Claude Patricia Tardif

Artiste et docteure en « Esthétique, science et technologies des arts », Paris 8, codirection UQÀM. Thèse en arts visuels intitulée Narra, un art visuel cognitif, au rythme de la longueur des paragraphes de textes littéraires, 2020. Elle continue de développer cette recherche-création qui a mis au jour un temps du texte littéraire et le rend visible.

Site : https://www.claude-cld.com/narra/

claude.p.cld@gmail.com

Pour citer cet article : TARDIF Claude-Patricia, « Un autre temps de l’oeuvre littéraire, le temps du texte », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°13 « Temps à l’œuvre, temps des œuvres », saison automne 2023, mis en ligne le 13 octobre 2023, disponible sur https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2023/10/13/un-autre-temps-de-loeuvre-litteraire-le-temps-du-texte/

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Résumé

Notre article porte sur un temps de l’œuvre littéraire, inexploré et pourtant si visible, celui du texte, non du récit.

Nous décrivons, pour commencer, le processus de découverte de ce temps du texte littéraire. Il débute par une approche visuelle de l’œuvre écrite hors énonciation éditoriale, à savoir par une étude de sa morphologie déterminée par la longueur de ses paragraphes alinéaires qui visuellement scandent le texte. Puis, en mesurant ces segments textuels, un basculement de la visualité du texte à sa temporalité s’opère car une séquence de segments chaînés selon un certain ordre advient nécessairement dans le temps. Enfin, à partir de ces mesures, nous proposons une visualisation du rythme du texte en fonction de la longueur de ses paragraphes.

L’œuvre écrite s’apparente ainsi à un arrangement d’ondes aux amplitudes variées qui se propagent du début à la fin du texte. Le texte peut alors se lire telle une « partition » pour reprendre le terme de Stéphane Mallarmé à propos de son poème novateur Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Le texte est impulsion, souffle : souffle qui modèle la narration, flux qui rappelle la fluidité, le passage d’un état à un autre, un état présent découlant du précédent et contenant déjà le suivant.

Enfin, nous montrons en quoi ce temps de l’œuvre littéraire n’est ni celui de la narration ou de la lecture, ni celui de l’auteur ou de l’autrice. Il est celui du texte même, qui correspond à la fréquence des changements, car le paragraphe alinéaire est l’indice d’un changement, de thème pour les paragraphes narratifs, de locuteur pour les paragraphes dialogaux. En indiquant la façon dont les thèmes se développent, donc s’enchaînent, les paragraphes exposent le rythme du texte, qui lui est spécifique. Nous verrons que cette forme temporelle du texte est une forme active. Elle influe non seulement sur le temps de lecture mais aussi sur l’importance du discours.

Mots-clés : textes littéraires – longueurs des paragraphes – indice d’un changement – temps du texte – rythme – flux – durées – dynamique – arts visuels – art numérique

Abstract

Our article focus on the time of the literary text, unexplored and yet so visible, not on the time of the narrative.

At first, we describe the process of discovery of the time of the literary text which starts with the visuality of the written work outside editorial enunciation. So we study the morphology of the text determined by the length of the paragraphs which visually punctuate the text. Then, by measuring these textual segments (the paragraphs), a shift from the visual of the text to his temporality takes place because a sequence of segments chained according to a certain order necessarily occurs in time. Finally, from these measures, we propose a visualization that reveals a rhythm of the text according to the length of its paragraphs.

The written work looks like an arrangement of waves of varying amplitudes that propagate from the beginning to the end of the text. Thus, the text can be read like a “partition” to use Stéphane Mallarmé’s term about his innovative poem Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. The text is impulse, breath, breath that shapes the narration, flow that recalls fluidity, transition from one state to another, a present state flowing from the previous one and already containing the next one.

Finally, we show how this time of the literary work is neither that of the narration, nor that of the reading, nor that of the author. It is that of the text itself which corresponds to the frequency of changes, because the paragraph is an index of a change, of theme for narrative paragraphs, of locutor for dialogical paragraphs. By indicating the way in which the themes develop, therefore are linked together, the paragraphs expose the rythm of the text to a rhythm that is specific to it. We see that this temporal form of the text is an active form. It influences not only the reading time but also on the importance of the discourse.

Keywords : literary texts – length of paragraphs – cues of change – time of text – rhythm – flow – durations – dynamics – visual art – digital art

Plan

Introduction

1.            Méthode. Le processus de découverte d’un autre temps de l’œuvre littéraire

1.1.       Une approche visuelle des œuvres littéraires

1.2.       Mesurer ce qui est observé, la longueur des paragraphes alinéaires

2.            Résultat. Un autre temps de l’œuvre littéraire : le rythme du texte

2.1.       Un texte est une « partition », une configuration temporelle

2.2.       Le texte, une suite de durées variables exposant le rythme du texte lui-même

3.            Discussion. Le temps du texte : un temps à l’œuvre

3.1.       Le temps du texte littéraire au rythme de la fréquence des changements

3.2.       Le temps du texte en fonction de la durée des paragraphes, une dynamique propre à l’écrit

3.3.       Le temps du texte, une forme active

Introduction

« Temps à l’œuvre, temps des œuvres » rappelle le titre d’un ouvrage de Christine Macel Le temps pris : le temps de l’œuvre, le temps à l’œuvre, traitant de « certaines œuvres contemporaines qui relèvent d’un rapport au temps[1] ».

Notre article quant à lui, bien que portant sur un temps inexploré de l’œuvre littéraire, débute par l’observation du texte. Car, c’est par l’observation de la forme visuelle du texte, hors énonciation éditoriale, plus exactement de sa morphologie, que nous avons découvert ce temps de l’œuvre littéraire. Et, parce que cette morphologie du texte est déterminée par les paragraphes et, dans une moindre mesure, les chapitres en fonction de leurs longueurs, nous nous intéressons à eux. Nous verrons que leur enchaînement crée un rythme, au moins visuel, et que ce temps de l’œuvre est un temps à l’œuvre.

Les paragraphes restent encore peu étudiés. Guy Achard-Bayle et Ondřej Pešek sous-titraient au début de leur article « Le paragraphe, « mal-aimé » des linguistes français – entre autres[2] », malgré quelques publications[3] dont Le Paragraphe : entre phrase et texte dans lequel Jean-Michel Adam (2018) note « le peu d’intérêt des linguistes pour le paragraphe[4] ». Daniel Bessonnat constate également que « le paragraphe semble être une donnée textuelle admise par tous et rarement interrogée en elle-même[5] ».

Contrairement aux études précitées, le paragraphe n’est pas ici un objet d’étude en soi ; nous ne l’étudions pas en tant qu’unité textuelle. Nous étudions l’enchaînement des paragraphes qui dépend de leurs longueurs. Nous étudions les rapports de leurs longueurs qui créent une scansion visuelle, un rythme au sens de « manière particulière de fluer ». Puis, en mesurant la longueur de ces segments textuels successifs, nous basculons dans le temps du texte.

Dans un premier temps, nous décrirons le processus de découverte de cet autre temps de l’œuvre littéraire. Dans un deuxième, nous visualiserons ce temps du texte à partir des mesures de la longueur de chaque paragraphe d’un texte en les transposant en un sismogramme. Enfin, dans un troisième temps, nous discuterons de ce temps du texte. Le texte est une composition écrite temporelle possédant son propre rythme, spécifique de l’écrit. Nous verrons qu’étudier l’enchaînement des segments textuels que sont les paragraphes alinéaires revient à étudier la fréquence des changements dans le texte, changements de thèmes et de locuteurs, et permet d’observer comment les unités thématiques et dialogales sont développées au cours du texte. Un parallèle sera effectué avec le projet CineMetrics relatif à l’étude de la dynamique de films cinématographiques dont la démarche est similaire. Enfin, nous verrons que ce temps du texte influe non seulement sur le temps de lecture mais aussi sur l’importance du discours.

1.    Méthode. Le processus de découverte d’un autre temps de l’œuvre littéraire

Le processus par lequel ce temps du texte littéraire a été découvert commence par une approche visuelle des œuvres pour ensuite mesurer ce qui est observé, à savoir les paragraphes alinéaires. En résultera une visualisation qui rend visible ce temps du texte.

Nous limiterons l’usage du mot « texte » dans le sens de matière textuelle et de « littéraire » aux romans, nouvelles et contes, à l’exception des textes comme celui de Mark Z. Danielewski, La Maison des feuilles (2002), dont l’organisation rappelle parfois les poèmes visuels.

1.1.  Une approche visuelle des œuvres littéraires

Le texte est un dispositif performatif en cela qu’il se présente lui-même. Cependant, nous n’avons pas retenu sa visualité telle que perçue, notamment analysée en France par Anne-Marie Christin (2009), pour nous intéresser à sa forme hors énonciation éditoriale, à savoir sa morphologie, afin de nous rapprocher du texte final de l’auteur ou de l’autrice. « Les inscriptions textuelles qui sont des opérations conscientes dues au scripteur[6] ». À la différence de la visualité des textes littéraires, leur morphologie demeure inchangée, quelle que soit l’édition, quel que soit le support, imprimé ou numérique, permettant ainsi de comparer les textes sans tenir compte de la mise en page. En outre, celle-ci force à considérer le texte en entier, alors que la visualité est souvent réduite à une page ou un extrait.

Regardons un texte sans le lire. Nous voyons que les paragraphes, en insérant des espaces comme des pauses, des respirations, des suspensions, déterminent sa forme, sa morphologie. Nous les appellerons « paragraphes alinéaires », même en l’absence d’alinéas. Ils comprennent donc les paragraphes narratifs ainsi que les paragraphes dialogaux.

Prenons un exemple avec un extrait de Cinq Petits Cochons d’Agatha Christie (Le Livre de Poche, trad. Jean-Michel Alamagny). Ajoutons-y les pieds de mouche (¶) comme dans un logiciel de traitement de texte.

Son expression changea, se rembrunit. Ses yeux n’étaient plus deux braises ardentes, mais deux cavités sombres : ¶

— C’est là que j’ai appris la vérité. Que ma mère avait été condamnée pour meurtre… l’horreur, quoi. ¶

Elle s’interrompit. Puis reprit : ¶

— Il y a autre chose que je dois vous dire. J’avais un fiancé, je voulais me marier. On me disait qu’il fallait attendre, que ce n’était pas possible avant mes vingt et un ans. Quand j’ai lu cette lettre, j’ai compris pourquoi. ¶

Ce court extrait comprend quatre paragraphes alinéaires. Le plus long – le dernier – suit le plus court. Dit autrement, le plus court précède le plus long. Cela participe d’une mise en scène et crée un rythme particulier, une attente, une suspension, qui renforce ce qui suit.

Nous verrons qu’en mesurant cette réalité visuelle du texte littéraire hors énonciation éditoriale et en proposant des visualisations à partir de ces mesures, nous mettons au jour un rythme, celui du temps du texte, non du récit.

1.2. Mesurer ce qui est observé, la longueur des paragraphes alinéaires

Nous avons vu que ce sont les paragraphes alinéaires, en fonction de leur forme, c’est-à-dire de leur longueur, qui déterminent la morphologie des textes littéraires. Nous allons maintenant les mesurer en respectant leur ordre d’apparition dans le texte.

L’unité de mesure choisie est un caractère ou signe, espaces compris. La longueur des paragraphes correspond donc au nombre de caractères. Pour être exact, il aurait fallu attribuer à chaque caractère un coefficient de pondération selon sa longueur, qui peut passer du simple au triple, tels que le « i » et le « m ». Cependant, vu que la répartition est identique sur tout le texte, l’incidence s’est avérée négligeable.

Ces mesures – en nombre de caractères – sont ensuite converties en nombre de lignes sur l’équivalence de « 60 caractères vaut une ligne » afin de saisir à l’instant la longueur des paragraphes. Que l’on prenne 50, 60 ou 80 caractères pour une ligne, les rapports entre les mesures restent quasi-identiques.

Si un paragraphe comprend moins de 30 caractères, avec les règles d’arrondis, on obtient 0 ligne et le paragraphe serait ignoré. Pour éviter ce biais, nous considérons, dans ce cas, que la longueur du paragraphe mesure une ligne.

Appliquons cette méthode sur l’exemple précédent de Cinq Petits Cochons.

1^er paragraphe : 112 caractères, soit 2 lignes

2^e paragraphe : 100 caractères, soit 2 lignes

3^e paragraphe : 33 caractères, soit 1 ligne

4^e paragraphe : 227 caractères, soit 4 lignes

Ces mesures sont ensuite reportées dans un tableau. Ce qui donne la suite [2, 2, 1, 4].

Appliquons cette méthode sur La Partie de trictrac de Prosper Mérimée, 1830, Le Horla de Guy de Maupassant, 1886 (1^re version), Le Cabochon d’émeraude de Maurice Leblanc, 1930, et Amy Foster de Joseph Conrad, 1901 (en anglais). Nous obtenons les mesures de la taille des paragraphes alinéaires en nombres de lignes et les données statistiques suivantes.

La Partie de trictrac : [2, 34, 8, 43, 27, 13, 11, 18, 15, 11, 11, 2, 9, 4, 22, 9, 24, 2, 4, 2, 4, 10, 2, 1, 2, 1, 7, 3, 2, 1, 1, 1, 4, 3, 1, 3, 14, 12, 3, 2, 4, 15, 12, 3, 7, 4, 10, 5, 16, 11, 15, 6, 1, 2, 1, 7, 6, 14, 2, 10, 16, 2, 4, 1, 5, 4, 3, 22, 1, 2, 1, 1, 4, 4, 3, 1, 2, 1, 3, 1]

Le Horla : [5, 8, 7, 1, 7, 4, 7, 4, 7, 9, 4, 2, 1, 1, 1, 2, 6, 3, 6, 4, 3, 4, 4, 5, 4, 2, 5, 2, 8, 1, 6, 7, 4, 4, 6, 1, 3, 2, 2, 2, 2, 2, 4, 16, 1, 1, 4, 2, 6, 2, 1, 1, 4, 5, 3, 8, 8, 1, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 3, 1, 1, 3, 8, 8, 2, 1, 1, 4, 2, 1, 3, 3, 3, 8, 5, 1, 1, 2]

Le Cabochon d’émeraude : [1, 2, 1, 1, 1, 1, 5, 1, 1, 1, 5, 9, 2, 10, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 12, 7, 11, 1, 1, 1, 2, 1, 2, 1, 1, 2, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 3, 1, 1, 1, 8, 2, 2, 1, 1, 1, 1, 4, 5, 2, 5, 4, 1, 7, 6, 7, 1, 5, 1, 5, 1, 1, 1, 3, 1, 1, 2, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 3, 1, 3, 1, 1, 1, 1, 1, 2, 7, 8, 6, 1, 1, 5, 4, 1, 11, 2, 1, 1, 1, 1, 12, 2, 1, 1, 15, 1, 4, 1, 6, 1, 1, 10, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 3, 1, 1, 4, 3, 6, 5, 15, 5, 2, 6, 2, 2, 1, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 9, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 5, 2, 12, 4, 8, 17, 16]

Amy Foster : [23, 5, 12, 12, 10, 6, 1, 2, 1, 18, 15, 35, 30, 8, 17, 11, 1, 24, 3, 11, 15, 29, 37, 13, 16, 19, 85, 19, 27, 3, 16, 12, 21, 41, 10, 3, 14, 3, 2, 13, 6, 18, 1, 25, 31, 9, 26, 7, 7, 12, 11, 62, 16, 10, 6, 33, 23, 10, 8, 1, 10, 4, 19, 3, 3, 2, 6, 5, 5, 8, 3, 1, 4, 1, 1, 3, 3, 1, 6, 5, 6, 10, 2, 9, 10, 1, 6, 1, 2, 1, 1, 1, 1, 9, 8]

Tableau I – Données statistiques des 4 nouvelles

Titre de l’œuvre littéraire	La Partie de trictrac	Le Horla	Le Cabochon d’émeraude	Amy Foster
Nombre de paragraphes	80	84	184	95
Nombre de lignes moyen par paragraphe	7	4	2	13
Médiane	4	3	1	8
Écart-type	7	2	3	13
Localisation du paragraphe du milieu (médiane des lignes)	30 %	40 %	58 %	35 %
% de paragraphes de 1 et 2 lignes	35 %	45 %	75 %	21 %
Nombre de paragraphes de plus de 20 lignes	6	0	0	16
dont nombre de paragraphes de plus de 50 lignes	0	0	0	2

Il ressort du tableau I qu’Amy Foster se compose de paragraphes nettement plus longs que les autres textes et presque 10 fois plus longs que Le Cabochon d’émeraude, que l’on prenne le nombre de lignes moyen par paragraphe ou la médiane.

La localisation du paragraphe de la médiane en nombre total de lignes (milieu du texte) indique qu’il existe un déséquilibre en termes de longueurs de paragraphes. Par exemple, pour La Partie de trictrac, les longs paragraphes se situent surtout en début de texte (30 %) tandis que, pour Le Cabochon d’émeraude, ils se situent davantage vers la fin (58 %).

Les mesures de la longueur des paragraphes alinéaires des textes littéraires qui suit l’approche visuelle du texte hors énonciation éditoriale vont nous permettre d’observer le rythme du texte.

2.   Résultat. Un autre temps de l’œuvre littéraire : le rythme du texte

Le texte est une composition, une « partition ». Avec la méthode présentée ci-avant, nous allons pouvoir visualiser ce temps du texte littéraire grâce à des transcriptions visuelles qui ont le mérite de concentrer ce qui se déroule dans le temps. Nous verrons que nous basculons ainsi dans le temps du texte, que ce dernier est une suite de durées variables et que sans les paragraphes le texte ne serait qu’une seule ligne.

Le texte littéraire est un enchaînement de segments textuels liés les uns aux autres par le sens. Et, un enchaînement de segments linéaires advient nécessairement dans le temps. Ces segments visuels correspondent aux paragraphes alinéaires et forment un arrangement de thèmes et de dialogues plus ou moins développés. Observer la morphologie du texte littéraire déterminée par la longueur de ses paragraphes permet ainsi d’observer un temps du texte constitué de durées variables selon la longueur de ses segments.

Chaque paragraphe se caractérise par sa longueur. Si l’on pose qu’une ligne vaut un temps, deux lignes valent deux temps, trois lignes trois temps, etc., chaque paragraphe possède une durée, variable selon sa longueur. En musique, un enchaînement de durées variables participe du rythme musical. Il en va de même pour le texte, nous obtenons le rythme textuel.

À partir des mesures des paragraphes alinéaires, à savoir à partir de la suite de nombres, les sismogrammes suivants sont réalisés. Ils permettent de visualiser ce rythme du texte. Chaque ligne verticale correspond à un paragraphe, du premier – à gauche – au dernier – à droite dont la hauteur dépend de la longueur du paragraphe.

