Littera Incognita

Revue des doctorants du laboratoire LLA-Créatis (UT2J)

Category: articles (page 1 of 4)

Espace typographique, espace chorégraphique dans État d’Anne-Marie Albiach : le texte lu au miroir de la danse

Marion Clavilier
Doctorante allocataire monitrice en littérature comparée, CELIS (Centre de Recherches sur les Littératures et la Sociopoétique), Université Clermont – Auvergne
marion-charlotte.clavilier@laposte.net


Résumé

Nous nous proposons d’étudier l’écriture d’Anne-Marie Albiach dans État (1971) comme une chorégraphie afin de montrer que la danse est un outil utile pour l’analyse sémiotique du texte poétique. Poésie et danse au XXe siècle envisagent de la même façon l’espace en abolissant les lois de la perspective et en substituant un sens-direction à un sens-signification. Dans la mouvance de Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) de Stéphane Mallarmé, la page apparaît comme une scène pour les énoncés textuels mis en mouvement à la lecture, comme un espace dynamique façonné par les interactions entre les caractères et le blanc. La notion de « territoire » nous permet d’envisager l’intermédialité sous l’angle d’une « co-présence » (Rémy Besson) paradoxale de la danse et de l’écriture et de concevoir la spatialisation et l’espacement du texte comme un dispositif chorégraphique dans État. Grâce à la « chora sémiotique » théorisée par Julia Kristeva, est établi un continuum entre le corps et le langage, qui justifie une étude du texte poétique au prisme de la danse.

Mots-clés : intermédialitéécriture – chorégraphie – spatialisation de la poésie – sémiotique

Abstract

We intend to study the writing of Anne-Marie Albiach in État (1971) as a choreography to show that dance is a useful tool for semiotic analysis of the poetic text. Poetry and dance in the XXth century consider in the same way space abolishing the laws of perspective and substituting a sense-direction to a sense-meaning. In the wake of Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) of Stéphane Mallarmé, the page appears as a stage for textual statements moved forward in the reading, as a dynamic space shaped by interactions between letters and the blank. The notion of « territory » allows us to consider intermediality in the perspective of a paradoxical « co-presence » (Rémy Besson) of dance and writing, and to perceive the spatialization and the spacing of the text as a choreographic device in État. With the concept of « semiotic chora » theorized by Julia Kristeva is established a continuum between body and language that justifies a study of the poetic text through the prism of dance.

Keywords: intermedialitywriting – choreography – spatialization of poetry – semiotics


Sommaire

Introduction
1. Pertinence d’une relation intermédiale danse / poésie
2. Une écriture chorégraphique : sémiotique de l’espace poétique albiacien
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

Les notions « territoire » et « intermédialité » peuvent paraître antithétiques. En effet le territoire se définit en négatif par rapport à l’espace de l’autre, tandis que l’intermédialité fait signe vers une mise en relation d’au moins deux territoires – au sens large, « territoire » désignant ici une aire du savoir – distincts. La limitation dont est porteur le « territoire » semble incompatible avec la mise en relation sous-tendue par l’« intermédialité », le préfixe « inter » définissant une zone du milieu, de l’entre-deux. Selon Éric Méchoulan, l’approche intermédiale déconstruit la séparation des objets d’étude caractéristique de l’approche disciplinaire traditionnelle et invite à prendre en compte les relations qui unissent ces objets :

Le préfixe « inter » vise à mettre en évidence un rapport inaperçu ou occulté, ou, plus encore, à soutenir l’idée que la relation est par principe première : là où la pensée classique voit généralement des objets isolés qu’elle met ensuite en relation, la pensée contemporaine insiste sur le fait que les objets sont avant tout des nœuds de relation, des mouvements de relation assez ralentis pour paraître immobiles.1

L’ « intermédialité » mettrait en péril le compartimentage disciplinaire induit par la notion de « territoire » en provoquant une circulation et un brouillage des frontières entre les champs du savoir.

Le territoire, c’est aussi une certaine portion d’espace, et en particulier, une portion d’espace textuel et chorégraphique : en jouant d’une analogie, on pourrait dire que la page conçue comme territoire pour un écrire a la fonction d’espace scénique pour les mots danseurs.

Nous aimerions envisager l’interaction de l’espace typographique et de l’espace chorégraphique, et avec elle, l’interaction entre deux territoires disciplinaires, celui de l’écrire et du danser. Avant même le transfert du poème en danse, le texte projeté sur la page produit une chorégraphie à laquelle assiste et participe le lecteur.

En parlant de territoire, on touche à la mise en espace et à la mise en mouvement du texte à la surface de la page. Si la chorégraphie désigne, au sens large du terme, « l’art de danser»2 , la « chorographie » est un terme vieilli désignant la « [p]artie de la géographie qui a pour objectif de décrire l’ensemble d’une contrée et d’en indiquer les lieux remarquables. »3 Si les deux termes issus du grec se ressemblent en français contemporain, ils ne sont pas issus de la même racine : le premier, orthographié avec un omicron, provient de choreia, la danse, le second, écrit avec un oméga, comporte le formant « choro », « pays, contrée » et signifie littéralement « description d’un pays ». La chorographie sera entendue ici comme l’analyse de la spatialisation du texte poétique dans l’espace en deux dimensions qu’est la page. Quant à la chorégraphie, elle servira à mesurer la mise en mouvement des unités textuelles enclenchée lors de la lecture, du fait de la spatialisation des énoncés poétiques. En confrontant ces deux notions à travers la question de l’espace, nous voudrions contribuer à développer une analyse de la poésie contemporaine au miroir de la danse.

C’est Mallarmé qui a impulsé le principe d’une poésie typographique. Auparavant Aloysius Bertrand dans Gaspard de la nuit avait donné des injonctions à « M. le Metteur en pages » sur la disposition du texte poétique4. Dans Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, la nouveauté n’est pas la quantité de blanc utilisée5 mais le principe de « dispersion » du texte imprimé, selon le mot de Mallarmé dans la préface. L’écrivain révolutionne le traitement de la page ; grâce à l’alternance rythmique entre le blanc et le noir, le texte produit l’impression d’être mis en mouvement sur la page.

S’il n’a pas créé un « genre », Mallarmé a bel et bien montré, de façon décisive et virtuellement inépuisable, ce que pouvait être une page, dès lors que l’on commençait à lui conférer un statut poétique.6

Dans la seconde moitié du XXe siècle, les auteurs de la modernité négative réinvestissent l’héritage mallarméen. Anne-Marie Albiach se situe dans une telle mouvance7. Or comme l’a montré Jean-Marie Gleize, il existe un saut qualitatif entre Mallarmé et la poésie albiacienne. La qualité dynamique du texte est désormais exacerbée : le « mouvement est suscité par variations de distance entre différents énoncés textuels » et « la distance est mobile, […] imprévisible, n’obéissant à aucune « règle » apparente ». Le « blanc [est] actif, dynamique » et l’on assiste au « mouvement des éléments dans l’espace (ou le vide). »8 Est prise en compte par Mallarmé et ses continuateurs la matérialité du support, indissociable de la spatialisation du texte poétique : le format de la page, l’emplacement des caractères, mais aussi le grain du papier et les dimensions du livre, qui influent sur la réception du texte.9

Sera envisagée dans cet article la relation intermédiale de la danse et du texte poétique dans État10 . Selon la classification de Rémy Besson11 l’intermédialité peut s’envisager sous trois angles : la co-présence, le transfert et l’émergence12. Le transfert, conçu comme passage d’un médium à un autre, ne concerne pas le cadre de notre étude car notre propos n’est pas d’étudier l’adaptation du poème en danse mais, en amont, quels éléments du texte participent d’une écriture chorégraphique13. La co-présence, second type de relation intermédiale, définit l’inscription d’un médium dans un autre ; sa forme la plus évidente est la citation. La co-présence atteint son stade ultime lorsque l’on assiste à une fusion des médiums14. Dans la poésie albiacienne, il y a lieu de déceler une co-présence des médiums danse et poésie dans le texte. Il ne s’agit pas d’analyser l’insertion de la danse dans le texte, ce qui reviendrait à étudier la danse comme un motif entretenant une relation d’externalité à l’écriture, mais la façon dont l’écriture se fait mode de composition chorégraphique. Il y a ainsi prise en compte de leur convergence, voire de leur chevauchement.

Nous verrons d’abord en quoi il est pertinent d’analyser le texte albiacien au prisme de la danse, ce qui nous amènera à discerner les éléments d’une écriture chorégraphique à partir du traitement de l’espace dans État.

1. Pertinence d’une relation intermédiale danse / poésie

Il convient de se demander d’abord de quelle façon intervient l’intermédialité dans État et en quoi celle-ci implique une co-présence de la danse et de la poésie.

1.1. Un « théâtre du poème » ? (J.M. Gleize)

Il pourrait être pertinent d’analyser la poésie d’Anne-Marie Albiach au prisme de l’art théâtral dès lors que la page fonctionne comme un espace scénique où évoluent des personnages, les mots et les caractères d’imprimerie. C’est l’hypothèse que formule Jean-Marie Gleize, dans la lignée de Julia Kristeva qui traite de l’espace typographique de la poésie mallarméenne comme d’une scène théâtrale :

La disposition spatiale d’Un coup de dés vise à traduire sur une page le fait que le langage poétique est un volume dans lequel s’établissent des rapports inattendus (illogiques, méconnus par le discours) ; ou même une scène de théâtre « exigeant l’accord fidèle du geste extérieur au geste mental ». (préface à Igitur)15

L’usage des termes « monologue », « voix », « chœur » dans État est pointé par le critique pour étayer l’hypothèse d’une théâtralisation de l’écriture. Il y aurait une co-présence de la poésie et du théâtre dans le texte albiacien, par le biais de l’allusion, selon la taxinomie proposée par Rémy Besson. L’autre raison pour laquelle émerge une théâtralisation de l’écriture est que cette poésie articule le vécu d’un corps au langage, le geste à la geste poétique :

La théâtralité implique le corps. Sur la scène les voix sont liées aux gestes de leur corps. De même qu’il y a « l’espace », il y a « le » corps.16

Cependant, du fait que la « théâtralité » du poème touche à « une pratique, un mode de relation au texte, une façon de le réaliser, de le verticaliser, de se l’incorporer, de le respirer, de l’incarner »17, du fait même que l’écriture albiacienne engage le corps, il semble autant pertinent d’analyser cette œuvre à partir du médium danse qu’à partir du médium théâtre.

Jean-Marie Gleize applique une analogie théâtrale à la poésie d’Albiach en appréhendant les mots et les signes graphiques comme des personnages anonymes, sans épaisseur psychologique et à peine humains. Les héros en sont les catégories de la grammaire, noms et adjectifs, affectés par des changements d’état. Selon le critique, la poésie se donne à lire comme un combat agônistique entre des protagonistes abstraits relatifs à l’écriture : le noir et le blanc, la présence et l’absence, le tracé et le vide. Ainsi est perceptible « [t]oute une « scénographie » en somme, une théâtralité sans théâtre, réduite peut-être « à sa simple expression ». ».18 Or parler de « théâtralité sans théâtre » revient à mettre en doute la qualité dramaturgique d’une telle poésie. À la différence du théâtre, cette écriture ne met pas en jeu de véritables personnages aussi l’art chorégraphique nous semble-t-il un outil plus pertinent pour éclairer le texte albiacien que le théâtre.

En employant l’expression « théâtre du poème », le critique met l’accent sur la spatialisation du texte poétique. Dans État la page devient une scène métaphorique où s’accomplit une performance pour le lecteur. Or le théâtre comme la danse scénique impliquent un dispositif spectaculaire et un espace prévu pour la représentation. Au-delà des allusions explicites au théâtre, dans sa forme même, la poésie albiacienne apparaît davantage apparentée à la danse, en raison de la présence du corps et de l’usage d’une scénographie originale.

1. 2. La musicalité du texte

Le deuxième médium dont Jean-Marie Gleize relève la présence dans la poésie d’Anne-Marie Albiach est la musique19. Une analyse du lexique confirme cette observation. Ainsi le terme « mouvement », qui relève du domaine musical, est employé par Albiach20. Or il appartient également au champ sémantique de la danse qui partage une grande partie des termes servant à la désigner avec la musique. Ce constat nous conforte dans l’idée que la poésie albiacienne est empreinte d’une qualité non seulement musicale mais aussi chorégraphique.

Historiquement, en Occident, la musique a toujours détenu une suprématie sur la danse21. Elle possède par rapport à la danse « un statut institutionnel dominant, dominateur, et même hégémonique » :

En raison de sa structure mathématique, scripturaire, et par là, permanente et relativement objective, la musique a connu un essor théorique considérable que n’a malheureusement jamais manifesté la danse.22

La danse emprunte à la musique son vocabulaire : le nom « cadence »23, par exemple, dénote la « [m]esure qui règle le mouvement de celui qui danse » aussi bien que la « [s]uccession d’accords selon certaines règles harmoniques, terminant une phrase musicale».24 Dès lors, la musicalité de la poésie albiacienne semble être le corollaire de sa teneur chorégraphique. En effet, pour Anne-Marie Albiach, la musique marque de son empreinte le corps ; selon Jean-Marie Gleize la musique « est dans le corps, la mémoire. Elle est le corps – la mémoire. »25 Un passage d’État que nous reproduisons sans reproduire fidèlement la mise en espace du texte l’illustre bien : « Non la musique nous concerne / avenue elle offre / de sa poitrine à la taille / ceinte. »26 Au cours d’une procession rituelle, des jeunes filles forment un « CORTÈGE » rythmique, sans discrimination entre la musique et la danse. Un tel passage met au jour l’ « orchésalité »27de la poésie d’Anne-Marie Albiach, en d’autres termes, sa dimension syncrétique, à la fois musicale et chorégraphique.

S’il convient de souligner chez Anne-Marie Albiach l’importance de la musicalité, héritée des conceptions de Mallarmé sur l’écriture comme Musique, il semble qu’il faille néanmoins nuancer l’importance de cette dernière. En effet la vue prime sur le son dans la poésie post-mallarméenne et l’on assiste à la résorption des qualités musicales et sonores du verbe dans la disposition spatiale du poème. Comme le souligne Laurent Mattiussi, avec Mallarmé, la musique devient irréductible à la mélodie et à l’euphonie puisque c’est le texte qui se change in fine en musique :

Orphée est encore poète et musicien mais non comme aux temps premiers : pourquoi persister à chanter la poésie quand le poème est le chant même ? Mélodie, harmonie, rythme, rien de ce qui fait la musique n’est plus appelé à venir compléter la parole d’Orphée quand le verbe poétique est censé incorporer et mettre en jeu à lui seul tous les moyens de l’expression musicale. […] La grande, la vraie Musique, même si elle commence par là, ne se réduit pas au concert, qu’il soit de syllabes ou d’instruments.28

C’est aussi le cas pour Anne-Marie Albiach qui partage avec Mallarmé l’idée que la « musique » désignerait l’« Idée ou [le] rythme entre des rapports »29. Chez Mallarmé et Albiach le verbe poétique constitue pour ainsi dire une musique épurée de la musique. Si celle-ci les intéresse, c’est pour l’abstraction qu’elle renferme et parce que les processus de composition – musical aussi bien que chorégraphique – demeurent les horizons absolus de l’écriture30.

La polyvalence des termes relatifs à la musique et à la danse montre que l’auteur d’État brouille la différenciation des territoires médiumniques. La présence de la musique dans le poème semble étayer l’hypothèse d’une écriture chorégraphique dès lors que, selon Michel Bernard, danse et musique procèdent d’une souche commune. En raison de sa filiation mallarméenne, la poésie albiacienne serait aussi bien chorégraphique que musicale.

1.3. Présence de la danse dans État

Pour Jean-Marie Gleize, l’écriture albiacienne recèle un potentiel chorégraphique mais la danse en est une composante intermédiale parmi d’autres :

de façon chorégraphique-abstraite, musicale-algébrique là (l’écriture albiacienne), c’est la poésie comme telle qui se trouve mise en cause, en question, durablement.31

Le critique décèle l’importance du mouvement32, pourtant il n’analyse pas à proprement parler la poésie albiacienne comme une « chorégraphie »33, se contentant d’affirmer qu’elle se rapproche de la danse : « Quelque chose s’accomplit là de l’ordre de la danse […] et d’un rituel dont le code nous échappe […]. » 34Nous estimons qu’il convient d’affirmer avec plus de fermeté cette proposition.

Paradoxalement, Albiach ne fait aucune allusion explicite au médium danse dans ses poèmes35. Il ne s’agit pas d’un phénomène de surface mais d’une irrigation souterraine, l’auteur n’ayant pas reconnu de son vivant de dette à l’égard de la danse alors qu’elle a emprunté consciemment les ressources du théâtre, pratique artistique marquante de son apprentissage36.

Des relevés lexicaux détaillés permettent de déceler l’importance du mouvement dans État. De tous les termes relatifs à cette notion, la fréquence du nom « mouvement » est la plus élevée37. D’autres termes du même paradigme sémantique sont employés : « vélocité » (p.37), « trajectoire » (p.59), « pas » (p.60), « élan » (p.83), « attitudes » (p.97-98), « MAINTIEN » (p.97), « descente » (p.97), « vitesse » (p.98). Parfois, l’énergie du mouvement est décrite, comme dans le passage suivant qui développe une interrogation sur la qualité du « déplacement » :

Quelle est la compacité du déplacement

(le mouvement)

(sa rébellion

opaque)38

Plus loin est fait mention d’un état de « compacité », « énergie / dont le mouvement ne nous concerne / rétractile».39 Dans un autre passage, comme en danse, la puissance poétique du geste passe par la « justesse » de son expression car « la justesse / du geste / nous forme infirme ».40 Le sujet poétique accomplit aussi une danse intérieure : « je bougeais donc en moi-même / à son rythme et refusait-il la déchirure ».41 Intervient de surcroît dans État une réécriture du motif de la descente d’Igitur, qui montre qu’Albiach réactive le principe de la spatialisation mallarméenne :

par la descente

ne peut

sans sensualité42

Se donne ici à voir une écriture en cours de tracé, tour à tour « descendance » et « courbe » : « en descendance et non irréductible / cette courbe qu’elle forme en gratuité ».43  La courbe est modulée sous la forme de la spirale : « des spirales / l’élément de / la parturition ».44 Le recueil met aussi en jeu une inclinaison de la lettre, avec la lettre E penchée du titre. Une continuité surgit entre les ordres du langage et ceux du corps : la lettre est pareille à un buste en torsion. Il existe dans le langage poétique une impulsion qui prend son départ et aboutit dans le corps en mouvement.

La convergence entre la corporéité et l’espace textuel est étayée par l’usage de termes référant aussi bien à la grammaire qu’au corps dansant, à l’écriture poétique qu’à l’écriture chorégraphique, tels la « coordination seconde »45 dénotant la syntaxe d’une poésie littérale et l’harmonisation des mouvements des différentes parties du corps, faculté nécessaire à tout danseur. Le mot « lapsus » issu d’un mot latin signifiant « action de trébucher, erreur »46 témoigne d’une même collusion entre le corps et le langage. Dans État, le lapsus se manifeste en son sens étymologique comme glissement :

j’ai commis envers toi

de par mon insuffisance

ce lapsus47

Le passage est ensuite repris à l’identique48 sur une autre page, entre guillemets. Les deux passages étant séparés par deux pages blanches, il s’agit pour le lecteur d’opérer un glissement, de franchir à grandes enjambées un seuil, le blanc matérialisant la distance à traverser. Ce faisant Anne-Marie Albiach redéfinit l’enjambement. Ce dernier n’est plus le « [r]ejet au début du vers suivant d’un ou plusieurs mots indispensables à la compréhension du sens du premier vers »49 car l’auteur recourt à une poésie qui récuse les formes traditionnelles que sont le vers et la strophe. À la qualité statique de l’ancien enjambement est préféré l’élan dynamique, la mobilité d’une enjambée physique à travers l’espace de la page50.

Ainsi l’intermédialité est au cœur de la poésie albiacienne qui possède une qualité théâtrale et musicale, néanmoins, la primauté du corps et le traitement de l’espace justifient que l’on examine en détail sa teneur chorégraphique.

2. Une écriture chorégraphique : sémiotique de l’espace poétique albiacien

Si la poésie albiacienne ne mentionne pas explicitement la danse, la disposition des caractères sur la page s’apparente à une écriture chorégraphique. Le texte conçu comme dispositif visuel statique est mis en mouvement lors de la lecture : l’œil du lecteur circule entre le blanc et les caractères imprimés, injectant du volume à un espace en deux dimensions. La chorographie, entendue comme l’analyse des mécanismes de la spatialisation du texte poétique sur une surface en deux dimensions, cède donc la place à une étude de la teneur chorégraphique du poème, à celle de sa dynamique et de ses rythmes spatiaux.

2.1. Chorégraphie de l’espace albiacien

Dans État, l’« espace graphique »51 a une fonction prépondérante parce qu’il produit du sens, jouant le rôle d’une scène. Les mots sont projetés sur la page et semblent danser sous l’œil du lecteur. C’est sans doute pourquoi Jean-Marie Gleize a relevé la qualité « théâtrale » de cette poésie : étymologiquement, le mot « théâtre » désigne le lieu de la représentation52. En fait la dimension spatiale de la poésie albiacienne peut être analysée au miroir de l’art chorégraphique car la danse comme le théâtre supposent un espace scénique.

Pour Julia Kristeva, la langue courante obéit au principe de linéarité du discours. Les unités sont déplaçables sans altération du sens. En revanche, la poésie, et plus précisément la poésie mallarméenne, est tributaire de la configuration spatiale choisie : « L’énoncé poétique n’est lisible dans sa totalité signifiante que comme une mise en espace des unités signifiantes ».53 De cette façon chez Mallarmé et ses successeurs la page acquiert un volume, ainsi pour Albiach fonctionne-t-elle comme un espace en quatre dimensions :

leur présent deux dimension

l’éternité quatre54

Le mouvement est suscité par des modulations de distance entre les différents énoncés poétiques : « la distance est mobile, […] imprévisible, n’obéissant à aucune « règle » apparente ».55 La variation de l’espacement entre les mots génère l’impression d’un mouvement. Ceux-ci semblent apparaître et disparaître dans le blanc, circuler à la surface de la page. La poésie d’Anne-Marie Albiach parachève donc les recherches mallarméennes sur la poésie comme dynamique spatiale.

Il ne serait pas possible de lire le texte albiacien avec une autre configuration spatiale. Ainsi plutôt qu’un sens-signification, il y aurait à chercher dans cette poésie un sens-orientation ou un « sens-direction ».56 La lecture est une affaire de parcours, de trajectoire à se frayer parmi les énoncés poétiques. Le lecteur a la possibilité d’aller et venir dans toutes les directions possibles. Selon le sens (direction) choisi, le texte acquiert un sens (signification) différent :

première énigme

brutale de toute57

En pareil cas, une lecture horizontale de gauche à droite « Première énigme brutale de toute » est possible, mais une lecture en colonnes « Première brutale énigme de toute » est tout aussi pertinente, de même qu’une lecture en diagonale. En l’absence de fléchage par le texte et du fait que chaque segment d’énoncé soit un constituant du groupe nominal, la lecture est multidirectionnelle. Une fois celle-ci terminée, il est nécessaire de la reprendre « en sens inverse ».58 Comme dans les chorégraphies de Merce Cunningham où le spectateur peut à sa guise fixer son attention sur tel ou tel danseur, la poésie albiacienne instaure une lecture in-sensée et décentrée. Les lois de la perspective sont bouleversées puisque chaque segment du texte constitue un centre possible de la page.

La spatialisation du texte poétique incite le lecteur à être actif dans sa réception du poème. Le décentrement de l’espace, l’abolition de la perspective et la substitution d’un sens-orientation à un sens-signification révèlent la proximité de la poésie dite « littérale » avec la danse contemporaine.

2.2. L’unité du sujet poétique grâce au continuum corps-langage

Le continuum entre le corps et le langage dont fait montre la poésie d’Anne-Marie Albiach est un dernier élément justifiant qu’on analyse celle-ci au miroir de l’art chorégraphique.

La poésie albiacienne fait voir une tension entre le charnel et l’abstraction59. L’identité humaine s’efface au profit d’un pur agir : « il s’est passé / quelconque chose / dont l’anonymité / monstrueuse / me fascine ».60 Comme un chorégraphe, la poétesse cherche à appréhender les catégories fondamentales de l’esprit humain, temps, espace, « substance »61 et nombre, en les incarnant dans le vécu du corps. Chacun de ses textes comporte une dimension métapoétique puisque ces paramètres interviennent dans tout processus de composition. L’abstraction ne se départit pas de l’expérience concrète : la mathématique issue d’un espace mental est « incorporée, « inhérée » au corps de celle qui écrit ».62 Cette poésie prend son départ dans le corps : « le corps qui prend / de savoir / les poses »63, mais les traits physiques sont gommés grâce à des termes au sémantisme imprécis et au présent générique. Le corps n’exclut pas l’épure comme on le voit dans le passage suivant : « ils s’allongent […] / dans le langage pratique mental / des images dimensionnelles / d’harmonie / et le blanc ».64 De même, dans l’énoncé « c’est encore le contact qui abstrait / le charnel de la terre »65, le toucher fonctionne paradoxalement comme un opérateur d’abstraction.

