ! Et tu auras toute ta vie
Pour ressasser ton deuil dans une longue agonie[18].

Elle est loin d’une criminelle sanguinaire triomphante.

Après le récit du meurtre de la famille royale par le prof de sport, tout porte à croire que Médée va finalement passer à l’acte : elle entre dans la tente, réveille les deux garçons qui y sont étendus et les emmène hors scène, par une porte dans le mur du fond.

La scène suivante s’ouvre alors sur le dernier mouvement de la pièce et l’ultime confrontation entre Médée et Jason. Dans des postures épuisées, telle une poupée de chiffon au t-shirt taché de sang (cf. fig. 4), Médée se laisse maltraiter et insulter par Jason, furieux à l’idée qu’elle ait assassiné leurs enfants, et prononce pour toute explication : « Je veux seulement que tu m’aimes[19]. »

Fig. 4 : La dernière confrontation entre Médée et Jason

Mais tandis que la Médée d’Euripide, toute puissante dans l’acte criminel, renversait l’ordre établi en tuant ses fils avant de s’enfuir, Lanoye tord le mythe : les enfants, bien vivants, sortent de leur chambre pour dire à leur papa que le bruit de la dispute les empêche de dormir. Stupeur. Une fois les garçons remis au lit par leur père, Médée propose à Jason un nouveau départ : c’est l’occasion, pour toute la famille, de repartir à l’aventure. Il est trop tard ; Jason repousse Médée, il veut définitivement passer à autre chose. La dispute repart de plus belle, les deux protagonistes hurlent les sacrifices auxquels ils ont chacun consenti. Lorsque Jason traite Médée de « malade qui fait de son infirmier un prisonnier[20] », elle quitte la scène par la porte du fond et abat le premier enfant d’un coup de pistolet. Comme sur un coup de tête, comme on claque une porte pour prendre la main dans une dispute qui s’enlise. Elle revient sur scène en criant des phrases culpabilisantes à Jason, mais cette action ne produit toujours pas l’effet escompté. Jason n’est pas anéanti par ce qui vient de se produire, ni même déboussolé : il s’empare de l’arme, entre dans la pièce du fond et vide le chargeur sur son deuxième fils.

L’histoire de Médée racontée par Tom Lanoye et Christophe Sermet est l’histoire du couple qu’elle forme avec Jason. C’est le mur d’incompréhension entre les deux amants qui fait de Médée un être passionnel : elle n’est reconnue ni n’existe nulle part pour elle-même, alors, quand elle ne peut plus exister dans le cœur de celui pour qui elle est devenue une criminelle exilée, elle n’a pas d’autre issue que de tout lui reprendre. Mais si Jason ne la laisse finalement pas commettre l’acte seule, c’est qu’il n’a plus d’autre issue, lui non plus. Le geste de l’infanticide fige le couple dans un instant T[21] : il n’y a plus de point de fuite possible, il ne reste qu’une relation détruite, figée dans le souvenir de son origine. C’est d’ailleurs de leur première rencontre qu’ils parlent, enfin calmés – ou sous le choc – en partageant une cigarette qui fait office de dernier moment, « la dernière baise d’un couple qui sait que tout est fini[22] », dans les termes de Christophe Sermet. À travers le dernier acte de la pièce, Jason et Médée sont passés des corps antagonistes de la dispute aux corps épuisés, évidés, fourbus et irrémédiablement humains. En prenant la salle pour témoin de leur état, ils nous ramènent à notre commune humanité.