« Le diagramme vise à comprendre ce qui se joue. Il est une figure de la métamorphose qui introduit le temps et permet d’analyser ce qui change[7] ». Les sismogrammes obtenus présentés ci-après rendent visible un rythme inexploré du texte littéraire en fonction de la longueur de ses paragraphes. Ils rappellent ceux des ondes sismiques. En effet, ce type de graphique est utilisé pour montrer un phénomène ondulatoire. Le texte se présente tel un ensemble d’ondes successives aux amplitudes variées qui se propagent du début à la fin. La façon dont le texte se déploie dans le temps montre qu’il est une configuration temporelle. Il est impulsion, souffle : souffle qui modèle la narration, flux qui rappelle la fluidité, le passage d’un état à un autre, un état présent découlant du précédent et contenant déjà le suivant.

Figure 1 : © Claude CLd, Sismogramme La Partie de trictrac, 150 x 486 px

Figure 2 : © Claude CLd, Sismogramme Le Horla, 154 x 216 px

Figure 3 : © Claude CLd, Sismogramme Le Cabochon d’émeraude, 254 x 226 px

Figure 4 : © Claude CLd, Sismogramme Amy Foster, 165 x 906 px

Partir de la morphologie du texte littéraire a permis de mettre au jour l’enchaînement des paragraphes selon leurs longueurs et d’exposer un temps inexploré.

La méthode développée revient à condenser le texte comme ci-dessous où la taille de police de caractères a été réduite à 1, au lieu de 12 comme les présentes lignes. Certes le texte n’est plus lisible, mais il devient visible en totalité, en un regard, sans être modifié. Nous pouvons ainsi observer leur morphologie mais aussi comparer leur dynamique, la façon dont ils se déploient.

La Partie de trictrac (en français)

Le Horla (en français)

Le Cabochon d’émeraude (en français)

Amy Foster (en anglais)

Cette compression n’est possible qu’avec des textes très courts – ici au maximum 184 paragraphes. Elle ne l’est pas avec des romans pouvant comprendre plus de 10 000 paragraphes. C’est pourquoi il a été nécessaire de mesurer.

Basculons maintenant ces lignes écrites à la verticale. Nous obtenons des histogrammes en fonction de la longueur des paragraphes. La différence qui existe avec les sismogrammes précédents provient de la marge de droite qui force le retour à la ligne au sein des paragraphes les plus longs, notamment pour Amy Foster.

Remarquons qu’en l’absence de mise en page, le paragraphe est une et une seule ligne, plus ou moins longue. Le bloc de lignes que nous voyons résulte de la mise en page dont la marge de droite force le texte à aller à la ligne. Il varie donc d’une édition à l’autre et ne porte aucune signification. En l’absence de paragraphes, hors énonciation éditoriale, le texte n’est qu’une ligne continue et ne possède pas de rythme.

Le texte est une « partition » pour reprendre le terme de Stéphane Mallarmé qui, avec son poème novateur Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897), signe ce qu’il nomme à propos de son poème « [un] emploi à nu de la pensée avec retraits, prolongements, fuites, où, de son dessin même, résulte, pour qui veut lire à haute voix, une partition »[8]. Il démontre que le texte est aussi un dispositif performatif. Mallarmé est le premier à avoir mis en évidence le visuel d’un écrit, en symbiose avec le sens, d’une façon aussi disruptive, ouvrant ainsi la voie aux poèmes visuels mais aussi à l’appréhension du texte en tant que forme active.

Nous allons maintenant lire ces partitions et les analyser.

Les figures 5, 6, 7 et 8 suivantes montrent une structure différente selon les textes.

Figure 5 : © Claude CLd, Structure La Partie de trictrac, 150 x 486 px

Figure 6 : © Claude CLd, Structure Le Horla, 154 x 216 px

Figure 7 : © Claude CLd, Structure Le Cabochon d’émeraude, 254 x 226 px

Figure 8 : © Claude CLd, Structure Amy Foster, 165 x 906 px

Les paragraphes dans Le Horla et Le Cabochon d’émeraude sont plus courts que ceux dans La Partie de trictrac et surtout ceux d’Amy Foster qui se distingue nettement des trois autres.

Pour La Partie de trictrac, les paragraphes sont longs au début puis on observe une rupture composée de paragraphes très courts pour reprendre de l’ampleur et terminer sur des paragraphes courts. Si l’on ne tient pas compte des derniers paragraphes très courts, la structure se compose de deux parties, dont la première comprend des paragraphes plus développés, comme pour camper la scène et les personnages. Les petits paragraphes courts du centre jouent un rôle majeur dans la structure de ce récit qu’ils scindent.

Pour Le Horla, les paragraphes sont très courts avec au centre un paragraphe distinctif qui divise le texte en deux parties.

Pour Le Cabochon d’émeraude, le texte se compose de paragraphes très courts ponctués de quelques paragraphes de moyenne longueur. Les parties sont moins marquées. On peut considérer qu’il se scinde en deux parties avec, pour la première, une amplitude des plus longs paragraphes qui baisse jusqu’au milieu du texte où une longue série de paragraphes très courts se succèdent pour reprendre en amplitude.

Pour Amy Foster, les paragraphes sont très longs, sans commune mesure avec les précédents textes. Deux, situés à un tiers et aux deux tiers du texte, le sont encore davantage. Le texte se termine par des paragraphes nettement plus courts. L’intensité semble retomber.

3.   Discussion. Le temps du texte : un temps à l’œuvre

Une structure se dégage des différents sismogrammes réalisés en fonction de la longueur des paragraphes qui montre la dynamique du texte.

Sachant qu’un paragraphe alinéaire est une unité thématique ou dialogale, nous verrons que ce rythme du texte littéraire correspond à la fréquence des changements. Un parallèle avec le projet CineMetrics sera effectué en raison d’une démarche similaire. Nous verrons enfin que ce temps du texte au rythme de la longueur de ses paragraphes influe sur le temps de lecture et sur l’importance du discours.

Précisons que ce temps du texte n’a aucun lien avec la vitesse narrative que Gérard Genette[9] définit comme le rapport par scène entre la durée de l’histoire, en mois ou année par exemple, et une longueur de texte, en lignes et pages. Aucun recoupement entre le temps du texte et celui de la narration n’est effectué pour estimer une vitesse ou un rythme. La vitesse ou le rythme du texte s’en tient à ce que le texte donne à voir, notamment aux rapports de durées ou de longueurs variables des paragraphes, donc de nombres.

Les paragraphes alinéaires montrent le flux du texte en indiquant la façon dont les thèmes et les dialogues se développent, durent, donc s’enchaînent. Cette configuration temporelle du texte littéraire est spécifique de l’écrit.

Guy Achard-Bayle et Ondřej Pešek considèrent que « le dispositif de marquage typographique, qui participe de la matérialité textuelle, ne se réduit pas à une fonction esthétique[10] ». « Les repères de paragraphes sont informatifs[11] ».

Le paragraphe narratif est, par nature, une unité thématique, au sens « d’interaction de thèmes[12] ». « Si les paragraphes nous permettent de « voir » des thèmes, c’est parce que les thèmes, n’ »existent » pleinement qu’à l’échelle du paragraphe[13]. » Moretti va plus loin ; il estime que « si on utilise la modélisation thématique pour analyser la littérature, le paragraphe fournit une unité plus efficace que tout autre segment « mécanique », et que cette unité devrait donc être utilisée de préférence par les chercheurs[14] ». « Le paragraphe, qui concentre le matériau thématique au sein d’un espace limité, est l’habitat textuel des thèmes[15] ».

« Pour Daneš, le paragraphe est plus qu’une « unité graphique », il est une unité sémantique et compositionnelle[16] ». De l’étude de cas qu’ils ont réalisée, les auteurs concluent que « c’est le principe thématique qui détermine d’une manière décisive la segmentation opérée[17] », que « la disposition graphique du texte en reflète la structure compositionnelle (« rhétorique ») qui est ainsi signalée et donc communiquée au récepteur du texte[18]. »

Du rôle du paragraphe en tant qu’unité thématique et compositionnelle, nous formulons deux conclusions. D’abord, étudier la longueur des paragraphes, donc leur enchaînement, revient à étudier comment les thèmes se développent, du début jusqu’à la fin du texte. Ensuite, les marques de paragraphes sont un indice d’un changement : changement de thème pour les paragraphes narratifs et changement de locuteurs pour les paragraphes dialogaux, souvent signalés, en plus, d’un long tiret. Le passage d’un paragraphe à un autre signale au lecteur ou à la lectrice que quelque chose change, que quelque chose de différent s’annonce de ce qui précède, quel qu’en soit le degré, fût-il minime.

Aussi les sismogrammes précédents exposent-ils la longueur ou la durée des thèmes ou des dialogues car, en mesurant la longueur des paragraphes alinéaires, nous mesurons combien de temps un thème ou un dialogue durent et, dans l’ensemble du texte, comment ils s’enchaînent. Ils permettent d’observer la fréquence des changements ainsi que leur répartition dans un texte. Plus les paragraphes sont courts, plus la fréquence des changements dans le texte est élevée et plus le rythme est rapide et saccadé, et inversement.

En effet, « les changements sont la trame du temps […] De la même manière nous estimons souvent le temps par la quantité de changements qui s’y produisent[19] ». Nous nous intéressons ainsi à la fréquence des changements et à leur répartition dans l’ensemble textuel.

La longueur des paragraphes dépend non seulement de l’auteur ou de l’autrice mais aussi de l’époque et surtout du genre littéraire qui jouent un rôle majeur dans la façon d’écrire[20]. Selon John B. Colby, la longueur des paragraphes dépend étroitement du style de l’époque[21]. Il constate que dans les écrits plus anciens les paragraphes étaient beaucoup plus longs et que la longueur des paragraphes varie également en fonction de l’audience ; les paragraphes des articles ou écrits populaires sont beaucoup plus courts que les articles ou les traités philosophiques. Leur temporalité diffère.

• • 3.2.   Le temps du texte en fonction de la durée de ses paragraphes, une dynamique spécifique de l’écrit

Le texte montre un processus en cours. Il est une succession de durées variables, le temps que durent les paragraphes les uns à la suite des autres. « Le livre n’échappe pas à sa nature successive […] il se découvre dans le temps[22] ». Le rythme du texte au gré de la longueur de ses paragraphes est un de ces rythmes. Les segments textuels, que sont les paragraphes alinéaires, possèdent une longueur équivalente à une durée. Ils composent le rythme du texte au sens de « manière particulière de fluer », du moins un temps à l’œuvre dans le texte.

« La durée est la base, le tissu et la forme initiale de tout rythme[23]. » En mesurant la longueur des paragraphes, nous avons obtenu une suite de nombres – autant de nombres que de paragraphes dans le texte –, et des rapports de durées, donc un rythme. Le rythme est indissociable du nombre. Pius Servien conclut : « une méthode pour aborder scientifiquement l’étude des faits esthétiques, c’est de s’attacher à l’examen de leur trame numérique, les rythmes. Une méthode générale pour étudier ces rythmes, c’est de les saisir toujours au moyen d’une notation numérique[24] ». Dès la Grèce antique, le rythme est associé à un arrangement arithmétique, basé sur des rapports de nombres.

Le projet Narra mesure la longueur des paragraphes afin d’étudier la dynamique du texte littéraire. Il existe un projet en humanités numériques cinématographiques, CineMetrics qui mesure la durée des prises de vue de films afin d’étudier leur dynamique par le visuel (un histogramme). L’hypothèse et le résultat visuel (les histogrammes) sont identiques. Ce projet est ainsi présenté (Tsivian, s. d.)

Dès le début, des cinéastes tels qu’Abel Gance ou Dziga Vertov dans les années 1920, ou encore Peter Kubelka ou Kurt Kren dans les années 1960 ont non seulement compté les images lors du montage, mais ils ont aussi dessiné des diagrammes et des chartes de couleurs élaborés afin de visualiser le rythme de leur futur film. Cela explique également pourquoi un certain nombre de spécialistes intéressés par l’histoire du style de film (Barry Salt en Angleterre [ouvrage connu Style and Technology : History & Analysis], David Bordwell et Kristin Thompson aux États-Unis et Charles O’Brien au Canada) comptent les plans et les durées de films pour calculer la durée moyenne des plans des films et/ou utilisent ces données dans leur étude.

Figure 9.  CineMetrics. Histogramme de l’Homme à la caméra, film réalisé par Dziga Vertov en 1929, 2008

Le parallèle peut d’autant plus s’établir que la plupart des films sont des récits et parfois même des adaptations d’œuvres littéraires. Ce projet part de la longueur des prises de vues mesurée en nombre d’images, longueur traduite en secondes sur la base de 24 images par seconde. Notre projet part de la longueur des paragraphes mesurée en nombre de caractères, longueur équivalente à une durée. À partir de mesures, ce projet ainsi que le projet Narra donnent un histogramme qui met au jour un rythme. Selon Yuri Tsivian et les réalisateurs précités, l’objectif est de montrer « la dynamique du film ». Pour notre projet, nous avons révélé la dynamique du texte – à ne pas confondre avec le récit – qui résulte des rapports de durées.

• •  

Les effets de ce temps du texte littéraire sont de deux ordres.

En premier lieu, le temps du texte a un impact sur le temps de lecture. Une étude réalisée avec 21 étudiants montre que les repères de paragraphes n’affectent pas la vitesse de lecture globale dans un contexte où les lecteurs disposaient d’un temps de lecture ample au point de pouvoir relire[25]. Stark précise ne pas écarter la possibilité qu’à l’intérieur de ce temps de lecture global il y ait des effets locaux sur les phrases. Une étude plus récente, réalisée avec 48 étudiants, atteste en partie cette supposition. La marque de paragraphes influence le temps de lecture à leurs frontières. En effet, à la fin d’un paragraphe, le temps de lecture s’allonge. Autrement dit, la vitesse de lecture ralentit pour être compensée par une plus grande vitesse de lecture au début du paragraphe suivant, soit par un temps de lecture accéléré[26].

En second lieu, le temps du texte opère au-delà ; il participe du sens. Il a un impact sur l’intensité du discours qu’il peut renforcer ou, au contraire, réduire. « Les repères de paragraphes affectent les idées considérées comme importantes[27]. » Ils « font penser aux lecteurs que le début des paragraphes est important[28] ». S’agissant des écrits techniques, selon une étude[29] réalisée avec 19 étudiants, les lecteurs et lectrices préfèrent les paragraphes inférieurs à cent mots. Toutefois, la longueur des paragraphes est sans incidence en ce qui concerne l’expertise, la qualité de l’écrit et sa compréhension, ce qui confirme l’étude réalisée par Stark.

Ricard Ripoll i Villanueva est plus assertif. Il développe le concept de portée qu’il appelle « force » au point d’exprimer que « l’alinéa devient ainsi un recours essentiel à la mise en valeur du tissu textuel qui va créer le sens[30] ». Il précise qu’un « premier aspect de la force est donc celui des relations internes qui s’établissent dans un texte[31] ». La façon dont les paragraphes s’enchaînent est essentielle puisqu’elle influe sur l’intensité du sens. À titre d’exemple, « un paragraphe court sera plus fort s’il est inséré dans un texte qui privilégie les paragraphes longs[32] ». Inversement, si un très long paragraphe se situe dans un ensemble de paragraphes très courts, l’impact du long paragraphe sera plus fort.

Outre l’impact sur le temps de lecture et la force du discours, nous émettons l’hypothèse que la longueur des paragraphes et leur durée ont un effet sur le rythme perçu du récit. Afin de connaître les effets de la longueur des paragraphes avec précision, ces études mériteraient d’être élargies et approfondies.

L’approche visuelle des textes littéraires montre que les paragraphes alinéaires donnent au texte sa morphologie. La démarche qui a consisté à observer puis à mesurer a permis de mettre au jour un temps du texte inexploré au rythme de la longueur de ses paragraphes. Ce rythme du texte, spécifique de l’écrit, expose la fréquence des changements, tant de thèmes que de locuteurs. Cette configuration temporelle visualisable est une forme active, sur le temps de lecture ainsi que sur l’importance du discours. Il serait intéressant d’effectuer le recoupement avec la narration afin de savoir si la structure qui ressort des sismogrammes correspond à la structure du récit et les paragraphes distinctifs à des faits marquants.

Bibliographie

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[1] Anne-Marie Christin, L’image écrite ou la déraison graphique, Flammarion, coll. « Champs arts », 1995, p. 9.

[2] Guy Achard-Bayle et Ondřej Pešek, « Modèles d’organisation thématique des paragraphes et entre les paragraphes, à l’épreuve de la Rectorique de Cyceron ». Discours, n° 26, 2020, p. 5.

[3] Paragraph Structure Interference, Edward J. Crothers (1979), La Notion de paragraphe, dir. Roger Laufer (1985), Le Paragraphe narratif, Marc Arabyan (1994), On Paragraphs. Scale, Themes, and Narrative Forms, Mark Algee-Hewitt, Ryan Heuser et Franco Moretti (2015).

[4] Jean-Michel Adam, Le paragraphe : entre phrases et texte, Paris, Armand Colin, coll. « U », 2018, p. 15.

[5] Daniel Bessonnat Daniel, « Le découpage en paragraphes et ses fonctions », Pratiques, n° 57(1), mars 1988, p. 81.

[6] Ripoll i Villanueva Ricard, « Le texte littéraire et la mise en paragraphes », La lingüística francesa : gramática, historia, epistemología, Vol. 2, 1996, p. 344.

[7] Bastien Gallet, De l’art des diagrammes II, ou comment interpréter un diagramme, 2013.

[8] Stéphane Mallarmé, préface pour la revue Cosmopolis, mai 1897, p. 418.

[9] Gérard Genette, Figures III, Éd. du Seuil, coll. « Poétique », 1972, p. 122-144.

[10] Guy Achard-Bayle et Ondřej Pešek, « Modèles d’organisation thématique des paragraphes et entre les paragraphes, à l’épreuve de la Rectorique de Cyceron », op. cit., p. 4.

[11] Heather A. Stark, « What do paragraph markings do ? », Discourse Processes, Vol. 11(3), 1988, p. 299.

[12] Mark Algee-Hewitt, Ryan Heuser et Franco Moretti, On Paragraphs. Scale, Themes, and Narrative Form, Stanford Literary Lab, octobre 2015.

[13] Ibid., p. 215.

[14] Franco Moretti (sous la dir.), La littérature au laboratoire, (V. Lëys, Trad.), Les éd. d’Ithaque, coll. « Theoria Incognita », p. 196.

[15] Ibid., p. 196-197.

[16] Guy Achard-Bayle et Ondřej Pešek, « Modèles d’organisation thématique des paragraphes et entre les paragraphes, à l’épreuve de la Rectorique de Cyceron », op. cit., p. 9.

[17] Ibid., p. 20.

[18] Ibid., p. 30.

[19] Paul Fraisse, Psychologie du rythme, Presses Universitaires de France, coll. « SUP », 1974, p. 326.