Ailleurs le sujet poétique se dédouble en deux instances, l’une corporelle et ignée, l’autre abstraite et « vide », désincarnation de la première présence : « tandis que / « je » persiste avec le feu, / mouvement / l’apparition est vide de moi ».66 Pour Anne-Marie Albiach il existe un conflit entre le corps et le langage dès lors que le mouvement, issu du corps, est antérieur à la parole poétique. Il demeure « un rythme muet, un mouvement antérieur à la voix, ou vide de voix […] ».67 Le risque consiste à le dénaturer en voulant s’en emparer par les mots « dans le mouvement / que tu oses dénommer […] ».68 À ce stade où le langage achoppe, dans la zone de l’indicible corporel, naît la qualité dansante du texte. La poésie est pour Anne-Marie Albiach tentative d’inscription de la corporéité du sujet dans le langage, c’est pourquoi elle peut dire : « en fait je vis le texte comme un corps, comme la projection d’un corps et de son image ».69 Aussi peut-on appliquer à État les analyses de Julia Kristeva qui a théorisé la chora poétique en élaborant une sémanalyse70. Contre la théorie du sujet unaire de la psychanalyse lacanienne, Julia Kristeva a développé une théorie du sujet en procès71 « dont la représentation est un espace de la mobilité, la chora sémiotique », esquissé par les pulsions72. Or la chora affecte le texte poétique. En effet

Telle un « corps dansant » (le grec khoreia signifiant « danse »), la chora sémiotique est en perpétuel mouvement. Elle dynamise le signe (ainsi que le sujet) en disposant le rejet au cœur de sa structure. Tout comme la danse permet au danseur d’explorer une infinité de mouvements corporels, la chora sémiotique est un potentiel infini de mouvements signifiants réalisables.73

Dès lors la chora pourrait être cette matrice corporelle et dynamique que le poème ne fait qu’approcher en creux par les mots et par le détour de la spatialisation du texte. L’enjeu de l’écriture poétique post-mallarméenne serait d’essayer de reconstituer un mouvement que le langage élude.

Ainsi la théorie de la chora sémiotique de Julia Kristeva qui pose un continuum corps-langage et étudie le texte poétique comme un objet dynamisé étaye-t-elle l’hypothèse de l’écriture chorégraphique d’Anne-Marie Albiach.

Conclusion

Il semble qu’il faille prolonger les analyses de Jean-Marie Gleize sur la poésie albiacienne et affirmer avec plus de vigueur le postulat d’une écriture chorégraphique dans État. Le texte est informé par le théâtre et la musique, mais plus profondément il entretient une relation de co-présence avec la danse, comme le montrent la dimension corporelle de cette poésie et sa scénographie. La relation intermédiale poésie / danse est une co-présence paradoxale : le texte ne fait pas d’allusions explicites à la danse, il n’y a donc pas imbrication d’un médium dans un autre, mais concordance ou coïncidence.

Il y a lieu de parler d’une écriture chorégraphique dans la mesure où le mouvement est au cœur d’État. La torsion de la lettre à l’initiale du titre du recueil, la redéfinition de l’enjambement comme enjambée spatiale entre deux zones de blanc, enfin l’ambiguïté du mot « lapsus », pris au double sens de glissement physique et linguistique révèlent la poétique chorégraphique du recueil. La théorie de la chora sémiotique de Julia Kristeva est de surcroît pertinente pour l’analyse chorégraphique du texte albiacien, Julia Kristeva montrant que la corporéité du sujet est inscrite dans le langage et que le texte est un ensemble dynamique, ce qui concorde avec la vision albiacienne du texte comme corps.

La paronomase « chorégraphie » / « chorographie » est féconde pour une analyse de la spatialisation du poème au miroir de la danse. Par une chorographie des territoires du poème, en d’autres termes, en décrivant la disposition du texte dans l’espace en deux dimensions qu’est la page, nous avons vu comment l’espacement du texte poétique produit volume et mouvement lors de la lecture. De partition chorégraphique, le texte devient danse. L’espacement du texte poétique participe également à l’élaboration du sens. Le centre n’existe plus et l’espace est co-construit par l’auteur et par le lecteur-spectateur. Au sens-signification se substitue un sens-orientation ou un sens-direction. C’est au lecteur de se frayer un trajet parmi les unités textuelles, au gré des figures chorégraphiques tracées par l’alternance des caractères et des espacements et incorporées en son for intérieur. Au-delà d’un dispositif pictural, le texte poétique post-mallarméen peut donc être envisagé comme une danse.

Contre une cartographie des disciplines considérées isolément, en plaçant la réflexion sur l’intermédialité au centre de notre réflexion, nous avons tenté d’esquisser une étude du texte poétique contemporain au prisme de l’art chorégraphique, en considérant les interactions de ces deux territoires qui tendent actuellement à être redécouvertes par les chercheurs en littérature et en danse.


Notes

1 – Éric Méchoulan, « Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques », Literature and Technologies, n° 1, 2003, p. 9-27, p.4.

2 – Définition donnée par le site du T.L.F.I.

3Ibid.

4 – « Règle générale – Blanchir comme si le texte était de la poésie. L’ouvrage est divisé en six livres, et chaque livre contient un plus ou moins grand nombre de pièces. M. le Metteur en pages remarquera que chaque pièce est divisée en quatre, cinq, six et sept alinéas ou couplets. Il jettera de larges blancs entre ces couplets comme si c’étaient des strophes en vers. » Aloysius Bertrand, « Instructions à M. le Metteur en pages», Œuvres complètes, Helen Hart Poggenburg (éd.), Champion, 2000, p.373.

5 – Mallarmé observe qu’« un morceau, lyrique ou de peu de pieds, occupe, au milieu, le tiers environ du feuillet : [il] ne transgresse cette mesure, seulement la disperse. » Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945, p.455. Ainsi « D’un point de vue quantitatif, l’emploi des blancs ne met pas en cause la tradition typographique (un tiers d’imprimé pour deux tiers de blanc) » Ildikó Szilágyi, « Significatif silence » : le blanc typographique en écriture poétique », Écritures du silence, 5, 2009, 105-118, p.107.

6 – Jean-Marie Gleize, Le Théâtre du poème : vers Anne-Marie Albiach, Paris, Belin, 1995, p.87.

7 – « La poésie d’Anne-Marie Albiach appartiendrait à la descendance mallarméenne. » Ibid, p.86.

8Ibid, p.57.

9 – La matérialité du support différencie l’intermédialité de l’interartialité : « l’intermédialité est, en quelque sorte, une approche culturaliste et « matérialiste » de l’interartialité », Rémy Besson, Op. cit.

10 – La publication du recueil en 1971 a été précédée par celle de trois textes poétiques Haie interne (n°1 de la revue « Nothing doing in London », Londres, 1966), Flammigère (éditions de la revue « Siècle à mains », Londres, 1967) et delà En dépit (n°4/5 de la revue « Le temps des loups », Paris, 1969).

11 – Rémy Besson, « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité à l’époque contemporaine », rapport de recherche publié sur l’archive ouverte HAL-UTM, juillet 2014.

12 – La dernière modalité envisagée par Rémy Besson, l’émergence, est définie comme un phénomène où « des séries culturelles se fédèrent pour donner lieu à un média à un moment donné », Ibid. Elle ne touche pas au cadre de notre étude.

13 – En fait, l’œuvre d’Anne-Marie Albiach n’a pas été encore adaptée en danse, ce qui excluait une telle investigation.

14 – « L’extension maximale de la notion de coprésence est lui atteint, quand le niveau d’hétérogénéité maintenu entre les formes qui sont associées conduit, à ce que l’artefact produit ne soit plus assignable à un média en particulier. », Rémy Besson, Op.cit.

15 – Julia Kristeva, « Poésie et négativité », L’Homme, 1968, tome 8 n°2. p. 36-63.

16 – Jean-Marie Gleize, Op.cit., p.100.

17Ibid, p.27.

18Ibid, p.69.

19 – Sa poésie a été adaptée musicalement par les compositeurs Jean-Pascal Chaigne, Walter Feldmann et Franck Yeznikian. On se situe cette fois du côté de l’adaptation, sous-catégorie de transfert intermédial selon Rémy Besson. Outre le fait que les textes d’Anne-Marie Albiach aient été adaptés par des compositeurs, ils mettent en jeu une vocalité. État a d’ailleurs été composé sur magnétophone, la disposition spatiale du texte traduisant par le passage de la sphère sonore à la sphère visuelle, du temps à l’espace, la respiration et les silences entre les énoncés prononcés à haute voix. (Jean-Marie Gleize, Op.cit., p.91). Le titre du recueil Mezza voce [1984] dévoile également l’importance de la musicalité dans la poésie d’Anne-Marie Albiach.

20 – Le mot désigne d’après le TLFI « Chacun des morceaux composant certaines œuvres musicales. » (définition du terme « mouvement »).

21 – Le philosophe de la danse Michel Bernard relève ainsi : « au cours de l’histoire, la danse et la musique ont été enchaînés inexorablement comme les partenaires d’un couple sado-masochiste », Michel Bernard, « Danse et musicalité – Les jeux de la temporalisation corporelle », De la création chorégraphique, Paris, éditions du Centre national de la danse, 2001, cité in Gérard Mayen, « Repentirs d’un spectateur de danse », Accents online.

22Ibid.

23 – Anne-Marie Albiach, Op.cit., p.55.

24 – Définition de « cadence », dictionnaire du TLFI.

25 – Jean-Marie Gleize, Op.cit., p.91.

26 – Anne-Marie Albiach, Op.cit., p.71.

27 – Alors que le terme « danséité », qui pourrait servir à pointer la spécificité d’un mouvement de danse, n’existe pas, on parle couramment de « musicalité » du geste. La danse demeure tributaire de la musique pour son vocabulaire. En réaction à l’assujettissement de la danse à la musique, Michel Bernard a créé le néologisme « orchésalité » pour mettre en avant les soubassements communs à la musique et à la danse et délivrer cette dernière de l’ombre de la musique. « Orchésalité » vient du mot grec « orchesis » (la danse). Voir Michel Bernard, Op.cit.

28 – Laurent Mattiussi, « La Musique sans musique : Mallarmé, Valéry », in Jean-Louis Backès, Claude Coste, Danièle Pistone (dir.), Musique et littérature dans la France du XXe siècle, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2001, p.199-207, p.199.

29 – Stéphane Mallarmé, Lettre à Edmund Gosse du 10 janvier 1893, Correspondance 1862-1871. Lettres sur la poésie, Bertrand Marchal (éd.), Gallimard, coll. « Folio classique », 1995, p. 614.

30 – Comme l’affirme Pierre Brunel « La musique, la littérature commencent à partir du moment où l’enchaînement des sons, l’enchaînement des mots ne sont pas laissés au hasard. À partir du moment où il y a composition. » Pierre Brunel, Les Arpèges composés, musique et littérature, Paris, Klincksieck, 1997, p.12.

31 – Jean-Marie Gleize, Op.cit., p.36.

32 – « (ces livres sont des gestes, chaque énoncé est un mouvement du corps, d’une partie du corps, ou bien un mouvement interne, un mouvement immobile, dans la chambre nue, dans la cage mentale, dans la boîte thoracique) » Ibid, p.39.

33 – Jean-Marie Gleize dit seulement qu’on y observe une « alternance choré-graphique du masculin et du féminin » Ibid, p.92.

34Ibid, p.101.

35 – Elle consacre pourtant une section d’Anawratha à évoquer une adaptation théâtrale des Noces d’Hérodiade de Mallarmé, drame dédié à l’une des figures de danseuse les plus fameuses de la culture occidentale. Voir « Le jeu divisé : miroir » (Les Noces d’Hérodiade par Gilbert Bourson), Anawratha [1984], in Anne-Marie Albiach : Cinq le chœur 1966-2012, Paris, Flammarion, 2014, p.323-325.

36 – Anne-Marie Albiach a étudié le théâtre au cours Simon à Paris et a lu les dramaturges classiques, Racine et Corneille, dès l’adolescence.

37 – On compte une occurrence du substantif « dynamique », une de « rythme » au singulier, une du verbe « bouger » à l’infinitif, deux occurrences du nom « déplacement » et du verbe « déplacer » en emploi verbal, participial, conjugué ou à l’infinitif. Les termes « corps » et « geste » sont usités chacun à quatre reprises. Le terme « mouvement » est employé à trois reprises au pluriel, et à treize reprises au singulier à l’intérieur du texte. On compte en outre dans la table des matières trois occurrences de « mouvement » uniquement au singulier, soit un total de dix-neuf occurrences de ce terme.

38 – Anne-Marie Albiach, Op.cit., p.36.

39Ibid, p.75.

40Ibid, p.83.

41Ibid, p.95.

42Ibid, p.97.

43Ibid, p.128.

44Ibid, p.134.

45Ibid, p.129.

46 – Définition donnée par le site du T.L.F.I. Un « lapsus linguae » est la substitution fautive d’un mot à la place d’un autre. Pour Freud dans Psychopathologie de la vie quotidienne, le lapsus est la manifestation inconsciente d’un contenu latent. Le mot « lapsus » est issu d’un verbe latin signifiant « glisser ».

47 – Anne-Marie Albiach, Op.cit., p.56.

48Ibid, p.59.

49 – Définition donnée par le site du T.L.F.I.

50 – L’ « enjambée » est par métonymie l’ « Écart entre les deux jambes, pris comme mesure. » (Définition d’ « enjambée », Ibid).

51 – Anne-Marie Albiach, Op.cit., p.69.

52 – Le mot « théâtre » est issu du latin « theatrum » venant du grec « theatron » (θέατρον) formé à partir du verbe grec theaomai qui signifie « regarder, contempler ». Apparu au XIIIe siècle, le mot a d’abord désigné le lieu de la représentation puis à partir du XIVe siècle, l’art théâtral.

53 – Julia Kristeva, Op.cit., p.51.

54 – Anne-Marie Albiach, Op.cit., p.37.

55 – Jean-Marie Gleize, Op.cit., p.57.

56 – Voir le commentaire par Jean Tortel d’un poème d’Alain Veinstein où il parle du « sens (direction-signification) de la poésie qui se fait ». Cité in Ibid, p.39.

57 – Anne-Marie Albiach, Op.cit., p.98.

58 – Anne-Marie Albiach, Op.cit., p.103.

59 – Cette remarque n’est pas de notre fait, elle émane de Jean-Marie Gleize : « Il s’agit d’une poésie musicale sans musicalité, personnelle-impersonnelle, lyrique-non lyrique, ou d’une poésie qui parviendrait à quelque chose comme une neutralité ou une objectivité lyrique. ». Op.cit., p.25.

60 – Anne-Marie Albiach, Op.cit., p.47.

61Ibid, p.112.

62Ibid, p.44.

63Ibid, p.53.

64Ibid, p.140.

65Ibid, p.91.

66Ibid, p.107.

67Jean-Marie Gleize, Op.cit., p.52.

68 – Anne-Marie Albiach, État, p.43.

69 – Anne-Marie Albiach, cité par Jean-Marie Gleize, Op.cit., p.72.

70 – La sémanalyse est l’inscription du sujet dans un système de signes.

71 – « Le sujet en procès s’attaque à toutes les strates d’un sujet « unaire ». Il s’attaque à toutes les structures qui disent « Non » (censure) aux pulsions et à la complexification du sujet et l’érigent en tant qu’unité. » (Lyne Légaré, Johanne Prud’homme, « Le sujet en procès », dans Louis Hébert (dir.), Signo, Rimouski (Québec), 2006.)

72Ibid.

73Ibid.


Bibliographie

CORPUS PRIMAIRE :

ALBIACH Anne-Marie. « État » in Anne-Marie Albiach : Cinq le chœur. 1966-2012. Paris : Flammarion, 2014, 592p.

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Dessin contemporain : vers une approche intermédiale

Virginie Peyramayou
Doctorante en arts plastiques, Université Toulouse – Jean Jaurès, laboratoire LLA-Créatis


Résumé

Cet article questionne le dessin contemporain à travers des postures tournées vers l’intermédialité. Il est pointé la redéfinition du dessin au vu de pratiques qui impactent ses frontières. Quelques œuvres d’Oscar Muñoz, de Chiharu Shiota et de Tony Orrico seront évoquées pour mener à une réflexion sur la rencontre des médias et leurs conséquences sur le territoire du dessin par la réinterprétation du geste.

Mots-clés : dessin – définition – frontière – geste – intermédialité.

Abstract

This article questions contemporary drawing through postures tending towards intermediality. It highlights the redefinition of drawing thanks to practices which impact its borders. Some works by Oscar Muñoz, Chiharu Shiota and Tony Orrico will be mentioned to carry out a reflection on the encounter of the media and their impact on the territory of drawing by the reinterpretation of the gesture.

Keywords: drawing – definition – boundary – gesture – intermediality.


Sommaire

Dessin contemporain : vers une approche intermédiale
Notes
Bibliographie

Dans le champ des pratiques graphiques actuelles, les médias se rencontrent et conduisent à questionner leurs rapports dans des œuvres où ils demeurent identifiables et liés pour constituer celles-ci. Ces pratiques intermédiales participent à un renouvellement des formes dans le territoire du dessin. L’intermédialité est un terme dont l’utilisation ouvre sur de nombreuses disciplines. Dans les pratiques que je souhaite pointer en évoquant quelques œuvres, les systèmes de représentation qui se côtoient font signe, produisent du sens et créent un renouvellement de la pratique graphique en participant à une redéfinition du dessin en tant que discipline. Je m’intéresse à ce territoire actuel du dessin qui depuis les années 1960 plus particulièrement, reconsidère ses frontières par des créations qui déplacent et transcendent les moyens matériels qui servaient à le définir. On ne peut non plus nier la place des nouveaux médias dans le dessin aujourd’hui qui confrontent la discipline à de nouvelles pratiques. L’article de Karine Tissot dans l’ouvrage collectif Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain, qui questionne la pratique du dessin aujourd’hui, affirme : « A l’heure du copier-coller, force est de constater que le dessin ne se définit plus uniquement en traces déposées par un geste, sur des papiers de natures et formats différents ».1 Il est remarqué par Françoise Soulier-François ce même problème de définition de la pratique dans la préface du catalogue Invention et transgression, le dessin au XXe siècle :

Jusqu’à la fin du XIXe siècle, l’usage du terme « dessin » correspondait à une création plus ou moins exactement définie par ses fonctions et sa matérialité, de telle sorte que l’établissement d’une classification peinture-sculpture-dessin-estampe ne soulevait pas de difficulté essentielle. Mais les transformations du XXe siècle ont totalement bouleversé ces conceptions traditionnelles ; l’évolution des concepts fondamentaux et des pratiques artistiques a provoqué un véritable éclatement de ces notions, sans qu’une nouvelle terminologie vienne rendre compte de la richesse des propositions formulées par les artistes.2

Le dessin n’est plus uniquement une représentation sur une surface comme peuvent l’attester les dessins tridimensionnels de Calder et de bien d’autres artistes du XXe et XXIe siècle ; il n’est plus uniquement un mode d’expression basé sur le tracé ; quant à sa caractéristique fondamentale « d’une gestualité immédiate de la main »3, elle peut également être discutée. Dans cette redéfinition du territoire du dessin, l’intermédialité émerge de l’expérimentation de nouveaux supports donnant lieu à l’installation dessinée et à des dessins-sculptures, de l’expérimentation de la durée, de l’espace réel et fictif du dessin par la performance dessinée entre autres. Pour traiter de l’approche intermédiale du dessin contemporain, sera tout d’abord traité le constat de l’éloignement avec le support et les outils traditionnels des plasticiens ; ce qui impose la question de nouveaux gestes pour faire œuvre. Par la suite, j’aimerais souligner la réinterprétation du geste de dessiner dans différentes pratiques graphiques actuelles de manière exhaustive pour en souligner le rapport intermédial. Enfin à travers ces quelques pratiques qui questionnent le décloisonnement disciplinaire, je souhaiterais mettre en avant les enjeux et le sens de ces transferts observables.

L’éloignement avec le support et les outils traditionnels, est marqué par le fait que dessiner n’implique plus ce qu’il a été historiquement. Cet éloignement impose la question de nouveaux gestes pour faire une œuvre dessinée. Il est véritablement évoqué une rupture dans les années 1960 par le décloisonnement des disciplines artistiques, le dessin en cela s’est vu redéfini, qualifié de contemporain par ce regain de pratiques hétérogènes qui ont émergé à partir de cette période faisant place à une ligne émancipée du support et à l’affirmation de celui-ci comme puissance graphique autonome. Cette rupture est liée aux événements artistiques du début du siècle qui ont participé à l’émancipation du dessin : l’introduction du papier collé dans le dessin par les cubistes, les expérimentations surréalistes (grattage, frottage, décalcomanie, dessin automatique…) mais aussi le geste de l’effacement du dessin dans l’œuvre Erased De Kooning Drawing de Rauschenberg en 1953 comme moments clés de l’expérimentation dans cette discipline. Le territoire initial du dessin possède pour réalité tangible la création tracée. Le support privilégié de celui-ci est une surface mince, le papier (apparu en 105 en Chine mais utilisé à partir du XIe siècle en Europe où le parchemin et les vélins étaient des supports courants auparavant). Les invariables du dessin ont été des matériaux, des outils et des supports qui ont, en fonction des époques, évolué sans remettre en question pour autant sa forme, sa réalité même. Ainsi les outils ont-ils oscillé entre les pointes, le fusain, la sanguine, les plumes, les pinceaux, les crayons, les pastels entre autres produisant une trace additive et ceux créant une trace soustractive (les gommes, les bâtonnets d’estompe par exemple). Concernant les matériaux, on distingue les matériaux qui sont à l’état solide et ceux à l’état liquide pour produire le graphisme. Ces données physiques du dessin ont été modifiées par les pratiques contemporaines, si bien que celui-ci est mouvant entre le monumental (comme l’attestent les œuvres de Sol LeWitt, Richard Long, Walter De Maria entre autres) et le microscopique (Daniel Zeller, Clément Bagot par exemple), il n’est plus uniquement bidimensionnel.

Pour commencer, j’aimerais évoquer ces nouveaux gestes pour dessiner. Ils sont des mouvements qui viennent rompre les limites établies par le geste de tracer durant des années. Ils m’évoquent ces mouvements décrits par Henri Michaux à propos de ses dessins :

Et bien, je vois surtout leur mouvement. Je suis de ceux qui aiment le mouvement, le mouvement qui rompt l’inertie, qui embrouille les lignes, qui défait les alignements, me débarrasse des constructions. Mouvement, comme désobéissance, comme remaniement.4

Ces gestes sont à la frontière avec ceux d’autres disciplines artistiques : plier, coller, froisser, brûler, déchirer, gratter… Ils restent dans le domaine reconnaissable du dessin et sont des postures graphiques souvent à la frontière d’un autre domaine (la sculpture, le collage, la peinture, la broderie…). Le caractère immédiat du geste en utilisant un outil comme prolongement de sa main pour tracer sur un support est questionné par ces pratiques qui sont exposées régulièrement aujourd’hui dans les salons de dessin et expositions interrogeant le spectateur sur l’acte de dessiner : par exemple l’œuvre de Fritz Panzer nommée Rolltreppe (réalisée en 2006) exposée au musée Albertina à Vienne dans le cadre de l’exposition « Drawing Now 2015 »5 montre une représentation tridimensionnelle dans l’espace constituée de fils dont le geste évoque la sculpture et pourtant le résultat est extrêmement graphique. Ces gestes amènent au sculptural : plier le support pour dessiner (Simon Schubert par exemple), tendre des lignes dans l’espace. D’autres amènent à la performance : danser (Trisha Brown), marcher (Richard Long, Francys Alÿs), à contraindre son geste pour dessiner en s’attachant au processus peut être davantage qu’à l’objet final (dessin sous hypnose, sous contrainte…). On observe des mouvements du quotidien également s’insérer dans le « faire œuvre » comme si les manières les plus inattendues pour faire apparaître une création étaient explorées depuis les années 1960 : se promener, déambuler, couper, fendre, perforer, brûler… Le trait réexploré implique un passage de cette forme dans l’espace public et la relation avec le spectateur. Le mouvement de se promener a produit un graphisme dont le résultat importe autant que le processus effectué, il devient une activité générative. Ainsi en 1967, l’œuvre de Richard Long, A Line Made by Walking marque une émancipation de la ligne du support papier et des frontières de la galerie en questionnant les limites du territoire du dessin et de son processus de réalisation. Son travail qui marque le territoire par une ligne produite par son passage, signale plastiquement son être au monde, sa présence humaine dans ce cadre. Cai Guo-Qiang explore quant à lui la perte du support en faisant en 1989, Ascending Dragon, une image dans le ciel à la poudre à canon et explore le dessin sur papier avec la même technique en produisant des traces d’explosions et brûlures sur le support (Tide Watching on West Lake, 2004, poudre à canon sur papier, 400 x 300 cm). Ces gestes n’impliquent plus seulement la main du plasticien, ils impliquent son corps entier. Ainsi dans l’œuvre de Tony Orrico, son corps est-il son outil pour produire une œuvre graphique ; il l’utilise comme limite graphique dans la série Penwald Drawings, ses bras tendus lui servent de mesure et il réalise des cercles en répétant les mouvements de ses bras, couché au sol ou debout.