Conclusion : Médée ou la puissance étouffée

Tant dans la réécriture de Tom Lanoye que dans la mise en scène de Christophe Sermet, Médée est une figure de la dissidence autodestructrice. Tout au long de l’histoire, elle est le moteur de l’action : elle agit tandis que Jason suit puis profite des bénéfices d’une série d’actes criminels. Une fois abandonnée à Corinthe, Médée aura beau se débattre, elle ne sera pas reconnue dans son expérience propre, dans sa souffrance de femme exilée, trompée et répudiée. Si elle met à mal l’ordre établi en assassinant Créon et Créuse, il reste que l’infanticide, acte dissident et radical qui doit consacrer sa vengeance contre Jason, manque son objectif en étant commis à deux. En faisant partager l’infanticide aux deux époux, Lanoye dépossède Médée de l’acte de renversement de la norme et anéantit sa puissance d’agir. Ainsi, en glissant du tragique au drame contemporain, Mamma Medea met en scène l’horreur en puissance qui couve dans un couple cis-hétérosexuel finalement ordinaire.

Enfin, dans le figement qui suit l’infanticide, c’est une parole de culpabilité de Médée qui clôt la pièce : lorsqu’elle a conseillé à Jason de se boucher les oreilles de cire pour atteindre la Toison d’or sans être hypnotisé par son chant destiné à charmer le gardien-serpent, elle voulait le protéger d’elle. La révolte de Médée ne tient pas. Elle a beau dire que « la femme n’a pas besoin de mots pour exister[23] », elle ne parvient pas à exister sans l’amour de Jason qu’elle recherche avant tout, jusque dans la dernière scène. À l’instar des Médée du siècle précédent qui « disparaissent sans mourir[24] », elle s’anéantit, elle s’affaisse dans sa culpabilité. Sa flamme dissidente s’est éteinte face à Jason qui continue à l’éblouir et, finalement, à la vaincre en même temps que leur couple expire définitivement. Plutôt ironique, quand on pense au sous-titre de la pièce : « Pour toi, j’irai jusqu’à éteindre le soleil. »

Si Tom Lanoye et Christophe Sermet questionnent les rapports homme-femme, il est peu probable qu’ils le fassent avec une intention féministe[25]. Par ailleurs, le contexte socio-culturel dans lequel cette création a vu le jour impose presque automatiquement une interprétation de la pièce comme un reflet de différends communautaires avant tout. En revanche, l’œuvre elle-même montre et souligne l’oppression que subit Médée en tant que femme et en tant que femme étrangère, et en cela, tout·e spectateur·rice peut lire un geste féministe. Cependant, le traitement de Médée est ambivalent : le choix d’en faire un personnage finalement affaissé souligne ce que le couple cis-hétérosexuel fait à ses protagonistes, et particulièrement aux femmes, en même temps qu’il condamne la puissance dissidente du personnage féminin.

Notes

[1] Mimoso-Ruiz Duarte, Médée antique et moderne. Aspects rituels et socio-politiques d’un mythe, Paris, Ophrys, 1982, p. 155-156.

[2] Fix Florence, Médée l’altérité consentie, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, « Mythographies et sociétés », 2010, p. 17.

[3] D. Mimoso-Ruiz, op. cit., p. 188.

[4][4] F. Fix, op. cit., p. 37.

[5] Le Rideau de Bruxelles a été itinérant de 2006 à 2019, année où le théâtre a finalement pu s’installer rue Goffart, dans des locaux fraichement rénovés en « maison de théâtre », appartenant à la commune bruxelloise d’Ixelles.

[6] Schaerbeek est une des dix-neuf communes bruxelloises, officiellement bilingue.

[7] La graphie utilisée dans cet article est celle qu’emploie Tom Lanoye.

[8] Lanoye Tom, Mamma Medea, traduit du néerlandais par Alain van Crugten, Arles, Actes Sud, 2011, p. 105.

[9] F. Fix, op. cit., p. 24.

[10] T. Lanoye, op. cit., p. 106.

[11] D. Mimoso-Ruiz, op. cit., p. 22.

[12] T. Lanoye, op. cit., p. 104.

[13] D. Mimoso-Ruiz, op. cit., p. 22.

[14] T. Lanoye, op. cit., p. 109.

[15] Ibid., p. 145.

[16] Ibid., p. 145-146.

[17] Ibid., p. 154.