[20] Claude P. Tardif, « Une prédominance des paragraphes très courts et une corrélation entre la longueur des paragraphes avec le genre littéraire ou la période d’écriture : Les résultats de ”Un Atlas des spectres de textes littéraires” », 2021.

[21] John B. Colby, « Paragraphing in Technical Writing », Technical Communication, Vol. 18, n° 2, mars-avril 1971, p. 13.

[22] Jean Rousset, Forme et signification : Essai sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, José Corti, 1962, éd. 2014, p. xiii.

[23] Milija Belic, Apologie du rythme : Le rythme plastique, prolégomènes à un méta-art, L’Harmattan, coll. « Ouvertures philosophiques », 2002, p. 27.

[24] Pius Servien, Les rythmes comme introduction physique à l’esthétique : Nouvelles méthodes d’analyse et leur application à la musique, aux rythmes du français et aux mètres doriens, Boivin & Cie, « Bibliothèque de la revue des cours et conférences », 1930, p. 195.

[25] Heather A. Stark, « What do paragraph markings do ? », op. cit., p. 298.

[26] Jean-Michel Passerault Jean-Michel et David Chesnet, « Le marquage des paragraphes : Son rôle dans la gestion des traitements pendant la lecture », Psychologie Française, n° 36-2, 1991.

[27] Heather A. Stark, « What do paragraph markings do ? », op. cit., p. 275.

[28] Ibid., p. 300.

[29] Mike Markel, Monica Vaccaro et Thomas Hewett, « Effects of Paragraph Length on Attitudes Toward Technical Writing », Technical Communication, Vol. 39, n° 3, 1992.

[30] Ripoll i Villanueva Ricard, « Le texte littéraire et la mise en paragraphes », La lingüística francesa : gramática, historia, epistemología, op. cit., p. 343.

[31] Ibid., p. 344.

[32] Ibid., p. 344.

Dorel OBIANG NGUEMA

Docteur en langues et littérature françaises au Centre Interdisciplinaire d’Étude des Littératures d’Aix-Marseille (CIELAM) de l’Université d’Aix-Marseille, obiangdorel@gmail.com

Pour citer cet article : OBIANG NGUEMA Dorel, « Circularité et linéarité du temps dans deux romans contemporains : Olivier Rolin, Le météorologue ; Patrick Deville, Kampuchéa », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse-Jean Jaurès, n°13, « Temps à l’oeuvre, temps des oeuvres », saison automne 2023, mis en ligne le 13 octobre 2023, disponible sur https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2023/10/10/circularite-et-linearite-du-temps-dans-deux-romans-contemporains-olivier-rolin-le-meteorologue-patrick-deville-kampuchea/

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Résumé

L’objet de cet article est l’analyse des modes de représentation du temps chez deux auteurs français contemporains : Olivier Rolin et Patrick Deville. Lorsque l’on croise les deux romans des auteurs, nous voyons émerger la mise en évidence de deux conceptions du temps très différentes. Le temps semble être en mouvement chez Rolin avec une chronologie dans la narration des événements. Tandis que chez Deville, on constate un éternel retour des événements. Autrement dit, il semble que chaque événement raconté ait déjà eu lieu dans le passé.

Mots-clés : circularité – linéarité – Rolin – Deville – représentations – temps – événements – romans.

Abstract

This article aims to analyze the modes of representation of time in two contemporary French authors: Olivier Rolin and Patrick Deville. When we compare the two authors’ novels, we see the emergence of two very different conceptions of time. Time seems to be in motion in Rolin’s novel, with a chronology in the narration of events. In Deville’s novel, however, there is an eternal return of events. In other words, it seems that each event narrated has already taken place in the past.

Keywords : circularity – linearity – Rolin – Deville – representations – time – events – novels.

Sommaire

Introduction
1. Du temps, de la longue durée en histoire : approches théoriques
2. Les formes du temps : entre la ligne (Rolin) et le cercle (Deville)
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

La linéarité et la circularité sont deux termes que nous associons aux romans d’Olivier Rolin et Patrick Deville. Nous avons choisi ces deux romans parce qu’ils représentent le temps de plusieurs manières différentes en dévoilant au passage deux conceptions du monde distinctes. Certes les deux termes sont souvent utilisés dans les domaines de la science (physique, mathématiques), mais nous n’en retiendrons que leur usage courant pour notre proposition. En effet, la linéarité désigne le caractère de ce qui est linéaire, c’est-à-dire qui a un sens de progression constant et unique. La circularité désigne le caractère de quelque chose qui fait revenir au point de départ et ne progresse pas. Les deux romans ont un rapport étroit avec l’Histoire. Le roman¹ d’Olivier Rolin porte sur l’assassinat d’un météorologue, Alexeï Féodossiévitch Vangengheim, tué par le régime de Staline pendant la Grande Terreur (1937-1938). Le roman² de Patrick Deville relate plus d’un siècle et demi de l’histoire du Cambodge depuis la découverte d’Angkor par le naturaliste Henri Mouhot, jusqu’au procès des Khmers rouges qui fait suite à la dictature imposée dans les années 1970 par ce régime épris d’une utopie meurtrière. Les deux ouvrages organisent de manière différente l’inscription de l’histoire et du temps dans le roman : le premier (Rolin) choisit d’étudier un cas à la fois singulier et exemplaire, au moyen d’un riche matériel documentaire découvert dans les archives. Il le fait pourtant d’une manière qui diffère de celle d’un historien, par exemple par la place qui est faite au personnage de l’auteur, ou en s’autorisant des aperçus qui sont de purs produits de l’imagination. Lorsqu’il écrit, nous constatons que le temps se perçoit comme une ligne droite qui part de la naissance à la mort du personnage principal. Le second (Deville) brosse une sorte de fresque qui s’étale sur plus d’une centaine d’années. À nouveau toutefois, comme chez Rolin, l’auteur se met en scène, sous les traits d’une espèce de journaliste baroudeur, personnage éminemment romanesque, qui adopte ici un ton singulier, vaguement cynique, très éloigné du registre adopté par Rolin. Le temps se perçoit alors comme un cercle qui revient sur lui-même. Autrement dit, les événements racontés par le narrateur semblent se répéter sans cesse. Dès lors, quelle forme prend le temps dans chacune de leurs œuvres ?

1. Du temps, de la longue durée en histoire : approches théoriques

Pour penser et comprendre les événements historiques qui ont eu lieu dans le passé, il faut les inscrire dans un temps long, et cette approche s’oppose à une histoire qui peut être déterminée dans l’instant présent. La « longue durée » est un concept forgé par l’historien Fernand Braudel pour analyser les faits historiques sous l’angle d’un temps long par opposition à une histoire qui se concentre sur des périodes courtes, que l’on appelait histoire événementielle ou encore l’histoire bataille – en somme une histoire dite « positiviste³». Voici les termes dans lesquels Braudel récusait l’histoire événementielle :

Tout travail historique décompose le temps révolu, choisit entre ses réalités chronologiques, selon des préférences et exclusives plus ou moins conscientes. L’histoire traditionnelle attentive au temps bref, à l’individu, à l’événement, nous a depuis longtemps habitués à son récit précipité, dramatique, de souffle court […] Bien au-delà de ce second récitatif se situe une histoire de souffle plus soutenu encore, d’ampleur séculaire cette fois : l’histoire de longue, même de très longue durée. La formule, bonne ou mauvaise, m’est devenue familière pour désigner l’inverse de ce que François Simiand, l’un des premiers après Paul Lacombe, aura baptisé histoire événementielle. Peu importent ces formules ; en tout cas c’est de l’une à l’autre, d’un pôle à l’autre du temps, de l’instantané à la longue durée que se situera notre discussion⁴.

Lorsque Fernand Braudel a forgé à l’époque le concept de longue durée, son analyse portait en priorité sur l’histoire économique et sociale pour mettre en valeur les cycles plus lents qui avaient cours en histoire. Il opère une distinction entre les deux types d’histoire et cherche à s’affranchir d’un soupçon attaché à la science historique, sa plus ou moins grande proximité avec la fiction : 

Sans doute concerne-t-elle tout particulièrement ces sciences dites humaines ou sociales qui, depuis deux siècles, tentent avec des fortunes diverses de gagner leur place dans le concert des vraies sciences, d’écarter le soupçon interminable d’appartenir encore aux œuvres de la littérature ou de la politique, voire des deux à la fois⁵.

De ces querelles entre les deux types d’histoire, nous ne retiendrons pour notre travail que la possibilité d’écrire l’histoire sur des temps longs, et cela au regard de ce que proposent Deville et Rolin dans leurs romans. Ils parviennent à situer, dater, les événements historiques dans un temps particulier, ils quantifient le temps. Par leurs modes d’écriture de l’histoire, ils remettent en cause une conception aporétique du temps que l’on retrouve dans le premier tome de la trilogie Temps et récit de Ricoeur. Pour ce dernier, il est difficile, sinon impossible, de mesurer le temps, et il avançait cette proposition : « La question est donc circonscrite : comment le temps peut-il être, si le passé n’est plus, si le futur n’est pas encore et si le présent n’est pas toujours ? […] Comment peut-on mesurer ce qui n’est pas ?⁶ » Genette semble même aller plus loin dans la conception aporétique du temps, en essayant de montrer que le temps de l’histoire ne pouvait guère être évalué : « On le date parfois, mais on ne le mesure jamais⁷». Notre travail prend appui sur Nietzsche et Jack Goody qui montrent que se représenter le temps, c’est tourner autour d’un cercle, revenir au même.

2. Les formes du temps : entre la ligne (Rolin) et le cercle (Deville)

La particularité des œuvres de Deville et de Rolin est justement d’échapper à l’aporie du temps, parvenant à entremêler finement les deux conceptions dichotomiques du temps de l’histoire : la longue durée et l’histoire événementielle ou l’histoire bataille. Les historiens ont très souvent traité ces deux aspects en les opposant systématiquement. Analysant les travaux de Fernand Braudel, l’historien Gérard Noirel évoque le traitement du temps sous l’angle d’une bataille des tranchées entre l’histoire longue et l’histoire courte. Il déclare : « Cette matière peut être mesurée car il existe une « échelle unique » du temps à l’aune de laquelle s’évaluent toutes les durées. Le temps long (« longue durée ») s’oppose ainsi au temps court (« événementiel »). Entre les deux, se situe un temps intermédiaire (la « moyenne durée⁸»). Ces assertions sont présentées comme des évidences. Le but de Braudel n’est pas, en effet, d’entrer dans une discussion théorique sur le sujet, mais de justifier une hiérarchie des formes de savoir conforme aux intérêts intellectuels et institutionnels qu’il défend.

Le pôle répulsif est représenté par « l’histoire événementielle », constamment désignée comme « traditionnelle ». À l’opposé, se situe le pôle attractif, appelé « l’histoire nouvelle », elle-même décomposée en deux ensembles : d’une part l’histoire économique et sociale labroussienne, d’autre part la longue durée braudelienne. Même si elles contribuent toutes les deux à l’innovation, la première est moins pertinente que la seconde car c’est une histoire de « moyenne durée ». Le privilège qu’elle accorde aux cycles et aux conjonctures la rend incapable de s’élever à la « longue durée », qui seule englobe toutes les temporalités de l’histoire. Cette limite explique que l’histoire économique et sociale, qu’on appellera bientôt « l’histoire sérielle », ne parvient pas à s’émanciper complètement de « l’événementiel⁹» . Histoire événementielle pour Deville, quand il raconte le génocide au Cambodge dans les années 70, et pour Rolin, l’assassinat d’un météorologue pendant la période de la Grande Terreur. 

En admettant que Deville et Rolin écrivent l’histoire à partir d’une durée assez longue, nous relevons néanmoins que leurs approches diffèrent sur la perception qu’ils ont du temps, sa linéarité chez Rolin contre sa circularité chez Deville. Certes les deux termes sont souvent utilisés dans les domaines de la science (physique, mathématiques), mais nous n’en retiendrons que leur usage courant pour notre proposition. En effet, la linéarité désigne le caractère de ce qui a un sens de progression constant et unique, et la circularité, le caractère de quelque chose qui revient à son point de départ, ne progressant donc jamais.

Rolin se propose d’étudier à partir d’un cas particulier, l’histoire du météorologue, dans une période très violente, la Grande Terreur en URSS. Partant de cette histoire personnelle, il cherche à retrouver le fondement de l’espérance révolutionnaire au XX^e siècle et le contexte de l’époque :

Il y a quelque chose d’autre, quelque chose de personnel dont il ne me paraît pas indécent d’essayer de parler maintenant, au terme du récit. Qu’est-ce qui m’intéresse, me concerne, dans cette histoire qui n’est pas la mienne, ni celle dont je descends directement – je ne parle pas de l’histoire du météorologue seulement, mais celle de l’époque terrible où il vécut et mourut¹⁰?

Retracer cette histoire, c’est d’abord mentionner les différentes étapes qui ont marqué cette époque, passant de l’espérance au désenchantement. Pour ce faire, Rolin procède de manière chronologique en répertoriant les dates importantes de l’histoire du météorologue. Il l’identifie à un double niveau à partir d’un lieu et d’une date symbolique : la Russie actuelle dans laquelle a eu lieu cette deuxième grande révolution mondiale, et dont l’espace englobe à la fois les dimensions politique et historique : « L’espace russe est inévitablement politique, l’histoire y croise, y trame sans cesse la géographie¹¹». Rolin associe à l’espace russe une date qui marquera durablement cette période pour de nombreuses générations, et conclut : « Les habitants du vingt et unième siècle oublieront sans doute l’espoir mondial que souleva la révolution d’Octobre 1917¹²».

Le doute laisse désormais la place au désenchantement, comme l’a relevé François Hartog sur l’analyse du temps : « Vinrent, en effet, les années 1970, les désillusions ou la fin des illusions, le délitement de l’idée révolutionnaire¹³». Le passé ne permet plus de mieux structurer le présent et l’avenir. Les personnages de Rolin apparaissent toujours dans une période qui vient après un effondrement dont la Révolution avait constitué la matrice, ce que François Hartog a qualifié de régime moderne d’historicité, où le futur dominait l’une des trois catégories qu’il avait construites. Mais le futur se retrouvait lui-même désormais en crise : « Ce futur éclairant l’histoire passée, ce point de vue et ce telos lui donnant sens, a pris avec les habits de la science, tour à tour, le visage de la Nation, du Peuple, de la République, de la société ou du Prolétariat¹⁴». Rolin parvient à mettre en évidence deux régimes temporels à travers les deux générations évoquées, comme le souligne François Hartog : « Rolin et ses camarades se découvrent douloureusement exilés de l’Histoire, tandis que le mal placé de Chateaubriand s’impose à lui parce qu’il se trouve brutalement trop placé dans le mille de l’Histoire : entre deux temps, entre deux régimes d’historicité, l’ancien et le moderne¹⁵».

Cette posture du « mal placé » ne se réduit pas uniquement à une sorte de décalage de la génération de Rolin. En réalité, cette expression constitue une réflexion plus générale de la part de Rolin sur la littérature et sur l’art. La littérature ne peut pas être cantonnée à un moment donné, car celle-ci est appelée à excéder son temps, son lieu. En somme, il parle ici d’une littérature plus large, universelle. Il l’évoque dans les termes suivants :

Il se peut, après tout, qu’il y ait des littératures ou des arts bien placés, enracinés, et même enterrés, enfouis dans la glèbe comme des tubercules. Mais ce dont je parle ici, c’est d’un art tumultueux, emporté, où travaille et fait œuvre non ce qui fixe et localise, ou enracine, mais au contraire ce qui déplace, dérègle, agite et déracine, bref ce que les régimes totalitaires appellent de l’art « dégénéré » (et à juste titre, en fin de compte : dégénéré, sans genus autre que l’humain, c’est-à-dire universel), et qui est l’art , et notamment de la littérature de ce siècle¹⁶.

Rolin développe alors une réflexion sur le progrès : « Parfois, au fond d’une distance immense, la cheminée d’une locomotive rappelle qu’au sein de ce temps apparemment figé quelque chose de neuf est en train de se produire, qui est peut-être le progrès et qui est peut-être aussi une menace¹⁷». Il utilise la métaphore d’une locomotive qui suit un chemin dont on ne peut déterminer la destination finale à priori, mais ne tranche pas catégoriquement entre une histoire qui serait considérée comme un progrès et une autre comme une menace. Il essaie d’envisager plusieurs lectures possibles de l’histoire et, à partir des faits relatés dans le récit, il veut scruter la force, progrès ou déclin, qui a triomphé.

Pour ce faire, Rolin choisit quelques dates symboliques dans la vie de son personnage que nous présenterons selon le schéma suivant : il est arrêté en janvier 1934 alors qu’il était attendu par son épouse pour assister à une représentation théâtrale ; il est déporté en juin 1934 sur les îles Solovki ; il est exécuté très probablement en octobre 1937 après la décision prise par le collège de l’Ouguépéou en mars 1934 de fusiller les condamnés. En août 1956, dix-neuf ans plus tard, l’annulation de sa condamnation est prononcée. Rolin mentionne ainsi le terrifiant paradoxe : « La mort est annulée. L’affaire est close. Pas tout à fait cependant. L’État soviétique n’a pas inventé la Résurrection des morts, mais un autre grand mystère, la multiplication des morts¹⁸». L’État soviétique tente de corriger les nombreuses exactions perpétrées par le régime de Staline, à sa mort en 1953. En 1957, il y aura la délivrance d’un certificat de mort pour Alexeï, et sa réhabilitation posthume interviendra en 1997. Lui accorder un certificat de décès revenait sans doute à lui rendre une certaine dignité. Eléonora, la fille d’Alexeï, meurt en 2011 sans que Rolin ait pu la rencontrer comme il le souhaitait.

Il insère dans son récit un aperçu des évolutions de la politique économique en URSS du début des années 30 à la fin du communisme. Dans les années 30 cette économie a connu un changement important, passant de la propriété privée, essentiellement paysanne, à une économie étatique, très centralisée, ce qui engendrera un grand nombre de morts au nom d’une idéologie : 

Et Dieu sait qu’elle a besoin qu’on l’aide, l’agriculture socialiste. Conjuguant l’élimination des paysans riches ou supposés tels (il suffit parfois de posséder une vache pour être décrété « koulak » et déporté ou fusillé), la collectivisation à marche forcée et les réquisitions de grain, la politique démente de Staline entraîne en Ukraine une famine atroce. Des millions de gens, trois millions sans doute, meurent pendant les années 1932-1933 sur les terres où Alexeï Féodossiévitch a passé son enfance et sa jeunesse. Quand on a fini de manger les chats, les chiens, les insectes, de ronger les os des animaux morts, de sucer les herbes, les racines et les cuirs, il arrive qu’on mange les morts, il arrive même qu’on les aide à mourir […]¹⁹

Il décrit ensuite un temps où nous sommes passés de cette dimension collective de l’économie en vigueur en URSS à une économie de marché, entendue comme un système économique qui consiste à prendre les décisions en fonction de l’offre et de la demande dans le cadre d’un marché libre. C’est peut-être l’un des effets de la fin du communisme en URSS jusqu’à aujourd’hui. Mais ce passé est désormais cerné, conquis par la modernité incarnée par l’industrie du luxe, en témoignent les noms des marques évoqués . Il montre ainsi un changement d’époque, et dans le même temps il parle de la « nouvelle Russie », terme apparu au début des années 1990 après l’effondrement de l’Union Soviétique. Il établit simplement une transition entre l’ancien monde et le nouveau par un processus évolutif.