Ces gestes produisent un investissement de l’espace public comme si le dessin voué longtemps à une discrétion, à une intimité, à la sphère de l’atelier, s’était vu multiplié, filmé, agrandi, projeté, enregistré et sorti de son cadre et support. Ce changement de territoire mène à considérer aussi sa revalorisation : le graphisme, la ligne se déploie dans un espace plus vaste, aux yeux de tous. Ces gestes aident à apprécier des frontières nouvelles à la discipline, le rapport de l’œuvre au corps du spectateur est différent également. Afin d’apprécier l’œuvre, le spectateur observe parfois un document qui fait office de trace de l’œuvre, ou encore il est dans une œuvre immergente qui se déploie autour de lui.

La réinterprétation du geste de dessiner donne forme à ce nouveau territoire plastique du dessin avec des rencontres médiales évidentes : dessin-sculpture, installations dessinées, performances dessinées, animation-vidéo dessinées. Pour souligner ces rapports dans le dessin aujourd’hui, j’ai choisi quelques œuvres de manière arbitraire. On observe grâce à cette réinterprétation du geste de dessiner par les plasticiens des pratiques graphiques multiples qui se déploient dans l’espace avec des « combinaisons médiales »6 évidentes. Irina O. Rajewsky définit cette sous-catégorie de « combinaison médiale » comme une articulation de médias ayant leur propre identité, caractéristiques et matérialité pour former une combinaison médiale qui créée du sens par leur rencontre et intégration. Les médias sont liés dans l’œuvre qui leur est essentielle et constituante. Ces œuvres affirment une nouvelle forme composée intrinsèquement de ce rapport intermédial.

Dans le travail d’Oscar Muñoz, l’association des médias leur emprunte des caractéristiques : la gestualité du dessin, la trace de la mémoire de la photographie, la capture d’un processus temporel dans la vidéo, l’implication du corps dans la performance entre autres. L’artiste colombien Oscar Muñoz, (né en 1951) commence sa carrière par la pratique du dessin au fusain, il dessine à Cali dans les années 1970 sur de grands formats en représentant les ambiances de logements de fortune de quartiers colombiens (série de dessins intitulés Inquilados), sa démarche artistique ne se détournera pas de la question du territoire colombien et des questions sociales liées à celui-ci. Il se tourne ensuite vers la photographie puis la vidéo. La ville de Cali revient fréquemment dans son travail comme représentation et contexte. Dans l’œuvre Ambulatorio (Déambulatoire) réalisée en 1994 s’opère une rencontre inédite entre la photographie, le graphisme et l’installation : une photographie d’une prise de vue aérienne de la ville est installée au sol encapsulée dans 36 modules de verre sécurit de 100 x 100 cm chacun. Le spectateur marche sur l’installation et produit un graphisme sur la photographie par le poids de son corps sur le verre qui se brise et dessine des trames supplémentaires sur les lignes représentant les voies et rues. Cette œuvre montre un dessin créé involontairement et aléatoirement par le spectateur par le dispositif de l’artiste qui ne fait sens que parce que les lignes créées dessinent une nouvelle image de la ville représentée par la photographie et questionnent l’urbanisme de celle-ci. Muñoz a un rapport particulier au noir et blanc, son travail a un aspect très graphique et sa pratique témoigne de la rencontre des disciplines malgré la tentation de vouloir le cantonner à la photographie. Son travail pose la question d’une pratique artistique dont la trace des images est essentielle. La diffusion des œuvres est elle-même une réflexion sur la médiatisation de ces images : projection dans les lieux publics (El Puente, 2004), photographies, vidéos… Oscar Muñoz affirme :

C’est un facteur fantastique de cette crise dont je parlais : la possibilité de constater qu’il n’y a pas de limites, qu’on peut travailler différentes techniques et médiums. Je me suis rendu compte que je n’avais pas à faire des dessins en noir et blanc jusqu’à la fin de mes jours, que je pouvais explorer d’autres domaines ; je précise que je ne vois aucun mal à dessiner au charbon toute ma vie si j’en ai envie, ça me paraît très bien, mais il est important de savoir qu’on peut s’attaquer à d’autres matériaux.7

Narciso est une vidéo réalisée en 2001 (vidéo 4/3, couleur, son, 3min) dans laquelle l’artiste filme son autoportrait dessiné à partir d’un pochoir et de poussière de charbon à la surface de l’eau mis dans une vasque, on voit également l’ombre du dessin dans celle-ci. La bande-son fait entendre l’eau qui coule, elle aide à comprendre l’instabilité de l’image sous les yeux du spectateur. L’eau disparaît en quelques minutes ainsi que le portrait qui se déforme dans l’eau et s’évacue par la bonde. Sur le même principe que Narciso, l’œuvre Biografias (Biographies) réalisée en 2002 est composée de trois projections vidéos en noir et blanc (3 projections : 2 min 48 s, 2 min 30 s, 2 min 34 s, sur écrans en bois avec grilles pour bonde de douche et haut-parleurs). Les portraits d’anonymes représentés, issus de rubriques nécrologiques, vont disparaître dans les trois projections vidéo au fond de la vasque dans laquelle ils sont dessinés à partir d’un pochoir et de poussière de charbon. Le montage de la vidéo suggère un recommencement : une fois l’image disparue sous la forme d’une tache dans le trou d’évacuation de la vasque, elle réapparaît progressivement (par processus inverse, elle est reformée sur l’eau). Ce rapport au son évoque aussi l’utilisation de cette eau comme matériau du dessin dans d’autres de ses œuvres.

Dans son œuvre Re/trato (Portrait/Je réessaie) réalisée en 2004 (projection vidéo 4/3, couleur, sans son, 28 min), il essaie de dessiner son autoportrait avec un pinceau humide sur une dalle de ciment au soleil, la tâche semble impossible : le dessin du portrait sèche avant d’avoir pu être achevé par la main. Le portrait éphémère dessiné évoque la fragilité de l’image fixée et de l’humain, le portrait n’est jamais vu achevé, le geste pour le refaire le modifie parfois. Le processus même du dessin voué à disparaître montre un geste vain, une réitération inlassable mais dont le devenir est joué d’avance. Dans Proyecto para un memorial (projet pour un mémorial) réalisé en 2005, la persistance de l’image est questionnée également en gardant le même principe du dessin représenté avec le même medium et support que dans l’œuvre Re/trato. L’œuvre est composée de cinq projections vidéos couleur sans son (vidéos de 7 min 30 chacune) représentant une main qui dessine un visage différent sur chaque écran avec un pinceau humide sur une dalle de ciment au soleil. La main tente de dessiner perpétuellement sur les cinq écrans projetés des visages d’individus anonymes avec ténacité tandis que l’évaporation rapide n’offre à ces images que quelques secondes avant de sombrer dans l’oubli. Les visages, dont les traits disparaissent progressivement sous l’action de l’évaporation de l’eau, sont voués à être effacés puis redessinés, comme une marche incessante du temps qui efface l’individu. Dans ces deux œuvres, Re/trato et Proyecto para un memorial, se retrouve une imbrication de médias qui produisent une évidente symbiose. La vidéo montre le processus de ce geste du plasticien qui dessine malgré le fait que la durée captera l’échec de son action inlassable et sa répétition. Le dessin réalisé avec un outil traditionnel, le pinceau, évoque les lavis, l’aquarelle. La représentation du portrait reste réaliste, elle évoque quant à elle la photographie qui fixe une image qui ne sera plus. Ce rapport avec la mémoire et le processus même renvoie à certains mythes. Ce rappel littéraire est signalé par José Roca :

Comme pour des œuvres antérieures, ce travail renvoie au mythe de Narcisse, qui meurt dans sa vaine tentative de capter pour lui-même le reflet d’un moi non reconnu, mais aussi à celui de Sisyphe, condamné à une tâche éternelle et à déployer des efforts dont il sait d’avance qu’ils seront vains, puisque lorsqu’il est sur le point d’atteindre son but le destin l’oblige à repartir de zéro.8

Intervalos (mientras respiro) – (Intervales (pendant que je respire) – est une série d’autoportraits réalisés par l’artiste en 2004 sur un support papier (6 dessins de 60 x 50 cm chaque) avec la brûlure d’une cigarette lorsque l’artiste fumait. L’image naît de la braise qui est ravivée par l’artiste à chaque bouffée, le corps de l’artiste participe à la création de l’image autant que sa main dans un flux continu. Cette œuvre pointe son processus de réalisation performatif dont le résultat nous est montré par une série de dessins qui en présente la trace.

Les travaux d’installation de Chiharu Shiota et de Isa Melsheimer enrichissent la question du dessin dans l’espace et l’émancipation de la ligne du support. D’autres pratiques d’installation au fil auraient pu faire l’objet de cette observation de par leur rapport intermédial. Depuis l’apparition en 1942 avec Marcel Duchamp de ce qui fut considéré comme la première installation in situ au fil à New York dans l’exposition First Papers of Surrealism9, de nombreuses œuvres font écho à ces deux démarches choisies. Dans ces deux pratiques, le graphisme prend une ampleur que ressent le spectateur dans l’architecture investie. Dans l’œuvre de Chiharu Shiota, Sabÿn Soulard pointe dans son article l’importance de la trame de fils que créée l’artiste en la rapprochant d’un voile : « Chiharu Shiota illimite un territoire poreux, immersif, éveillant son monde en absentant le monde, au seuil d’un impossible où toucher à l’entre-deux en ce qu’il appose de voiles et souffles inaudibles. »10 Dans l’œuvre Infinity présentée en 2015 dans l’espace Louis Vuitton Paris11, les fils qu’elle met en place, tissent, entremêlent, dessinent un nouvel espace tridimensionnel fascinant et labyrinthique dans la pièce mais aussi connotent l’absence, le vide, l’isolement dans l’entre-deux. L’installation est constituée de fil noir, d’ampoules électriques, d’un minuteur et se déploie dans un long couloir. Les ampoules s’éteignent et s’allument de façon à laisser le spectateur dans la pénombre perdu dans les entrelacs épais de fil noir. On cherche à déceler le début, le bout du fil, pour en saisir la limite, dans l’installation sans y parvenir. Cette œuvre expérimente une dynamique entre l’architecture du lieu qu’elle modifie, la ligne tendue qui compose comme dans un dessin et l’entrelac sculptural qui est produit. Les ampoules quand à elles évoquent une respiration ou un battement de cœur fragile dans cette installation où celles-ci s’éteignent aléatoirement. Si le geste de dessiner renvoie à un être au monde et à son inscription dans celui-ci, l’œuvre de Chiharu Shiota donne à réfléchir au lien entre le visiteur et cet espace redessiné par l’artiste dans lequel il chemine. Présentée dans l’exposition « Le fil rouge » également, l’œuvre de l’artiste Isa Melsheimer intitulée Hyperboloïd IV, est composée de fil à coudre et de clous. Je retrouve dans son travail ce même rapport entre architecture, dessin et sculpture avec un déploiement dans l’espace de fils blancs tendus extrêmement précis par leur disposition pour créer cette forme harmonieuse qui redessine les parois de la salle où le spectateur est amené à circuler.

Dans le cas d’artistes qui travaillent le dessin et la performance, il s’opère un rapport simultané comme Laurence Schmidlin le souligne :

Les moyens du dessin sont intégrés à même la matrice médiale de la performance, qui se définit par la simultanéité de données temporelle et spatiale à partir desquelles le corps du performer prend son essor. Une sorte de renversement a lieu puisque le corps n’est plus l’intermédiaire du dessin, mais que le dessin devient l’agent du corps.12

Tony Orrico se sert de tout son corps pour engendrer le graphisme et en être la mesure. Dans la série des Penwald Drawings, ses gestes sont essentiellement des rotations et des mouvements symétriques. Ses performances sont faites en public. Il dessine couché sur le ventre ou debout des cercles en se servant du centre de son corps comme centre des cercles, ce sont ses bras qu’il tend pour créer un cercle par répétition d’un même mouvement. Cette série mêle le dessin, la performance, la danse, le spectacle et l’espace par la représentation qu’il produit. Le résultat formel semble autant importer que le processus et la manière de le donner à voir. La réévaluation du geste de dessiner qu’il propose évoque les expérimentations des années 1970 qui utilisent le corps entier comme moyen d’expression direct, avec le rejet des outils et matériaux traditionnels vers l’art conceptuel et l’avènement de la performance comme le souligne Roselee Goldberg : « Puisque l’art conceptuel impliquait l’expérience du temps, de l’espace et du matériau plutôt que leur représentation sous la forme d’objets, le corps devenait le vecteur d’expression le plus direct. »13 Le dessin devient aussi un document de la performance dans le cas du travail de Robin Rhode. Cet artiste sud-africain, travaille sur des dessins entre illusion et réalité et utilise également son corps pour créer une dynamique entre le dessin produit et le mouvement de celui-ci. Il dessine sur les murs ou au sol, des objets avec lesquels il entre en interaction grâce à la performance. Ses œuvres sont présentées soit en direct (spectacle), soit sous forme d’arrêts sur image vidéo, soit sous forme d’une série de photographies qui décomposent l’action (He got Game, 2001, douze photographies, chacune 24,8 x 30 cm). Le rapport entre l’espace investi, le dessin et la photographie ou l’enregistrement vidéo offrent une combinaison renvoyant à la représentation de rêve et de désir, d’un espace fictif onirique dans lequel l’homme accède par l’illusion à ses objets dessinés. Les explorations médiales incluant dessin et son sont présentes dans certains travaux de Robin Rhode pour renforcer ses mises en scène (The Score, 2004). Ces explorations sont également présentes dans la pratique d’autres artistes tel Thorsten Streichardt dont le son du dessin est intégré et amplifié dans son travail graphique14.

Cette approche intermédiale du dessin peut permettre de comprendre l’émergence de ces formes et leurs rapports. Il serait impossible de définir et expliquer complètement les enjeux de cette dynamique intermédiale dans le dessin pour la circonscrire tant les pratiques témoignent d’une présence variable. Néanmoins à travers ces quelques pratiques qui questionnent ce décloisonnement des médias, je souhaiterais mettre en avant les enjeux de ces transferts observables dans certaines œuvres. Rémy Besson souligne que le transfert peut être la notion travaillée dans le cas d’une production culturelle : « Si un média est une production culturelle, l’intermédialité peut également tenter de saisir la manière dont une forme singulière est liée à d’autres formes qui lui sont complémentaires ou antérieures ».15 Et il pointe l’émergence comme la notion de l’intermédialité qui permet de « comprendre ces dynamiques de distinctions entre médias »16 dans le cas où celui-ci est autonome. Ces deux concepts, transfert et émergence me paraissent dans le cas du territoire du dessin importants : le transfert suppose une action, celle du déplacement, une translation17 . Et l’émergence, une apparition18, une sortie. Le transfert pourrait être rapproché avec le terme de déterritorialisation et l’émergence mise en relation avec une survivance de l’ancien dans le cas échéant.

Ce terme « déterritorialisation » caractérise selon Thierry Davila dans son article « Où est passé le dessin ? » le « devenir contemporain du dessin »19, il affirme :

La déterritorialisation implique capture et rupture – une rupture comme capture et une capture qui fait sécession – qui conditionnent la constitution d’un nouveau territoire, la reterritorialisation à laquelle la déterritorialisation est intimement liée. C’est précisément ce qui est à l’œuvre dans les devenirs actuels du dessin : l’ouverture d’un nouveau territoire graphique dont l’efficacité procède aussi des survivances morphologiques de l’ancien, de la relance non nostalgique – et processuellement en rupture par rapport aux lois millénaires qui règlent sa pratique – du trait et de sa mémoire.20

La déterritorialisation évoquée par Deleuze et Guattari pourrait être un mot qui souligne dans ces pratiques un retour, un déplacement du geste du dessin dans un univers graphique complexe et en évolution. Elle apparaît dans une situation de blocage car elle est la recherche d’une ligne de fuite, d’un devenir autre. On peut transposer cela au dessin, sa déterritorialisation résulte d’une situation ou il a été dévalorisé, déconsidéré car figé dans une pratique et a du émerger sous de nouvelles formes en se redéfinissant par le dépassement de ses propres limites matérielles.

On peut regarder ces pratiques avec un critère de lecture interprétative qui serait le déplacement opérant dans les gestes plus ou moins explicites. Quand on voit le travail d’Oscar Muñoz et notamment les œuvres Re/Trato ou Proyecto para un memorial, on ne peut s’empêcher de penser que le geste de l’artiste qui déploie un effort répétitif en réalisant la trace éphémère qu’il effectue est une survivance du geste de dessiner qui s’apparentait autrefois à une inscription sur une tablette, au geste créateur, il dit aussi le caractère perpétuellement inachevé du dessin. De plus la représentation même du portrait qu’il cherche à fixer contre l’oubli, contre la mort inéluctable, rappelle le mythe créateur du dessin de la jeune fille qui cherche à cerner les traits de l’être aimé qui va partir comme une trace avant la disparition21. On peut penser aussi dans le travail de Tony Orrico dont le corps entier œuvre pour dessiner, qu’il s’agit d’un questionnement de la souffrance et de l’effort du corps en création. Dans ce déplacement, on peut entrevoir un retour vers l’archaïque. Concernant les œuvres de l’artiste Isa Melsheimer et de Chiharu Shiota, le fil qui produit la ligne renvoie à des créations originelles de l’homme ; la manière de redessiner l’espace par cet appropriation graphique, peut faire écho à ce rapport phénoménologique de l’homme et de son environnement qu’il redécouvre et voit grâce au travail de représentation de l’artiste comme l’évoquait Merleau-Ponty :

Nous réapprenons à voir ce monde autour de nous dont nous nous étions détournés dans la conviction que nos sens ne nous apprennent rien de valable et que seul le savoir rigoureusement objectif mérite d’être retenu.22

Pour Françoise Jaunin, cet élan nouveau du dessin est « comme le besoin d’un retour à l’essentiel, au plus simple, au plus « pauvre », au plus vernaculaire parfois, à la trace élémentaire qui dit : « j’existe. »23 Il s’agirait d’un besoin de renouer avec un geste archaïque, avec une fusion de la pensée et de la main dans la création. Le dessin a toujours été une création de l’homo faber, il renvoie à une des activités humaines les plus anciennes, il évoque une origine. Loin d’être une recopie ou un emprunt, ce mouvement vers l’archaïque se présente comme un besoin de renouer à un rapport plus essentiel avec l’être au monde. Le dessin garde son caractère incomplet, inachevé et immédiat dans ces pratiques contemporaines. L’archaïque ne connote pas une posture négative comme le souligne Dominique Clévenot dans son article « La présence de l’archaïque », il désigne le fondement : « Ainsi, si le terme d’archaïque renvoie aux temps les plus reculés, aux origines, c’est pour mettre en tension ces temps de l’origine avec le présent ou pour en constater la permanence. »24 Le geste de dessiner dans les formes diverses qu’il prend aujourd’hui est une survivance d’un geste qui nous ramène à l’histoire de l’humanité, Henri Focillon affirmait déjà cette posture de l’artiste :

L’artiste qui coupe son bois, bat son métal, pétrit son argile, taille son bloc de pierre maintient jusqu’à nous un passé de l’homme, un homme ancien, sans lequel nous ne serions pas.25

Ainsi dans cette brève réflexion sur une approche intermédiale du dessin aujourd’hui, il est possible d’entrevoir un territoire en évolution par les pratiques graphiques qui reconsidèrent le geste de dessiner par l’émancipation de la ligne et la remise en question du support. L’entremêlement des médias dans certaines œuvres graphiques actuelles ne vient pas rompre avec l’origine du dessin, qui inscrit l’homme dans son milieu et lui évoque sa mémoire. Ce métissage des formes médiales dans la pratique dessinée questionne sur la discipline elle-même dont les fondamentaux restent prégnants même dans le cas des nouvelles formes émergentes telle que la performance dessinée.


Notes

1 – Article de Karine Tissot, « Le dessin à l’heure du copier-coller », dans l’ouvrage collectif Thierry Davila, Julie Enckell Julliard, Françoise Jaunin, Karine Tissot et Frédéric Magazine, Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain, Genève, éditions L’Apage-Atrabile, 2012, p.6

2 – Françoise Soulier-François, dans la préface du catalogue d’exposition sous la direction de Claude Schweisguth, Invention et transgression, le dessin au XXe siècle, collection du centre Pompidou, musée national d’art moderne, Cabinet d’art graphique, Exposition présentée au musée des Beaux-arts et d’archéologie de Besançon du 27 avril au 27 août 2007, Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, 2007, p.7

3 – Définition du dessin : « Mode d’expression plastique fondé sur le tracé, le dessin peut être aussi bien l’œuvre achevée en soi (surtout à partir du XVe s.) que croquis, esquisse ou étude. Il évolue selon les transformations, d’ailleurs indissociables, des techniques et des styles ; mais il garde comme caractéristique fondamentale une « gestualité » immédiate de la main, que prolongent les instruments. », sous la direction de F. Demay et D. Péchoin, Grand Larousse Universel, Tome 5, Paris, Editions Larousse, 1995 pour l’édition revue et corrigée (1983 pour la version originale), p.3169

4 – Henri Michaux, Emergences-Résurgences, Genève, Skira, 1972, p.65

5 – Exposition « Drawing Now : 2015 », au musée Albertina, Vienne, du 29 mai au 20 septembre 2015

6 – Irina O. Rajewsky, « The intermedial quality of this category is determined by the medial constellation constituting a given media product, which is to say the result or the very process of combining at least two conventionally distinct media or medial forms of articulation. These two media or medial forms of articulation are each present in their own materiality and contribute to the constitution and signification of the entire product in their own specific way. » (« La qualité intermédiale de cette catégorie est déterminée par la constellation interne constituant un produit médiatique donné, c’est à dire qu’il est le résultat ou le processus même de la combinaison classiquement d’au moins deux médias distincts ou de formes d’articulation médiales. Ces deux médias ou formes médiales d’articulation sont présents chacun dans leur propre matérialité et contribuent à la constitution et de la signification de l’ensemble du résultat dans leur propre chemin spécifique. »), Irina O.Rajewsky, « Intermediality, Intertextuality, and Remediation : A Literary Perspective on Intermediality », Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, n° 6 : Remédier / Remediation, 2005, p. 51-52, id.erudit.org.

7 – Entretien avec l’artiste, in ouvrage collectif, textes de José Roca et Emmanuel Alloa ; entretien de María Wills Londoño avec l’artiste, Calí, avril 2011, traduction de Vanessa Capieu, Kate Moses et Laura Suffield, Oscar Muñoz Protographies, cat. d’exposition, Paris, Coédition Museo de Arte del Banco de la República / Jeu de Paume / Filigranes Editions, 2014, p.102

8 – José Roca, Ibid., p.18

9 – L’œuvre de Marcel Duchamp présentée s’intitulait Sixteen Miles of String.

10 – Säbyn Soulard, « Belle(s)-aux-voiles-dormant/maillages et déchirures d’un ça-voir en deuil… », dans sous la direction de Dominique Clévenot, Esthétique du voile, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2014, p.104

11 – Exposition « Le fil rouge », Espace Louis Vuitton Paris, du 6 février au 3 mai 2015.

12 – Article de Laurence Schmidlin « L’évènement du dessin », dans la revue sous la direction de Johana Carrier et Marine Pagès, Roven revue critique sur le dessin contemporain, n°10 / automne-hiver 2013-2014, Paris, éditions Roven, 2013, p.15

13 – Roselee Goldberg, La Performance du futurisme à nos jours, Paris, Editions Thames & Hudson, 2001, p.152

14 – Thorsten Streichardt, Bericht vom Einsatz feindlicher Linien (Report on the Use of Hostiles Lines), 27 juillet – 6 août 2011, Salzbourg, Autriche. Bois, papier, crayon, microphones et hauts-parleurs.