[18] Ibid., p. 167.

[19] Ibid., p. 168.

[20] Ibid. p. 171.

[21] F. Fix, op. cit., p. 160.

[22] Sermet Christophe, « Note d’intention », dans Mamma Medea : dossier pédagogique, Bruxelles, Le Rideau de Bruxelles, 2011-2012, p. 5.

[23] T. Lanoye, op. cit., p. 153.

[24] Dancourt Michèle, « Médée dans la culture européenne du xx^e siècle », dans Brunel Pierre et Mancier Frédéric (sous la dir. de), Dictionnaire des mythes féminins, Monaco, Éditions du Rocher, 2002, p. 1289.

[25] L’intention féministe est, en tous cas, absente de tout le paratexte que j’ai pu recenser.

Bibliographie

DANCOURT Michèle, « Médée dans la culture européenne du xx^e siècle », dans Brunel Pierre et Mancier Frédéric (sous la dir. de), Dictionnaire des mythes féminins, Monaco, Éditions du Rocher, 2002, 2124 p.

FIX Florence, Médée l’altérité consentie, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, « Mythographies et sociétés », 2010, 180 p.

LANOYE Tom, Sang & Roses suivi de Mamma Medea, traduit du néerlandais par Alain van Crugten, Arles, Actes Sud, 2011, 176 p.

MIMOSO-RUIZ Duarte, Médée antique et moderne. Aspects rituels et socio-politiques d’un mythe, Paris, Ophrys, 1982, 248 p.

SERMET Christophe, « Note d’intention », dans Mamma Medea : dossier pédagogique, Bruxelles, Le Rideau de Bruxelles, 2011-2012, p. 5.

Géraldine-Nalini MARGNAC

Auteure d’une thèse sur les figures du féminin dans la poétique du Bharata-nāṭyam (théâtre dansé – Inde du Sud), Géraldine-Nalini Margnac se consacre à l’esthétique de la scène à travers des articles scientifiques et des cours à l’université Bordeaux Montaigne (Études théâtrales et Études de genres). Artiste de Bharata-nāṭyam, elle mène également une carrière artistique internationale.

Pour citer cet article : Margnac, Géraldine-Nalini, « Comme un rêve de pierre… Le personnage d’Ahalyā, de l’épopée à la scène contemporaine : étude d’une pièce d’Arupa Lahiry dans le style Bharata-nāṭyam (théâtre dansé-Inde du sud) », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse-Jean Jaurès, n°12, « Les personnages féminins dans les réécritures féministes : dramaturgie, esthétique et politique des classiques à la scène », saison automne 2022, mis en ligne le 30 janvier 2023, disponible sur https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2022/11/24/comme-un-reve-de-pierre-le-personnage-dahalya-de-lepopee-a-la-scene-contemporaine-etude-dune-piece-darupa-lahiry-dans-le-style-bharata-na%e1%b9%adyam-t/

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Résumé

Lorsque l’actrice-danseuse Arupa Lahiry met en scène Ahalyā, figure féminine de l’épouse dans l’antique épopée du Rāmāyaṇa, elle en propose une réécriture contemporaine à travers les procédés esthétiques, dramaturgiques et scéniques du style Bharata-nāṭyam¹.

Selon l’épopée de Vālmīki, Ahalyā est présentée comme la plus belle femme au monde, mariée à l’ascète Gautam. Ses charmes ont également éveillé le désir du roi des dieux Indra qui prend l’aspect de son époux pour passer une nuit avec elle. Surprise par son mari, elle est maudite et transformée en pierre. Ahalyā sera délivrée par le divin Rāma qui l’effleurant de son pied, la libère de sa malédiction. Pour l’actrice-danseuse Arupa Lahiry, la jeune épouse choisit délibérément son sort : « Mon Ahalyā n’est pas celle qui a été dupée [par le déguisement d’Indra] mais celle qui a pris [une] décision consciente ». Une telle réécriture donne l’occasion de questionner un fait de société à travers la mise en scène. Comment l’artiste utilise-t-elle les codes classiques du Bharata-nāṭyam pour montrer à la fois la sculpturale beauté de l’héroïne et son humaine vitalité ? Comment exprime-t-elle la sensibilité d’une figure féminine au prisme de questions contemporaines ? Nous montrerons quels subtils décalages entre les choix musicaux, les mudrā (gestes des mains), les placements et déplacements de l’actrice-danseuse, remettent en question une certaine « performativité du genre », l’ancienne figure figée du « rêve de pierre » cédant le pas à une nouvelle héroïne.