Rolin présente une approche du temps assez classique, qui se veut fondamentalement progressiste, et plutôt occidentale, judéo-chrétienne, de la conception du temps. Elle est très européocentrique comme l’a vigoureusement critiqué l’anthropologue anglais Jack Goody : « Il est un autre aspect général de l’appropriation du temps qui concerne la caractérisation de sa perception – linéaire en Occident […] Le calcul linéaire fait partie intégrante de l’histoire des individus, qui va inéluctablement de la naissance à la mort²⁰». Dans d’autres cultures, notamment en Orient, en Asie et en Afrique, la conception du temps historique est cyclique, par opposition à la conception linéaire du temps des occidentaux, et incite à croire à un éternel retour des choses : « Toujours menteuse est la ligne droite, chuchota dédaigneusement le nain. Courbe est toute la vérité, le temps même est un cercle²¹. »

Le roman de Patrick Deville traite le temps sous cette forme cyclique. Nous observerons que la figure du « cercle » est celle qui domine l’écriture de Deville dans le roman et même dans une autre partie de son œuvre, précisément la trilogie²² romanesque publiée au Seuil, dans laquelle il aborde l’histoire des révolutions dans trois régions du monde : Pura vida, Vie & mort de William Walker traitait des révolutions sur le continent américain, dont l’Amérique latine est l’épicentre ; Equatoria était en quelque sorte une traversée de l’Afrique, avec pour point de départ le transfert des cendres de Pierre Savorgnan de Brazza. Dans Kampuchéa, le récit offre plusieurs angles possibles de lecture de l’histoire. Selon le philosophe Michel Meyer :   

Que l’Histoire soit la marche du progrès vers une plus grande liberté pour le plus grand nombre (Hegel), qu’elle soit l’avènement d’une égalité démocratique généralisée (Tocqueville) ou alors, qu’elle apparaisse comme le déclin inexorable de civilisations aux jours limités (Spengler), les lectures de l’Histoire sont multiples. Elles ont toutes leur part de vérité et de cohérence, mais elles ne se contredisent pas moins sur le sens qu’il convient d’attribuer à l’évolution historique, qu’elle soit linéaire ou cyclique²³.

Nous avons le sentiment, par exemple, de revenir au même point de départ avec la révolution en Thaïlande à travers le roman de Patrick Deville, qui semble décliner une vision hégélienne de l’histoire au seuil même du roman : « La planète défile sous la carlingue et j’essaie de surprendre les progrès de la raison dans l’Histoire et sous mon train d’atterrissage ²⁴». Le narrateur s’exprime ainsi à propos des événements en cours, et, à partir d’un seul de ces événements, essaie de généraliser la situation à l’échelle plus globale du monde, utilisant pour cela une « synecdoque généralisante²⁵». Dans le cas précis où le narrateur s’exprime, le progrès peut être considéré à l’instar des événements révolutionnaires qu’il commente depuis son poste d’observation, son petit avion, d’où l’impression pour le lecteur d’être en train de voir des bouleversements s’opérer dans le roman.

La vision hégelienne de l’histoire habite également les jeunes révolutionnaires qui ont un projet précis, réaliser un peuple nouveau, débarrassé de l’influence de la culture occidentale : « On vide les villes de province […] On traque les anciens exploiteurs qu’on extermine avec leur femme et leurs enfants […] On tire la charrue à l’épaule dans la boue. On défriche ²⁶». Il s’agit ici d’un temps dialectique, marqué par l’opposition entre deux types de civilisations dans le roman de Patrick Deville, où la positivité (peuple nouveau, projet porté par les Khmers rouges) doit inéluctablement succéder à la négativité (culture occidentale).

La révolution n’apporte pas toujours de la nouveauté, elle consiste parfois à reproduire des pratiques déjà utilisées par d’autres révolutionnaires habités par la même idéologie. Le narrateur déclare : « Souvent les partis révolutionnaires, après l’effervescence, deviennent bureaucratiques et lents, administratifs, tatillons, aiment les tampons²⁷». L’utilisation du modélisateur « souvent » en début de proposition traduit le caractère répétitif des postures adoptées par les révolutionnaires voulant marquer une césure avec d’anciennes pratiques²⁸, alors qu’elles ne font que les amplifier. Le présent de l’indicatif inscrit cette affirmation comme une vérité générale, appliquée sur l’ensemble des partis dits « révolutionnaires ». Le caractère bureaucratique des Khmers rouges se retrouve dans d’autres partis révolutionnaires sur d’autres aires géographiques et dans d’autres périodes données, d’où l’hypothèse cyclique dans le roman de Patrick Deville que rien ne change vraiment : « […] ce qui a lieu a déjà eu lieu et aura lieu à nouveau, mais très exactement sous la même forme puisque ce qui fut, c’est ce qui sera, ce qui sera, c’est ce qui a été, ce qui est ce qui a été et qui sera, et ce dans les mêmes formes²⁹». Cette réflexion de Michel Onfray résume, malgré la formule alambiquée, la théorie nietzschéenne de l’éternel retour des choses, ou au règne de la fatalité, du déterminisme, où l’homme aura peu de place pour la liberté.

La vision déterministe de l’histoire dans le roman apparaît sous la forme d’un slogan que l’on retrouve dans l’incipit du deuxième chapitre « on ne choisit pas son lieu d’affectation ». Le narrateur en justifie l’usage dans les termes suivants :

Cette phrase avait été prononcée au lever du jour, non loin d’une gare routière, dans une gargote, par l’un des marins assis derrière des bières, marins anglais ou australiens en escale. Si elle fustigeait les usages de la marine, elle prenait isolée un sens universel. Ni le siècle ni le lieu. Des marins sont jetés au hasard sur les océans vers les boucheries maritimes³⁰.

Le narrateur semble inscrire cette phrase comme un principe universel dont les individus auront du mal à se défaire. Elle est reprise une vingtaine de fois dans le roman, et montre des personnages, des marins ici mais aussi des militaires dans d’autres passages, comme des prisonniers du destin. Le lieu d’affectation de ces marins a été décidé de façon accidentelle, aucune rationalité n’est intervenue pour asseoir la décision de les envoyer sur les océans. On est prié de croire que rien n’est à faire pour ses marins, que les choses sont ainsi et inenvisageables autrement. Le narrateur mentionne également que Pierre Loti n’a pas pu choisir son lieu d’affectation.

Le lecteur pourrait être amené à croire, à la lecture du roman, que le narrateur voudrait absoudre les individus des actes qu’ils ont commis, alors qu’il parvient par ailleurs à montrer que l’on peut conjurer cette fatalité qui ôterait tout choix aux personnages. Il mentionne la situation d’un jeune marin français qui a pu échapper à cette fatalité en choisissant lui-même le lieu de sa destination, dans le souci de se distinguer vis-à-vis de son père : « Souvent c’est la crainte de ne pas égaler les pères qui fait les aventuriers. Celui de Marie-Charles David de Mayrena est un officier de marine. Le fils échoue au concours de l’École navale de Brest. Il choisira lui-même son affectation³¹». Le narrateur met en évidence le choix d’une jeune femme de vouloir une nouvelle vie : « Je penserai souvent à cette grande fille en blouse jaune, à l’humanité, la fraternité de son sourire désespéré, son effort dérisoire et admirable pour ne pas demeurer là où le destin l’avait plantée […] Choisir elle-même son affectation. Vivre sa vie³²». Il y a là une forme de volontarisme³³ chez cette jeune femme qui entend soumettre le réel à sa volonté. Elle ne veut plus se considérer comme victime, en refusant de croire à l’irréversibilité du destin tragique de l’existence, et en adoptant une éthique de la vie essentiellement optimiste marquée par le sourire. 

Quant aux Khmers rouges, le caractère répétitif de leurs pratiques façonne leur conception du temps et de l’histoire. Ils en ont une vision réactionnaire. Le mot n’est pas employé ici dans un sens purement péjoratif, il doit être compris dans son sens étymologique, c’est-à-dire comme l’opposition à toute évolution politique ou sociale, par contraste avec une vision progressiste : ils veulent fondamentalement rétablir un ordre ancien fondé sur les valeurs de leur civilisation. Le narrateur expose leur projet sous la forme d’une phrase nominale : « Le retour au village et à la pureté khmère³⁴». Dans cette phrase une accentuation porte sur les mots « le retour », pour montrer la nécessité de restaurer ce passé khmer, qui n’est plus seulement un projet mais un impératif. Patrick Deville offre dans son roman une littérature soucieuse de restaurer ce qui a disparu, et qui se conçoit comme un travail de remémoration, de réactualisation.

Ajoutons que la vision réactionnaire du temps et de l’histoire des Khmers rouges est imprégnée de la mélancolie qui habite ce peuple : « Derrière le sourire des Khmers se dissimule l’abîme de la mélancolie. Il est l’héritier d’un trône nostalgique³⁵». Nostalgie d’un passé qui n’est plus, dont les Khmers rouges se sentent en quelque sorte orphelins. Par-delà la violence de leurs actions, un profond malaise les hante : celui d’avoir été dépossédé de leur passé et même de leur territoire. Ils éprouvent un sentiment d’inadaptation entre l’idéal qu’a été leur terre natale et le pays qu’ils contemplent aujourd’hui. Le retour au village peut s’interpréter comme une forme d’exil³⁶ motivée par un sentiment nostalgique : il leur faut retourner au village, qui se confond avec l’espace originel où s’est construit le peuple d’antan, et qui a fait la fierté du Cambodge. D’autant que ce village, pour les Khmers rouges, agit comme l’antidote qui doit neutraliser la nuisance de la ville sur les individus. La méfiance affichée de la ville peut commencer à s’étendre. 

Le roman de Patrick Deville propose, à partir du concept de la longue durée que nous avons déterminé, une lecture vitaliste de l’histoire, qui est une variation de la conception cyclique du temps. Cette perception vitaliste met en évidence un thème auquel le narrateur fera allusion, la décadence, et montre à la fois l’effondrement et la renaissance de certaines civilisations, en partant de l’assertion de Paul Valéry énoncée en 1919 au lendemain de la Première Guerre mondiale : « Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles³⁷». La mort des civilisations fait partie du cycle normal des choses qui suivent ce schéma : la naissance, la croissance, l’acmé et la disparition, et la civilisation khmère n’échappe pas à ce principe vital. Le narrateur en fait le constat lucide et tragique : « Les civilisations à leur apogée aiment contempler l’apogée des civilisations disparues et frissonner devant l’avenir³⁸». Au Cambodge, le constat de la mort de la civilisation khmère est fait par Henri Mouhot lorsqu’il découvre les vestiges d’une civilisation disparue : 

Il entreprend cependant d’arpenter, puis de relever les vestiges irrécusables d’un empire écroulé et d’une civilisation disparue. Au hasard de ses marches en forêt, et sur des distances considérables, il est peu à peu bouleversé par tous ces temples abandonnés, mangés de lianes et de racines, envahis par les singes, et prend conscience de découvrir éparpillée, une œuvre qui n’a peut-être jamais eu son équivalent sur le globe. Que ces pierres parlent éloquemment ! Comme elles proclament haut le génie, la force et la patience, le talent, la richesse et la puissance des Khmerdôm ou Cambodgiens d’autrefois³⁹!

Le langage employé pour décrire sa découverte d’une civilisation engloutie est élogieux, voire apologétique. L’expression « mangés de lianes et de racines » raconte à la fois l’emprise du temps sur ces temples et la force de la nature qui reprend ses droits et préempte un territoire que les hommes et le temps lui ont laissé. Nous sommes là en face de ruines, qui peuvent être considérées comme un principe  explicatif de la déliquescence d’une civilisation.

Si les civilisations naissent et meurent, des explications sont nécessaires, et le roman de Patrick Deville propose une hypothèse : selon le narrateur, l’une des raisons est à chercher dans les conflits qui opposent les civilisations entre elles, où la plus forte d’entre elles cherche inexorablement à triompher des autres : « […] sur les ruines de Numance, et pendant qu’autour d’elles les villes ont changé de maîtres et de nom, que plusieurs sont rentrées dans le néant, que les civilisations se sont choquées et brisées, leurs paisibles générations ont traversé les âges et se sont succédé l’une à l’autre jusqu’à nous⁴⁰. »

Les conflits entre civilisations seraient comme soumis à une loi immuable au cours des siècles. Les mots du narrateur entrent en résonnance avec la théorie de Samuel Huntington sur le choc des civilisations où il dépasse les analyses totalisantes telles que le marxisme ou le libéralisme. Le présent doit être pensé sous l’angle de conflits entre blocs antagonistes, et cette bataille se joue désormais sur le terrain culturel : « La culture, les identités culturelles qui, à un niveau grossier sont des identités de civilisations, déterminent les structures de cohésion, de désintégration et de conflits dans le monde d’après-guerre froide⁴¹». Le narrateur insiste davantage sur les facteurs externes, tels que la culture, qui menacent une civilisation au détriment de l’autre, et essaie de situer la confrontation entre civilisations dans une perspective historique, en montrant que le triomphe de l’une sur l’autre a eu lieu par l’appropriation des objets culturels par la civilisation dominante. Cette dépossession a déjà eu lieu dans le passé et aura encore lieu dans l’avenir : « Lui s’en fout de ces blocs de pierre, il connaît l’Histoire, il en a vu d’autres […] Que les vivantes à leur apogée pillent les perdantes. C’est ainsi. Bonaparte son obélisque égyptien, les Anglais les frises du Parthénon⁴²». 

Le roman de Patrick Deville explore certaines périodes de l’histoire où la culture occidentale a étendu son hégémonie sur le reste du monde, bâtie sur les grandes réalisations du XIX^e siècle, comme l’affirme Jack Goody : « Les Européens d’aujourd’hui fondent leur ethnocentrisme sur les grands accomplissements du XIX^e siècle⁴³». Sa domination ne pouvait être éternelle, et l’on finit par se rendre compte que toute civilisation court le risque d’une « décadence ». Une forme de pessimisme habite le narrateur qui s’inquiète pour le présent et pour l’avenir : « À la lecture de ces phrases, au cœur de l’Europe prospère et éclairée, au centre du monde, peut-être éprouve-t-on déjà le vertige de la chute, pressent-on le déclin, l’autodestruction des guerres mondiales, le gouffre de l’oubli. Que restera-t-il de cette civilisation-là⁴⁴? » On perçoit dans ces propos bien plus qu’un simple pessimisme : on y découvre une forme d’angoisse existentielle à propos de la civilisation occidentale qui semble vaciller après avoir connu la prospérité. Pour le narrateur les guerres ont contribué à affaiblir et à remettre en cause sa toute-puissance, et le terme de « vertige » renforce l’idée d’une perte de repères. Plus inquiétante pour elle est la possibilité d’être oubliée, l’hypothèse de ce moment où les ruines montreront qu’elle n’est plus.

Le narrateur pose une question majeure, à laquelle il n’apporte pas pour le moment de réponse catégorique, sur ce qui restera de cette civilisation. Il invite chaque lecteur à y apporter sa propre réponse, mais puisque l’histoire se pense en termes de cycles, le narrateur formule l’hypothèse d’une prochaine civilisation qui succèdera à celle des occidentaux dans une perspective de conflits. Il voit dans le continent asiatique, notamment la Chine, la prochaine civilisation dominatrice. Pour cela, il cherche à voir dans le passé comment les choses se sont déroulées pour pouvoir penser le futur, anticiper à partir de modèles ce qui peut advenir. Peut-être est-il dans le fantasme, mais il imagine que les Chinois finiront par prendre le symbole de la France, la tour Eiffel, tout en restant évasif sur le moment de cette prise. Il ne peut mesurer cela dans le temps, il propose simplement une piste de réflexion, mais il ne précise pas le mode opératoire par lequel elle sera prise un jour. Peut-être fonde-t-il cette future domination chinoise sur la puissance économique à partir de laquelle elle pourra également dominer la sphère culturelle. Or la puissance de la Chine ne date pas du XX^e siècle, étant déjà à l’œuvre à l’époque très éloignée où la Chine supplantait l’Occident sur le plan économique dans un contexte de concurrence⁴⁵. Le roman de Patrick Deville interroge ainsi les phases de domination qui ont cours dans l’histoire, dont le processus n’est pas statique, mais se renouvelle à mesure que la puissance s’élève ou décline.

L’inachèvement d’un mécanisme, c’est aussi de cette manière que le narrateur conçoit la révolution à partir de l’histoire des Khmers rouges. Les choses se passent comme si elles avaient déjà eu lieu dans le passé, et le narrateur le mentionne à propos des révolutions : « La vie suit son cours et les révolutions échouent. Les peuples passent, comme la houle du vent dans le riz en herbe⁴⁶». Le présent de l’indicatif ici illustre le constat post-révolutionnaire : les révolutions se soldent toujours par des échecs, et le roman de Deville en propose un exemple parfait à partir de la révolution des Khmers rouges, dont le procès s’interprète comme la fin d’un cycle : « Le procès des Khmers rouges est l’aboutissement d’une histoire vieille d’un siècle et demi ⁴⁷». Vers la fin du roman, on constate que d’autres révolutions sont en gestation et annoncent peut-être d’autres espérances, dans d’autres espaces géographiques. Les nouvelles de ces révolutions lui parviennent par des correspondants : 

Les envoyés spéciaux ont quitté le Cambodge pendant ces temps d’accalmie entre deux procès. Certains m’adressent leurs papiers depuis des hôtels en Tunisie, Égypte, au Yémen, en Lybie. Dans ces pays où les révolutions de ce début 2011 bousculent les vieux sphinx. Hosni Moubarak au pouvoir au Caire depuis 81. Ben Ali à Tunis depuis 87⁴⁸.

Au regard de l’actualité récente, les lendemains de ces révolutions ne sont pas forcément à la hauteur des espérances. Quelques années plus tard, Enzo Traverso semble répondre à Deville, en proposant une hypothèse quant à l’échec des révolutions. Pour lui, elles sont le fruit de l’incapacité des populations à trouver la personne idéale pouvant être capable de traduire les aspirations : « En 2011, une nouvelle vague révolutionnaire a balayé le monde arabe. Cependant, celles et ceux qui ont affronté et déposé les dictatures de Ben Ali et de Moubarak ne savaient pas très bien comment ni par quoi les remplacer […] Les soulèvements du printemps 2011 n’avaient ni modèle ni horizon ; ils ne pouvaient ni s’inspirer du passé ni imaginer le futur pour lequel ils luttaient⁴⁹». 