15 – Rémy Besson, « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité à l’époque contemporaine », rapport de recherche publié sur l’archive ouverte HAL-UTM, juillet 2014, 25 p. [en ligne] URL: http://haluniv-tlse2.archives-ouvertes.fr/hal-01012325, p.5-6

16 – Rémy Besson, Ibid., p.6

17 – Définition du mot transfert : « action de transférer, de déplacer ; déplacement, transport », Grand Larousse Universel, Tome 15, Paris, Editions Larousse, 1995 pour l’édition revue et corrigée (1983 pour la version originale), p.10357

18 – Définition du mot émergence : « Apparition soudaine d’une idée, d’un fait social, économique, politique », Sous la direction de F. Demay et D. Péchoin, Grand Larousse Universel, Tome 6, Ibid., p. 3685

19 – Thierry Davila, article « Où est passé le dessin ? », dans l’ouvrage collectif Thierry Davila, Julie Enckell Julliard, Françoise Jaunin, Karine Tissot et Frédéric Magazine, Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain, op. Cit., p.56

20 – Thierry Davila, Article « Où est passé le dessin ? », Ibid., p.57

21 – Mythe écrit par Pline L’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXV, La peinture, Paris, Editions Les Belles lettres, collection Classiques en poche, 1997, Traduction de Jean-Michel Croisille, p.133

22 – Maurice Merleau-Ponty, Causeries, 1948, textes établis et annotés par Stéphanie Ménasé, Paris, éditions du Seuil, 2002, p.33

23 – Françoise Jaunin, article « Les années dessin », dans l’ouvrage collectif Thierry Davila, Julie Enckell Julliard, Françoise Jaunin, Karine Tissot et Frédéric Magazine, Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain, op.cit., p.44

24 – Dominique Clévenot, « La présence de l’archaïque », dans dans Sous la direction de Dominique Clévenot, L’Archaïque contemporain, Figure de l’art 19 Revue d’études esthétiques, Pau, Presses Universitaires de Pau et des Pays de l’Adour, 2011, p.19

25 – Henri Focillon, Éloge de la main, dans Vie des formes, éditions Presses Universitaires de France, 10e édition « Quadrige » 2013 (1e édition 1943), p.112


Bibliographie

Ouvrages

ARCHER Michael. L’Art depuis 1960. Paris : Éditions Thames & Hudson, 2002 (nouvelle édition), 256p.

DE HAAS Patrick. Le Dessin contemporain (II) Vers un élargissement du champ artistique. Actualité des arts plastiques n°51, Revue trimestrielle, Paris : Éditions du Centre National de documentation pédagogique, 1980, 90p.

FOCILLON Henri. Éloge de la main, dans Vie des formes. Éditions Presses Universitaires de France, 10e édition « Quadrige » 2013 (1e édition 1943), 129p.

GOLDBERG Roselee. La Performance du futurisme à nos jours. Paris : Éditions Thames & Hudson, 2001, 256p.

MERLEAU-PONTY Maurice. Causeries, 1948, textes établis et annotés par Stéphanie Ménasé. Paris : Éditions du Seuil, 2002, 76p.

MICHAUX Henri. Emergences-Résurgences. Genève : Skira, 1972, 130p.

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PLINE L’ANCIEN. Histoire naturelle, Livre XXXV, La peinture. Paris : Éditions Les Belles lettres, coll. Classiques en poche, traduction de Jean-Michel Croisille, 1997, 419p.

RUSH Michael. Les Nouveaux Médias dans l’art. Paris, Éditions Thames & Hudson, (nouvelle édition), 2005, 248p.

STOUT Katharine. Contemporary Drawing from the 1960’s to Now. Londres :Tate Publishing, 2014, 160p.

Ouvrages collectifs

Sous la direction de ALBRECHT SCHRÖDER Klaus et LEAHNER Elsy. Drawing Now, cat. d’exposition. Vienne : Hirmer Albertina, 2015, 231p.

Sous la direction de CARRIER Johana et PAGÈS Marine. Roven, revue critique sur le dessin contemporain, n°10 / automne-hiver 2013-2014, Paris : Éditions Roven, 2013, 128p.

Ouvrage collectif DAVILA Thierry, ENCKELL JULLIARD Julie, JAUNIN Françoise, TISSOT Karine et Frédéric. Magazine Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain, Genève, éditions L’Apage-Atrabile, 2012, 160p.

DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix. Capitalisme et schizophrénie 1 – L’Anti-Oedipe. Paris : Les Éditions de Minuit, 1980, 494p.

DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix. Capitalisme et schizophrénie 2 – Mille Plateaux. Paris:  Les Éditions de Minuit, 1980, 647p.

Sous la direction de DEMAY F. et PÉCHOIN D. Grand Larousse Universel. Paris : Éditions Larousse, 1995 pour l’édition revue et corrigée (1983 pour la version originale), 11038 p.

Sous la direction de DEXTER Emma. Vitamine D Nouvelles perspectives en dessin. Paris : Éditions Phaidon, 2006, 352p.

LEYMARIE Jean, MONNIER Geneviève, ROSE Bernice. Histoire d’un art : Le dessin. Genève : Skira, 1979, 279p.

Ouvrage collectif textes de ROCA José et ALLOA Emmanuel ; entretien de WILLS LONDOÑO María avec l’artiste. Oscar Muňoz Protographies, cat. d’exposition, Paris : Coédition Museo de Arte del Banco de la República / Jeu de Paume / Filigranes Editions, 2014, 160p.

Sous la direction de SCHWEISGUTH Claude. Invention et transgression, le dessin au XXe siècle, collection du centre Pompidou, musée national d’art moderne, Cabinet d’art graphique, cat. d’exposition, exposition présentée au musée des Beaux-arts et d’archéologie de Besançon du 27 avril au 27 août 2007, Paris : Éditions du Centre Georges Pompidou, 2007, 143p.

Articles

BESSON, Rémy, « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité à l’époque contemporaine », rapport de recherche publié sur l’archive ouverte HAL-UTM, juillet 2014, 25 p. [en ligne], consultable ici.

CLÉVENOT Dominique, « La présence de l’archaïque », dans Sous la direction de Dominique Clévenot, L’Archaïque contemporain, Figure de l’art 19 Revue d’études esthétiques, Pau, Presses Universitaires de Pau et des Pays de l’Adour, 2011, p. 13-30

DAVILA Thierry, « Où est passé le dessin ? », dans l’ouvrage collectif dans l’ouvrage collectif DAVILA Thierry, ENCKELL JULLIARD Julie, JAUNIN Françoise, TISSOT Karine et Frédéric Magazine, Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain, Genève, éditions L’Apage-Atrabile, 2012, p.54 -61

JAUNIN Françoise, « Les années dessin », dans l’ouvrage collectif DAVILA Thierry, ENCKELL JULLIARD Julie, JAUNIN Françoise, TISSOT Karine et Frédéric Magazine, Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain, Genève, éditions L’Apage-Atrabile, 2012, p.42-47

RAJEWSKY, Irina O., « Intermediality, Intertextuality, and Remediation : A Literary Perspective on Intermediality », Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, n° 6 : Remédier / Remediation, 2005, p. 43-64, consultable ici.

En ligne sur le site de la revue Intermédialités

SCHMIDLIN Laurence, « L’évènement du dessin », dans l’ouvrage sous la direction de CARRIER Johana et PAGÈS Marine, Rovenrevue critique sur le dessin contemporain, n°10 / automne-hiver 2013-2014, Paris, éditions Roven, 2013, p. 11-28

SOULARD Säbyn, « Belle(s)-aux-voiles-dormant/maillages et déchirures d’un ça-voir en deuil… », dans l’ouvrage sous la direction de CLÉVENOT Dominique, Esthétique du voile, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2014, 276 p.

TISSOT Karine, « Le dessin à l’heure du copier-coller », dans l’ouvrage collectif DAVILA Thierry, ENCKELL JULLIARD Julie, JAUNIN Françoise, TISSOT Karine et Frédéric Magazine, Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain, Genève, éditions L’ Apage-Atrabile, 2012, 23, p.5-23

 

Dé-territorialisations, flous identitaires et frontières intermédiales dans le roman graphique galicien Ardalén de Miguelanxo Prado

Agatha Mohring
Doctorante contractuelle, Université Toulouse – Jean Jaurès, laboratoire LLA-Créatis
agatha.mohring@univ-tlse2.fr


Résumé

Le roman graphique intermédial galicien Ardalén de Miguelanxo Prado interroge l’imbrication intime entre le territoire et le sujet à travers le personnage de Fidel, vieux villageois espagnol qui semblerait avoir vécu en Amérique latine mais dont la mémoire est confuse. Les personnages tentent de recomposer l’histoire du personnage dé-territorialisé. Les va-et-vient constants entre l’Amérique latine des années 1930 et l’Espagne actuelle, le mélange des souvenirs, ainsi que les identités effacées, réinventées, fragmentées par la présence d’êtres fantastiques, créent un pont entre les continents et les époques qui redessine les contours d’un territoire hybride et fantasmé. Ce territoire est construit dans le roman graphique par la présence d’autres media, tels que des photos d’archives, des cartes de l’époque, des lettres, des billets de bateau, des actes juridiques, des articles, des moments de danse, de chant, qui s’intègrent à la narration ou créent des ruptures, tissant les liens et les frontières de ce territoire hybride en même temps que l’identité de Fidel.

Mots-clés : roman graphique – intermédialité – dispositifs – mémoire – intime –  voyage – identité – enquête –  territoire

Abstract

The Galician intermedial graphic novel Ardalén of Miguelanxo Prado investigates the intimate interaction between the territory and the human being through the protagonist named Fidel, an old Spanish villager who seemed to live in Latin America but whose memory is muddled. The characters try to rewrite the story of this de-territorialised man. The continual back and forth between the Latin America of the 1930s and present Spain, the mix of the memories and the faded, reinvented identites, broken up by the presence of fantastic creatures, build a link between the continents and the times that redrafts the outlines of and hybrid and fantasized territory. This territory, in the graphic novel, is developed by the presence of other media, as archived photos, maps of the 19 century, letters, boat trip tickets, legal acts, papers, moments of dance and singing that become part of the narrative or cut it off, drawing connections and boundaries both of this hybrid territory and of Fidel’s identity.

Keywords: graphic novel – intermediality – dispositive – memory – intimacy – travel – identity – investigation –  territory


Sommaire :

Introduction
1. Dé-territorialisation et fragmentation identitaire
2. Intermédialité, dispositifs de médiation et malléabilité des frontières géographiques et identitaires
3. Re-territorialisation dans l’intimité sous-marine et redéfinition de l’identité
Conclusion
Notes
Bibliographie sélective

 

Raconter à partir de ce qui reste, même s’il ne reste plus grand chose à raconter (du moins le présuppose-t-on), ou encore parce que ce qui reste est si fragile, incertain, vulnérable, voire inénarrable et indicible, qu’on risque de le manquer, de le rater en allant vers lui. Quelque chose résiste — des restes — qu’il faut raconter.

James Cisneros et Michèle Garneau

Introduction

Le concept de territoire met en lumière la relation réciproque qui se tisse entre l’espace et l’individu ou le groupe qui le délimite, le construit, le réinvente, se l’approprie comme l’expliquent Gilles Deleuze et Félix Guattari quand ils définissent le territoire comme des « fragments décodés de toutes sortes, empruntés aux milieux, mais qui acquièrent alors une valeur de propriétés”»1, mais également se définissent à travers lui. Le territoire ne peut donc être réduit à l’espace neutre, au lieu impersonnel, dans la mesure où il entretient un rapport particulier avec le sujet. Il s’agit donc d’un espace appréhendé, informé, soumis à des mécanismes d’appropriation, de résistance et lié à des enjeux identitaires. En effet, le sujet se construit en interaction avec le territoire. C’est dans son rapport au sujet, à l’individu, que l’espace se polarise et acquiert le statut de territoire. De manière réciproque, le territoire influence le sujet, sa construction identitaire en le territorialisant. Dans sa délimitation, son organisation, son rapport au sujet et la façon dont il est façonné, imaginé, fantasmé, le territoire reflète l’identité et l’intériorité du sujet.

Cette imbrication entre le territoire et le sujet est interrogée et développée par le roman graphique galicien Ardalén2 de Miguelanxo Prado dans lequel une femme, Sabela, cherche à reconstruire le passé de son grand-père Francisco, Galicien ayant émigré en Amérique Latine. Elle interroge Fidel, un vieil homme persuadé d’avoir vécu en Amérique Latine, hanté par des souvenirs précis de ce voyage alors qu’il n’a jamais quitté son village. Fidel semble dé-territorialisé, il ne sait plus à quel continent il appartient ni qui il est. Les va-et-vient constants entre l’Amérique latine des années 1930 et l’Espagne contemporaine, le mélange des trames narratives, des souvenirs, ainsi que des identités brouillées, effacées et réinventées, créent un pont entre les continents et les époques qui redessine les contours d’un territoire hybride et fantasmé.

L’articulation entre territoires et identités est polarisée par la dimension intermédiale de ce roman graphique. Ardalén met en exergue la « matérialité des média »3, mais aussi leur porosité et les potentialités créatrices de leurs interactions. La narration est entrecoupée de photographies d’archives, de cartes de l’époque, de lettres, de billets de bateau, d’actes juridiques, d’articles de journaux, de publications scientifiques, de jugements, de poèmes qui créent un effet de rupture tout en fonctionnant paradoxalement comme des éléments narratifs et graphiques charnières. Le récit est également peuplé de moments de danse, de chants, de musique et d’écriture qui remettent en question conjointement le territoire et l’identité du personnage.

Nous chercherons donc à montrer comment les interactions intermédiales articulent les relations entre territoire et identité en mettant en place des dynamiques de dé-territorialisation et de re-territorialisation influençant l’identité intime des personnages.

1. Dé-territorialisation et fragmentation identitaire

1. 1. Pluralité des territoires : Amérique latine, Galice et profondeurs sous-marines

Ardalén se déroule dans des espaces très différents, souvent complètement opposés, qui entretiennent des relations complexes car ces lieux sont investis d’une charge symbolique, émotionnelle particulière. Les personnages se les approprient, projettent leurs sentiments, souvenirs, fantasmes sur ces lieux, les construisant, transformant et les réinventant sous forme de territoires, tissant ainsi des liens entre des espaces éloignés temporellement et géographiquement. Ainsi, l’Amérique latine, la Galice et le monde sous-marin ne constituent pas de simples décors, mais constituent le cœur du récit au même titre que les personnages, polarisant l’identité des personnages.

ardalen-p-23Illustration 1 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 23

L’image de l’Amérique latine est dessinée à travers l’évocation de Cuba et du Venezuela et influencée par les topiques exotiques liés à l’imaginaire européen projeté sur l’espace latino-américain. Il ne s’agit plus de lieux concrets, de toponymes réels, d’espaces reconnaissables, mais d’un territoire qui serait la synthèse des différents espaces d’Amérique latine à travers lesquels le protagoniste aurait voyagé, réellement ou dans ses songes et ses livres : l’essence de ses littoraux à travers l’esquisse d’une plage, les couleurs et l’ambiance de ses villes à travers l’aperçu de quelques rues. En effet, les paysages d’Amérique latine d’Ardalén font essentiellement écho aux planches d’atlas universel ou aux cartes postales d’époque des plages et des villes coloniales emplies de lumières, de couleurs et de musique. Lorsque Fidel raconte à Sabela ses souvenirs de ces contrées lointaines, littéralement des étoiles plein les yeux, il souligne « les lumières et l’air décontracté des Caraïbes »4, et l’omniprésence de « beaucoup de couleurs… Beaucoup de joie »5. L’imaginaire est renforcé par l’érotisme des femmes latino-américaines cristallisé dans le personnage de la brune Rosalía, danseuse sensuelle faisant tourner la tête de Fidel. Ces associations mettent en évidence l’image d’un territoire que Fidel s’est approprié à travers ses songes et qu’il a construit par ses lectures, ou ses hypothétiques voyages.

ardalen-p-71Illustration 2 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 71

Si Fidel a la tête perdue dans le territoire latino-américain, il est néanmoins bien ancré dans son petit hameau galicien. De nouveau, ce village s’apparente davantage à un lieu réel qu’à la synthèse de l’essence de la Galice, puisque qu’il est d’abord présenté comme un « village perdu dans la montagne »6 avant d’avoir un nom : Noceda en los Ancares. Il s’agit d’un territoire poétique, influencé par la littérature et les topiques galiciens tels que la pluie, dessinée avec un certain lyrisme. Il se construit dans l’opposition la plus complète avec l’image précédemment évoquée de l’Amérique latine de Fidel puisque lui-même le décrit à travers « ce ciel gris, ces vêtements sombres et la misère de cette rive-ci »7, miroir inversé de la lumière du ciel cubain, des robes colorées des femmes et des somptueuses plages peuplant les souvenirs du vieil homme. Cette comparaison pourrait sembler être en défaveur du petit village galicien, cependant, le lien émotionnel que le lecteur perçoit entre Fidel et le territoire galicien qu’il considère comme sien, lui confère une dimension magique et profondément identitaire.

ardalen-p-112Illustration 3 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 112

Ces deux territoires entre lesquels Fidel est écartelé sont subvertis et réunis dans un territoire sous-marin fantastique, onirique, merveilleux, théâtre de l’intimité des pensées, des souvenirs et des sentiments des personnages peuplant la mémoire du vieux galicien. Ainsi, des éléments aquatiques emplissent la maison de Fidel, envahissant à la tombée de la nuit son environnement quotidien : des poissons, des courants et des couleurs sous-marins, et des personnages-souvenirs apparaissent : son ami Raymond, le grand-père de Sabela Francisco, Rosalía et Xana. Il s’agit d’une réalité que Fidel construit, s’approprie, dans laquelle il projette ses sentiments, ses doutes, ses rêves et ses fantasmes. C’est dans ce territoire qu’il essaye de reconstruire son identité, de mener son enquête sur la nature des souvenirs qui le hantent. Ce territoire onirique lie l’Amérique latine et la Galice puisque, comme l’explique le personnage Xana, des souvenirs étrangers sont portés par le vent merveilleux ardalén qui souffle depuis les côtes latino-américaines sur les terres galiciennes et sont absorbés par Fidel qui croit les avoir vécus, faisant ainsi écho au réalisme magique.

1. 2. L’omniprésence de la fragmentation

La fragmentation ne concerne pas seulement les différents territoires évoqués ou l’identité de Fidel, elle est omniprésence dans le roman graphique. Cela s’explique tout d’abord par la nature fragmentaire du médium, selon Harry Morgan « la bande dessinée est un art de la rupture »8. Cette rupture réside tout d’abord dans un dysfonctionnement de l’adéquation parfaite entre le texte et l’image. La bande dessinée, et tout particulièrement le roman graphique, joue sur la friction entre le texte et l’image, empêchant une lecture continue du récit dans la mesure où celui-ci « est dans tous les interstices de la surface qu’on a recouverte de texte et de dessin »9. C’est donc de la fragmentation, de la juxtaposition, de la rupture, des résonances et des échos que « naît un plus haut sens »10. Il convient donc de percer, de décoder cette fragmentation pour découvrir ce « plus haut sens » qui apparaît dans les brèches, les fissures issues de la fragmentation.

C’est en premier lieu la temporalité qui est altérée : les va-et-vient constants entre différentes époques, qui s’étendent des années 1930 aux années 1990, brouillent les frontières temporelles et donnent l’impression que le temps est fragmenté, subjectivé. On passe de la jeunesse de Francisco à l’enfance de Fidel, au temps présent et aux souvenirs que Sabela a de sa mère, puis de sa grand-mère. Cette dynamique est le résultat d’un traitement psychologique du temps selon Miguel Ángel Muro Munilla : « il s’agit de psychologiser le temps, à partir, surtout, du vécu des personnages. […] L’effet immédiat de cette intériorisation du temps par le personnage est la rupture de la chronologie séquentielle, exacte et aseptisée, qui laisse alors place à un temps irrégulier et troublé par l’émotion »11.

Les souvenirs polarisent ces voyages dans le passé, mais ils ne sont pas les seuls « dispositifs déclencheurs ». La mémoire est fondamentale, et elle est intrinsèquement liée à l’identité intime des protagonistes. Ainsi, Fidel se représente des personnages et des époques que le cours du temps et les frontières géographiques n’auraient jamais pu réunir, comme Xana, l’amie d’enfance galicienne et Rosalía la « fiancée » cubaine d’Antonio. Il fragmente le temps et l’espace et les intériorise pour faire coïncider leur rencontre, dépassant ainsi l’impossible réconciliation géographique, physique et temporelle.

On observe également une fragmentation de la focalisation : se manifestent tour à tour les points de vue de différents personnages qui permettent de mener l’enquête sur le passé de Francisco et la santé mentale de Fidel. Les souvenirs de Sabela, de Fidel, de Francisco complètent et disloquent alternativement le récit dans la mesure où ils ne concordent pas systématiquement. L’intervention de souvenirs dont l’origine est bien plus incertaine complexifient le récit, soulignant ses ambiguïtés du récit, et par là-même celles de la mémoire de Fidel, puisqu’ils paraissent neutres et incontestables. Ainsi, le lecteur apprend que la tante de Fidel tenait une maison close, ou encore qu’Antonio, marin dont Fidel semble avoir adopté les souvenirs, est mort lors d’une bagarre, et qu’il connaissait, enfant, une petite fille appelée Adela ressemblant beaucoup à Xana, un des personnages-souvenirs avec lesquels dialogue Fidel. La fragmentation de la focalisation suit un double mouvement qui vise d’une part à morceler l’histoire et à éparpiller les pièces de l’enquête pour que le lecteur la reconstruise. D’autre part, cette division reflète la nature ambiguë du souvenir et de l’identité en remettant en question l’unicité de la mémoire, l’objectivité des souvenirs, et même les focalisations apparemment neutres qui semblent confirmer certaines versions du récit.

1. 3. Dé-territorialisation géographique et identitaire

Nous emprunterons ici le concept de « dé-territorialisation »12 développé par Gilles Deleuze et Félix Guattari en nous affranchissant de la critique du capitalisme intrinsèquement liée à cette notion dans L’anti-Oedipe, pour nous centrer sur l’idée selon laquelle « c’est chaque passage de flux qui est une dé-territorialisation, chaque limite déplacée, un décodage »13. La dé-territorialisation implique un mouvement, une modification des frontières. Mille-Plateaux approfondit cette idée en considérant qu’« il faut penser la dé-territorialisation comme une puissance parfaitement positive, qui possède ses degrés et ses seuils (épistrates), et toujours relative, ayant un envers, ayant une complémentarité dans la re-territorialisation. Un organisme déterritorialisé par rapport à l’extérieur se re-territorialise nécessairement sur ses milieux intérieurs »14. On remarque que la dé-territorialisation extérieure entraîne une re-territorialisation intérieure, qui peut ainsi être mise en relation avec l’identité, l’intimité.

Nous allons d’abord nous intéresser à la dé-territorialisation telle qu’elle apparaît dans Ardalén à travers la situation de différents protagonistes. Certains personnages, dans leur relation à l’espace, au territoire, à leur identité, paraissent déterritorialisés : cela se traduit par le fait qu’ils ont l’air constamment perdus, déracinés. Il est intéressant que cet état induise souvent un repli sur soi qui prend la forme d’introspections, de recherche sur leur passé, d’interrogation de la mémoire ou des sentiments. Ainsi, Francisco le grand-père de Sabella s’est expatrié en Amérique latine, mais a laissé sa famille derrière lui en Espagne. Il ne cesse d’écrire des lettres, il revient puis repart, et ne parvient pas à reconstruire une vie de famille en Amérique latine. Il est expatrié et déterritorialisé par sa condition mouvante qui ne lui permet pas de déterminer son identité. Sabela quant à elle vient de divorcer, elle est perdue, ne sait plus qui elle est et ne semble pas avoir d’endroit où aller. Son enquête sur son grand-père et son imaginaire de l’Amérique latine, de sa vie, ont pour but de l’aider à reconstruire son identité, à trouver sa place, c’est-à-dire à se re-territorialiser intimement. Son errance géographique et introspective est donc compensée par une tentative de re-territorialisation identitaire et généalogique. Enfin, Fidel a perdu sa mémoire, et avec elle son identité. Il s’avère qu’il est envahi par les souvenirs d’un marin galicien Antonio, qui ne sont pas les siens. Les personnages-souvenirs qui apparaissent dans son monde sous-marin l’appellent tour à tour Antonio et Fidel, ce qui participe d’une identité aux frontières poreuses, brouillées, d’un sentiment d’appartenance territoriale divisée : Fidel ne sait même plus s’il s’est rendu réellement en Amérique latine, s’il y a vécu ou aimé comme il croit se souvenir. Il se projette dans ce territoire rêvé sans l’avoir habité autrement qu’à travers un avatar de lui-même. En convoquant ces personnages-souvenirs intimement, il les interroge sur son identité et tente de se recentrer sur lui-même pour mieux se définir.

Face à cette situation de fragmentation du récit, des territoires et de l’identité, de dé-territorialisation des personnages, se mettent en place des dispositifs de re-territorialisation articulés à travers des relations intermédiales.

2. Intermédialité, dispositifs de médiation et malléabilité des frontières géographiques et identitaires

L’intermédialité, telle que l’ont développée les chercheurs de Centre de Recherche sur l’Intermédialité15, est un concept qui permet d’analyser les relations, les dynamiques entre différents media, puisque comme l’expose Silvestra Mariniello :

“ inter ” […] indique le renvoi d’une pratique médiatique à une autre, ainsi que la spatio-temporalité suspendue de l’ “ entre-deux ” ; “ médium ”, le milieu dans lequel a lieu un événement ; “ médiation ”, […] à la façon dont une rencontre est possible entre un sujet et le monde, entre deux sujets dans un mouvement qui, à chaque fois, les constitue l’un par rapport à l’autre16.