Mots clés : Bharata-nāṭyam – Théâtre – Danse – Ahalyā – Héroïne – Réécriture – Féminisme – Corps – Inde – Rāmāyaṇa.

Abstract

When the actress-dancer Arupa Lahiry stages Ahalyā, the female character of spouse in the ancient epic of the Rāmāyaṇa, she proposes a contemporary rewriting through the aesthetic, dramatic and scenic processes of the Bharata-nātyam style.

According to the epic of Vālmīki, Ahalyā is presented as the most beautiful woman in the world, married to the ascetic Gautam. Her charms have also awakened the desire of the king of the gods Indra who takes the appearance of her husband to spend a night with her. Surprised by her husband, she is cursed and turned into stone. Ahalyā will be delivered by the divine Rāma who by touching her with his foot, frees her from her curse. For the actress-dancer Arupa Lahiry, the young wife deliberately chose her fate: « My Ahalyā is not the one who was duped [by Indra’s disguise] but the one who made [a] conscious decision. » Such a rewriting gives the opportunity to question a fact of society through the staging. How does the artist use the classical codes of Bharata-nātyam to show both the sculptural beauty of the heroine and her human vitality? How does she express the sensitivity of a female figure through the illumination of contemporary questions? We will show which subtle differences between the musical choices, the mudrā (gestures of the hands), the postures and the movements of the actress-dancer, question a certain « gender performativity », the old frozen figure of the « dream carved in stone » giving way to a new heroine.

Keywords : Bharata-nāṭyam – Theatre – Dance – Ahalyā – Heroin – Rewriting – Feminism -Body – India – Rāmāyana.

Sommaire

Introduction : contexte de création
1. Ahalyā, une figure centrale
2. Un idéal figé ?
3. Séquence amoureuse
4. Ultime libération
Conclusion
Bibliographie
Notes

Introduction : contexte de création

La pièce Āhārya varṇam a été créée à New Delhi le 25 février 2015² à l’occasion d’un festival où les héroïnes des épopées indiennes sont mises en avant : « Paatra Parichaya », organisé par l’artiste organisatrice d’événements Mme Usha RK. L’actrice-danseuse Arupa Lahiry la considère comme la « mentor³ » qui a fait d’elle une artiste indépendante de renom. Nous proposons dans cet article d’étudier la pièce à partir de la captation vidéo de cette pièce interprétée en février 2017 au « Dehradun Literature Festival ». Lors de cette représentation, le curriculum vitae de l’artiste de Bharata-nāṭyam est projeté en fond de scène, soulignant ses connaissances et l’inscrivant en toute légitimité dans le cadre d’un festival littéraire⁴. À cette occasion, Arupa Lahiry prend la parole à la première personne en anglais, en amont de la pièce dans un monologue fictionnel où Ahalyā s’exprime : cette intervention est originale par rapport aux codes du Bharata-nāṭyam où la langue anglaise n’a pas sa place dans les œuvres et où le discours de l’héroïne s’inscrit habituellement dans le registre amoureux. Dans ce monologue, « Ahalyā se décrit comme étant créée par un homme (Brahmā), nourrie par un autre homme (ṛṣi Gautama⁵) et séduite par un autre homme⁶ ! » Il est étonnant que soient mis sur le même plan le dieu de la création Brahmā, le mortel Gautam et le roi des dieux Indra, présentés tous trois comme des hommes. Est-ce pour attirer l’attention du public sur la place de la femme, incarnée par Ahalyā, dans un monde exclusivement masculin ? Bien qu’il la libère finalement, le dieu Rāma n’est pas évoqué dans ce prologue : cette omission le place-t-elle sur un autre plan ? Quoi qu’il en soit, Arupa Lahiry souhaite participer à de nouvelles réflexions sociales, comme le montre son commentaire dans The Hindu en 2018, où elle précise que la jeune épouse choisit délibérément son sort : « je n’ai pas pu m’empêcher de remettre en question le patriarcat. Mon Ahalyā n’est pas celle qui a été dupée [par le déguisement d’Indra] mais celle qui a pris [une] décision consciente⁷ ».