Conclusion

Pour finir, nous dirons que Le météorologue et Kampuchéa mettent en scène le temps qui apparaît par moment sur une ligne droite avec une série de dates précises avec un début et une fin. Nous y avons vu par ailleurs une perception du temps cyclique avec l’idée d’un éternel retour des choses. Nous avons pensé qu’il y avait des visions occidentales et non-occidentales sur la façon de représenter le temps. Les romans de Patrick Deville et d’Olivier Rolin actent en quelque sorte la fin d’une certaine forme de modernité, en crise permanente parce qu’elle serait de moins en moins créative, comme l’avait identifié le philosophe italien Gianni Vattimo, qui, en 1987, nous parlait de « l’époque du dépassement, de la nouveauté qui vieillit et se voit immédiatement remplacée par une nouveauté encore plus nouvelle, dans un inépuisable mouvement qui décourage toute créativité ».

Notes

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At the crossroads of the ephemeral and the eternal : a reflection on the times of the world and the times of the book

Mafalda Sofia Borges Soares

Mafalda Sofia Borges Soares est docteure en Littérature Comparée de la Faculté des Lettres de l’Université de Lisbonne et lectrice à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université. En 2019, elle a publié sa traduction en portugais de Contre Sainte-Beuve de Marcel Proust. Ses axes de recherche portent essentiellement sur les littératures francophones et lusophones du XXème et du XXIème siècles.

Pour citer cet article : SOARES Mafalda Sofia Borges, « Au croisement de l’éphémère et de l’éternel : une réflexion sur les temps du monde et les temps du livre  », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse-Jean Jaurès, n°13, « Temps à l’œuvre, temps des œuvres », saison automne 2023, mis en ligne le 13 octobre 2023, disponible sur https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2023/10/02/au-croisement-de-lephemere-et-de-leternel-une-reflexion-sur-les-temps-du-monde-et-les-temps-du-livre//

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Résumé

Dans l’imaginaire collectif, le temps prend souvent la forme d’une entité absolue embrassant trois instances : le passé, le présent et le futur. Il apparaît volontiers comme une force extérieure à l’être humain, le mettant en mouvement sur un axe temporel déterminé et le conduisant vers une fin aussi inexorable qu’inconnue. Or, malgré le fait que ces représentations subsistent encore aujourd’hui, au fil du xxème siècle des changements majeurs dans les paradigmes cognitifs et esthétiques – dont la théorie de la relativité d’Einstein et la notion d’inconscient chez Freud – modifièrent notre vision de l’écoulement du temps. Celui-ci devint une réalité admettant des avancées et des reculs – parfois même des superpositions – au rythme des intermittences de la mémoire, voire de la vie. À l’instar de ce qui se passa dans les domaines de la physique et de la psychanalyse, la perception du temps comme dimension transversale et humaine fut amplement approfondie dans la sphère littéraire par Marcel Proust et Clarice Lispector. Tout en analysant quelques passages d’œuvres proustiennes et lispectoriennes, cet article se propose de réfléchir sur une conception moderne du temps grâce à un exercice comparatif. Nous partirons d’une représentation traditionnelle du temps (celui-ci conçu comme dynamique liée à une désagrégation) pour prendre progressivement conscience de sa relativité : son caractère multiforme, propre à la singularité de chaque individu. Nous commencerons par réfléchir sur le temps tel qu’il est entendu dans le domaine empirique pour nous concentrer ensuite sur le traitement qu’en fait la littérature. Nous nous apercevrons que, loin d’être des réalités contradictoires, l’éphémère et l’éternel se touchent au sein de l’univers littéraire – et que c’est à l’instant même où les deux s’effleurent que naît le sentiment esthétique.

Mots-clés : Marcel Proust – Clarice Lispector – Littérature Comparée – temps – réel – littérature – éternel – éphémère

Abstract

In the collective imaginary, time often takes the form of an absolute entity embracing three instances: the past, the present and the future. It is often seen as a force external to human beings, setting them in motion on a specific temporal axis and leading them towards an end that is as inexorable as it is unknown. However, despite the fact that these representations still exist today, in the course of the 20th century major changes in cognitive and aesthetic paradigms – including Einstein’s theory of relativity and Freud’s notion of the unconscious – modified our vision of the passage of time. Time became a reality that allowed for advances and retreats – sometimes even superimpositions – to the rhythm of the intermittences of memory, even of life. As in the fields of physics and psychoanalysis, the perception of time as a transversal and human dimension was amply explored in the literary sphere by Marcel Proust and Clarice Lispector. While analysing some passages from Proust’s and Lispector’s works, this article proposes to reflect on a modern conception of time through a comparative exercise. We will start from a traditional representation of time (conceived as a dynamic linked to a disintegration) to gradually become aware of its relativity: its multiform character, specific to the singularity of each individual. We will begin by reflecting on time as it is understood in the empirical domain and then focus on the treatment of it in literature. We will see that, far from being contradictory realities, the ephemeral and the eternal touch each other within the literary universe – and that it is at the very moment when the two touch that aesthetic feeling is born.

Keywords : Marcel Proust – Clarice Lispector – Comparative Literature – time – reality – literature – eternal – ephemeral

Sommaire

Considérations initiales
1. Le temps chez Proust
2. Le temps chez Lispector
Conclusion
Notes
Bibliographie

Considérations initiales

Au sein de l’imaginaire collectif, il n’est pas rare d’établir une dichotomie entre le temps (associé à une sensation d’éphémère) et l’éternité. Cette logique binaire empêche que le temporel et l’intemporel s’entremêlent : en définissant une frontière qui sépare le temps et le non-temps, l’esprit humain développe l’idée que les êtres et les choses se déplacent dans un cycle temporel fini, lequel peut être mesuré¹. La temporalité apparaît comme quelque chose de fugace qui n’admet pas de sauts, d’inversions ou de traversées.
Bien que la notion d’un temps inexorable soit omniprésente dans notre quotidien, depuis Einstein, le temps est attaché à l’espace dans un ensemble que l’on désigne par l’espace-temps. Le temps comme réalité absolue fait ainsi place à une temporalité relative et interactive : le temps et l’espace s’influencent mutuellement et l’espace-temps peut se rétrécir ou se dilater, ce qui vient modifier les notions de passé, de présent et de futur comme des sections distinctes et chronologiques d’une même ligne droite.
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) associe pour sa part le temps à la conscience humaine. On dit souvent que le temps suit son cours, telle une rivière qui coule vers un point défini, ce qui donne l’impression que le temps est une dynamique ininterrompue et séparée de l’être humain. Il n’est pas rare non plus de penser le temps comme un tout divisé en trois catégories : le passé – vers lequel les moments finissent par être aspirés –, le présent – l’instant qui n’est pas encore passé mais qui contient le poids de l’éphémère – et le futur – réalité à laquelle le sujet n’a pas accès car le flux du temps ne l’a pas encore atteinte. La relation entre ces temporalités est souvent comprise comme une chaîne de causes et d’effets dans laquelle le présent est la conséquence du passé (puisque les actions passées ont une influence sur le présent et une continuité dans celui-ci) et le futur la conséquence du présent². Dans l’optique de Merleau-Ponty, la notion du temps comme flux causal est erronée puisqu’elle confond une dynamique évolutive avec un exercice de comparaison spatiale. En réalité, l’expérience temporelle naît d’une confrontation subjective d’espaces successifs : c’est l’acte testimonial d’un sujet établissant des différences et des similitudes entre plusieurs lieux et situations qui érige une sensation de temps qui passe. C’est le point de vue de l’être humain sur l’espace qui l’entoure – point de vue basé sur un transfert des limites du sujet sur son environnement – qui érige la conception du temps comme un cours éphémère³. La temporalité de Merleau-Ponty présuppose donc un détachement : c’est parce que la conscience a la capacité de se retirer du moment présent que le temps en tant que mouvement apparaît dans le monde. Le réel, enveloppé dans un trop-plein qui ne sait que s’accomplir, ne peut pas être à l’origine du temps qui passe, puisque celui-ci implique la coexistence de l’être – de ce qui existe – et du non-être – de ce qui n’existe plus et de ce qui n’est pas encore arrivé. Chez Merleau-Ponty, seule la conscience humaine est capable d’introduire de la négativité dans la positivité, de cette opération résultant la sensation du passage du temps⁴. Le « temps » du monde est une présence toujours actuelle et indifférenciée, tandis que le temps humain résulte d’un « sens de » qui part du sujet et s’attache au réel⁵. Ce qui, selon Merleau-Ponty, définit la temporalité dans une perspective humaine, c’est la possibilité d’expérimenter le temps comme quelque chose de plus vaste qu’un présent toujours actuel – et de comprendre que chaque expérience subjective du temps est une expérience de ce que ce temps est déjà ou de ce que ce temps n’est plus ou pas encore. Somme toute, chaque dimension temporelle contient en elle-même une potentialité suggérée par l’existence de ce qui est présent(é).
Or, avec pour base théorique le temps comme dimension relative que nous venons brièvement d’exposer, notre article se propose de comprendre de quelle(s) façon(s) les conceptions du temps de Marcel Proust (1871-1922) et de Clarice Lispector (1920-1977) sont intimement liées à une subjectivité, voire à une intériorité humaine qui finit par se manifester au niveau de l’écriture. Nous avons bien évidemment conscience de l’ampleur inhérente à la question du temps, et ne souhaitons pas – puisque nous ne pouvons pas – étudier ici les conceptions du temps de Proust et de Lispector sous tous les angles possibles. Notre ambition est tout simplement de contribuer à l’étude partielle de ces conceptions et de suggérer d’éventuelles pistes de réflexion pour de futurs travaux. Nous commencerons par accorder une section à Proust et nous consacrerons par la suite une section à Lispector, non sans établir de temps à autre d’importants liens entre les pensées des deux auteurs. En guise de conclusion, nous nous adonnerons à un exercice comparatif et de synthèse plus marqué, qui nous amènera à une certaine idée de temps apercevable dans – et commune à – la prose de ces écrivains. Il s’agira non seulement d’examiner ce que nous appelons « les temps du monde » – la manière dont l’écoulement du temps est conçu et vécu par l’être humain lors de son expérience dans le monde – mais aussi d’analyser quelles tournures prennent « les temps du livre » – ces temporalités qui se déploient et se transfigurent au niveau de l’œuvre grâce à un travail esthétique que l’artiste opère sur le langage.
Le choix d’extraits proustiens et lispectoriens comme points d’appui pour une réflexion sur le temps n’est pas aléatoire. En vérité, maints passages attestent d’un changement significatif de paradigme temporel au sein du XXème siècle : le temps absolu et extérieur à l’être humain se relativise et se transforme en perspective intérieure ; et ce changement, solidifié par les travaux d’Albert Einstein (1879-1955) et de Sigmund Freud (1856-1939), se trouve de plus en plus ancré dans notre rapport actuel à la réalité et à la fiction. Par conséquent, lire Proust et Lispector peut nous aider à mieux comprendre notre relation contemporaine à nous-mêmes et aux autres dans un univers où l’axe temporel n’est plus ce qu’il fut au cours des siècles précédents. En outre, rapprocher les représentations temporelles d’écrivains qui a priori n’ont rien en commun – puisque Clarice Lispector naquit deux ans avant la mort de Marcel Proust et que ces deux personnalités vécurent dans des pays différents, ne s’étant jamais croisées – se trouve être un merveilleux exercice de découverte de points de contact tout à fait surprenants. Par ailleurs, travailler à la fois sur Proust et Lispector sert à donner continuité aux récentes célébrations de deux mémorables centenaires : la naissance de l’écrivaine brésilienne, en 2020, et la mort de l’auteur français, en 2022.
La bibliographie primaire de notre article (relative à Proust et à Lispector) est composée de trois volumes de la Recherche où certaines réflexions nous sont apparues comme essentielles pour la compréhension des nuances du temps proustien, à savoir : À l’ombre des jeunes filles en fleurs (1918), Albertine disparue (1925) et Le Temps retrouvé (1927). Nous nous sommes également appuyée sur Contre Sainte-Beuve (1954) – ouvrage posthume qui mêle critique littéraire, théorie de la littérature et quelques esquisses de la Recherche –, lequel représente, d’après nous, une excellente introduction à la complexe pensée de Proust et aux thèmes phares de son chef-d’œuvre. En ce qui concerne Clarice, nous nous sommes concentrée sur deux livres : Água Viva (1973) – une sorte de flux de pensée philosophique qui ne correspond à aucun genre littéraire défini et qui contient de précieuses réflexions sur le temps – et Chroniques (A Descoberta do Mundo en portugais, 1984) – une dense compilation, publiée à titre posthume, d’articles que Clarice écrivit pour le Jornal do Brasil, dont certains constituent de passionnantes considérations métalittéraires sur les coulisses de l’écriture.
Afin d’orienter le lecteur vers l’approfondissement de ses propres lectures de Proust et de Lispector, nous recommandons la consultation des ouvrages suivants : Le Temps sensible (1994) et Pulsions du temps (2013) de Julia Kristeva ; Proust et le temps. Un dictionnaire (2022) dirigé par Isabelle Serça. Dans la même optique, nous tenons à souligner que deux dissertations de Master, écrites au Brésil, établissent un rapprochement entre l’œuvre de Marcel Proust et celle de Clarice Lispector, à savoir : A adolescência escrita em Marcel Proust, Clarice Lispector e Anne Hérbert (2004) de Flávia de Andrade Lima et Intermitências de corações: um estudo comparado entre Clarice Lispector e Marcel Proust (2008) de Ettore Dias Medina. Les références bibliographiques complètes se trouvent dans la section « Bibliographie », à la fin de cet article.
Somme toute, il sera question, au cours des pages qui suivront, d’entrer dans les univers temporels de deux figures majeures du XXème siècle et de comprendre comment leurs temporalités se transformèrent peu à peu en réalités personnelles et artistiques qui parcourent, encore aujourd’hui, notre imaginaire. Autrement dit : un parcours d’exploration au cœur même des certitudes les plus anciennes sur l’être humain et sur son rapport à la fois au monde extérieur et à son propre monde intérieur.

1. Le temps chez Proust

En guise d’introduction à la temporalité proustienne, nous nous concentrerons d’abord sur une idée de temps comme entité extérieure à l’individu pour ensuite la déconstruire au fur et à mesure de nos analyses. Pour ce faire, examinons premièrement un extrait de la Recherche dans lequel le père de Marcel est bouleversé de constater que son fils refuse une carrière de diplomate pour se consacrer à la littérature. Nous tenons à souligner que Marcel est, dans ce contexte, le prénom du héros de la quête proustienne du temps perdu :

[…] en parlant de mes goûts qui ne changeraient plus, de ce qui était destiné à rendre mon existence heureuse, il insinuait en moi deux soupçons terriblement douloureux. Le premier, c’était que (alors que chaque jour je me considérais comme sur le seuil de ma vie encore intacte et qui ne débuterait que le lendemain matin) mon existence était déjà commencée, bien plus, que ce qui en allait suivre ne serait pas très différent de ce qui avait précédé. Le second soupçon […], c’est que je n’étais pas situé en dehors du Temps, mais soumis à ses lois […]. Théoriquement on sait que la terre tourne, mais en fait on ne s’en aperçoit pas, le sol sur lequel on marche semble ne pas bouger et vit tranquille. Il en est ainsi du Temps dans la vie⁶.

Le protagoniste se trouve devant une notion prédatrice du temps. Par l’intermédiaire de la voix de son père, Marcel (personnage principal du livre, à ne surtout pas confondre avec l’auteur biographique Marcel Proust) se découvre reclus à l’intérieur d’un temps aussi linéaire (qui passe sans revenir en arrière) que circulaire (qui passe sans apporter de changement). Le jeune homme prend tout à coup conscience que le temps passé est à jamais perdu. Contrairement à ce qu’il avait pensé, les minutes passées n’étaient pas une préparation à un avenir brillant, mais plutôt un gaspillage d’heures. Par conséquent, Marcel se découvre projeté au milieu de la ligne d’un temps en mouvement, in medias res : le passé, le présent et le futur s’abattent, séquentiels et inexorables, sur le héros, de sorte qu’il est confronté à sa propre condition mortelle et à la nature vaine de son existence. La tranquillité avec laquelle Marcel affrontait le temps est liée à l’expérience la plus immédiate de celui-ci : une existence d’espaces qui se succèdent sans être associés à la notion d’éphémère. Le protagoniste vivait dans une dynamique spatiale qui ne se perdait ni se dégradait et qui contenait en elle la potentialité d’une gloire future. Il fallut qu’une subjectivité extérieure vienne mettre les espaces en mouvement, les traversant d’une durée et d’une fin.
Si dans la Recherche le temps est, au départ, une instance linéaire et irréversible, il finit par se révéler comme une dimension comparable à l’espace, à l’intérieur de laquelle l’individu peut se déplacer de façon involontaire. La voix narrative commence à concevoir l’existence d’un « système plus vaste où les âmes se meuvent dans le temps comme les corps dans l’espace⁷ » suite à une réflexion sur l’absence d’Albertine – petite amie du personnage Marcel qui abandonne inopinément l’appartement dans lequel elle vivait avec le protagoniste. Peu de temps après ce départ inattendu, Marcel reçoit la nouvelle de la mort de son amoureuse. Et c’est précisément cette circonstance qui provoque une prise de conscience de la mobilité du (et dans le) temps – mobilité qui a lieu dans une zone intérieure humaine, alors que le déplacement dans l’espace a lieu dans la sphère empirique. De même que la conscience du père de Marcel établit le passage du temps dans l’espace toujours présent de son fils, dans Albertine disparue, c’est l’expérience douloureuse du protagoniste qui instaure une mobilité temporelle dans les différents souvenirs, ce qui confirme l’une des lignes de pensée de Merleau-Ponty : le fait que le temps est la marque de l’être humain sur ce qui l’entoure. Quand il apprend la mort d’Albertine, le protagoniste vit l’expérience du deuil comme un voyage de retour aux instants partagés. Le processus d’oubli est une dernière remontée à la surface de moments passés dans un état impressionnable, avant qu’ils ne s’effacent :

Comme il y a une géométrie dans l’espace, il y a une psychologie dans le temps, où les calculs d’une psychologie plane ne seraient plus exacts parce qu’on n’y tiendrait pas compte du Temps et d’une des formes qu’il revêt, l’oubli ; l’oubli dont je commençais à sentir la force et qui est un si puissant instrument d’adaptation à la réalité parce qu’il détruit peu à peu en nous le passé survivant qui est en constante contradiction avec elle⁸.