L’intermédialité s’inscrit donc dans une dynamique d’échanges, de rencontres et de porosité, se situant ainsi dans un entre-deux qui fait écho à la situation des personnages d’Ardalén. La perméabilité constitue, selon Johanne Villeneuve, « la caractéristique des médias eux-mêmes »17 et contribue dans le roman graphique de Miguelanxo Prado à abolir les frontières et déconstruire cette organisation rigide et délimitée de l’espace, et notamment la séparation entre Espagne et Amérique Latine.

2. 1. Ruptures intermédiales et narration

ardalen-p-54Illustration 4 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 54

Dans Ardalén surgissent brusquement entre les planches du roman graphique des planches d’atlas, des appareils radiophoniques, des billets de trajet en bateau, des factures d’envois de lettres, des articles scientifiques sur la mémoire, des poèmes, un jugement, une lettre officielle de décès, des relevés de trajectoire d’une tempête et un grand nombre de photographies redessinées.

Ces éléments hétérogènes introduisent une rupture non seulement narrative, mais également médiatique. En effet, il convient de souligner la matérialité de ces intrusions qui contrastent avec le graphisme et le récit du roman graphique. La carte ne s’apparente pas à un dessin de carte, mais à une vraie carte, avec ses caractéristiques, ses couleurs. La déclaration de décès comporte des cachets, des emblèmes, des en-têtes, une police ; l’organisation de cette page s’oppose à la structure de la planche précédente dont la ligne narrative poursuit l’enquête de Sabela. Ce contraste fait ressortir le document qui semble ne pas être à sa place, et met l’accent sur l’attention, et sans doute le plaisir de l’auteur de rétablir la matérialité de ces différents média : on remarque le détail de la calligraphie de la machine à écrire, qui rappelle la matérialité de la pratique de l’écriture, et par extension du médium. On note la reproduction du style de rédaction des évaluations médicales, psychologiques, des rapports de procès, du détail des cachets quelque peu écaillés, des signatures débordant sur l’écriture. Ces précisions sont certes des symboles d’une pesanteur hiérarchique, administrative, mais ils dévoilent surtout un goût pour la reproduction de la matérialité du document. Miguelanxo Prado ne se contente pas d’une simple restitution d’information qui ne prendrait pas en compte le support. Au contraire, les couleurs jaunies, les pages cornées, les déchirures et les pliures rappellent que ces documents ont une histoire qui a un rôle à jouer dans le roman graphique, et font écho à la mémoire endommagée de Fidel et aux écueils du temps.

Les apports intermédiaux, qui surgissent au détour d’une page, constituent une rupture médiatique, narrative mais également frontalière qui contribue à réunir les territoires galiciens et latino-américains. En effet, le tampon « control de embarque » du billet de bateau de troisième classe du grand-père Francisco entre La Coruña et La Habana marque l’effectivité de ce voyage. Le trajet inverse, depuis La Habana jusqu’à La Coruña, est représenté par l’avis indiquant que Francisco a envoyé de l’argent pour sa famille, ou encore par les lettres qu’il envoie à sa femme et à ses filles. La matérialité de ces document révèle le trajet qu’ils ont effectué et symbolise non seulement la possibilité du voyage, tangible, mais également la réunion physique, matérielle, sentimentale, entre les deux territoires, créant ainsi une sorte de continuum territorial qui fait écho aux projections fantasmées des personnages sur l’un ou l’autre des territoires, ou au parcours du vent ardalén. La liste des passagers du navire naufragé, indiquant leur nationalité, réunit également des identités espagnoles et latino-américaines sur un moyen de transport qui fait habituellement la liaison entre les deux continents, insistant donc sur une réunification du territoire.

ardalen-p-56Illustration 5 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 56

Ces intrusions oscillent entre rupture et continuité, puisque malgré le fait qu’elles interrompent la narration, forçant le lecteur à prendre du recul par rapport à celle-ci, elles constituent une prolongation et un renforcement de la double enquête sur la vie de Francisco et sur la santé mentale de Fidel. Les documents tels que les billets, lettres ou avis de décès donnent des indices au lecteur sur la vie de Francisco, lui permettent de reconstruire de son côté son histoire, lui donnant en quelque sorte une longueur d’avance sur les personnages. Les articles sur la mémoire et les évaluations psychologiques de Fidel fournissent des preuves tangibles de la folie de celui-ci et nuancent l’ambiguïté fantastique de ses visions. Ces informations qui s’opposent aux apparitions des personnages-souvenirs avec lesquelles dialogue Fidel, qui sont en rupture avec l’onirisme de son monde sous-marin, sont en réalité des recours visant à renforcer la plurivocité du récit et du roman graphique, à lui donner plus de profondeur et à attiser la curiosité du lecteur en lui laissant une liberté d’interprétation. Le lecteur, clefs en main, peut alors choisir de croire en la folie de Fidel, ou en la magie du vent ardalén, passeur de souvenirs étrangers, et des projections sous-marines.

Les ruptures intermédiales provoquées par l’introduction de ces éléments médiatiquement hétérogènes renforcent donc paradoxalement la continuité territoriale et narrative de ce roman graphique.

2. 2. Dispositifs de médiation intimes et géographiques

ardalen-p-44Illustration 6 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 44

Certains objets et média fonctionnent également comme des dispositifs de médiation à la fois intimes et géographiques. Par dispositif, nous faisons référence à la critique des dispositifs que Bernard Vouilloux associe à l’« École de Toulouse »18, et plus particulièrement au concept de dispositif que définit comme une « matrice d’interactions potentielles »19, articulée sur trois niveaux : un premier niveau matériel, un second niveau pragmatique, et un dernier niveau symbolique20. Nous présenterons deux dispositifs de médiation entre la réalité et le monde imaginaire sous-marin, deux territoires de Fidel qui métaphorisent sa condition physique, sociale, et l’intimité de ses pensées, de ses sentiments, de sa mémoire et de ses désirs.

ardalen-p-50Illustration 7 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 50

Le coquillage est un dispositif qui permet à Fidel de basculer dans le monde imaginaire. Il ne s’agit pas seulement d’un coquillage qui rappelle le son de la mer que Fidel écoute de temps à autre et qui l’amène à se souvenir de son passé de marin fantasmé. C’est en réalité le personnage de Xana, sorte de fée marine, qui remplit le coquillage de véritable eau de mer, et qui le vide à mesure que Fidel l’écoute. L’activation du dispositif se fait donc à travers l’eau qui l’alimente et le geste du protagoniste qui le porte à son oreille. Il y a donc une insistance sur le premier niveau matériel de ce dispositif, d’une part dans la poésie de son aspérité, d’autre part dans le fait que Fidel ne cesse de toucher le coquillage, qui passe de mains en mains tel un trésor. A un niveau pragmatique, le coquillage symbolise le lien entre Fidel et les êtres qui peuplent le monde sous-marin, puisque cette sorte de « machine à voyager dans le temps et dans l’espace» remplit peu à peu la maison de Fidel de tâches bleues, de poissons, de méduses et autres éléments marins, et lui permet d’établir le contact avec le marin Ramón et la fée marine Xana. A un niveau davantage symbolique, le coquillage représente la relation ambiguë qu’entretiennent Fidel et Xana, mélange d’amitié et d’amour. Cette dernière serre toujours ce coquillage contre son cœur, mais décide finalement de le briser, manifestant ainsi une forme de rupture, quand elle perçoit comme une trahison l’intérêt que Fidel porte au personnage-souvenir sensuel Rosalía. Le coquillage constitue donc un dispositif de médiation qui articule deux territoires et des relations intimes complexes.

ardalen-p-26Illustration 8 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 26

Le vieux poste de radio de Fidel fonctionne également comme un dispositif intermédial. Si pour Sabela le poste ne fonctionne pas puisqu’elle n’entend rien, pour Fidel et les personnages-souvenirs, il permet d’écouter le chant des baleines qui s’inscrit matériellement dans la page, et dont l’intonation se traduit par l’inclination de la calligraphie. Il est intéressant de constater de nouveau un intérêt tout particulier porté à la matérialité et aux spécificités de ce vieux poste de radio qui contraste avec la radio neuve que Sabela offre à Fidel. De nouveau, on observe une importance de la mécanique et de l’esthétique du poste de radio dans le soin et l’attention portés aux couleurs, à l’aiguille et aux bruits que produisent les boutons. L’insistance sur l’activation de la radio par ces boutons renforce l’idée qu’elle est un dispositif permettant de plonger dans le monde sous-marin des personnages-souvenirs. Ces détails relatifs au fonctionnement de la machine semblent vouloir mettre en lumière son action magique. Comme le coquillage, l’activation matérielle du dispositif fait apparaître des personnages, on le voit avec l’esquisse de Xana qui apparaît dans l’ombre, et, à un niveau pragmatique, permet à Fidel de communiquer avec eux, de basculer dans leur réalité. De plus, ne s’agit pas d’un simple poste de radio, il représente l’image stéréotypée et fantasmée des anciens postes de radio. Contrastant avec la radio neuve sans âme, il symbolise l’ancien, le passé, et par extension la mémoire de Fidel sollicitée par l’activation du poste. Les chants de baleine font également écho à la tristesse et la nostalgie du protagoniste face à ses souvenirs.

2. 3. Transitions intermédiales et retour sur le médium

Il est intéressant de constater que certains des documents qui font irruption dans le roman graphique sont par la suite parfaitement intégrés dans la narration et dans l’image, et permettent ainsi de les décoder.

ardalen-p-28Illustration 9 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 28

ardalen-p-29Illustration 10 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 29

C’est le cas notamment de l’atlas universel, médium qui apparaît dans toute sa matérialité en sa qualité d’objet, élégant et pesant, mais aussi à travers le détail d’une de ses cartes. L’échelle, les inscriptions et les formes rappellent clairement les atlas. Cependant, le traitement des couleurs annonce déjà l’intégration à venir du medium dans le roman graphique. On observe un peu plus loin, à la manière d’une prise de recul cinématographique, l’atlas qu’est en train de lire le jeune Fidel, ouvert à la même page que la page d’atlas représentée. Cette fois, l’atlas est traité dans le style de Miguelanxo Prado, il apparaît presque flou, il est impossible d’en lire le contenu écrit et les lignes et les traits ne sont plus qu’un rappel des détails foisonnants et précis de l’atlas. Cette transition de la page de l’atlas dans le roman graphique isolée puis intégrée avec subjectivité, semble refléter le système de pensée de Fidel, qui a assimilé ce qu’il a lu toute sa vie, puisqu’il a vécu parmi les livres. Il s’est approprié leur contenu, qui a envahi sa mémoire et qui refait surface sous la forme de souvenirs flous, idéalisés, d’endroits où il n’est jamais allé. Ainsi, quand Fidel rêve éveillé et se remémore les toponymes latino-américains, le lecteur aperçoit dans un coin de la bibliothèque ce même atlas, l’avertissant que l’origine de ces toponymes n’est pas un voyage, mais une lecture de l’atlas universel. Cette transition intermédiale éclaire les processus de mémoire et de création.

Le traitement du medium photographique relève également de l’intermédialité. Une photographie redessinée de Francisco apparaît sur une page entière. Il s’agit du portrait de Francisco. Le lecteur attentif se rend compte que cette même photographie est parfaitement intégrée au récit, puisqu’elle se trouvait dans une boîte en fer contenant les derniers effets personnels et lettres du grand-père de Sabela conservée par sa mère, sa tante, puis par Sabela. La photographie, redessinée avec plus ou moins de détails, vieillie et abîmée au fil du temps, passe de mains en mains et permet également à Sabela de mener son enquête. Miguelanxo Prado revient sur la naissance et l’histoire de cette photographie, prise à Cuba et envoyée en Galice à la grand-mère de Sabela. On observe un retour en arrière, une généalogie de cette photographie qui remonte la généalogie du propre medium photographie, notamment à travers la représentation d’un appareil photographique de la première moitié du XXe siècle. Nous constatons de nouveau à la fois la matérialité du médium et son intégration dans le récit du roman graphique, qui permet de remonter le passé de Francisco. La photographie est à la fois “mise en bande dessinée” et réaffirmée en tant que médium.

ardalen-p-30Illustration 11 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 30

ardalen-p-55Illustration 12 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 55

Ces différents processus illustrent aussi indirectement la capacité du roman graphique d’intégrer et les mécanismes lui permettant de s’approprier d’autres médias.

3. Re-territorialisation dans l’intimité sous-marine et redéfinition de l’identité

3. 1. Re-territorialisation intime sous-marine à travers la musique et la danse

Dans la mesure où le monde sous-marin relève à la fois du fantastique, de l’onirique et du merveilleux, il fonctionne comme un territoire intime au sein duquel peuvent s’exprimer plusieurs voix constituant l’identité dans toute sa complexité, puisque selon Lanfranco Aceti, celle-ci se « base de plus en plus sur […] des processus d’altération et de superposition de plusieurs degrés de réalité »21. Si l’identité se bâtit à partir d’une altération et d’une superposition du réel, elle s’érige également, dans le cas du protagoniste, sur une altération et une superposition des média présents dans l’œuvre, et en particulier de la musique et de la danse au sein du monde sous-marin de Fidel.

ardalen-p-108Illustration 13 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 108

La superposition des sonorités est paradigmatique dans la mesure où la personnalité de Fidel oscille entre la mélancolie et la joie de vivre, entre son attirance pour Xana, qui représente la Galice, la beauté féerique sérieuse, et celle qu’il ressent pour Rosalía, symbole de l’Amérique latine, de la sensualité exotique. Cette ambivalence et cette complexité de sa personnalité se traduisent par un conflit musical, entre chants de baleines tristes et envoûtants et groupes de musiques latino-américains évoquant la joie et la volupté. Ces deux sonorités peuplent le roman graphique, mais sont également amenées à se rencontrer, à se superposer. En effet, Rosalía décide de couper le poste diffusant des chants de baleine et de faire écouter à Fidel et Xana des airs latino-américains. Si Xana est d’abord réfractaire, elle se laisse fasciner par cette musique et en reconnaît la beauté. Cette superposition intermédiale conflictuelle puis acceptée métaphorise ainsi les complexes influences de la personnalité de Fidel, et lui permettent d’affirmer son identité et de se re-territorialiser dans l’hétérogénéité de son intimité.

ardalen-p-83Illustration 14 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 83

La superposition intermédiale de la musique et de la danse dans le roman graphique altère également le “monde réel” dans lequel est supposé vivre Fidel, et contribue à renforcer sa territorialisation dans son monde sous-marin intime. Ce processus de re-territorialisation intermédial est toujours impulsé par un personnage féminin. Ainsi, quand Xana incite Fidel à jouer du piano et se met à danser, elle l’amène à se plonger entièrement dans son monde imaginaire, intime, reconfiguré par la musique et la danse. L’arrière-plan de la maison de Fidel, présence tangible de la réalité, est envahi par les éléments marins. Les tourbillons de la musique, de la danse, de la mer et du dessin se superposent et forment une spirale qui aspire Fidel hors de la réalité. Le même processus d’altération et de superposition intermédiale se reproduit, cette fois impulsé par Rosalía et par la danse. Quand Rosalía et Ramón se mettent à danser, le décor de la maison de Fidel s’efface. Les couleurs habituelles du territoire sous-marin sont altérées, puisque le brouillard bleu est recouvert de nuages jaunes et que les poissons ternes prennent des couleurs vives. Le rythme s’accélère comme en témoigne l’orientation fragmentée du cadrage. La musique transparaît dans l’apparition soudaine du groupe de musique avec leurs instruments éblouissants, et la présence de points de lumière scintillants.

ardalen-p-107Illustration 15 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 107

Dans ces deux cas, la musique et la danse contribuent à ancrer la narration et Fidel dans son monde intérieur sous-marin. La superposition intermédiale permet d’exprimer les sentiments intimes de Fidel mais aussi toute la complexité de la mémoire, de creuser ses différentes strates et de reconstruire l’identité du personnage.

3. 2. Jeux de translucidité

Les différentes re-territorialisations sont rendues possibles par des jeux aqueux de translucidité. L’élément liquide est omniprésent dans le roman graphique. Il porte les souvenirs, les lie à la réalité. Quand les personnages-souvenirs rendent visite à Fidel chez lui, la nuit, des taches bleues apparaissent, flottant dans la maison de Fidel comme si elle se retrouvait soudainement plongée au fond de la mer. L’élément liquide constitue un élément charnière dont la consistance magique permet une porosité entre l’intériorité de Fidel et le monde extérieur qui confère une dimension onirique, merveilleuse, aux moments de remémoration de Fidel.

ardalen-p-40Illustration 16 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 40

Cette présence onirique et liquide a également une qualité translucide, puisqu’elle permet la combinaison, la superposition, la fusion et le mélange du décor de la maison de Fidel et du fond marin agrémenté de poissons. Le flou, le translucide, constituent une sorte de voile qui préserve l’intimité des pensées et des sentiments de Fidel. Le jeu des couleurs, des ombres, mais également à un niveau symbolique celui de l’hésitation entre fantastique, merveilleux, rêve et réalité permet de protéger l’intimité de Fidel. Ses pires moments d’abattement sont donc atténués, de la même manière que l’aboutissement de sa relation avec Rosalía se dissimule derrière l’apparente hallucination d’un vieillard sénile. En ce sens, l’interaction translucide entre la réalité et le monde sous-marin situe l’action et la narration dans un entre-deux mouvant qui permet un jeu avec le fantastique, l’onirique et le doute quant à la réalité de ce que vit Fidel.

De la même manière, selon leur degré de proximité avec Fidel, protagoniste central, les personnages-souvenirs ne se contentent pas d’entrer et sortir comme des personnages de théâtre, ils ont aussi la capacité de se diluer dans le décor, de devenir eux-mêmes translucides. Ainsi, Xana, comme si elle n’était pas un personnage mais un souvenir, une hallucination sans réelle consistance disparaissant dans un recoin de l’esprit de Fidel quand Francisco lui rend visite, acquiert une dimension translucide, se fondant dans le piano, qui est également son medium de référence, pour laisser place à Francisco. Elle a également la capacité de fusionner avec la musique quand Fidel se laisse emporter par ses sentiments, notamment lorsqu’il joue du piano, comme si les mots ne suffisaient plus pour exprimer la complexité des sentiments de Fidel, et qu’il avait besoin de la traduire par des sonorités.

On retrouve alors ce que Marie Elisa Franceschini nomme :

l’esthétique du « translucide », qui joue sur l’effet déstabilisant et oscillant des ambivalences de l’humain fragmenté, et sur les multiples possibilités d’un sens fragmentaire, suscite chez le récepteur la mobilité du point de vue, et l’adaptabilité du regard, pour la prise en compte d’une réalité multiforme22.

3. 3. Un territoire intime où être soi-même

Parce qu’il maintient le doute et crée un voile visuel, sonore et symbolique sur la réalité, le monde sous-marin est un véritable territoire intime pour Fidel qui peut s’y re-territorialiser, et donc être lui-même, forger de nouveau son identité. Le protagoniste « connaît angoisses et sensualité »23, pour reprendre l’expression d’Arnaud de la Croix et de Frank Andriat, dans la mesure où « il n’est plus l’idéal inaccessible auquel on rêve de s’identifier, il est un être qui tend à nous ressembler, […] plus intimiste, plus personnel »24. Dans ce monde intime, intérieur, Fidel peut être lui-même et s’éloigner du stéréotype du héros, de celui du anti-héros, de leur abstraction, pour incarner une humanité plurivoque et complexe.

On voit notamment chez Fidel que la violence de ses émotions contribue à déconstruire l’image du personnage âgé apathique, qu’on retrouve dans bon nombre de romans graphiques et bandes dessinées. Fidel, en effet, vibre d’émotions de toutes sortes. S’il est taciturne, amorphe, enfermé dans ses livres, dans ses pensées, et peu sociable avec les villageois et les habitués du bar, Sabela et ses amis-personnages-souvenirs parviennent à l’émouvoir, à lui faire abandonner son apathie de façade pour se laisser porter par ses sentiments. La violence de ses émotions déconstruit donc le stéréotype du troisième âge pour mettre en avant l’humanité touchante et la complexité des émotions de Fidel, reflétant une grande envie de vivre de nouvelles expériences et une immense capacité de ressentir des émotions.

ardalen-p-110Illustration 17 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 110

Celles-ci se traduisent d’une part dans son rapport avec son ami Ramón le marin. Il culpabilise de ne pas l’avoir sauvé lors d’un naufrage, mais ressent également une forte jalousie face à ses talents de séducteur. Il s’emporte avec rage et violence contre lui. Ces moments de conflits et de colère lui permettent d’affirmer ses idées, ses désirs et ainsi son identité. Les changements d’humeur de Fidel, sa capacité à pardonner et ses efforts pour sauver son amitié avec Ramón dévoilent la complexité sentimentale et émotionnelle du personnage, lui conférant ainsi une plus importante authenticité et humanité. D’autre part, sa relation amoureuse avec Rosalía est esquissée dans le monde sous-marin sans être complètement dévoilée, puisque le lecteur ne perçoit que le développement progressif et poétique de cette relation.

ardalen-p-162Illustration 18 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 162

Cependant, l’invention de ce monde sous-marin reflète une autre facette du personnage de Fidel : la solitude qu’il ressent dans le monde réel. Fidel vit seul, sans famille ni ami, et reste volontairement à l’écart du reste du village. Il erre seul et peuple le vide de son existence de poissons, d’eau de mer, d’objets marins et de personnages-souvenirs qui lui servent d’entourage. Derrière l’onirisme aqueux transparaît une impossibilité d’intégrer un groupe, de vivre en société, qui conduit Fidel à inventer une réalité parallèle, fantastique, dans laquelle il peut expérimenter et projeter ses désirs, ses doutes identitaires, ses pensées.

Conclusion

Dans le roman graphique Ardalén, les dispositifs et relations intermédiaux créent un territoire poétique hybride, entre des continents, des réalités et des époques distinctes. Ce continuum territorial ambigu et instable permet de re-territorialiser intimement les personnages déterritorialisés à travers une reconstruction de leur identité fragmentée. Les modalités d’emprunts, d’intégration, de rejet, de dialogue entre les media font partie intégrante de cette recherche et redessinent les frontières territoriales et identitaires floues et poreuses.

Les interactions entre les media interrogent et repoussent également les limites du roman graphique en tant que medium, puisque la dé-territorialisation et les doutes identitaires des personnages font écho aux problématiques de l’hybridité et des limites du roman graphique.


Notes

1 – Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille-Plateaux, Paris : Éditions de Minuit, 1980, p. 629.

2 – Miguelanxo Prado, Ardalén, Barcelone : Norma, 2012, 256 p.

3 – Johanne Villeneuve, « La symphonie-histoire d’Alfred Schnittke. Intermédialité, cinéma, musique », in : Philippe Despoix, Johanne Lamoureux et Éric Méchoulan (dir.), Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, Numéro 20 « traverser / crossing », supplément, automne 2012, printemps 2013, p. 55-72, p. 56

4 – Miguelanxo Prado, Ardalén, Barcelone : Norma, 2012, p. 27, citation originale : « las luces y los aires relajados del Caribe » [Traduction de l’auteur].

5 – Ibid., citation originale : « mucho color… Mucha alegría » [Traduction de l’auteur].

6 – Ibid., citation originale : « aldea en medio de los montes » [Traduction de l’auteur].

7 – Ibid., citation originale : « estos cielos grises, las ropas oscuras y la miseria de esta orilla » [Traduction de l’auteur].

8 – Harry Morgan, « Modernité du comic-strip », in: Thierry Groensteen (dir.) Bande dessinée Récit et Modernité, Paris : Futuropolis, 1988. p. 77

9 – Ibid.,

10 – Ibid.,

11 – Miguel Ángel Muro Munilla, Análisis e interpretación del cómic, Logroño: Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2004, p. 189, citation originale : « psicologizar el tiempo, a partir, sobre todo, de la vivencia de los personajes .[…] El efecto inmediato de esta interiorización de tiempo por parte del personaje es la ruptura de la cronología secuencial, exacta y aséptica, para dar lugar a un tiempo irregular y emotivizado » [Traduction de l’auteur].

12 – Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’anti-Oedipe, Paris : Éditions de Minuit, 1972, 645p. et Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille-Plateaux, Paris : Éditions de Minuit, 1980, 495 p.

13 – Idem, L’anti-Oedipe, Paris : Éditions de Minuit, 1972, p. 275

14 – Idem, Mille-Plateaux, Paris : Éditions de Minuit, 1980, p. 71

15 – Centre de Recherche sur l’Intermédialité (CRI), Université de Montréal, cri.histart.umontreal.ca

16 – Silvestra Mariniello, « Commencements », Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, Numéro 1, printemps 2003, p. 47-62, p. 48.