Selon nous, choisir Ahalyā s’inscrit dans un contexte nouveau où des héroïnes considérées a priori comme « classiques » sont remises à l’honneur⁸ pour interroger certaines valeurs sociales contemporaines. De fait, les critiques de la scène ont remarqué un changement dans le choix des thèmes et des personnages des pièces, nouveauté soulignée récemment par Ranee Kumar, une journaliste artistique du Hindu :

Les personnages féminins de notre mythologie sont souvent des choix de prédilection pour un artiste interprète adoptant le point de vue du XXIe siècle. Il en est ainsi avec Ahalyā, la femme du rishi Gautam[a]. Les puristes l’ont placée dans une prière en première position de la liste des Panchakanya, les cinq jeunes filles qui doivent être vénérées ; les féministes l’ont dénichée et ont dénoncé un cas d’injustice flagrante ; les plus modérés l’ont présentée comme une femme condamnée injustement pour son délit mineur. Quoi qu’il en soit, Ahalyā a suscité beaucoup d’intérêt, [qu’il s’agisse] d’explorer son personnage et de le présenter, à chaque fois avec une perspective nouvelle⁹.

Émergeant de nouvelles lectures du mythe d’Ahalyā, ces questions participent à la confrontation des points de vue et permettent de dépasser une lecture univoque. Ainsi Arupa Lahary s’éloigne-t-elle des normes genrées considérées traditionnellement comme légitimes, comme elle le revendique : « Le genre est selon moi une performance que la société drape autour du corps, et c’est cette performativité du genre qui devrait être de plus en plus remise en question dans notre langage de la danse¹⁰ ». Ahalyā représente une femme face à un système « patriarcal¹¹ », pour reprendre ses propres termes, dont le rôle est porté par une femme, à l’initiative d’une autre femme. Engagée dans une volonté de donner une nouvelle visibilité aux femmes, Arupa Lahiry se produit en solo et se saisit d’un sujet brûlant de la mythologie, celui d’Ahalyā, l’épouse qui a trompé son mari avec un dieu. Mais c’est à travers une proposition scénique qu’elle choisit de partager son point de vue, en donnant toute son importance au corps. Comment cette proposition scénique mise en scène dans le style Bharata-nāṭyam déplace-t-elle dès lors des représentations figées ?

1. Ahalyā, une figure centrale

Dans cette pièce, Ahalyā de personnage secondaire devient le premier rôle d’un genre majeur du style Bharata-nāṭyam : le varṇam. Ce genre classique musical et scénique de plus de vingt minutes décline le plus souvent les sentiments amoureux d’une nāyikā ou héroïne. Il vise ainsi à transmettre au public le rasa ou « saveur esthétique » comparable au ravissement spirituel. En alternant parties narratives (sur des paroles en sanskrit¹²) et parties purement techniques (sur des syllabes rythmiques et des notes de musique), Arupa Lahiry reprend les codes du genre. Mais son héroïne diffère des nāyikā de la littérature classique qui peuvent être classées selon le schéma suivant :