De mouvement linéaire et circulaire, le temps se reconfigure en espace individuel et psychique, surgissant comme une zone à l’intérieur de laquelle certains souvenirs émergent, non pas de manière chronologique mais selon les circonstances. Au lieu d’habiter le temps et de se laisser porter par son flux, le protagoniste se trouve habité par ce même temps. De plus, si dans les mots du père de Marcel le temps qui passe annonce un éternel retour, le passage du temps pour un jeune homme amoureux représente une transmutation du sujet et du monde en quelque chose de différent. L’être qui souffre est un voyageur qui s’engage dans un parcours involontaire à travers un temps spatio-personnel qui le traverse et modifie⁹. Loin d’être une réalité figée, le passé est mouvant, et on peut y revenir lors d’épiphanies sensorielles ou émotionnelles. L’être proustien contient en lui à la fois l’être (le moment présent) et le non-être (les temps passés) – tout comme la temporalité de Merleau-Ponty implique une interconnexion de la positivité et de la négativité. Et comme l’affirment les écrits de Proust, l’oubli – que Freud appellera « refoulement » – sert la (ré)adaptation au réel car il affaiblit l’influence émotionnelle des instants sur le sujet conscient. Tout comme Einstein, Proust sut reconnaître la relativité du temps – rendu relatif vis-à-vis de l’unicité de chaque être humain – et son lien avec les espaces auxquels l’individu se lie de manière sensible. L’axe temporel proustien – qui suppose des reculs, des avancées et des superpositions – est ainsi tracé par les intermittences de la vie. Et à l’image de ce qui deviendra la théorie de l’inconscient de Freud, la conception proustienne prévoit une (quasi) perpétuité du temps, conservé à l’état pulsionnel dans une zone de l’intériorité humaine à laquelle on accède occasionnellement. Même si l’oubli a une action léthargique sur les heures vécues, ces heures ne cessent, en certaines occasions et avant qu’elles ne perdent leur force suggestive, de rappeler à l’individu sa connexion sensorielle au monde. Certains moments réémergent précisément parce qu’ils ne furent perdus, ayant seulement glissé vers un espace auquel la conscience et la volonté avaient cessé d’avoir accès.
Jusqu’ici, nous avons associé le temps à un sentiment de perte. Nonobstant, les écrits proustiens ne manquent pas d’aborder la possibilité de transférer les instants mnésiques vers l’espace de l’art, afin de libérer les essences qui traversent les minutes vécues. Gilles Deleuze (1925-1955) soutient que la Recherche se concrétise par un apprentissage progressif de signes propres à chaque sujet et dont la traduction artistique entraîne la révélation de vérités. Par un déchiffrement analogique – qui compare un instant présent à un instant passé – et dialogique – qui fait communiquer deux moments en soulignant leur relief commun –, le narrateur dévoile les essences que les signes contiennent¹⁰. Mais la découverte du signe passé auquel se réfère le signe présent n’est pas la fin de la quête proustienne, dont le but est une substance idéale qui unit les différents signes entre eux¹¹. Il est nécessaire de les interpréter à travers un parcours de reformulations indispensable à l’apprentissage, accompagné d’un exercice métaphorique concrétisé au niveau de l’écriture. Les essences de Proust sont la manifestation de l’identité dans la disparité, unifiant les supports spatio-temporels dans lesquels elles se révèlent. Grâce à ces instants de superposition temporelle, enveloppés dans un élément humain commun qui les conserve, la supposée flèche temporelle se déploie comme sur elle-même, rapprochant deux points distincts et faisant ressortir la qualité commune – que Proust appelle « extra-temporelle » – dans une zone qui est en dehors du temps¹². Il faut ici souligner que « extra » ne signifie pas tout ce qui est séparé du temps, mais tout ce qui le traverse et le transcende. L’extra-temporalité provient d’un dialogue entre la matière intérieure de l’individu (des signes passés conservés) et la matière du monde qui lui est encore extérieure (des signes empiriques présents). Par ailleurs, être en dehors du temps ne doit pas être interprété comme « être indépendant du temps », mais plutôt comme « être capable d’empêcher la conservation du temps dans un espace auquel la conscience n’a pas accès ». Être en dehors du temps équivaut à ne pas être exposé à l’action de l’oubli.
Malgré le fait que l’extra-temporalité puisse avoir un rapport avec le temps retrouvé, car c’est dans cette dimension immunisée contre l’action du temps que se révèle la substance commune aux différentes sensations physiques, cette extra-temporalité ne recouvre pas, selon Paul Ricœur (1913-2005), toute la complexité du temps retrouvé :

Que l’extra-temporel soit seulement le premier seuil du temps retrouvé, quelques notations du narrateur nous en assurent : d’abord, le caractère fugitif de la contemplation elle-même ; ensuite, la nécessité d’appuyer la découverte que fait le héros d’un être extra-temporel qui le constitue sur la « céleste nourriture » de l’essence des choses ; enfin, le caractère immanent, et non transcendant, d’une éternité qui, d’une façon mystérieuse, circule entre le présent et le passé dont elle fait unité¹³.

La découverte d’une extra-temporalité – inhérente, mais non limitée, à l’expérience empirique – n’est qu’une facette du temps retrouvé, de sorte que la recherche peut rester inachevée si l’écriture ne la complète pas. Au niveau de la vie, on découvre que quelque chose traverse différents éléments, mais cette reconnaissance est trop éphémère pour pouvoir analyser la signification profonde de la substance spirituelle. Seule la littérature, par sa capacité à fixer les événements dans la matérialité de la parole, arrache la superposition des éléments à une brièveté sensible, permettant à l’écrivain de figer cette superposition afin d’explorer ce qui en résulte. Les épiphanies proustiennes sont des indications sur le chemin à suivre, laissant chez le sujet une impression brute, mais l’enseignement qui en résulte n’est possible que dans le domaine de l’écriture¹⁴. Et ces journées ne peuvent être comprises que si, au cœur du temps retrouvé, sont réunis à la fois l’extra-temporalité perçue dans la vie – grâce à une rémission de la sensation présente à une sensation passée – et le temps passé ressuscité dans la parole présente.
Faisant allusion à la dernière scène de la Recherche, Thomas Carrier-Lafleur souligne que la littérature y est présentée comme une zone propice à la concrétisation du temps retrouvé¹⁵. L’écriture est une traduction métaphorique et progressive de temps préservés en une seule dimension spatiale : l’œuvre d’art. Après que l’espace empirique est devenu le temps intérieur par la transformation des signes sensoriels en impressions animiques, le temps humain de Proust se transforme à nouveau en espace, cette fois artistique, capable de dévoiler des vérités cachées par l’opacité sensorielle. Julia Kristeva met, elle aussi, en évidence l’interdépendance du temps et de l’espace dans le domaine de l’écriture. En privant le temps de son action destructrice et en utilisant la parole comme support concret où le langage peut exister visuellement, l’écriture arrache les mots à l’ordre mondain, constituant une zone littéraire au sein de laquelle le temps vécu est traversé et éternisé par la surface écrite¹⁶. La littérature est le lieu dans lequel les événements passés et futurs sont pensés en tant que tels, mais vécus dans le moment présent de l’écriture ou de la lecture. La perpétuité rendue possible dans le domaine littéraire ne provient pas d’une substitution du non-être à l’être (d’une transformation d’événements passés ou futurs en événements présents), mais plutôt d’une coexistence non destructrice entre les trois temporalités. Ce qui nous émeut dans la recherche du temps perdu, ce n’est pas le pouvoir dont l’écrivain fait preuve pour convertir le temps passé en temps présent, mais plutôt l’art dont cet auteur fait preuve pour faire resurgir le passé dans la parole comme un temps qui n’est plus. Et le sentiment esthétique naît au cœur même de cet infime seuil où l’éternel se laisse visiter par le fugace sans être détruit par ce dernier.
Mais si la littérature est un espace de confluence de diverses temporalités, qu’est-ce qui fait tenir cette diversité ensemble ? La réponse se trouve éventuellement chez l’auteur d’Études sur le temps humain : « Le temps est donc comme une quatrième dimension qui, en se combinant avec les trois autres, achève l’espace, rapproche et rentoile ses fragments opposites, enferme en une même continuité une totalité qui autrement resterait toujours irrémédiablement dispersée¹⁷ ». Bien que Georges Poulet parle ici du temps que l’être humain attribue au monde sensible, ses propos nous semblent applicables au temps littéraire. Le temps traverse les trois dimensions spatiales et leur confère une unité au cœur de la différence elle-même, en évitant la dispersion. Cela signifie que le temps littéraire rassemble les lieux successifs dans une toile sémantique – la totalité des temps contenus dans le récit –, se présentant comme une structure significative qui traverse les événements sans s’y consumer. L’éternité littéraire – qui est une confluence de temporalités – avec laquelle l’écriture traverse les événements décrits ne sert pas à immortaliser les faits au sein de la parole, les transformant en une actualité qui ne fuit pas. Le temps littéraire sert à préserver l’éphémère en tant que tel sans qu’il soit soumis aux lois de l’oubli. Grâce au caractère concret de la parole, les événements deviennent indépendants des dynamismes de la mémoire humaine et s’immobilisent dans l’écriture. En effet, ce sont les processus d’oubli propres à la mémoire humaine qui font que le temps est (ou non) perdu. Bien que Proust parle de fragments de temps qui réapparaissent sous forme de sensations, ravivant chez le sujet d’anciens souvenirs, il y a des moments dans la prose proustienne où le temps est trop éloigné pour être rappelé¹⁸. Ce temps impossible à ressusciter reste conservé à l’intérieur du sujet, mais les processus d’oubli, qui affaiblissent la force sensorielle des moments vécus, transforment ce temps en ruines qui ne peuvent être reconstruites. L’action suggestive du réel – qui s’appuie sur la sensation présente pour appeler à la conscience un autre moment de sensorialité similaire – cesse d’avoir un effet lorsque la sensation passée perd son potentiel sensoriel. Le temps perdu n’est pas le temps que l’individu perd quelque part dans le monde ; le vrai temps perdu est celui qui reste à l’intérieur de l’individu, mais tellement affaibli que ni le réel ni le sujet n’ont les moyens de le ramener sur la scène de la conscience. Somme toute, le vrai temps perdu est celui qui reste piégé dans les mailles de l’être humain qui le cherche. Et c’est ce genre de perte que le temps littéraire empêche. L’écriture, dans sa présence, n’empêche pas le temps de passer – elle n’empêche pas la succession des différents espaces empiriques de générer des modifications dans les éléments qui les habitent. L’écriture ne fait qu’empêcher les effets de l’oubli constitutif de la mémoire humaine grâce au présent – ou à la présence – de la parole.

2. Le temps chez Lispector

Pour faire le pont entre la présente section et la section précédente dédiée à Proust, laquelle s’est terminée avec une réflexion sur le temps de l’écriture, concentrons-nous désormais sur la temporalité lispectorienne, plus précisément sur le temps spécifique à la création d’un roman. À titre de curiosité, rappelons ici au lecteur que Clarice Lispector eut contact avec la prose de Marcel Proust à partir de 1945, comme nous le confirme Benjamin Moser : « Clarice traveled a bit and read a great deal, including Proust, Kafka, and Lúcio Cardoso’s translation of Emily Brontë’s poetry¹⁹». Mais avant cela, lors de la publication de son premier roman Près du cœur sauvage, l’écriture de Clarice avait déjà été comparée à celle de Proust, entre autres : « It is remarkable how rarely critics compared the work to that of any other Brazilian writer. Instead, they mentioned Joyce, Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Dostoevsky, Proust, Gide, and Charles Morgan²⁰ ».
À l’image de la chronologie de Proust, qui s’accomplit au rythme des sensations et des impressions, pouvant se produire à la fois dans la réalité (de manière fugace) et dans l’écriture (de manière durable) comme une simultanéité métaphorique²¹, la temporalité de Clarice Lispector apparaît également pour l’individu comme une réalité non fractionnée, comme le témoigne cet extrait issu d’une chronique intitulée « Souvenir de la composition d’un roman » que Lispector écrivit pour le Jornal do Brasil en 1970 :

Je ne me rappelle plus où s’est situé le début, je sais que je n’ai pas commencé par le commencement : en quelque sorte tout a été écrit en même temps. Tout était là, au moins apparemment, comme dans le spatio-temporel d’un piano ouvert, sur les touches simultanées d’un piano.
J’ai écrit en cherchant avec une très grande attention ce qui était en train de s’organiser en moi, et que je n’ai commencé à percevoir qu’après la cinquième patiente mouture. J’ai commencé à mieux comprendre la chose qui voulait être dite²².

Le processus littéraire se fait de manière non phasée : « la chose qui voulait être dite » est enveloppée dans un temps qui apparaît d’un seul coup dans l’espace – ayant droit à l’appellation « espace-temps » et ne pouvant identifier les marques d’un passé (d’un début) ni d’un futur (d’une fin) indépendamment d’un présent qui se manifeste. Lispector réunit ainsi une perception du temps à une perspective dans l’espace, puisqu’il ne peut y avoir de temps sans espace, le premier unifiant la diversité du second. L’accent est mis sur une chronologie non successive : ce qui vient pleinement à l’écrivain ne se laisse pas imprégner par un décalage temporel. Notons toutefois que, à l’instar du temps littéraire proustien, qui rassemble tous les temps et crée la permanence grâce à cette union, ici aussi les différentes temporalités sont contenues dans la simultanéité. On parle de la chose qui voulait être dite avant le début de l’écriture. Par ailleurs, on mentionne qu’ « après la cinquième patiente mouture » quelque chose fut perçu, ce qui constitue un futur par rapport à l’apparition de ce qui « était là ». Il existe une dynamique temporelle inhérente à l’acte d’écrire, caractérisée par une communication entre les différents temps qui, au lieu de se différencier, se poursuivent. De même que chez Merleau-Ponty le temps se déplace dans toutes les directions en un seul geste dynamique, de même chez Lispector le présent qui fonde l’acte d’écriture contient en lui-même le passé de la chose et le futur de celle-ci. Autrement dit : la manifestation de la chose – qui avant d’être écrite voulait être dite – précède et annonce l’œuvre dans laquelle se lancera l’écrivain. Notons en outre que la voix poétique ne mentionne pas une « chose que je voulais dire », mais plutôt quelque chose qui cherche à être dit à travers un sujet : quelque chose précède l’individu, apparaissant devant lui indépendamment de sa volonté, telle une épiphanie proustienne. Après un instant de révélation empirique, suit un mouvement non linéaire – fait d’avancées et de reculs – d’approfondissement scripturaire, afin de ressusciter la vision première²³.
Même si le processus littéraire est caractérisé par une temporalité simultanée, il y a toujours, dans la prose de Lispector, une sensation de fugacité du présent. Voici un extrait du livre Água Viva dans lequel se fait entendre la voix claricienne (puisqu’il n’y a pas de vrai personnage, mais un flux continu de pensée) :

Je te dis : j’essaie de capter la quatrième dimension de l’instant-ci qui d’être si fugitif, n’est plus, car maintenant est devenu un nouvel instant-ci qui à son tour n’est plus. Chaque chose a un instant où elle est. Je veux m’emparer du est de la chose. Ces instants qui s’écoulent dans l’air que je respire : en feux d’artifice ils éclatent muets dans l’espace. Je veux posséder les atomes du temps. Et je veux capturer le présent qui, par sa nature même, m’est interdit : le présent me fuit, l’actualité m’échappe, l’actualité c’est moi toujours dans le déjà²⁴.

En portugais, l’« instant-ci » apparaît, au début de la citation, comme « instante-já » alors que, vers la fin de la citation, la voix élide le mot « instante » pour ne laisser que le mot « já ». Toutefois, la traduction française présente l’« instante-já » comme l’« instant-ci » et le « já » (isolé) comme « déjà », ce qui empêche de voir en français que le « déjà » fait, lui aussi, partie de l’instant. La voix claricienne de Água Viva nous dit qu’elle veut saisir la quatrième dimension de l’« instant-ci ». La contraction de la préposition « de » avec l’article élidé « l’ » est généralement interprétée comme un possessif. L’« instant-ci » serait donc formé de trois dimensions spatiales (perceptibles dans l’expérience empirique) et d’une quatrième dimension temporelle (que l’écrivaine cherche à saisir dans son écriture). L’« instant-ci » se manifesterait dans le monde empirique en tant que tel (comme un présent qui est toujours là), à travers un espace tridimensionnel, et s’imprimerait dans l’écriture (dans sa condition de présent qui ne fuit pas) à travers une temporalité (d’une écriture qui s’étend dans le temps). Si nous concevons la phrase dans ce sens, alors le texte de Lispector entend pénétrer à travers la littérature dans une dimension plus profonde de l’« instant-ci » (quatrième dimension), non visible à l’œil nu, après avoir expérimenté cet « instant-ci » dans les trois dimensions spatiales. La transposition de l’expérience sensible vers la parole transformerait l’espace (vécu) en temps (écrit), mais ne changerait pas la nature de l’« instant-ci », qui conserverait, dans les quatre dimensions, sa condition de présence continue.
Cependant, la contraction de la préposition « de » avec l’article élidé « l’ » peut cacher une autre interprétation, plus subtile. La phrase peut être comprise comme « la quatrième dimension qui est constituée par l’« instant-ci » et non comme « la quatrième dimension dont l’« instant-ci » est constitué ». Nous ne sommes pas devant un instant formé de plusieurs dimensions – trois spatiales (empiriques) et une temporelle (littéraire). Il s’agit de comprendre cet « instant-ci » comme quelque chose qui ne se trouve que dans une quatrième dimension de nature temporelle, et qui ne peut être saisi en tant que tel que dans cette quatrième dimension. L’« instant-ci » ne serait pas vécu dans l’espace, pouvant apparaître uniquement dans la temporalité – dans le présent qui rassemble en lui-même tous les temps – de l’écriture. Les écrits de Clarice Lispector semblent confirmer cette seconde interprétation lorsqu’ils déclarent que le présent est interdit. L’expérience (tridimensionnelle) que la voix du livre Água Viva fait de l’instant est celle d’une fugacité. C’est pourquoi il faut recourir à l’écriture pour saisir ce qu’il n’est pas possible d’avoir dans les trois autres dimensions : le « -ci » – l’éternel présent – que l’instant empirique cache continuellement. Ainsi se justifie l’affirmation « c’est seulement dans le temps qu’il y a de l’espace pour moi²⁵ ». Ce n’est que dans le temps de l’écriture qu’il y a de l’espace pour une présence qui ne se dissout ni dans le passé ni dans le futur.
Remarquons que la voix poétique ne mentionne pas, dans la dernière phrase, le mot « instant », se référant au « déjà » comme actualité dans laquelle le sujet se trouve toujours. L’écrivain cherche le « déjà » dans l’écriture car c’est ce qui lui échappe dans la vie. Mais ce que la voix veut vraiment saisir, ce n’est pas seulement le « déjà », c’est le « déjà » qui est aussi instant et qui, dans cette condition d’instantanéité, fuit. À l’image de l’art de Proust qui devient éternel en admettant la présence du passé et du futur détachés de l’oubli, l’art de Lispector cherche aussi à travers la présence du mot (le « déjà » qui ne se dissout pas) l’instant qui passe mais qui n’est pas soumis à l’oubli. L’« instant » et le « déjà » (ce qui donne l’« instante-já » en portugais) ne forment pas un nouveau mot qui les agglutine – une sorte d’« instanjá ». Les deux gardent leur singularité – l’un comme chose éphémère (instant), l’autre comme chose éternelle (déjà). Et c’est dans cette dynamique d’une éternité qui se laisse traverser par l’éphémère – qui marque le présent de la parole sans s’y attacher – que les temps littéraires de Proust et de Lispector se fondent.
Il faut souligner que la voix poétique se réfère à l’« est » de la chose (et non à l’« être » de la chose), mettant l’accent sur le moment ontologique dans lequel les choses s’accomplissent dans une conjugaison continue. Le verbe abandonne sa neutralité infinitive – qui est absence de temps et de personne verbaux – pour se livrer à une flexion au présent de l’indicatif. Dans l’écriture, « être » (quelque chose d’écrit ou de lu) est également « avoir été » (quelque chose qui voulait être dit) et « ne pas encore être » (quelque chose de pleinement compris).
Nous avons défini le temps littéraire comme une présence qui rassemble en soi toutes les temporalités. Mais y a-t-il une autre façon pour l’écriture d’être présente ? Edson Ribeiro da Silva nous rappelle que l’une des techniques de Clarice Lispector pour la « présentification » de l’écriture consiste à « se situer comme producteur du texte, en simulant le temps de la narration et en le rapprochant du temps de la lecture²⁶ […] ». Par un transfert, vers l’écriture, des caractéristiques du temps de la lecture, la prose de Lispector met en évidence le processus littéraire comme voie d’exploration. De même que le lecteur est emporté par la continuité d’un présent qui apparaît au cours de la lecture, de même l’écrivain fait l’expérience d’un moment toujours actuel au rythme de l’écriture elle-même. Grâce à Lispector, la figure de l’écrivain apparaît comme un corps habité par une force involontaire – et non comme une intention aprioriste et omniprésente. Comme le rappelle Ribeiro da Silva, l’écriture de Lispector incarne « la condition de l’instant comme temps qui permet à l’être de se regarder lui-même²⁷ ». Dans cette actualité où l’être humain écrit pour observer les choses sans l’urgence du futur ou la voracité du passé, il est capable d’approfondir son expérience du monde. Le réel bouleverse sensoriellement le sujet en même temps que celui-ci reste attentif aux possibilités de recherche qui s’ouvrent en lui. Plus tard, l’artiste peut se lancer dans un approfondissement de ce qui a été esquissé dans son corps, en scrutant l’action que la réalité continue d’exercer sur son intériorité. L’expérience du monde n’est pas exclusivement involontaire (l’individu doit y participer consciemment pour au moins mémoriser ce qui se passe) et le processus d’écriture n’est pas non plus entièrement marqué par une volonté d’auteur qui est clarifiée par le langage. La conscience et l’inconscience – comme le temporel et l’intemporel – s’entremêlent dans la vie et dans la littérature elle-même²⁸.