17 – Johanne Villeneuve, « La symphonie-histoire d’Alfred Schnittke. Intermédialité, cinéma, musique », in : Philippe Despoix, Johanne Lamoureux et Éric Méchoulan (dir.), Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, Numéro 20 « traverser / crossing », supplément, automne 2012, printemps 2013, p. 55-72, p. 56.

18 – Bernard Vouilloux, « La critique des dispositifs », Critique, 718, mars 2007, p. 152-168.

19 – Philippe Ortel, « Avant-propos », in : Philippe Ortel (dir.), Discours, image, dispositif Penser la représentation, II, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2008, p. 6.

20 – Philippe Ortel, « Vers une poétique des dispositifs », in : Philippe Ortel (dir), op. cit., 2008, p. 39.

21 – Lanfranco Aceti, «Instantaneously Mediated Virtual Visions: The Transmedia Circuit of Images, Body, and Meanings», Art Inquiry, issue: 10 / 2008, www.ceeol.com, citation originale : « increasingly built upon the […] processes of alteration and multi-layering of the real » [Traduction de l’auteur].

22 – Marie Elisa Franceschini, « L’esthétique du translucide » chez José Sanchis Sinisterra, Université Toulouse Jean-Jaurès, 2009, 651 p.

23 – Arnaud de la Croix et Frank Andriat, Pour lire la bande dessinée, Bruxelles / Paris : De Boeck-Wesmael-Duculot, 1992, p. 35

24Ibid.


Bibliographie sélective

DE LA CROIX Arnaud, ANDRIAT Frank. Pour lire la bande dessinée. Bruxelles / Paris : De Boeck-Wesmael-Duculot, 1992

DELEUZE Gilles et GUATTARI  Félix. L’anti-Oedipe. Paris : Éditions de Minuit, 1972, 645p.

DELEUZE Gilles et GUATTARI  Félix. Mille-Plateaux. Paris : Éditions de Minuit, 1980, 495 p.

FRANCESCHINI Marie Elisa. « L’esthétique du translucide » chez José Sanchis Sinisterra. Université Toulouse Jean-Jaurès, 2009, 651 p.

LANFRANCO Aceti. «Instantaneously Mediated Virtual Visions: The Transmedia Circuit of Images, Body, and Meanings». Art Inquiry, issue: 10 / 2008.

MARINIELLO Silvestra. « Commencements ». Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, Numéro 1, printemps 2003, p. 47-62

MORGAN Harry. « Modernité du comic-strip ». in: Thierry Groensteen (dir.) Bande dessinée Récit et Modernité. Paris : Futuropolis, 1988.

MURO MUNILLA Miguel Ángel. Análisis e interpretación del cómic, Logroño: Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2004.

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ORTEL Philippe. « Vers une poétique des dispositifs ». in : Philippe Ortel (dir.), Discours, image, dispositif Penser la représentation, II, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2008.

PRADO Miguelanxo. Ardalén. Barcelone : Norma, 2012, 256 p.

VILLENEUVE Johanne. « La symphonie-histoire d’Alfred Schnittke. Intermédialité, cinéma, musique ». in : Philippe Despoix, Johanne Lamoureux et Éric Méchoulan (dir.), Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, Numéro 20 « traverser / crossing », supplément, automne 2012, printemps 2013, p. 55-72.

VOUILLOUX Bernard. « La critique des dispositifs ». Critique, 718, mars 2007, p. 152-168.

 

Déterritorialisation d’une expédition en Antarctique : A Journey That Wasn’t (2005-06) de Pierre Huyghe

Tiphaine Larroque
Docteur en histoire de l’art contemporain, laboratoires ARCHE (Arts, civilisation et histoire de l’Europe) et ACCRA (Approches contemporaines de la création et de la réflexion artistiques), Université de Strasbourg
tiphaine.larroque0@laposte.net


Résumé

Au moyen de la mise en œuvre de protocoles de création, l’artiste Pierre Huyghe travaille sur la double nature – l’effectif et le potentiel – des fictions réalisées ou des réalités fictionnalisées. Il insère des paramètres au sein de conjonctures sociales ou artistiques pour intensifier la réalité qui engendre alors des développements intermédiaux. Ainsi, l’œuvre A Journey That Wasn’t est relative à une rumeur portant sur l’existence d’une créature unique vivant sur une île non cartographiée. Pierre Huyghe, qui en est peut-être à l’origine, a décidé d’entreprendre une expédition en Antarctique afin de vérifier sa véracité. L’œuvre se déroule en trois étapes en 2005 et 2006 : un voyage de sept artistes en Antarctique dont témoignent notamment des photographies et un récit collectif, un spectacle musical à New York puis un film et une installation qui ont été présentés dans l’exposition Celebration Park. Ces réalisations narrent le même scénario qui ne donne jamais lieu à une histoire conclue selon le modèle du roman inachevé Les aventures d’Arthur Gordon Pym (1838) d’Edgar Allan Poe. Pour ce faire, Pierre Huyghe a déterritorialisé son expédition au pôle Sud afin d’en créer des équivalents au sein d’autres contextes. Néanmoins, le principe d’équivalence induit, à la différence des déplacements et des décontextualisations, une adaptation des éléments à leur nouvel environnement. Les différences et les variations de l’idée initiale, lorsqu’elle se déploie dans le réel selon diverses modalités de visibilité et d’énonciation, sont ainsi révélées. En outre, l’œuvre temporalisée A Journey That Wasn’t donne lieu à des créations périphériques non nécessairement réalisées par l’artiste et interpelle ou intègre des réalités qui lui sont préexistantes. Elle est donc intermédiale, temporalisée et rhizomatique. L’examen de cette œuvre et de ses filiations internes et externes permet de l’envisager comme une forme renouvelée du carnet de voyage.

Mots-clés : intermédialité – scénario – déterritorialisation – équivalents – zone de non-savoir – voyage – collaboration

Abstract

Through the implementation of creation’s protocols, the artist Pierre Huyghe works on the double nature – actual and potential – of fictions realized or reality fictionnalized. He inserts some parameters into social or artistic circumstances in order to intensify the reality, which then beget intermedial developments. In this way, the work of art “A Journey That Wasn’t” is related to a rumour on the existence of an unique creature living on an uncharted island. Pierre Huyghe, who is possibly at the origin of the rumour, decided to undertake an expedition to Antartic in order to verify its veracity. The work takes place in three stages between 2005 and 2006 : the journey of seven artists to Antartic whose testify by some photographs and a collective story written, a musical show in New York, then an installation produced by architects and a film presented in the exhibition titled “Celebration Park”. Those achievements narrate the same scenario which never leads to a story concluded according to the pattern of the Edgar Allan Poe’s unfinished novel “The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket” (1838). To do this, Pierre Huyghe has deterritorialized his expedition to South Pole in order to create equivalents into other contexts. Nevertheless, the equivalent’s principle leads to an adaptation of the elements to their new environment, unlike the displacements and the decontextualizations. When they deploy in the reality according to various terms of visibility and enunciation’s stuctures, the differences and variations from the initial idea are revealed. In addition, the temporal work “A Journey That Wasn’t”, results in not necessarily devices creations by the artist, and it calls out or incorporates pre-existing realities. This work of art is therefore intermedial, temporal and rhizomatic. The examination of the work and of its internal and external filiations allows to consider it as a new form of travel book.

Keywords: intermediality – scenario – deterritorialization – equivalent – unknown zone – journey – collaboration


Sommaire

Œuvre intermédiale : processus de déterritorialisation pour créer des équivalents et des zones de non-savoir
Œuvre rhizomatique : généalogie de l’œuvre et créations connexes pour une forme collective de carnet de voyage
Notes
Bibliographie

 

L’œuvre A Journey That Wasn’t (2005-6) de Pierre Huyghe consiste à créer des équivalents d’un même scénario, pouvant être qualifié d’hypothèse et de rumeur, au sein de plusieurs systèmes de visibilité ou modes d’intelligibilité. Ces derniers ne sont pas clos mais ils ouvrent sur d’autres réalités connexes appartenant à la sphère artistique et culturelle notamment au moyen de la production de zones de non-savoir.

Pierre Huyghe manipule divers supports de création (affiches, photographies, interventions publiques, réseau télévisé, images en mouvement, installations vidéo, enregistrements sonores, expositions, association, etc.) selon une optique qui s’écarte de la perspective moderniste car il ne cherche pas à explorer les spécificités des médiums. Il s’intéresse différemment aux processus d’interprétation en intervenant au niveau des formes de visibilité et des modes d’intelligibilité qui déterminent ses œuvres et leurs effets dans le réel. Pour la réalisation de A Journey That Wasn’t, un même scénario, inspiré du roman inachevé Les aventures d’Arthur Gordon Pym (1838) d’Edgar Allan Poe, est matérialisé sous trois formats1 différents que l’on peut comprendre comme des contextes circonstanciels régis par des ordonnancements singuliers dans lesquels les objets et les événements prennent place. Ainsi, l’histoire2 d’une expédition maritime en Antarctique – dont le but est de découvrir le territoire d’une île non cartographiée et non nommée sur lequel vivrait une créature blanche, unique et solitaire qui s’avère être un pingouin albinos – se développe dans trois lieux, à trois moments distincts, et par voie de conséquence selon différents protocoles : un voyage au pôle Sud, étayé par des témoignages3, a été entrepris en février-mars 2005 par Pierre Huyghe et six autres artistes4 ; un spectacle musical, Double Negative, s’est tenu en octobre 2005 dans la patinoire de Central Park à New York ; et une installation5 accompagnée d’un film a été présentée dans le cadre de l’exposition Celebration Park accueillie en 2006 au Musée d’art moderne de la ville de Paris puis à la Tate Modern de Londres. Le processus de création de cette œuvre intermédiale et temporalisée trouve une connivence avec la déterritorialisation repérée par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans le capitalisme. Selon un système de relations horizontales, il opère des connexions discursives non seulement entre les trois concrétisations du scénario mais aussi avec des productions parallèles ainsi qu’avec des réalités culturelles et artistiques préexistantes. L’examen des trois matérialisations du scénario, en tant qu’équivalents, puis de leurs relations avec leur extériorité permettra de saisir le processus de déterritorialisation, mis en œuvre par Pierre Huyghe et ses collaborateurs, comme étant « capable de créer (…) une nouvelle terre »6 et d’envisager A Journey That Wasn’t comme l’esquisse d’une forme inédite de carnet de voyage collectif, intermédial et rhizomatique.

Œuvre intermédiale : processus de déterritorialisation pour créer des équivalents et des zones de non-savoir7

L’équation entre les trois matérialisations du scénario implique un développement commun qui est toutefois adapté aux différents formats. Si les mêmes éléments se retrouvent d’un site à l’autre, leurs manifestations se traduisent par des révisions. Par exemple, la topographie de l’île non cartographiée recherchée par Pierre Huyghe a été relevée pendant l’expédition en Antarctique. Puis, elle a fait l’objet d’une modélisation et a été transcrite en séquences de sons et de lumières grâce à une machine spécialement conçue à cet effet. Lors du spectacle dans la patinoire de Central Park, une partition instrumentale, composée par Joshua Cody à partir des marquages de données correspondant au relief, a été jouée en direct par un orchestre symphonique. La formule verbale « l’orchestre “joue” la forme de l’île » 8 employée par Pierre Huyghe accrédite l’équivalence entre la morphologie de l’île et la composition musicale. Pour autant, la partition n’est pas une transcription mais une transposition de la topographie. Le compositeur ne s’est pas borné à suivre rigoureusement un système codifié de notation qui aurait certes reproduit la forme de l’île mais qui aurait, en contrepartie, perdu en pertinence au sein de son contexte new-yorkais. Conformément à la démarche de Pierre Huyghe qui souhaite produire « des contes capitalistes avec des moyens ludiques et durs, directs et poétiques »9, il a cherché à créer un équivalent en procédant à un ajustement devant permettre à la résonance de l’île, existant positivement en Antarctique, de prendre place dans la patinoire de New-York10. La fonction de ce nouvel environnement s’avère être analogue à celle d’une axiomatique telle qu’elle est conçue par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans la mesure où le processus de transposition relève d’un mouvement de déterritorialisation et de reterritorialisation que le capitalisme ne cesse d’opérer. Les philosophes expliquent que la reterritorialisation s’effectue au moyen d’une axiomatique11 c’est-à-dire d’un « système de rapports qui représentent une activité subjective en tant que telle, une activité fondamentalement déterritorialisée. »12 Dans le processus de création de A Journey That Wasn’t, les données objectives de la topographie de l’île, codée par les relevés sur le terrain, sont décodées et déterritorialisés pour être saisie temporairement par une axiomatique, en l’occurrence par une interprétation subjective de l’organisation du divertissement qu’est la patinoire de New-York. Si Pierre Huyghe a investi Central Park en tant qu’équivalent local du site polaire car cet endroit a été conçu au XIXe siècle par Frederick Law Olmsted et Calvert Vaux comme une évocation du sauvage américain au sein de Manhattan, il a conçu le spectacle comme un double négatif du voyage13 : la piste de la patinoire a été obscurcie par une bâche en plastique noire puis recouverte d’eau ; l’usage de projecteurs a permis de transposer l’atmosphère blanc bleuté du site naturel et sublime du pôle Sud en une ambiance artificielle jaune orangé d’un emplacement théâtral ; et le déploiement de moyens techniques inscrit la représentation musicale dans le registre du spectaculaire et du divertissement couramment mis en œuvre aux États-Unis et caractéristique de la culture de masse. Dans ce contexte, la topographie de l’île devient un rocher brillant en mousse de polystyrène fabriqué dans un atelier du chantier naval de New-York. De façon analogue, en 2006, lors de la troisième matérialisation du scénario de A Journey That Wasn’t, la topographie de l’île a été muséifiée sous la forme de l’installation Terra Incognita / Isla Ociosidad (2006) dans l’exposition Celebration Park. Conçue par les architectes de la société R&Sie(ⁿ) et Julien Blervaque, celle-ci est une structure métallique qui « reprend le principe d’émergence de l’île, en évoquant son relief »14. Au côté d’un pingouin blanc légèrement animé, son graphique rythmique correspond aux fréquences de sons des marquages de la topographie de l’île et par conséquent à la partition de la musique orchestrale interprétée à New-York. Dans le film A Journey That Wasn’t diffusé dans la même salle, le territoire non cartographié apparaît sous ses deux aspects : celui en Antarctique et celui de New York. À la fin de l’œuvre audiovisuelle, une lumière émane de derrière le rocher artificiel disposé sur la patinoire. Celui-ci entame une rotation alors que ses contours deviennent des traits lumineux. Ce visuel s’apparente à un diagramme, à un schéma et l’île tend à devenir l’image d’elle-même. Passant d’une matérialisation à l’autre, c’est-à-dire d’un équivalent à l’autre, l’île se fait flux décodé et le mouvement de déterritorialisation tend lui-même à créer un nouveau territoire. Ce dernier se définit, non plus par l’établissement de frontières fixes, mais par les cohésions et les différentiels entre les équivalents ainsi que par son aptitude à se connecter à des réalités qui lui sont extérieures. Dans cette optique, l’œuvre A Journey That Wasn’t semble plaider en faveur d’une réponse positive à la question que pose Gilles Deleuze à savoir :

est-ce que le processus de déterritorialisation comme tel, et pas en tant qu’il se fait reterritorialiser de manière factice ou artificielle dans le capitalisme, est capable de créer soit une nouvelle terre, soit quelque chose d’équivalent à une nouvelle terre ?15

Les propos de l’artiste viennent soutenir cette interprétation de l’œuvre comme phénomène de déterritorialisation : « C’est moins l’objet qui m’intéresse que ses conditions et sa réception, son trajet, son carnet de bord, la chaîne des événements qu’il traverse. »16

Selon cet intérêt pour les trajectoires, Pierre Huyghe et ses collaborateurs mettent en œuvre une déterritorialisation de signes. Par exemple, le signe du territoire qu’est l’île du pôle Sud passe sous la domination de ses différents signifiants. Il est non codifié, déterritorialisé, et donc non identifiables en lui-même, c’est-à-dire de façon fixe et définitive, mais différemment il est saisissable par ses flux différentiels : il subit des variations en s’assimilant à un paysage d’ailleurs, à une topographie lointaine, à une séquence de lumière, à une musique orchestrale, à un relief artificiel, à une structure métallique ou à un diagramme. Dans A Journey That Wasn’t, la créature unique recherchée s’avère elle aussi être un signe déterritorialisé indiquant, pour sa part, l’identité. À l’instar de cette créature, un personnage non individualisé et donc non codé avait déjà fait l’objet d’une œuvre évolutive et collective. Acheté en 1999 par l’artiste et Philippe Parreno à une société japonaise de dessin de manga, le personnage d’Ann Lee ne possède pas d’identité. Il est mis à la disposition d’artistes qui ont imaginé, pour lui, plusieurs récits et environnements17, c’est-à-dire des axiomatiques. Similairement, le pingouin albinos demeure non identifiable et relève, en cela, d’un terrain inconnu de façon analogue à l’île inexplorée. Ces zones de non-savoir autorisent l’éventualité d’une coexistence de faits et de spéculations. Elles sont aptes à recueillir des réalités créées, des signifiants fluctuants et aussi à les propager dans d’autres milieux. En 2002, Pierre Huyghe commente sa démarche relative au personnage de manga :

Les personnages ont des droits. Snoopy a des droits. Parce qu’ils sont identifiables : ils ont un corps et une personnalité, ils prennent vie, si on peut dire. S’ils veulent conserver leur statut, ils sont enfermés dans une forme. Cette forme définit un territoire que l’auteur protège ; ce sont des icônes vouées à la répétition. Ann Lee, ce personnage, a dit “non”, et n’a donc pas d’identification spécifique. Ce n’est pas tant la forme mais le signe qui importe, et c’est notamment ce déplacement qui nous intéresse.18

Le relief non cartographié et le pingouin albinos trouvent donc une affinité avec les signes déterritorialisés car, tels des flux non codifiables, ils ne sont pas durablement et objectivement reterritorialisés grâce à la création de zones de non-savoir qui empêchent l’interruption de leur migration et qui contiennent leur prochaine matérialisation. Le public du spectacle, par exemple, a été filmé afin d’être ultérieurement inclus dans le montage du film19 destiné à être présenté dans l’exposition Celebration Park. Pierre Huyghe explique à ce propos que le spectacle musical était moins un événement que la visibilité ou l’exposition du tournage d’un événement20. Les spectateurs ont donc simultanément pris part à la matérialisation new-yorkaise du scénario et, de façon prospective, au film. En accord avec le principe d’équivalence, le mouvement inverse à cette structure par étapes chronologiques peut être observé. En effet, les témoignages du public de New-York, qui participent à l’œuvre tels des échos de l’événement, rejoignent la rumeur autour de l’existence incertaine de la créature unique et l’expérience du voyage en Antarctique : les spectateurs se sont demandés s’ils ont vu ou non l’animal sur la piste largement voilée par des fumigènes21. Ce phénomène opère une réversion du développement de A Journey That Wasn’t puisque la rumeur a occasionné l’expédition polaire et une hypothétique rencontre avec un pingouin qui redeviennent elles-mêmes une rumeur. Non seulement la progression de l’œuvre suit l’écoulement du temps mais elle remonte aussi les étapes vers l’hypothèse. Cette observation correspond à l’intérêt de Pierre Huyghe pour les projets sans résolution, les objets présentant une idée de retour et de recommencement22, pour les connexions, voire les interférences, entre les différents systèmes de visibilité. L’artiste le formulait déjà en 2002 :

C’est un décadrage qui s’opère autour de l’objet et de ses modes d’énonciation. Ainsi ce qui est en amont de l’œuvre achevée va devenir un enjeu. Cela induit d’autres formes de relations sociales et une redéfinition du terme “exposition”.23

Les sortes de décadrages qu’opèrent les trois matérialisations du scénario (voyage, spectacle, exposition) relèvent d’un processus de déterritorialisation plutôt que de représentation24, de remplacement25 ou encore de déplacement. Pierre Huyghe affirme d’ailleurs son incrédulité vis-à-vis de la possibilité de déplacer tel quel l’ailleurs :

Je suis intéressé par la traduction et le mouvement et la subversion d’un monde à l’autre. J’ai des doutes sur l’exotisme, sur la fascination de ramener un “ailleurs” ici, croyant que le “là-bas” est l’“ici”. L’ailleurs reste toujours une histoire : pour la rapporter, tu dois créer un équivalent.26

Les équivalents doivent aussi être distingués des décontextualisations qui sont des déplacements d’objets ou d’idées d’un endroit à un autre sans être acclimatés à leur nouveau milieu c’est-à-dire sans entretenir de liaison avec lui. Dans ce cas de figure, ce serait l’inadéquation entre l’objet déplacé et son contexte qui produit de nouvelles significations et de la pensée. Or, pour Pierre Huyghe, ramener quelque chose d’un ailleurs est vain puisque ce dernier perd sa nature une fois retiré de son contexte. Dès 2002, l’artiste s’était exprimé à ce sujet :

Il y a une histoire de la conquête de l’ailleurs, de ce qui nous est étranger, et il y a une domestication au moment où on enlève cette chose du territoire auquel elle appartient, ou plutôt du paysage, le territoire étant un concept plus juridique ou philosophique. Ça se retrouve aussi dans la question du savoir. (…) Il y a des intensités et différents états de perception qui sont contraints par des formes de langage. Les formes de langage sont souvent autoritaires, on ne peut pas échapper à ce pouvoir en produisant un autre langage parce que très vite, il devient lui-même une langue de pouvoir. Il faut jouer avec la langue, subvertir les récits. Le savoir sauvage est toujours ailleurs, il est trop diffus pour en faire une image, donc incadrable, hors d’atteinte des appareils de perception.27

Pour ne pas enfermer l’ailleurs et l’histoire de l’expédition maritime en Antarctique au sein d’un code ou même d’une axiomatique, Pierre Huyghe semble activer un processus de déterritorialisation au moyen de la création de zones de non-savoir qui sont du savoir non domestiqué apte à générer de l’inconnu c’est-à-dire des réalités inexplorées et non codées. Chacun des équivalents reste ouvert à des possibles, potentiellement impulsés par d’autres personnalités que l’artiste, selon le modèle du roman inachevé d’Edgar Allan Poe qui a donné lieu à un nouveau récit, Le Sphinx des glaces (1897), rédigé par Jules Verne.

Œuvre rhizomatique : généalogie de l’œuvre et créations connexes pour une forme collective de carnet de voyage

S’étalant sur plus d’un an et demi et exploitant subjectivement plusieurs systèmes de visibilité, l’œuvre A Journey That Wasn’t renvoie à des réalités préexistantes ou contemporaines qui appartiennent au monde culturel et artistique. Le voyage en Antarctique, qui est la première concrétisation de l’hypothèse de l’existence d’une île non cartographiée et d’une créature unique, établit d’emblée un rapport de causalité avec le réel. Bien que Pierre Huyghe en soit peut-être à l’origine, la rumeur est étayée par un constat qui la rend plausible, à savoir le réchauffement de la planète qui modifie le paysage polaire et engendre de nouveaux écosystèmes. Les conditions d’apparition de narrations ainsi installées dans le réel28, il s’agissait alors d’aller vérifier leurs existences sur place et de produire des témoignages de l’expédition. Pour ce faire, Pierre Huyghe a sollicité des collaborations temporaires qu’il distingue d’une union durable de personnalités. Il s’est tourné vers la société Ado SARL qui met à disposition un bateau historique, le Tara, dans l’optique de susciter une prise de conscience des dangers écologiques encourus par la planète. Il a encore fait appel au groupe d’artistes new-yorkais AKAirways29 pour réaliser un dispositif expérimental, une « station d’interview pour pingouin »30 destinée à attirer la créature mystérieuse. Parallèlement à ces connexions avec la réalité culturelle et artistique, A Journey That Wasn’t s’affilie aux créations de Pierre Huyghe. Ce dernier fait remonter la généalogie en 1995 lors de la création de l’A.T.L (Association des temps libérés)31 dont la vocation était d’« ouvrir sur d’autres formats les protocoles de l’exposition »32. « L’aspect exploratoire et collectif de l’Association »33 caractérise aussi l’exposition Extended Holidays à l’École Municipale des Beaux-arts de Châteauroux en 1996. À cette occasion, Pierre Huyghe a emmené les visiteurs en voyage dans le but de « suspendre la résolution d’une idée »34 et de déplacer les spectateurs d’une exposition en amont dans la chaîne de production. Ainsi, ce procédé rejoint A Journey That Wasn’t non seulement sur le plan de la déstabilisation des formats mais aussi au niveau du caractère révolutif de l’intervention artistique. A Journey That Wasn’t trouve encore un lien étroit avec une autre des expositions de l’artiste intitulée L’expédition scintillante. A Musical qui s’est tenue en 2002 au Kunsthaus de Bregenz en Autriche. Les analogies sont assez nombreuses pour que cette dernière puisse être perçue comme une première version possible, bien qu’autonome, de l’œuvre ici examinée35. Pour l’exposition de Bergenz, le scénario, d’ores et déjà conçu à partir du roman Les aventures d’Arthur Gordon Pym, s’appréhendait dans la durée de la visite. Les trois étages du bâtiment étaient à la fois des équivalents et des étapes du scénario à l’instar des matérialisations de A journey That Wasn’t. Correspondant à l’hypothèse d’un ailleurs et au déplacement, le premier étage accueillait un bateau de glace, un documentaire sur les pingouins quasi abstrait et une reproduction des changements climatiques décrits par Edgar Allan Poe, changements qui correspondent aussi à ceux éprouvés lors de l’expédition en Antarctique de 2005 dont le but était de découvrir une créature fabuleuse. Le deuxième palier figurait la rencontre au moyen de fumigènes, de jeux de lumières et de la diffusion d’une réorchestration par Claude Debussy des morceaux Gnossiennes n°1 et Gymnopédies n°1 d’Erik Satie. Ces éléments s’apparentent au spectacle musical de New-York. Le dernier étage, accueillant une patinoire noire et un libretto, proposait à la fois une ouverture sur un futur développement du scénario et un résumé du cheminement de l’exposition et du voyage. Il rappelle alors le film qui combine des images des deux équivalents précédents (voyage et spectacle) et qui donne lieu à une installation.