Selon ce tableau synthétique, la nāyikā apparaît dans son rapport à son bien-aimé, comme une partie d’un tout. Or dans la composition d’Arupa Lahiry, Ahalyā est d’emblée présentée comme une figure féminine autonome à travers les vers sanskrits célébrant les pañcakanyā, c’est-à-dire les cinq jeunes femmes¹³ à l’honneur :

Ahalyā Draupadī Kunti Tārā Mandodarī tathā
pañcakanyāḥ smarennityaṃ mahāpātakanāśinīḥ

Prononcés à l’aurore, ces vers permettraient selon une tradition brahmane d’effacer les fautes de ceux qui les chantent¹⁴. Mais la représentation des pañcakanyā a évolué, notamment depuis les publications de l’écrivain bengali Pradip Battacharya¹⁵ qui déclenchent des débats sur ces figures de « jeunes filles idéales ». Ce docteur en littérature comparée spécialiste du Mahābhārata soulève en effet quelques paradoxes : pourquoi ces cinq figures de femmes sont-elles désignées comme « jeunes filles » alors qu’elles sont mariées et soumises à des relations polyandres ? Comment forment-elles des modèles de sainteté permettant d’effacer les fautes alors qu’elles ont trompé leur mari ? Dans son dernier article sur le sujet en 2004, il exhorte ses lecteurs à réharmoniser les forces masculines et féminines, « c’est pourquoi le rappel de ces cinq vierges est si pertinent aujourd’hui¹⁶ », conclut-il. Ahalyā, la première des kanya, partage avec les autres une force prête à bousculer les normes sociales qui leur sont imposées.

Ces jeune filles sont évoquées au tout début de la mise en scène à travers des mudrā (gestes des mains) et des poses¹⁷ : toutes les postures suggèrent le lien entre la femme et la fleur, grâce à la katakamukha mudrā qui caractérise chacune des cinq héroïnes. Cette mudrā est fréquemment utilisée pour montrer une jeune fille, suggérant par la métaphore de la fleur l’épanouissement à venir¹⁸.

2. Un idéal figé ?

Dans la deuxième séquence¹⁹ de la pièce, les postures relèvent du nṛtta ou danse purement technique, au son des instruments mélodiques. Elles suggèrent l’idéale beauté d’Ahalyā car elles font référence aux sculptures des temples, donc à des canons visant un harmonieux équilibre des formes et des placements. L’allusion à des statues fonctionne également comme les prémices du motif de la transformation de l’héroïne en pierre.

Observons une autre séquence avec des jati, c’est-à-dire des combinaisons rythmiques²⁰ entraînant cette fois de dynamiques mouvements. Ils se déploient dans l’espace scénique au son des syllabes mnémoniques appelées les sollukattu :

Tha      ri        ta        ta        ka       ta         .

Tha      ri         ta        ta        ka       dim     .

Tha       ri         ta        ta        ka        tom     .

Tha       ri          ta        ta        ka        nam      .

Arupa Lahiry explique ainsi son choix : « J’ai sélectionné des jatis [combinaisons rythmiques] avec des mnémoniques plus énergiques comme Tha-Dhit, etc. contrairement aux syllabes plus arrondies comme Tarikita-Ta²¹ ». Nous reconnaissons ici l’énergie Tāṇḍava (ou « vigoureuse »), régulièrement associée sur la scène aux dieux masculins tandis que l’autre énergie, Lāsya (ou « gracieuse »), est plus souvent l’apanage des déesses féminines. Pourtant, dans la pratique comme dans la mythologie, aucune ligne de démarcation n’empêche de recourir à ces deux énergies, quel que soit le genre de l’artiste : ici, Arupa Lahiry renoue volontairement avec l’aspect Tāṇḍava pour dépasser une image iconique de la femme douce et gracieuse.