Conclusion

Nous avons conclu que, chez Maurice Merleau-Ponty, Marcel Proust et Clarice Lispector, l’existence du temps dans le monde n’est pas absolue, mais relative à la subjectivité humaine, c’est-à-dire à sa capacité de concevoir la négativité au cœur de la positivité. Pour contourner les effets d’une dispersion qui pourrait conduire à une disparition du vécu, Proust et Lispector fondent un espace littéraire qui rassemble toutes les temporalités (passé, présent et futur), les soustrayant à la désintégration caractéristique du temps empirique. Puisque la parole littéraire n’est pas soumise aux altérations auxquelles sont soumis les corps physiques, elle a la possibilité de préserver les événements des changements à potentiel destructeur. Nous voici devant le seuil du temps : un passage entre l’éternité – l’union de toutes les temporalités dans la tangibilité de la parole – et la brièveté – des instants qui alternent continuellement. Un chemin entre ce qui échappe – ce qui s’insinue dans l’écriture sans y apparaître entièrement – et ce qui reste – des possibilités impliquées dans un enchaînement narratif. Le temps littéraire est le fil d’Ariane des espaces vécus – la diégèse qui les perpétue dans une zone commune, les empêchant de se dissoudre dans l’oubli. Écrire, ce n’est pas une capacité divine à faire du passé et du futur un présent qui ne cesse de l’être. Écrire, ce n’est pas arracher les moments au temps, mais perpétuer dans la parole l’essentialité qui les a traversés.

Notes

Bibliographie

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LISPECTOR, Clarice, Près du cœur sauvage, Paris, Éditions des femmes-Antoinette Fouque, 2018, 256 p.
Medina Ettore Dias, « intermitências de corações: um estudo comparado entre Clarice Lispector e Marcel Proust » (Programa de Pós-Graduação em Letras), Universidade Estado Paulista, Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara, 2008, 103 p. [En ligne]
https://repositorio.unesp.br/bitstream/handle/11449/91529/medina_ed_me_arafcl.pdf?sequence=1&isAllowed=y
[Consulté le 28.05.2023]
MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception [format ePub], Paris, Gallimard, « Tel », 2014, 1176 p.
POULET, Georges, Études sur le temps humain. La Durée Intérieure, Paris, Univers Poche, « Agora », 2017, 708 p.
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SERÇA, Isabelle (sous la dir. de), Proust et le temps, Paris, Le Pommier, 2022, 294 p.
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TADIÉ, Jean-Yves, Proust et le roman, Paris, Gallimard, « Tel », 2015, 448 p.

Présentation de l’autrice

Isadora FICHOU (CERLOM/INALCO Paris)

Isadora Fichou est docteure en Littératures et Civilisations (INALCO). En avril 2023, elle a soutenu une thèse rédigée sous la direction d’Etienne Naveau et intitulée « L’écriture poétique de la brièveté chez Chairil Anwar à la lumière des œuvres de Sitor Situmorang et de René Char ». Ses recherches portent sur la poésie indonésienne moderne et contemporaine et la traduction littéraire. En parallèle de sa thèse, elle a mené plusieurs enquêtes de terrain en Indonésie et a enseigné la littérature indonésienne ainsi que la traduction littéraire. Elle a traduit l’œuvre du poète indonésien Chairil Anwar, dont la publication est prévue pour 2024 aux éditions Abordo. Elle étudie actuellement le développement et le rôle des communautés littéraires en Indonésie et enseigne la traduction spécialisée aux étudiants de licence et master à l’INALCO.

Pour citer cet article : FICHOU Isadora, « Le temps dans la poésie de Chairil Anwar : vitesse du poème et urgence de l’écriture »,  Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse-Jean Jaurès, n°13, « Temps à l’œuvre, temps des œuvres », saison automne 2023, mis en ligne le 13 octobre 2023, disponible sur https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2023/09/26/le-temps-dans-la-poesie-de-chairil-anwar-vitesse-du-poeme-et-urgence-de-lecriture/

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Résumés

Dans l’œuvre du poète indonésien Chairil Anwar, le processus qui mène vers la mort est engendré dès l’instant où la vie apparait. Les ravages du temps sur l’homme amènent Anwar à faire le constat suivant : puisque tout est perdu d’avance, autant vivre comme s’il n’existait pas de rivages, pas d’issue possible à la solitude, sinon le rêve, la folie et la poésie. Pour le poète, le temps est à l’origine d’une lutte du langage contre la mort. Il déforme les amours, affaiblit l’inspiration et le corps. Il semble que le temps soit finalement combattu par l’écriture elle-même. Le poème, comme la vie, deviennent ainsi éternels à travers une forme d’urgence et de vitesse au sein de l’écriture, qui cherche à échapper au décompte de la mort. Pour défier cette cruelle chronologie qui rythme son existence, le poète doit aussi se faire violence et vivre dans l’ivresse permanente pour repousser les limites du monde et du langage. Vivre dans l’instant revient dès lors à célébrer l’oubli et à transgresser les lois morales.

In Chairil Anwar’s poetry, the process that leads to death is produced the moment life appears. The ravages of time on man lead Anwar to make the following statement: since all is lost in advance, one might as well live as if there were no shores, no possible way out of loneliness, except dreams, madness and poetry. For the poet, time is at the origin of a struggle of language against death. It deforms loves, weakens the inspiration and the body. It seems that time is finally fought by the writing itself. The poem, like life, thus becomes eternal through a form of urgency and speed within the writing, which seeks to avoid counting down death. To challenge this cruel chronology that punctuates his existence, the poet must also do violence to himself and live in permanent intoxication to push back the limits of the world and of language. Living in the moment therefore amounts to celebrating oblivion and transgressing moral laws.

Mots-clefs

Instant – langage – poésie indonésienne – urgence – vitesse – oubli

Moment – language – Indonesian poetry – urgency – speed – oblivion

Sommaire

Introduction

1. L’injonction à vivre dans le présent et l’absence de ligne de temps

2. La fulgurance de l’instant et l’éternité du poème

3. Course et vitesse dans l’écriture de la brièveté

Conclusion

Notes

Bibliographie

Introduction

Chairil Anwar, poète indonésien de l’après-guerre, a marqué la littérature indonésienne moderne. Son écriture incisive a contribué à renouveler le langage poétique. Anwar a choisi d’écrire en indonésien, la langue de l’indépendance, à laquelle il a mêlé sa langue natale, le malais de la ville de Medan. Inspiré par les œuvres des écrivains néerlandais, anglais et allemands, le poète a participé à introduire l’absurde et l’individualisme dans la poésie indonésienne. Ses poèmes expriment ainsi la solitude et les contradictions de l’homme du xx^e siècle. Ils décrivent la brièveté de l’existence et la nécessité vitale de l’écriture pour repousser la mort. Dans l’œuvre d’Anwar, l’urgence et la vitesse sont avant tout liées au désir d’explorer toutes les facettes du monde : « mon but est de régler son compte à tout ce qui est susceptible de m’entourer[1] », écrit le poète en 1944 dans l’une de ses lettres, adressée au critique H. B. Jassin. Dans la société indonésienne des années quarante, Anwar semble penser la vitesse comme un jeu, un défi que lui lancent au quotidien le monde urbain et les découvertes scientifiques :

Nous ne sommes pas seulement capables de prendre des photos, nous savons aussi utiliser les rayons X pour observer jusqu’au blanc de l’os. En un mot, nous ne pouvons plus être les instruments de musique de l’existence. Nous sommes les musiciens qui jouons la chanson de la vie, elle qui nous fait aller droit au but, pour toujours. Parce que nous possédons le courage, la conscience, la croyance et le savoir[2] .

Il y a aussi, chez Anwar, une urgence de la création qui tend à lutter contre la mort, la fin et la stagnation. Il y a donc une urgence de vivre, que l’on retrouve d’ailleurs dans le vitalisme dont s’inspire le poète et à travers son attirance pour le feu, pour ce qui se consume et ne se vit qu’une fois. Notre hypothèse est que l’urgence nécessaire et bénéfique liée à la création prend le dessus sur l’urgence négative chez Anwar. Elle est un choix, non une contrainte. Ce qui compte, c’est écrire avant que la mort ne surgisse, avant que le langage ne se perde et que l’homme ne succombe à la terreur. Si la vitesse, par sa capacité de destruction, peut être aliénante, elle peut aussi, à travers la poésie, être surmontée. L’urgence et la vitesse caractéristiques du xx^e siècle s’accompagneraient d’une brièveté de la forme poétique chez Anwar :

Nous vivons aujourd’hui à 1000 kilomètres par heure ! Être ferme et concis ne signifie pas ne pas avoir de contenu, non ! Dans une petite phrase comme celle-ci : « Avoir du sens une fois, puis mourir aussitôt » – nous pouvons entremêler tous les buts de notre existence. C’est donc être concis, et non être vide[3]. 

L’écriture permet de recréer cette vitesse pour la dissoudre, la fragmenter et en tirer des parcelles de lumière La vitesse propre à une époque peut aussi constituer une force, une opportunité pour rompre avec le passé et inventer de nouvelles formes d’art. Elle rejoint ainsi le désir de Chairil Anwar de faire table rase du passé pour affronter l’inconnu. La vitesse viserait dès lors à prendre corps et à faire sens à travers une forme brève qui s’imposerait à la mémoire. Elle donnerait à voir au lecteur une série d’images en peu de temps. Lorsque l’urgence d’écrire engendre une vitesse dans l’agencement des mots, le poème produit non seulement une cadence, un mouvement, mais aussi une transformation et même une déformation de l’espace et du temps. « Finalement, qu’est-ce qui va vite dans le langage ? La vitesse engendrée par la brièveté n’y est pas une donnée physique[4] », écrit Gérard Dessons. Si la vitesse n’est pas qu’une affaire de concision de l’expression, il faut alors se concentrer sur ce qui provoque ce sentiment de hâte : « En réalité, ce qui “bouge” dans le langage ne se déplace pas, mais déplace, comme on dit que quelque chose “vous bouge[5]”. ».

Dans la poésie de Chairil Anwar, la vitesse de l’instant et sa fulgurance ne semblent saisissables que par éclairs, ou, pour reprendre une expression de Camus, par « le souvenir ou le retour de brefs et libres bonheurs[6] ». Ces moments ancrés dans le temps présent ont une telle intensité qu’ils s’inscrivent dans l’éternité imaginaire de notre mémoire. C’est pourquoi leur exaltation est violente, parce qu’elle vit peu de temps puis finit par laisser une empreinte à travers le souvenir, qui n’est cependant jamais entièrement fidèle à l’évènement passé. Chez Chairil Anwar, cet éloge de l’instant est souvent lié à la solitude et à une forme de marginalité :

Le marin est seul sur la mer bleue,

Parmi ceux qui ont oublié d’être heureux […]

Mais ne comprends-tu pas, ma petite,

Toi qui verses des pleurs de déchirement,

Que le fugitif sera toujours laissé à l’écart

Et que même dans ce pays lointain, le soleil ne revient jamais[7] ?

Pour Anwar, la vitesse de l’instant et la joie qu’elle produit invitent avant tout à ne pas s’attacher à une forme de durée. Cette vitesse semble également dire dans un même temps la victoire et l’échec. C’est ainsi que l’on peut ressentir un élan et entrevoir un sommet où se rejoignent les contraires dans la poésie d’Anwar. À peine la vie est-elle célébrée que la mort surgit. À peine l’instant est-il découvert, apprécié, qu’il se fige en souvenir ou nous échappe. L’instant est alors un point de condensation extrême. Il est ce moment où la vie et la mort, le souvenir et l’oubli, la communication et le silence se retrouvent au coude à coude et finissent par lutter ensemble, sur un pied d’égalité. Le poème constituerait l’unique et le dernier témoignage juste de l’instant vécu, capable de traduire sa vitesse. Nous nous intéresserons ici à trois aspects du temps dans l’œuvre d’Anwar : l’invitation à vivre le moment présent, la capacité de fulgurance de l’écriture poétique, et enfin, le rythme de la course au sein du poème.

1. L’injonction à vivre dans le présent et l’absence de ligne de temps

La poésie de Chairil Anwar est marquée par l’instant. Échappant à toute mesure, à toute chronologie car isolé et fulgurant, celui-ci sauve l’homme en le libérant du décompte de la mort. Le poète, en recréant le souvenir de l’instant à travers l’écriture, appelle également à rompre sans cesse avec ce que nous obtenons, accomplissons et créons. Il ne peut dès lors que fuir toute sorte de durée et d’établissement. L’amour, le mariage, la famille, la religion, le travail, le métier[8], la carrière. Tout est désacralisé dans une écriture qui renverse au cœur de l’instant les traditions de la société indonésienne d’après-guerre. Cet amour de l’instant et ce refus de s’attacher à qui ou à quoi que ce soit amènent inéluctablement le poète à affronter sa solitude. Elle est ainsi le revers de la liberté, cette jouissance du présent qui se vit au jour le jour.

Le poème d’Anwar intitulé « À un ami » (« Kepada kawan ») reflète bien l’attachement du poète à une vie libre, solitaire et vécue toute entière dans l’instant :

Chairil Anwar incite ici à rompre avec toutes sortes d’attaches : liens sociaux, lieux, héritages. Le poème est une invitation à profiter de l’instant présent (« vide-le immédiatement »). De cet éloge du moment présent découlent des actes ainsi qu’un état d’esprit marqués par l’audace et la subversion. Nous retrouvons ici le thème de la vitesse. L’emploi de l’impératif ainsi que les images employées, comme celle du « cheval sauvage » qui galope « à vive allure », participent à précipiter l’écriture. Il y a comme un désir d’aller vers l’excès dans le poème, pour rompre avec les valeurs du passé : « Détruis à nouveau ce que tu as fait / Disparais sans héritage, sans famille ». Dans son poème, c’est presque comme un pari qu’Anwar fait avec lui-même. Le poète a le sentiment qu’il faut dépasser certaines limites pour progresser mais les moyens employés amènent à se faire violence, à vivre dans les extrêmes. Dès lors, faire l’expérience de l’instant revient à cultiver l’oubli et à transgresser les règles : « Sans demander pardon pour tes péchés / Et sans adieux pour personne ! »

Le sujet du poème « À un ami » se revendique comme un Don Juan sans pitié envers les femmes : « Étreins et embrasse les femmes, abandonne-les si elles se lamentent ». L’éloge du plaisir chez Chairil Anwar s’accompagne d’un désengagement total et provocateur envers toutes formes de traditions et de devoirs. La jouissance n’est pas le résultat d’une recherche raisonnée des plaisirs comme c’est le cas chez Epicure, mais bien une sensation engendrée par l’ego du poète, par son goût pour le jeu et pour le risque. Le carpe diem vise ici à l’expression de l’individualisme par tous les moyens. Les autres poèmes d’Anwar montrent à quel point il peut aussi souffrir de cet état d’insatisfaction permanente. Dans le poème « Libre » (« Merdeka »), c’est avant tout cette insatisfaction qu’il décrit comme étant la première condition de sa liberté :

« À un ami » exprime non seulement un dépassement des limites sociales qui établissent une séparation entre le marginal et l’homme qui se soumet aux normes, mais il met aussi en avant un dépassement des limites spatiales et temporelles puisque plus rien ne semble pouvoir régir le monde qu’imagine le poète, qui semble sans cadres (si ce n’est ceux de la forme artistique), sans valeurs, sans heures, et même, sans jour et sans nuit, qui seraient eux aussi des apparences trompeuses. On observe ici le désir de s’approprier l’espace, et même de le « retourner ». Cet individu que décrit le poète, qui n’a pas de comptes à rendre et ne fonde sa cause sur rien évoque à nouveau ce courant de l’anarchisme individualiste. Le fort caractère individualiste qui ressort de « À un ami » reflète la position du poète dans la société et son incapacité à s’établir quelque part. L’image du cheval (« Choisis le cheval le plus sauvage ») intensifie et incarne cet individualisme que rien ni personne ne peut refréner. Ainsi, les traits de ce personnage errant et insaisissable ont parfois été poussés à l’extrême par les critiques et les écrivains, jusqu’à faire de lui un symbole de l’anarchisme et de l’athéisme. Le poète propose de vivre sans affection, dans l’abandon et la solitude :

Dans ce poème, le poète appelle à nouveau à rompre pour vivre dans l’instant. Ce qu’il ne peut supporter ici, c’est la durée de l’établissement, du confort familial, du foyer. Il désire briser cette durée, pour se lier à l’imprévu et à l’inconnu. En refusant la stabilité, le poète fait le choix de l’errance éternelle : « Tandis que je vagabonderai, semblable à Ahasvérus ».  L’incapacité du poète à s’engager ou à s’établir est vécue ici comme une véritable malédiction : « maudit par Eros », ce dernier est confronté à un univers flou et plein de dangers : « je rampe sur un mur aveugle », sans repères temporels. La rupture avec la durée d’une relation amoureuse amène à nouveau à vivre de façon solitaire : « Je n’ai pas l’intention de partager mon destin / Le destin, c’est la solitude de chacun ». Choisir un destin revient ainsi à rompre avec toute sorte de durée pour Chairil Anwar. En éclairant ses poèmes de la fulgurance de l’instant, il donne une chance à l’homme de se détacher du poids de son passé et d’entrevoir un avenir possible, inconnu et lumineux. Cette conception laisse place à une énergie tournée vers le futur, qui permet le questionnement permanent.