Simultanément, ce réseau omnidirectionnel est déployé par le développement de l’œuvre temporalisée et intermédiale A Journey That Wasn’t grâce à ses connexions à d’autres réalisations non nécessairement signées par l’artiste. Par exemple, l’équipée initiée par Pierre Huyghe, en tant que matérialisation du scénario, visait à insérer des paramètres au sein de conjonctures sociales et du monde de l’art non seulement pour créer des équivalents du scénario dans des formats différents mais aussi pour favoriser d’autres productions collectives et individuelles. En cela, elle se distingue de la pratique du voyage qui permet à un artiste de s’immerger dans un environnement spécifique et d’y puiser des motifs, des couleurs et des lumières. Différemment, les réalisations collectives et individuelles découlant de l’expédition polaire l’éclairent sous des angles différents et la font exister dans plusieurs systèmes de visibilité. Non seulement elles se réfèrent au voyage en Antarctique, mais elles créent, dans le même temps et à la manière d’un rhizome, des intersections avec A Journey That Wans’t ou, indifféremment, avec des réalités qui lui sont extérieures. De la sorte, les photographies, envoyées au centre Tara Expéditions puis mises en ligne sur le site de l’organisme, témoignent du voyage et du film de Pierre Huyghe en train de se faire. Non signées et certainement prises par plusieurs artistes de l’équipage, elles entretiennent trois liens de nature différente : celui avec le centre Tara Expéditions en tant que documents pédagogiques prévus dans la mission assignée au bateau, celui avec le film en tant que making off et celui avec l’expédition polaire en tant qu’empreintes ou souvenirs. Elles accréditent le voyage dans plusieurs milieux à savoir dans le domaine scientifique et écologique du centre Tara Expéditions, dans la sphère de l’art et dans le champ plus intime, mais rendu public, de l’expérience du voyage. Ces photographies contribuent à composer un réseau de réalités connectées entre elles mais cependant dispersées dans différents systèmes de visibilité. Dans cette optique, le fonctionnement de ce réseau se présente comme une sorte de carnet de voyage intermédial et collectif qui trouve une affinité avec la notion de rhizome employée par Gilles Deleuze et Félix Guattari pour la rédaction de leur essai Mille plateaux :

à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. (…) Il n’a pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu, par lequel il pousse et déborde. Il constitue des multiplicités (…)36

Une autre de ces créations connectées à l’œuvre A Journey That Wasn’t de Pierre Huyghe consiste en un écrit, sous forme de récit de voyage collectif Intitulé El Diario Del Fin Del Mundo. A Journey That Wasn’t et signé par l’A.T.L. Publié dans la revue d’art Artforum en 2005, ce texte retrace les aventures de l’équipage. Il rejoint de façon évidente l’œuvre temporisée A Journey That Wasn’t en énonçant verbalement le principe de sa création :

Leur périple des artistes devait mener à la rencontre d’une île et les faire disparaître, produisant des zones de non-savoir qui auraient émergé partout où la capacité du langage à saisir la réalité s’achèverait. L’ailleurs reste une histoire, et le reste est de l’exotisme. Si le langage échoue à relater l’expérience, un équivalent, topographiquement identique à l’événement, doit être inventé.37

La connivence entre ces deux productions est également observable au niveau de l’intégration de références littéraires et de l’entrelacement de la fiction et du réel. Au cours du récit par exemple, les courants marins ont contraint les membres de l’équipage à laisser le bateau à la dérive. Les événements ont alors pris une tournure étrange : le trajet du voilier s’est avéré être un déplacement sur place et, à l’inverse, son immobilité a engendré un mouvement. Ce temps de l’expédition qui s’apparentait à un labyrinthe est rapporté par les auteurs au moyen d’une citation, morcelée et non référencée, extraite d’une œuvre littéraire préexistante à savoir Le jardin aux sentiers qui bifurquent (1944) de Jorge Luis Borges :

J’ai pensé à un labyrinthe de labyrinthes, à un sinueux labyrinthe grandissant qui se comprendrait dans le passé et le futur et qui impliquerait d’une certaine façon les étoiles… Le jardin aux sentiers qui bifurquent est un énorme jeu de devinettes, ou une parabole, dans laquelle le sujet est le temps… C’est une image incomplète qui n’est pourtant pas fausse.38

En dépit de ce caractère fantastique, le texte de l’A.T.L adopte une rhétorique de l’authenticité, un « topos de la transparence du discours de dire vrai »39. Comme la plupart des récits de voyages et notamment ceux de l’époque Romantique, il adhère au « principe de la vérité »40. L’introduction s’engage dans des réflexions liées à la narration d’une expérience et aux moyens d’obtenir un récit crédible. Le récit collectif renforce ainsi son lien avec le voyage effectivement réalisé, qui est un équivalent du scénario, depuis un organe de presse et parallèlement aux photographies fournies au centre Tara Expéditions. Les auteurs livrent deux possibilités pour rendre le récit véridique qu’ils affirment ne pas exploiter. La première voie passerait par la suppression de certains faits exceptionnels afin de rendre une histoire extraordinaire plus vraisemblable. La seconde solution consisterait à déguiser la vérité en fiction41. L’ambiguïté entre ce qui relève du fait (l’approche documentaire) et ce qui est relatif à la fiction (l’approche romanesque) est un problème auquel les récits de voyages ont été et sont encore confrontés42. Ces questions du témoignage et de la crédibilité sont d’ailleurs ouvertement mises en jeu dans Les aventures d’Arthur Gordon Pym dont l’introduction consiste en un avertissement signé par le héros de la fiction qui explique que son histoire est racontée en son nom par Edgard Allan Poe. Par ailleurs, elles établissent une connexion avec le journal de bord de l’artiste polonaise Aleksandra Mir43 qui, lui-aussi, entretient la confusion entre le réel et l’imaginaire, entre ses natures de document et d’invention artistique. Si le journal de bord, structuré chronologiquement et rédigé dans un style sommaire, mentionne bien les dimensions et les capacités du navire, la liste des passagers et des membres de l’équipage ainsi que l’itinéraire sous forme de courts chapitres, il se compose principalement de dessins, d’un glossaire des termes utilisés pour dénommer les différents aspects que peut prendre la glace ainsi que d’extraits de conversations subjectives, prosaïques ou extravagantes. Ainsi, les créations connexes à l’œuvre A Journey That Wasn’t composent une constellation de témoignages sous formes de photographies, de dessins et d’écrits dispersés dans le système de diffusion de la culture et de l’art contemporain. Bien qu’éparses et autonomes, elles se croisent, s’interpellent, se rejoignent. Étayées par les nombreuses références à la réalité culturelle et artistique, elles peuvent être envisagées comme une forme originale de carnet de voyage puisqu’elles se présentent comme autant de traces ou de preuves (factices ou falsifiées ?) du voyage en Antarctique.


Notes

1 – Terme couramment employé par Pierre Huyghe. Ex : « Je veux continuer à travailler à une certaine échelle ; et en ce sens-là je regarde vers des formats autres ». Pierre Huyghe, Richard Leydier, « Pierre Huyghe. A sentimental Journey », Art Press, n°322, avril 2006, p.30

2 – L’histoire désigne ici le « signifié ou contenu narratif ». Il s’agit de « la succession d’événements, réels ou fictifs, qui font l’objet du discours, et leur diverses relations d’enchaînement, d’opposition et de répétition, etc. » c’est-à-dire de l’« ensemble d’actions et de situations considérées en elles-mêmes, abstraction faite du médium, linguistique ou autre, qui nous en donne connaissance. » Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, « Poétique », 1972, p.7

3 – Des photographies et un récit de voyage collectifs Association des temps libérés (A.T.L), El Diario Del Fin Del Mundo. A Journey That Wasn’t, Artforum, vol.43, n°10, été 2005, p.297-301, le livre d’artiste de Xavier Veilhan Voyage en Antarctique, Paris, Bookstorming, 2006, le carnet de bord d’Alexandra Mir A Voyage Towards South Pole and Round The World, Ushuaia, Logbook, 2005, disponible en pdf sur le site de l’artiste.

4 – Jay Chung, Francesca Grassi, Q Takeki Maeda, Aleksandra Mir, Xavier Veilhan, Maryse Alberti.

5 – L’installation Terra Incognita / Isla Ociosidad a été réalisée par les architectes de la société R&Sie(ⁿ) (François Roche, Stéphanie Lavaux, Jean Navarro avec Camille Lacadee, Clarisse Labro) et le concepteur du script informatique Julien Blervaque.

6 – Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 1 : L’Anti-Œdipe, Paris, Ed. de Minuit, « Critique », 1972, p.380

7 – Concept de Pierre Huyghe. Ex : Pierre Huyghe, Fabian Stech, « Pierre Huyghe ou l’artiste en tant qu’aventurier » (2002), dans Fabian Stech, J’ai parlé avec <Lavier, Annette Messager, Sylvie Fleury, Hirschhorn, Pierre Huyghe, Delvoye, D. G.-F., Hou Hanru, Sophie Calle, Ming, Sans, et Bourriaud, Dijon, Les Presses du réel, « Documents sur l’art », 2007, p.70

8 – Expression énoncée par la voix off du film A Journey That Wasn’t incluse dans l’œuvre éponyme ; reprise par Pierre Huyghe dans op. cit. Huyghe, Leydier, p.26

9 – Propos de Pierre Huyghe. op. cit. Huyghe, Leydier, p.28

10 – Joshua Cody parle d’impressions et de sa volonté de rendre compte de « l’esprit » de l’île. Joshua Cody, Pierre Huyghe, Elliott Sharp, « A Journey That Wasn’t : Pierre Huyghe and Joshua Cody » émission radiophonique en ligne, Art Radio, New York, PS1 Contemporary Art Center, Museum of Modern Art, 10 octobre 2005

11 – L’axiomatique se distingue du code notamment par sa nature subjective et par son système de saisie des flux, qui ne sont pas définis en eux-mêmes comme cela est le cas du code, mais qui sont rattachés les uns aux autres au moyen d’un système différentiel. Le code est une grille d’« objectivités sous-jacentes » alors que l’axiomatique « nous fait revenir sous forme de représentation subjective toutes les instances qui ont été détrônées comme objectités. ». Gilles Deleuze, cours à Vincennes sur L’Anti-Œdipe et Mille Plateaux, 18/04/1972. La transcription du cours est consultable sur ce lien.

12Ibid.

13Pierre Huyghe, Cheryl Kaplan, « The Legend of Tow Islands: A conversation between Pierre Huyghe and Cheryl Kaplan », Deutsche Bank art-mag, n°31, octobre – novembre, 2005 consultable sur ce lien. La Deutsche Bank a participé au financement de A Journey That Wasn’t.

14 – Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, « Pierre Huyghe Celebration Park », Paris, [prospectus de l’exposition], 2006

15 – Gilles Deleuze, cours à Vincennes sur L’Anti-Œdipe et Mille Plateaux, 25/01/1972. La transcription du cours est consultable sur ce lien.

16Op. cit. Huyghe, Stech, p.64

17 – Deux prologes, Two Minutes out of Time (2000) de Pierre Huyghe et Anywhere Out of the World (2000) de Philippe Parreno, et dix-sept épisodes d’Henri Barande, Angela Bulloch & Inke Wagener, François Curlet, Lili Fleury, Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Joseph & Mehdi Belhaj-Kacem, M/M Paris, Mélik Ghanian, Richard Phillips, Joe Scanlan, Rirkrit Tiravanija, Anna-Lena Vaney.

18Op. cit. Huyghe, Stech, p.69

19 – Public Art Fund, Whitney Museum, « Pierre Huyghe. A Journey That Wasn’t. A Central Park musical based on an adventure in Antarctica », New York, [communiqué de presse], 2005, p.2, consultable sur ce lien.

20Op. cit. Art Radio

21 – Elizabeth Schambelan rapporte ses doutes et ceux des spectateurs dans « Murk of the Penguin » article en ligne, Artforum, 2005 consultable sur ce lien.

22Op. cit. Huyghe, Kaplan 2005, n.p.

23Op. cit. Huyghe, Stech, p.66

24 – L’artiste a commenté son exposition Celebration Park : « Je voulais faire éprouver une situation « venue d’ailleurs » sans passer par la représentation, c’est une équivalence qu’il fallait trouver. Ce qui s’est joué à Central Park est équivalent à ce qui s’est produit en Antarctique ». Pierre Huyghe, Hans Ulrich Obrist, « Entretien avec Pierre Huyghe », dans Celebration Park, Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris-Musées, 2006, p.124

25 – À la question de Claude Closky « Considérez-vous que transférer des objets dans des contextes nouveaux revient à les remplacer ? », Pierre Huyghe répond négativement. En revanche, à la question « Votre œuvre questionne-t-elle la manière dont les divers langages peuvent s’appliquer à une même réalité ? », l’artiste répond positivement. Claude Closky, Pierre Huyghe, « Oui ou non », Trouble, n°2, 2002, p.14 et p.16

26Op. cit. Huyghe, Kaplan, n.p. « I’m interested in translation and movement and corruption from one world to another. I have doubts about exotism, the fascination for bringing an “elswhere” here, believing that “there” is “here”. Elsewhere always remains a story: to bring it back, you have to create an equivalent. »

27Op. cit. Huyghe, Stech, p.64-65

28 – Pierre Huyghe explique : « Au départ de ce projet, il y a la volonté de produire les conditions d’apparition d’une narration, d’inventer des fictions puis de se donner les moyens réels d’aller vérifier leur existence. » Op. cit. Huyghe, Leydier, p.26

29 – AKAirways (Anakin Koenig Airways) réalise des installations et environnements, notamment pneumatiques.

30 – Structure gonflable en tissu blanc à double épaisseur facile à déployer qui fournit un environnement sécurisé d’interaction pour les humains et les pingouins. Voir ce lien.

31 – Association loi de 1901 créée en 1995 par Pierre Huyghe lors de l’exposition Moral Maze au Consortium de Dijon. Elle regroupe tous les artistes qui ont participé à l’exposition collective : Angela Bulloch, Maurizio Cattelan, Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Douglas Gordon, Lothar Hempel, Carsten Höller, Paul Ramirez-Jonas, Jorge Pardo, Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija, Xavier Veilhan. Son objet : « pour le développement des temps improductifs, pour une réflexion sur les temps libres, et l’élaboration d’une société sans travail. Pour faire connaître ses idées, l’association organisera différentes réunions publiques, conférences, parutions, fêtes. » Déclaration parue au Journal Officiel du 5 juillet 1995.

32Op.cit. Huyghe, Leydier, p.28

33Ibid. p.28

34 – Terme de Pierre Huyghe. Ibid. p.28

35 – Cette idée rejoint les intentions de l’artiste. Ibid. p.28

36 – Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux, Paris, Ed. de Minuit, « Critique », 1980, p. 31

37Op. cit. A.T.L, p.299. « They journey would encounter islands and make them disappear, producing no-knowledge zones that would emerge wherever the capacity of language to seize reality would end. The elsewhere remains a story, and the rest is exoticism. If language fails to recount the experience, an equivalence, topologically identical to the occurrence, has to be invented. »

38Ibid. p.299. « I thought of a maze of mazes, of a sinuous, ever growing maze which would take in both past and future and would somehow involve stars… The Garden of Forking Paths is an enormous guessing game, or parable, in which the subject is time… It is a picture, incomplete yet not false. »

39 – Roland Le Huenen, « Qu’est-ce qu’un récit de voyage ? », Littérales, « Les Modèles du récit de voyage », n°7, 1990, p.16

40Ibid. p.17

41Op. cit. A.T.L, p.297

42 – Roland Le Huenen résume l’ambiguïté des rapports que les récits de voyages entretiennent avec d’une part la visée scientifique et d’autre part le roman. Op.cit. Le Huenen, p.11-27 notamment p.13-14

43 – Le journal de bord d’Aleksandra Mir est consultable sur son site.



Bibliographie

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VERNE Jules. Le Sphinx des glaces (1897) [fac similé]. Paris : Bibliothèque d’éducation et de récréation, Livre de poche, 2007, 462p.

Le design intermédial est-il anti-territorial ?

Charfi Ayadi Ikbel
Enseignante universitaire à l’Institut Supérieur des Arts et Métiers de Sfax, ISAMS, Université de Sfax (Tunisie)
ikbelcharfi@yahoo.fr


Résumé

Pour approcher la question du « territoire et intermédialité » à travers le design, nous avons supposé au début de notre réflexion qu’il y a émergence d’un modèle dialectique local/global qui fait que la conception à une échelle territoriale prédéfinie s’oppose à une démarche d’unification du système de production dite globale. Nous sommes arrivés à dire que le design territorial largement appréhendé aujourd’hui tend à devenir un projet intégrant les paramètres de mondialisation au processus de conception dépassant ainsi les limitrophes géographiques mais surtout culturelles de différentes nations.

De ce fait, penser l’intermédialité en design revient à dire cette large panoplie de domaine d’action allouée au design jadis pratique étroitement liée aux besoins et attentes d’une société prédéfinie. Nous proposons de questionner des exemples de transfert nord-sud ou sud-nord de processus de création, de produit design et de savoir-faire, qui pourront nous dire largement sur le mouvement intermédial du design aujourd’hui.

Entre ouverture internationale (perception de design global) et renferment culturel (de production artisanale locale), l’intermédial ne veut-il pas dire, en terme de design, le global et ne revient-il pas à dire un design anti-territorial ? N’ouvre-t-il pas à la construction d’un « design intermédial » proprement dit ?

Mots-clés : territoire – intermédialité – design – global – local – frontière – globalisme – transversalité – mouvement – transfert – cloisonnement – identité – typologie – juxtaposition – coexistence

Abstract

To approach the question of « territory and intermediality » through design, we assumed at the beginning of our thinking that there is an emergence of a local / global dialectic model. This model designs a predefined territory that opposes a process of unification of the so-called global production system. We arrived to say that the territorial design, largely apprehended today, tends to become a project integrating globalization parameters into the design process. The latter exceeds, thus, the geographical borders, but above all, the cultural boarders of different nations.

Therefore, thinking about intermediality in design is meant to say this broad range of action area allocated to design practice once closely linked to the needs and expectations of a predefined society. We propose to question examples of North-South transfer or south / north-creation process, product design, and know-how. These examples will tell us much more about the intermedial design movement today.

Between deep knowledge of the existing (perception of global design) and cultural restraints (opening on local production), does the intermedial meant to be, in terms of design, the global or an anti-territorial design? Does it reflect the construction of an “Intermedial Design” by itself?

Keywords: intermediality – territorial design – transfer – Globalization – production system – identity


Sommaire

Introduction
1. Design territorial entre production locale et système d’innovation
2. Intermédialité et design global
3. Vers une définition d’un design intermedial
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

Il est convenu qu’aujourd’hui le design est pluri-, trans- et inter- disciplinaire. Il conjugue plusieurs pratiques recoupant avec sa fonction primaire de création d’objet beau et utile à la fois. La typologie design a connu son apogée ces dernières années avec la multiplication et succession d’associations aux divers champs d’action et de réflexion comme la sociologie, la psychologie, la politique, l’ingénierie, etc. Design sensoriel, design social, design thinking et autres, ont évolué le potentiel communicationnel du design associé parallèlement aux progrès technologiques et à l’invasion médiatique.

De ce fait, penser le design aujourd’hui revient à dire cette large panoplie de domaine d’activité liée aux besoins et attentes d’une société en évolution permanente. Le design suppose essentiellement l’expression et la traduction des codes d’une communauté bien précise en transcrivant les propriétés intrinsèques de sa culture. Le designer se trouve engagé dans la vie quotidienne, ne faisant que valoriser la culture du territoire, d’où la définition même du « design territorial ». Or, selon Olivia Verger- Lisicki :

le designer utilise les contraintes du contexte des réalités du monde. Et il n’est plus possible aujourd’hui de concevoir de nouveaux services et de nouveaux objets sans une prise de conscience et un engagement responsable devant les difficultés actuelles1

Nous partons donc dans cette réflexion de l’hypothèse disant que le design territorial favorise une certaine production locale maintenant le développement durable d’une région en particulier, à l’opposé d’un design global reposant sur l’intermédialité, favorisant le transfert culturel et la circulation des savoirs et savoir-faire. Nous nous demandons : pouvons-nous définir au juste un « design intermédial » et serait-il « anti-territorial » ?

1. Design territorial, entre production locale et système d’innovation

Le design territorial consiste à générer une certaine conception innovante d’un territoire tout en revitalisant ses potentiels de création et de créativité locaux. C’est un design qui est généralement au service des « politiques publiques », il vise à explorer et renforcer l’identité nationale propre à chaque territoire. Dans un premier temps, le design territorial se voit associé à une appellation plus au moins synonyme de « design local » reposant sur la conception, la production et l’usage de produits et services à une échelle réduite. Généralement, le design local se ressource des richesses territoriales spécifiques à chaque région (matériaux potentiels, mais aussi savoirs et savoir-faire) pour donner à voir une production imprégnée d’une identité distinguée dont l’usage est aussi assigné à une population bien définie. Pour faciliter aux citoyens de Marrakech la circulation et le shopping, le designer Younes Duret a crée ce tricycle approprié au Souk marocain :

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Le tricyle Belek de Younes Duret, 2006

Ce type de création rencontre généralement de réelles difficultés liées à son écoulement sur les marchés car, ne pouvant pas conquérir des productions dites universelles valables de tout temps et espace, il nécessite souvent un recours à une stratégie de vente bien élaborée, voire difficile dans certaines conditions. Le design local est un design assez clos, son champ est assez limité, ce qui s’oppose à sa vocation primaire de processus évolutif et créatif offrant des solutions appropriées pour un meilleur mode de vie.

Le design territorial, tel qu’appréhendé aujourd’hui, dépasse le fait de penser production locale, pour parler de projet universel. Il s’agit de développer plutôt une relation entre les processus culturels, sociaux, et économiques, les références dans divers domaines comme l’urbanisme, l’anthropologie et l’ingénierie de la conception pour fédérer ou paramétrer une action complète, seule garante de l’innovation territoriale. Dans ce sens, Philippe Destatte, explique que :

les Systèmes de l’Innovation Territoriale sont de plus en plus connus comme modèles : ils sont constitués de tous les acteurs et les ressources qui interagissent efficacement pour stimuler l’innovation dans une région donnée, et ils permettent d’optimiser l’apprentissage collectif et les partenariats entre les différents acteurs du développement2

L’auteur dresse un schéma conceptuel de TIS comme suit :

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Cette conception allie parfaitement le concept de territoire à la créativité et à l’innovation via des savoirs, des compétitivités locales moyennant des interactions et un dynamisme de plusieurs médiateurs (environnement, technologie, sciences, etc.). Opérer un système d’interaction entre les acteurs et leurs réseaux favorisent ainsi l’efficacité du dynamisme local, et jouera un rôle majeur dans le développement territorial à long terme. C’est là justement où nous pouvons parler d’intermédialité favorisant une « approche par projet » (conception stratégique, élaboration de scénarios et modélisation) permettant de faire face aux aspects d’innovation et de développement durable dans un territoire. À travers l’intermédialité, le design territorial se procure une certaine vision large qui lui attribue la fonction de l’universel.

Une universalité telle que l’entend Baudrillard quand il précise :

Mondialisation et universalité ne vont pas de pair, elles seraient plutôt exclusives l’une de l’autre. La mondialisation est celle des techniques, du marché, du tourisme, de l’information. L’universalité est celle des valeurs, des droits de l’homme, des libertés, de la culture, de la démocratie3

Nous sommes donc aussi dans le discours de mondialisation quand nous parlons de design global. C’est ce que nous démontrons en parlant de transfert.