Cette énergie vigoureuse est renforcée par une accélération des pas à la fin de chaque séquence de jati. Dans la conclusion du second jati²² notamment, la séquence tisse, selon nous, une trame annonçant la libération de la jeune femme²³. En effet, le choix de pas du naṭṭaḍavu où les bras se tendent vers le bas, encadrant une jambe tendue au pied flexe, met en valeur le pied de l’actrice-danseuse à trois reprises. Or l’épisode mythique d’Ahalyā se termine par une fin heureuse puisqu’après avoir été transformée en pierre, elle échappe enfin à la malédiction grâce au contact du pied de Rāma. Cette issue semble suggérée par les choix chorégraphiques de la séquence qui se termine d’ailleurs²⁴ selon un pas appelé muktāya aḍavu signifiant au sens littéral « libération ».

3. Séquence amoureuse

Le second refrain chanté²⁵ est l’occasion pour Arupa Lahiry de montrer une Ahalyā mariée, et sa rencontre avec Indra, roi des dieux, qui a pris l’apparence du mari. La séquence qui met en scène leur union forme une « métaphore scénique²⁶ » puisqu’aucun texte n’est audible à ce moment-là, mais les gestes codifiés du Bharata-nāṭyam montrent une abeille qui ne peut se détacher d’une fleur²⁷. À l’instar de la métaphore poétique, la métaphore scénique crée un rapprochement entre plusieurs éléments. Cette image poétique porte alors des sèmes supplémentaires : ici, le jeu de l’actrice suggère l’attirance réciproque entre l’insecte et la fleur et valorise la grâce de l’héroïne. Ainsi sont suggérés son délicat parfum, sa beauté, sa délicatesse et la promesse de son épanouissement. Une telle métaphore est ici motivée également par le contexte amoureux qui rappelle la nature complémentaire des deux entités. Enfin²⁸, soulignons que les gestes d’Arupa Lahiry interpellent esthétiquement le public puisque les cinq sens sont en jeu :

• • la vue, avec les mudrā
  • l’ouïe, sollicitée par les paroles du chant
  • l’odorat, suggéré par la figure de la fleur²⁹.

Les sens du toucher et du goût sont seulement évoqués puisque les mains ne se touchent pas : le public est invité à les imaginer grâce au mouvement qui se termine comme la promesse d’un baiser. Comme les devadāsī³⁰ autrefois qui mettaient en scène des séquences amoureuses parfois empreintes de sensualité pour évoquer l’union mystique avec la divinité, Arupa Lahiry suggère la montée du désir de la femme puis l’union entre les deux amants. Parler du désir physique de l’héroïne qui choisit elle-même sa destinée permet de revendiquer une libération. La séquence permet aussi de faire évoluer les représentations des actrices-danseuses autrefois mises au ban : en mettant en avant le désir féminin et son épanouissement, Arupa Lahiry affirme le point de vue du personnage féminin pour qui la sensualité n’a rien de honteux. Elle renoue avec certains codes sensuels du répertoire des devadāsī et épouse l’expérience d’Ahalyā, proposant ainsi une nouvelle version de l’épisode mythique à travers un « female gaze³¹ ». Ce varṇam présente un point de vue qui pourrait passer pour transgressif sur certaines scènes du Tamil Nadu, mais il n’a pas été joué devant tous les publics : l’artiste l’a donné à New Delhi, Bangalore et à l’international, pour la majorité dans des villes où les formes contemporaines des arts de la scène sont nombreuses et régulières³².

Lorsque le mari découvre les amants³³, Ahalyā est transformée en pierre comme dans la plupart des versions du mythe. Mais le choix de ce varṇam place l’héroïne comme personnage principal et comme sujet. À travers le réseau sémantique de la fleur, la pensée, le corps et l’imaginaire se rejoignent et mettent en valeur le corps d’Ahalyā, mais aussi celui des personnes présentes qui font appel à leurs sens et à leur imagination, participant ainsi à l’esthétique de l’œuvre.