2. La fulgurance de l’instant et l’éternité du poème

La fulgurance de l’instant marque le poème d’une durée infinie. Celle-ci tient au rayonnement que provoque l’éclatement du moment présent, son éparpillement dans la mémoire. Dans le poème « Invitation » (« Ajakan ») de Chairil Anwar, l’instant s’accompagne d’un sentiment intense d’exaltation :

La fulgurance monte ici progressivement, débutant par la joie, l’insouciance et l’euphorie, sentiments que l’écriture rend puissants par leur enchaînement, chacun occupant une ligne du poème. Puis, l’arrivée de la pluie va constituer le point où la fulgurance sera à son apogée puisqu’elle va révéler l’événement présent, lui donner un mouvement. C’est à travers la sensation de cette pluie que se déroulent l’instant et sa fin : au verbe « s’éclabousser » succède presque immédiatement la conscience « d’être à nouveau secs dans un instant ». Nous remarquons que l’instant ici n’est cependant pas achevé, il n’y a que la certitude qu’il finira dans peu de temps. C’est peut-être justement dans l’interstice entre cet instant pleinement vécu et la projection d’une future disparition de ce dernier que réside sa fulgurance. Le fait que les corps soient encore mouillés à la fin du poème accentue l’intensité du moment vécu et fait à la fois perdurer cette émotion. Celle-ci semble prise dans une vitesse inéluctable, celle de l’oubli du sentiment amoureux. Là encore, c’est bien l’expérience – celle de l’instant et de l’ivresse du bonheur – que le poète décrit, et qui semble se dérouler sous nos yeux.

Dans le poème, l’instant peut cependant prendre une autre dimension, qui est celle du souvenir. En effet, les quelques lignes qui précèdent l’extrait que nous venons de citer peuvent semer le doute quant au temps dans lequel se projette le poète :

Ici, est-ce l’évocation d’un souvenir de jeunesse ou le souhait de vivre à nouveau cet âge qui amène le poète à recréer l’instant dans le poème ? Lorsque ce dernier écrit « Revenons à nos dix-sept ans » (« Tujuh belas tahun kembali »), il peut aussi vouloir dire « dix-sept ans plus tôt/en arrière », comme il décrirait un souvenir, et non un véritable retour à cette époque. La suite du poème se déroulerait alors au rythme de la mémoire : l’image d’un garçon et d’une fille à vélo, jouant sous la pluie, désirant rejouer éternellement ce moment de jeu dans l’eau de pluie, ferait prendre conscience au poète du caractère éphémère de l’instant. Si la pluie est l’occasion d’un jeu innocent pour les deux amoureux, le poète voit en elle le meilleur et le pire : ici la pluie, comme l’instant, illumine et frappe dans un même temps. La distance qui sépare le poète de cette époque lui permet de comprendre que l’instant est peut-être seulement saisissable dans l’insouciance. Qu’il soit souvenir ou moment à nouveau vécu, l’instant arrive dans le poème au moyen d’images simples et de phrases brèves, que rien ne vient troubler. La fin du poème est à la frontière de deux dimensions temporelles. Son intensité tient encore à ces quelques minutes qui restent aux deux jeunes gens pour vivre pleinement le présent. Dans cet entre-deux, « certains d’être à nouveau secs dans un instant » (« tahu pasti sebentar kering lagi »), mais encore mouillés, l’instant est une durée que l’expression condensée tente d’allonger et de capturer.

Dans les poèmes d’Anwar, nous remarquons que la mémoire et l’oubli sont évoqués à travers plusieurs termes. Par exemple, la forme « kenang », qui peut signifier « se souvenir », « se rappeler », « se remémorer », « repenser à », « imaginer » (« kenang » dans le poème « Nouvelles de la mer », « kenangan », « souvenir, réminiscence », dans le poème « Notes de 1946 »). La forme « ingat », elle, signifie « penser à », « se souvenir de », « se rappeler ». On trouve chez Anwar la forme « ingatan » (« souvenir », « mémoire ») dans le poème « Nocturne », ou encore la forme « mengingatkan » (« rappeler », « se rappeler », « faire souvenir ») dans « Les voix de la nuit ». Une autre forme, moins courante, retient tout particulièrement notre attention : « tanda mata », qui signifie littéralement « les signes/marques des yeux ». Cette expression figure dans le poème d’Anwar intitulé « Poème pour Basuki Resobowo » : « Que reste-t-il des souvenirs ? » (« Apa tinggal jadi tanda mata ? »). Elle évoque quelque chose qui « subsiste dans le regard », tout en rappelant la fugitivité de ce dernier. Sören Kierkegaard note le caractère séduisant de l’instant dans son rapport à quelque chose d’éphémère et de rapide puisque que le mot « instant » signifie « coup d’œil » en danois (« øjeblik ») et en allemand (« Augenblick ») :

Rien en effet n’a la vitesse du regard, et pourtant il est commensurable au contenu de l’éternité. […] Un regard est donc une catégorie du temps, mais bien entendu du temps dans ce conflit fatal où il est en intersection avec l’éternité[9].

Le souvenir serait un clin d’œil du passé. Le dictionnaire des intraduisibles nous éclaire sur ce lien entre le regard, le moment présent et le mouvement qui caractérise ce dernier :

L’allemand représente l’instant non comme un point immobile sur une ligne (in-stans), mais comme un mouvement organique, le clin d’œil. L’Augen-blick allemand évoque à la fois la vitesse du regard et la lumière que celui-ci retient (cf. le poème de Schiller, « Die Gunst des Augenblicks » [« La Faveur de l’instant »]). Le mot signifie littéralement le « regard » et la « fermeture des yeux » ; c’est le cillement de l’œil qui fixe son objet, puis par extension la « brève durée » d’une telle fermeture, qu’on s’accorde à considérer comme « indivisible[10] ».

Le coup d’œil ou le clin d’œil symboliseraient ainsi le moment où resurgissent les souvenirs, de façon soudaine et rapide. Le rapport entre le regard, la vitesse, la lumière et l’instant nous ramène à l’« Invitation » d’Anwar et à son euphorie lumineuse, éphémère et éternelle à la fois.

Le poème « Tuti Artic » témoigne lui aussi de ce pouvoir de la poésie de capter les sentiments amoureux, lesquels, selon Anwar, ne durent jamais longtemps en dehors de l’écriture :

À l’illusion de l’amour, succède avec violence, à nouveau, les ravages du temps sur les deux amoureux :

« Le paradis n’est qu’un jeu éphémère » ; « L’amour est un danger qui se fane vite ». Le jeu et le risque attirent si vite le poète vers l’amour que ce dernier semble s’évaporer dès lors qu’il est ressenti, compris, dévoilé. Chez Anwar, nous remarquons que l’instant et l’éternité sont souvent réunies au moyen d’images liées aux éléments, à la nature, au jour et à la nuit. Mer, ciel, nuage, lumière, feu, soleil, éclair, lune, vent, font souvent corps avec l’instantanéité d’un évènement ou d’une émotion dans le poème.  Dans son essai « Hoppla ! », le poète écrit : « Comprennent-ils en quoi consiste réellement mon but ? Il est le diamant limé par un éclair éblouissant, qui fait cligner celui qui le regarde[11] ». L’éclair a ici à voir avec la brièveté puisqu’il incarne le souhait d’aller droit au but, de ne pas avoir peur de franchir des frontières à travers l’écriture.

L’instant peut aussi être étendu à une forme d’éternité à travers l’écriture poétique elle-même. Le combat que mène le poète dans « Aku » et son indifférence face à la mort l’amènent à écrire : « Je veux vivre encore mille ans ». Plus tôt dans le poème, l’action se déroule pourtant si vite que l’instant semble atteindre un point de non-retour : la mort du poète. La précipitation de cet « animal sauvage » est telle qu’aucune durée ne semble possible :

Laissant les balles transpercer ma peau

J’enrage et j’attaque sans trêve

Fuyant, j’emporte les plaies et le poison

Fuyant[12]

La mort semble ici n’être qu’un instant fugitif que le poète traverse pour accéder, à nouveau à un autre univers. La vie est urgence, hâte, frénésie. La mort est l’affaire d’une minute où la balle passe à travers la peau. L’éternité est donc à chercher ailleurs, dans le poème lui-même peut-être. Celui-ci témoigne de l’instant et laisse en suspens ce moment de lutte où la vie et la mort semblent être à égale distance du poète. 

3. Course et vitesse dans l’écriture de la brièveté

Chairil Anwar cherche à échapper, à fuir, mais aussi à devancer l’ennemi, les mots ou les choses. C’est donc aussi une forme de course qu’expriment ses poèmes : 

Le poème ci-dessus évoque à la fois une urgence liée au combat et une préparation méticuleuse de celui-ci, reflétées  toutes les deux par un rythme saccadé. L’écriture est ici empreinte de tension et d’attente : « Nous vacillons / Un coup et c’est la chute assurée ». Les individus décrits chez Anwar se trouvent souvent sur cette ligne située en marge d’un non-lieu, d’un territoire où tout cesserait soudain d’exister. La douleur est occultée pour laisser place à la lutte : « Au quotidien nous enfouissons / Toutes les plaintes, tous les cris ». On retrouve à nouveau, cette association de la nuit et de la clarté, avec ici l’image de la lune. Celle-ci semble être attendue, elle est une promesse. Sa lumière « traversera les nuages » pour amener un éclairage neuf sur le monde. Au niveau du rythme, l’indonésien permet de créer une tension qui est due à la brièveté des phrases et à l’enchaînement des rimes. Le début du poème est ainsi marqué par la faiblesse et l’effondrement, à travers les rimes en « ah » (« lemah » : « faible » ; « rebah », « s’effondrer ») qui menacent le « Nous ». Le poème s’achève sur la combattivité : « merentak », « bentak ». La simplicité et la brièveté des phrases reflètent ici l’insoumission et un désir collectif de lutte. Elles entraînent aussi le poème dans un rythme rapide, qui fait ressortir la détermination et l’incitation à la révolte. À cette lucidité se mêle à nouveau une part d’imaginaire : « Une nuit comme-celle-ci, la pleine lune traversera les nuages ». La tension qui se dégage du poème est donc à la fois le résultat d’une expression simple et brève, associée à l’attente d’une lutte, d’un évènement, que la « pleine lune », cachée derrière les nuages, symbolise.

De la même façon, l’animal sauvage de « Aku » « enrage » et « attaque » mais il y a quelque chose de placide dans le poème, une marche droite et courageuse vers l’ennemi :

L’animal sauvage ne dérive pas, son but est précis, comme la trajectoire de la balle qu’il laisse « transpercer » sa « peau ». Les rimes en « ku » donnent un rythme saccadé au poème. L’enchaînement de « meradang » et « menerjang » engendre un élan par le dynamisme des rimes en « ang ». Ces sonorités créent des ruptures au sein du poème, ruptures qui sont d’ailleurs déjà présentes à travers la brièveté des phrases. Concises, elles semblent dire la reprise permanente d’une bataille qui se joue ici et maintenant :

La répétition de « Berlari » (« Courir ») instaure à la fois une continuité de l’action et une rupture à travers le passage à la ligne. Le sujet, comme pour reprendre son souffle, détache ces deux mots pour poursuivre sa course. Il existe un rythme interne au poème chez Anwar qui produit une hâte. Mais il y a aussi un intérêt pour la course et la fuite, très présentes dans l’imaginaire du poète. Une menace permanente explique cette urgence : « Le danger est présent à chaque tournant ». Il y a là l’idée d’un risque lié à la mort, omniprésente. Dans « Aku », il y a une confrontation entre le sujet et les autres à travers la course : l’ennemi, le colonisateur et l’occupant, mais aussi les traîtres, ceux qui obéissent au système. Pourtant, dans la plupart de ses poèmes, c’est une course avec ses peurs, ses angoisses, les ombres de son enfance que le poète exprime et que l’écriture traduit. On trouve par exemple dans le poème « Le fugitif » (« Pelarian ») un état de détresse qui s’exprime par une fuite désordonnée : « Tandis qu’il court / Il heurte violemment les portes ». Le poète se lance constamment des défis, même dans ses rapports avec les femmes :

Tes yeux me défient – Un instant !

[…] Dans ton corps mince se poursuivent encore

La femme et l’homme.

Dans le poème « Invitation » (« Ajakan »), c’est à deux que la course contre le temps est évoquée. Les deux sujets sont « à vélo », et « Certains d’être à nouveau secs dans un instant ».

Au-delà de la langue, quelle temporalité engendre cette course dans le poème ? Celle-ci mêle plusieurs temps, étant à la fois dans l’immédiateté de l’action et dans la projection d’une mort imminente. Que nous disent le langage et le rythme de l’écriture sur l’implication du poète ? Il semble que ses poèmes soient toujours pris entre un élan et un mouvement opposé qui le contrôle, retient le sujet, instaurant une tension. Le poème « Coucher de soleil au petit port » déploie des sonorités et des images au sein desquelles se rencontrent la fuite du temps et l’immobilité du monde :

Conclusion

Telle qu’elle est vécue par Chairil Anwar, la vitesse semble parfois incontrôlable. Pourtant, à travers l’écriture, celle-ci devient la mesure, le cadre même de l’existence de ce dernier. La vitesse est un défi pour le poète, qu’elle soit palpable à travers l’instant, la nuit qui file ou l’impatience de transformer le monde par l’écriture. La temporalité qu’instaure la vitesse dans le poème questionne aussi la capacité d’une langue à exprimer la brièveté ou la durée d’un évènement ou d’un sentiment. La traduction permet de voir comment ce rythme peut être transmis, ou à l’inverse, comment il résiste dans le passage vers une autre langue. Explorer cette vitesse revient ainsi à faire un pacte avec le langage (poétique ou non), qui ne cesse à travers le temps d’évoluer, et qui dans ses transformations, ses défigurations et ses contraintes, oblige le poète à le travailler sans cesse.

Note : Cet article est un extrait modifié d’une partie de la thèse de l’auteure, intitulée L’écriture poétique de la brièveté chez Chairil Anwar, à la lumière des œuvres de Sitor Situmorang et de René Char[14].

Notes

[1] ANWAR, Chairil, Aku ini binatang jalang, (« Je suis un animal sauvage ») recueil de poèmes rédigés de 1942 à 1949, Jakarta : Gramedia, 1996. Il s’agit de l’édition de référence de tous les poèmes cités dans cet article. Extrait d’une lettre de Chairil Anwar au critique HB JASSIN, rédigée le 8 mars 1944. Texte original : « […] maksudnya aku akan bikin perhitungan habis-habisan dengan begitu banyka di sekelilingku. ».

[2] Extrait du « Discours de 1943 » (« Pidato 1943 ») : Kita sudah sanggup bukan mengambil gambar-gambar biasa saja, tapi juga gambar Rotgen sampai keputih tulangbertulang. Pendeknya kita tidak boleh lagi alat musik dari penghidupan. Kita pemain dari lagu penghidupan, membikin kita selamanya lurus berterang. Karena keberanian, kesadaran, kepercayaan dan pengetahuan kita punya.

[3] Ibid. « Kita hidup sekarang dalam 1000 km sejam! Tegas dan pendek bukan tidak berisi, tidak! Dalam kalimat kecil seperti : “Sekali berarti, sudah itu mati“ — kita bisa jalin-anyamkan seluruh tujuan hidup kita. Jadi tegas, bukan kosong. »

[4] DESSONS, Gérard, La voix juste, Essai sur le bref, p. 89.

[5] Ibid.

[6] Extrait du discours de réception du prix Nobel d’Albert Camus, 10 décembre 1957.

[7] ANWAR Chairil, « Pour l’album de DS », extrait de Aku ini binatang jalang, op. cit. Texte original : « Kelasi bersendiri dilaut biru, dari/Mereka yang sudah lupa bersuka. […] apa mengertikah addiku kecil/Yang menangis mengiris hati/Bahwa pelarian akan terus tinggal terpencil,/Juga di negeri jauh itu surya tidak kembali ? ». Tous les poèmes sont traduits par l’auteure de l’article.

[8] Anwar refuse la proposition de Jassin de travailler pour Balai Pustaka et dans sa revue.

[9] KIERKEGAARD, Sören, Miettes philosophiques – Le concept de l’angoisse – Traité du désespoir, p. 254.

[10] ADELUNG, Johann C, Grammatischkritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart, t.1, Leipzig, 2^ème éd. 1793, sous art. « Augenblick », col. 561, cité par BALIBAR, Françoise, BUTTGEN, Philippe, CASSIN, Barbara, dans CASSIN, Barbara, Le dictionnaire des intraduisibles, p. 816-818.

[11] « Adakah insap mereka, tujuanku: intan yang dicapai kilatnya menyilaukan, mengedip-ngedipkan mata si penglihat. »

[12] « Biar peluru menembus kulitku/Aku tetap meradang menerjang/Luka dan bisa kubawa berlari/Berlari ».

[13] Poème sans titre.

[14] Date de la soutenance : 7 avril 2023.

Bibliographie

ANWAR, Chairil, Aku ini binatang jalang, (« Je suis un animal sauvage ») recueil de poèmes rédigés de 1942 à 1949, Jakarta : Gramedia, 1996, 111p.

CASSIN, Barbara, Vocabulaire européen des philosophies. Le dictionnaire des intraduisibles, Paris : Éditions du Seuil, 2019, 1600p.

DESSONS, Gérard, La voix juste, Essai sur le bref, Le marteau sans maître, Paris : Éditions Manucius, 2015, 155p.

KIERKEGAARD, Sören, Miettes philosophiques – Le concept de l’angoisse – Traité du désespoir, Paris : Gallimard, 1990, 504p.