4. Ultime libération

Une fois pétrifiée, Ahalyā est représentée au sol dans une posture regroupée³⁴. Mais sa transformation en pierre n’a rien de tragique pour deux raisons : elle est montrée par une actrice qui, elle-aussi, ne cesse de jouer avec les formes et les métamorphoses dans sa pratique de jeu et dans ce récit en particulier. De plus, la forme de pierre n’est qu’un état temporaire pour l’héroïne. Cette posture regroupée qui pourrait évoquer le fœtus suggère l’imminence d’une seconde naissance. Or c’est à nouveau par le sens du toucher qu’advient sa libération dans le récit, grâce au contact des « pieds de lotus³⁵ » de Rāma. En quittant sa forme de pierre, Ahalyā est aussi en quelque sorte libérée des liens de mariage. Comme la poétesse mystique Ānṭāl le chantait au VIIIe siècle, le fait de ne pas être mariée apparaît comme une liberté permettant de révérer les dieux selon ses propres codes. Par ses propres choix où le corps a toute sa place, Ahalyā accède à un épanouissement ultime, celui de la dévotion. Elle se trouve à genou à la fin du varṇam, mais ses mudrā forment le geste de la méditation, haṃsasya mudrā, qui consiste à rejoindre le pouce et l’index. Cette mudrā, connue en Occident par les représentations de Buddha méditant, symbolise la réunion. Ainsi le varṇam montre-t-il une progression dans l’expression de l’union, de celle des amants à celle symbolisant l’union du corps et de l’âme.

Conclusion

En somme, l’ensemble du varṇam mis en scène par Arupa Lahiry propose une réécriture féministe du personnage d’Ahalyā. Grâce aux textes poétiques qui l’ont inspirée, elle s’éloigne de la version la plus célèbre de Vālmīki. Grâce à la poétique du Bharata-nāṭyam, elle interroge le corps idéal, le corps sculpté, le corps féminin, amenant une libération de la femme objet devenue sujet. La performativité du discours artistique contribue à mettre la figure de l’héroïne au centre du propos de l’œuvre et de la scène, à travers un art de la suggestion poétique empêchant toute interprétation univoque. L’originalité de la démarche d’Arupa Lahiry consiste selon nous à proposer une réécriture féministe de cette héroïne à partir des codes classiques du Bharata-nāṭyam. Ce style dans son ensemble a été marqué par l’influence de Rukmini Devi Arundale³⁶ qui fonda l’académie artistique de la Kalakshetra et modifia le répertoire du Bharata-nāṭyam pour le rendre « respectable ». Mais plusieurs artistes ont choisi de bousculer de tels choix : « Chandralekha est l’une des premières chorégraphes à résister face à cette forme », rappelle Nancy Boissel³⁷, mais comme les actrices-danseuses de sa lignée, elle se détourne du style Bharata-nāṭyam pour s’exprimer à travers un style contemporain³⁸.

La création de l’Ahalyā varṇam à New Delhi était l’occasion de bousculer les représentations de personnages secondaires dans les épopées indiennes comme Ahalyā, Draupadi, Soorpanakha et Karna, mais grâce au style Bharata-nāṭyam. Cette démarche n’est pas isolée en Inde car des artistes comme Rama Vaidyanathan et Vidhya Subramanian notamment développent des pièces de Bharata-nāṭyam où la part féminine de la divinité occupe une place centrale³⁹. Le choix d’Arupa Lahiry n’est donc pas unique, mais il propose selon nous une réécriture scénique où la femme, et non la déesse, prend la première place et remet en question le patriarcat sans revendiquer un message explicitement féministe. L’œuvre scénique invite à participer aux questionnements par l’esthétique qui se déploie. Le plaisir, lié aux sens et à la forme extérieure, participe à cette réflexion en dépassant l’opposition entre saveur et savoir. Si la femme idéale a été pétrifiée dans le mythe d’Ahalyā, elle n’en est pas moins vivante et puissante, prête à s’épanouir, telle une fleur ou un cakra, lotus métaphorisant l’élévation spirituelle.

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Notes