2. Intermédialité et design global

2.1. Le transfert : sens et manifestes

Nous désignons par transfert, la mimesis de tout processus de création, de production design et de savoir-faire spécifique. C’est un mouvement qui suppose un sens transférer de qui vers qui ? Historiquement, les transferts prennent souvent le sens du nord vers le sud (désignation géographique qui sépare les pays d’Europe et d’Amérique de ceux de l’Afrique et de l’Asie). C’est aussi une distinction héritière des logiques des ex-colonisations qui fait que les pays développés produisent souvent le savoir et la technique pour l’expérimenter au sud, d’où le transfert. Aujourd’hui, avec la démocratisation des savoirs, l’expansion des nouvelles valeurs de partage et la dominance du globalisme (selon la définition de Hans Belting) ; le transfert devient remarquable dans le sens sud-nord dans la perspective d’une recherche de l’ouverture culturelle et d’un élargissement des frontières physiques. Mais nous nous demandons, dans le cas précis du design, ce que le sud peut apprendre au nord.

Nous partons de notre expérience d’enseignement du module « Design maghrébin, pratiques et productions », dans le cadre du master professionnel Design transdisciplinaire/culture et territoires,  à l’université de Toulouse où nous avions pu développer une réflexion sur le transfert du design sud-nord.

Traçage d’expérience : le projet Design maghrébin

Réellement, l’insertion d’un module d’enseignement autour du design maghrébin, est une initiative qui vise à développer le dialogue interculturel chez les futurs designers de l’université de Toulouse pour les adapter aux différents territoires et à d’autres cultures. L’objectif majeur de la formation est de favoriser l’insertion professionnelle dans un cadre international grâce à la confrontation et à la maîtrise des pratiques interculturelles de la profession de designer.

Dans cette perspective, nous avons pensé le cours en deux volets : un premier volet, où il s’agit d’exposer ce qu’est le design maghrébin, dans une perspective de partage de connaissance et d’appréhension des différents enjeux de ce design lié à une culture spécifique mais surtout différente ; puis, en second lieu, de passer à l’exercice d’interprétation de ce design et de son exposé via un projet de création innovante. L’expérience est enrichissante dans la mesure où il s’agit de mesurer le degré de familiarité des occidentaux aux outils, méthodes et codes créatifs du Maghreb, mais aussi, de voir quels sont les possibilités de réfléchir un co-design.

Compte tenu de la richesse du secteur, de ses usages, de ses spécificités, et de son ancrage historique, nous ne pouvons imaginer un design maghrébin sans correspondances avec l’artisanat du grand Maghreb ! C’est justement de quoi témoigne Philippe Xerri qui ouvre un nouveau cap dans sa carrière avec cette collection Rock the Kasbah dans son atelier de la ville de Tunis4.

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Rock the Kasbah – Philippe Xerri

De tout temps, il a été clair que les jeunes designers maghrébins cherchent à voir grand à travers des projets de taille comme est le cas souvent des œuvres d’hôtel-design qui pourrait – à leur sens – leur ouvrir chemin vers la reconnaissance internationale. Une reconnaissance trouvée par des designers de renommée comme Younes, Hichem Lahlou, Mourabit, et autres.

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Exposition XPO Lip-Hicham Lahlou Designer around the world, 2009

Une transcription qui a permis non seulement d’ouvrir les horizons pour une connaissance élargie de nouveaux territoires du design mais de susciter l’attention des étudiants, jeunes designers du monde entier et de les emporter dans un « voyage en terre inconnue ».

Nouveaux territoires du design ?

Si nous cherchons spécifiquement dans des exemples de design « à l’occidental » ayant attrait au « style » de design maghrébin, nous retrouvons une large panoplie de créations innovantes dont nous citons l’exemple des nouvelles collections d’Yves Saint Laurent avec des « tons qui claquent, peaux foncées, lèvres feu, ceinture du Maroc […] ». Non loin de ces conceptions bien réputées, Les projets d’étudiants en master professionnel Design de Toulouse étaient plus que satisfaisants dans la mesure où l’investissement dans la recherche de matière, de ressources créatives a montré une grande rigueur mais a surtout reflété beaucoup d’amour de découverte chez les jeunes designers. Et puis, le processus de création clairement expliqué dans leur travail a démontré une certaine sensibilité, mais surtout une logique appuyée par le fait que nous proposons ensemble un nom au produit crée en partant de sa nomination maghrébine : l’exercice devient aussi une recherche phonétique, de vocable et terminologie, jeu de mot aussi. Le designer appelle son projet, justifie l’appellation et en fait une histoire. Le scénario design est ce qui importe réellement car il permet largement de retracer l’expérience de design.

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Projet de Benkert Charlotte, janvier 2015

Le projet de chaque jeune designer est ainsi témoin d’une capacité humaine à assimiler et intégrer les codes culturels de l’autre (le maghrébin dans ce cas-là) via une médiation culturelle et pédagogique réussie et de pousser l’imaginaire collectif aux limites de ses fertilités créatives. C’est le cas de ce projet appelé Zatop de la jeune Mlle. Gavalda :

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Maquette de conception Zatop – Gavalda, 2013

Le Zatop est une appellation qui conjugue le nom de cet objet en arabe appelé « zarbout » et en français nommé « toupie », ce métissage se distingue au niveau du nom mais encore au niveau de la forme. C’est en fait une toupie qui respecte les codes culturels français et revisite la toupie maghrébine. Le fil est remplacé par un cordon en cuir en lacet avec une trajectoire gravée sur l’objet, la bande en couleur verte ou rouge et les petits motifs tout autour se réfère à l’identité culturelle maghrébine. Le principe de la toupie est le même mais la forme est nouvelle, issue d’une rencontre interculturelle, elle se différencie et se singularise par des formes épurées et un traitement spécifique au niveau des couleurs et des matériaux.

En somme, le design peut représenter un ancrage identitaire et refléter la culture maghrébine d’une part comme il peut prouver l’aptitude du design à être un vecteur d’acculturation démontrant sa capacité de transmettre les valeurs d’échange et de partage.

Si nous regardons aujourd’hui les multiples commandes design du monde entier lancées aux designers maghrébins, si nous observons de près les lieux les plus luxueux rebaptisés aux styles du Maghreb, et de l’orient en général, si nous regardons ces designers de l’occident qui conquiert les souks à la recherche de leurs matériaux, sources, nous pouvons dire que, ces dernières années, le Maghreb, entre autres, est en vogue dans la production universelle en matière de design. En design, il y a de plus en plus une place à la diversité culturelle en reconnaissant l’importance des emprunts, des transferts et des échanges entre cultures, par la voie d’un dialogue implicite ou explicite de plusieurs facteurs intermédiaux qui soulignent l’interdépendance des cultures et des civilisations du monde ainsi que leur contribution au vrai progrès de l’humanité.

Le mode de transfert qui « transforme les sociétés fermées en sociétés ouvertes »5 s’applique parfaitement au domaine du design. Les valeurs et signes par lesquels les objets sont chargés peuvent migrer d’une société à une autre et d’une culture à une deuxième. Comme nous le regardons à travers les travaux d’eL Seed, jeune artiste créateur tunisien qui a grandi et vécu à Paris. Comme plusieurs immigrés, il voulait se construire une identité au sein d’un pays étranger et être accepté au sein de la société dans laquelle il vit sans pour autant nier son appartenance natale. EL Seed refuse alors le modèle d’immigré qui opte pour une « adoption des normes socioculturelles en vigueur dans la société d’accueil et donc une distanciation des codes culturels propres à l’immigré »6, et choisit de défendre le principe de la cohabitation de multiples cultures dans la même société et ceci à travers un art de la rue qui est le graffiti. Il commence alors à taguer dans la rue, à Paris en 1998 et en quête de ses origines culturelles, il exploite la calligraphie arabe qui marqua la suite de son parcours artistique. À partir de là, et de la même façon que plusieurs graffeurs européens se sont réappropriés l’écriture latine, eL Seed fait de même et donne une nouvelle dimension de design urbain à la calligraphie arabe, pour devenir un calligraffeur de renommée internationale.

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Design urbain, Pont des amoureux, eL Seed, Paris, juin 2015

Nous finissons par dire que tout territoire peut devenir une assise de créations universelles qui font preuve d’une intermédialité culturelle par excellence. Universalisme, mondialisme, globalisme et cosmopolitisme même, sont autant de concepts qui jaillissent une réflexion sur ces nouveaux systèmes connectés.

2.2. Le global est intermédial ou du « système connecté »

Dans les nouvelles théories de design, le « design global » a une double connotation :

Une première, reliée au concept du globalisation (le fait d’entrer dans une même échelle). C’est un processus qui génère des fonctions de base qui peuvent être facilement modifiées et reproduits, au besoin, dans d’autres territoires. Il peut impliquer l’adaptation des aspects techniques du produit le rendant approprié à un contexte local particulier d’où son aspect global. Dans ce sens, nous citons l’exemple de ce Sketchnote de design global démontrant justement les liens possibles entre local et mondial :

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Global Design Research : Sketchnotes from UXLX – 18 mai 2015

À travers cet exemple, nous pouvons dire que l’intermédialité prend place quant aux rapports de l’individu à sa localité, à sa culture et à son univers propre. Le global est forcément intermédial car il se crée justement à travers les liens possibles entre l’homme et sa conception du monde.

La seconde connotation du design global focalise davantage sur une approche transversale, car elle concerne le cycle même de la conception /production design : « Le design est global, à la condition que l’entreprise veuille bien assurer une cohérence aux signes qu’elle émet : identités de ses marques, produits, packagings, sites internet, éditions diverses, architecture de son siège, de ses magasins. On peut y ajouter, même, le langage des collaborateurs, les identités sonores et les tenues de travail […] »7 Dans ce sens nous présentons un exemple de travail d’une entreprise de design global baptisée Hellopro qui essaie de simplifier l’apprentissage du design comme processus qui a accès sur la vision générale et non pas sur un produit en particulier.

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Que ce soit approche transversale ou approche collaborative, il est inévitable de parler de processus design global sans qu’il y a des médiateurs, voir une certaine intermédialité accrue provoquée à chaque fois différemment par divers acteurs. C’est justement cette considération qui est souvent ignorée. À notre sens, l’approche du design global est restée jusque-là, incomplète pour prétendre à une innovation territoriale car il n’y a pas déclaration claire de la prise en considération des facteurs de transmission, de partage et de publication en design. Pour l’ajuster aux objectifs du projet, il fallait souvent paramétrer le design global suivant une certaine médialité voir intermédialité dans le sens qu’avance Rémy Besson, chercheur LLA-CRÉATIS en disant :

Il n’est plus question de mettre en relation des éléments étant potentiellement séparés, mais d’appréhender des agencements, des systèmes complexes de relations, qui sont constitutifs d’un ensemble : d’un intermédia8

3. Vers une définition d’un design intermédial

L’intermédialité se définit comme un champ à la croisée de plusieurs domaines puisqu’elle propose à la fois les liens ou corrélations entre différentes parties et organise ces ensembles dans une sphère interconnectée. Schématiquement, dans le cas du design, nous pouvons aisément définir la place de l’intermédialité comme une approche qui s’intéresse aux relations et aux interactions entre les processus de création, les objets créés, comme aux pratiques multimédias faisant ainsi usage des spécificités de l’environnement immédiat.

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Cette sphère de l’intermédialité a pour vocation principale d’opérer un mode d’action ouvert entre les différentes composantes du design. Mais réellement, à travers l’intermédial la pratique même du design est remise en question. Universalité du message, partage d’information, communication élargie, vision humanitaire, effacement des frontières, sont toutes des possibilités qu’offre l’intermédialité au design pour élargir à son tour son champ d’action. Nous avons comme une volonté de passer du concept intermédialité vers un « design intermédial » dans le sens d’une pratique ouverte et communicative. Dans cette focale, l’idée de ce nouveau design est non seulement solvable mais opportune, puisqu’elle pourrait combiner déjà deux approches, comme nous l’avons démontré, celle d’une action locale et celle d’une vision globale. Cette nouvelle filiale que nous pouvons aisément intégrer à la typologie commune du design peut être schématisée comme suit :

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Typologie « design intermédial »

Cette forme est délibérément ouverte pouvant ainsi muter vers d’autres bifurcations et correspondances qui seraient susceptibles de donner naissance à une forme plus évoluée du « design intermédial » nécessitant des recherches beaucoup plus approfondies. Si nous nous référons par exemple au fameux slogan « Penser global, agir local » pour discuter un design intermédial, des exemples d’étude comme les affiches de l’UNESCO pour les droits de l’homme peuvent nous renseigner énormément sur ce type de problématique de recherche :

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L’intermédialité aide à articuler plusieurs possibilités de recherche en design, elle permet d’abolir les frontières locales/globales pour produire un discours et générer une pratique profondément réfléchie.

Conclusion

En interrogeant le territoire et l’intermédialité par le design, nous nous sommes référés à une certaine typologie de la création et un ensemble de définitions et concepts novateur dans le domaine du design pour cerner au plus juste les rapports possibles entre une production territoriale et une approche globale. L’étude de manifeste d’expérience de transfert design nous a permis d’ouvrir les perspectives de recherche et de revoir les apports même du design au concept intermédialité. Ce dernier, peut délibérément quitter son statut théorique pour devenir pivot d’une action élargie visant un développement durable canalisé pour un ensemble indéfini de territoires. Nous instaurons ainsi peu à peu un champ de recherche innovateur pour le design et l’intermédialité à la fois.


Notes

1 – VERGER-LISICKI Olivia. « Le design ou l’innovation pensée par et pour tous! ». L’express [en ligne], 22/02/2013.

2 – DESTATTE Philippe. « Territorial Innovation Systems for the benefit of business ». WordPress [en ligne], 9 mai 2014.

3 – BAUDRILLARD Jean. « Le mondial et l’universel », Libération [en ligne], 18 mars 1996.

4 – XERRI Philippe. « Rock the Kasbah » [en ligne], le 26 août 2011.

5 – ABOU Sélim. L’identité culturelle : relations interethniques et problèmes d’acculturation. Paris, éd. Anthropos, 1981, p.197.

6 – DAUDE Raphaelle. « Regards d’artistes issus de l’immigration et culture française ». Calenda [en ligne], 17 janvier 2008.
7 – URVOY Jean-Jacques, SÁNCHEZ Sophie. Le designer : De la conception à la mise en place du projet. Paris : Éditions Eyrolles, 2011, p. 29.

8 – BESSON Rémy. « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité ». Cinémadoc [en ligne], avril 2014.


Bibliographie sommaire

ABDELMOULA CHENNOUFI Donia. Design et interculturalité : la dimension ethnique comme outil de différenciation, étude de quelques expériences franco- maghrébines. Thèse – Tunis- Tunisie-16 octobre 2010. 296p.

ABOU Selim. L’identité culturelle, relations interethniques et problèmes d’acculturation. Paris, 1981, éd. Anthrops, 235p.

LANDEL Pierre-Antoine. L’exportation du  » développement territorial  » vers le Maghreb : Du transfert à la capitalisation des expériences. Paris, 2011, Armand Colin, 120p.

MARINIELLO Silvestra. « Médiation et responsabilité ». Enjeux interculturels des médias. éd. Ottawa: Les Presses de l’Université d’Ottawa. 2011, p.111–143.

MARINIELLO Silvestra. « L’intermédialité : un concept polymorphe ». Intermedia-Études en intermédialité. Paris, L’Harmattan, 2010, p11-29.

URVOY Jean-Jacques, SANCHEZ Sophie. Le designer : De la conception à la mise en place du projet. Paris : Éditions Eyrolles, 2011

Territoires urbains dans la chanson

Franck David
PRAG, Université Bretagne Sud de Lorient
franck.david@univ-ubs.fr


Résumé

Aborder la chanson avec les outils de la géographie socio-culturelle permet d’y chercher les représentations et les pratiques socio-spatiales qui s’y déploient. Intermédiale, la chanson enregistrée est diffusée à large échelle et de plus en plus accompagnée d’images qui conditionnent sa réception par le public. À la fois mode d’expression et vecteur de la culture populaire, elle se prête tout à fait à l’étude des rapports entre les habitants et leurs territoires. Dans un monde devenu majoritairement urbain dans la manière d’habiter (se loger, travailler, se distraire, se déplacer) les territoires de la ville ne sauraient échapper à la chanson française contemporaine. Référents identitaires, ils représentent un enjeu en terme de légitimité et de notoriété pour les artistes. Territoires du quotidien, ils apparaissent aussi comme éléments de reconnaissance d’un public en quête de références et de modes. À travers quelques morceaux choisis, les territoires urbains de la chanson révèlent à la fois des lieux et les ressorts d’une identité à plusieurs échelle, qui sait s’accommoder de la diversité.

Mots-clefs: chanson – territoire – ville – géographie

Abstract

If you approach singing with the tools of sociological and cultural research, you can look for the social and spatial representations and practices it displays. Being intermedial, recorded songs are broadcasted on a large scale, increasingly mixed with images that determine the way the audience receive it.

In the same time a medium of expression and a vector of the popular culture, the recorded song is completely appropriate for relationships studies between inhabitants and their territories. In a world which became mainly urban, the territory of the city won’t escape to the contemporary French song. Through some picked songs, we’ll see how urban territories of songs can reveal places and resorts of a plural identity, which manages with diversity.


Sommaire

1. Chanteurs des territoires urbains : la ville comme territoire d’identification
2. Chanter les territoires urbains : la ville entre réalités géographiques et représentations
Conclusion
Bibliographie

 

« Territoire et intermédialité », l’un des deux termes au moins est un appel à la géographie ; le second, une invitation à la rencontre et au dialogue des disciplines. En 2013 a ouvert au cœur de Tokyo un nouvel espace muséographique, l’Intermédiathèque, (qui publie la revue Intermedia, en collaboration avec le Musée des Confluences à Lyon). Résolument novateur, il offre un regard neuf sur des objets jusque-là limités à un seul registre (ethnographique) en leur appliquant un changement de perspective, où la valeur d’usage est mise en concurrence avec l’esthétique. Appliquée au territoire, concept polysémique cher aux géographes1, l’intermédialité permet de s’inscrire dans le tournant culturel opéré depuis les années 1980-1990 au cours desquelles la géographie s’est emparée de la culture à la fois comme champ de recherche et comme démarche (Claval, Staszak, 2008). Empruntant de nouveaux chemins pour appréhender l’espace des sociétés « le géographe peut envisager la musique et les pratiques musicales comme des géo-indicateurs de l’organisation des lieux » (Raibaud, 2009). Edgar Morin avait souligné déjà le caractère multidimensionnel de la chanson, produit de la culture de masse, et relevé son intérêt pour les sociologues (Morin, 1965) ; à sa « double substance : musicale et verbale », il ajoutait « l’arrangement et le rythme [qui] s’insèrent dans des genres, des styles et des modes ». La « cantologie » ayant trouvé sa place à l’université de Valencienne (Hirschi, 2008), il semble opportun de l’exposer au regard et à l’ouïe du géographe. Du fait de son infinie variété, de sa diffusion par les médias en association étroite avec la figure de l’interprète de plus en plus médiatique, la chanson s’inscrit dans un processus de déterritorialisation. Produit culturel de masse, elle multiplie les acteurs et les lieux entre la composition, l’enregistrement, l’édition puis la diffusion en spectacle vivant ou dans les médias. Les échelles s’emboîtent, qui construisent l’aire de la notoriété. Les enjeux sont économiques mais aussi culturels et identitaires. La chanson se prête particulièrement à une approche intermédiale du territoire des géographes, en particulier défini comme « auto-référence » à travers sa charge symbolique et sa valeur emblématique : « le groupe s’affiche par le territoire qu’il revendique, par les représentations qu’il en construit et communique » (Debarbieux, 2003, p. 912). Dans un monde sous influence urbaine (96 % de la population française selon M. Lussault), il est naturel de chercher à comprendre comment l’urbanité des territoires transparaît dans la chanson.

Pour circonvenir le sujet, une sélection partielle et forcément hasardeuse de morceaux s’impose, avec la volonté de rester dans le domaine de la chanson française contemporaine (July, 2012) telle qu’elle émerge avec l’essor des médias de masse depuis les années 1960. Les artistes ou les titres cultivant une certaine urbanité, entendue comme rapport intime à la ville, ont constitué le corpus de cette étude, avec la présence de deux figures tutélaires, d’une part Renaud (Séchan), de l’autre Fabien Marsaud alias Grand Corps malade (GCM). D’autres grands noms les rejoignent, soit du fait de la notoriété de certains titres (Gainsbourg « New York USA », Dutronc « Il est cinq heures Paris s’éveille »), soit en raison de l’attachement géographique à une ville (Toulouse et Marseille plus particulièrement). L’hypothèse postule que certains artistes cultivent une forme d’urbanité, et s’efforcent en termes de légitimation d’apparaître en phase avec une perception de la ville censée incarner la modernité et, plus simplement, la mode.
L’approche d’un sujet aussi vaste est ainsi pensée dans une double perspective : d’une part les territoires urbains comme terrain d’identification pour les interprètes qui mettent en scène leur propre « urbanité » ; d’autre part les territoires urbains révélés par les compositions à travers les images et le vocabulaire employés.

1. Chanteurs des territoires urbains : la ville comme territoire d’identification

Les questions de l’identification des populations à un territoire – à plusieurs échelles – et conséquemment de l’identité des territoires ont animé les débats géographiques des années 2002-20062. Dans le cas de la chanson, les interprètes s’efforcent de construire une identification au monde de la ville et à des cultures proprement urbaines, qui constitue un enjeu dans leur quête de notoriété. Cette identité urbaine soigneusement cultivée repose aussi bien sur l’image véhiculée par les médias que sur les sons et les thèmes abordés.

1.1. Qu’est-ce qu’une image « urbaine » ?

Loin des clichés du folklore régional ou des musiques « traditionnelle », associées à tort ou à raison au monde rural, les interprètes de la scène française contemporaine entretiennent une image d’urbain. Toutes les formes de productions visuelles – officielles ou relevant de la sphère prétendument privée – photographies, visuels des pochettes de disque, clips qui accompagnent les titres, mettent en scène les interprètes à travers des codes que l’on peut qualifier d’urbains. Ceux-ci les associent non seulement à la ville, mais à la « grande ville », une métropole régionale, la capitale voire une ville-monde. Dutronc et Gainsbourg cultivent dès leurs débuts l’héritage du Saint-Germain-des-Prés des années cinquante, dans lequel bouillonnait la vie nocturne. La chemise et le costume sont portés avec plus ou moins de négligence mais toujours en référence à des codes vestimentaires identifiés. De la même manière mais dans un autre registre, Renaud en gavroche, pantalon de cuir et veste en jean puis blouson noir sur ses trois premiers albums soigne particulièrement son identification aux quartiers populaires (Copans, 2014). GCM adopte sur ses deux premiers albums un style « urban », conforme aux quartiers dont il se veut porte-parole et au public auquel il s’adresse ; tee-shirt, jean, veste zippée, baskets.
A partir de ces codes visuels, les interprètes s’inscrivent spontanément dans un registre urbain, qui se construit, aussi et surtout, autour d’une identité sonore.

1.2. Un son « urbain »

Du point de vue acoustique, la musique traduit l’appartenance aux territoires urbains à travers trois dimensions : le genre musical, les accents de l’interprétation et la langue utilisée.
Les territoires tels qu’ils apparaissent en filigrane à travers notre sélection traduisent une appartenance assez large aux cultures urbaines, sans qu’on puisse les ranger dans le cadre étroit des « musiques urbaines » (rap, hip hop). Néanmoins, la chanson française contemporaine se décline dans des sous-ensembles incluant le blues ou le jazz pour Nougaro, le pop rock et même le bal musette pour Renaud, le rock festif alternatif pour Mano Negra ou les Ogres de Barback, le reggae ou le ragga pour Zebda et Massilia Sound System, une forme de rap pour les Fabulous Trobadors, le slam pour Grand Corps Malade. Cet éventail de styles, loin d’être exhaustif, s’apparente aux territoires qui sont ceux de la production culturelle, à savoir les territoires urbains. Quelques mesures suffisent pour les assimiler musicalement à des cultures urbaines.

Certains ajoutent un fond sonore directement puisé dans les bruits de la ville, fragments du paysage sonore (Shaffer, 1977), pour inscrire davantage le processus de production dans l’ambiance même de la ville ; Mano Negra pour une atmosphère de bistrot dans « Paris la nuit » (King of Bongo, 1991) ou GCM dans « Saint Denis » (Midi 20, 2006).

La langue et sa musicalité permettent également d’inscrire géographiquement l’interprète dans des territoires. L’identité sonore d’un interprète ou d’un groupe repose non seulement sur son registre musical mais aussi sur des intonations, des formes de prononciation et une manière de chanter la langue. L’accent pose d’emblée la manière d’assumer ou de revendiquer une origine géographique. On retrouve là les efforts de certains pour cultiver leur identification à la capitale. L’opposition entre un « J’aime les filles » légèrement ampoulé de Dutronc et « Camarade bourgeois » aux voyelles posées dans les aigus par Renaud fixe nettement un positionnement social mais aussi un ancrage géographique ; d’un côté les beaux quartiers de la rive gauche, de l’autre les faubourgs populaires parisiens auxquels l’un et l’autre s’identifient et cherchent leur public. Ce qui n’empêche pas Dutronc dans « Cactus » ou « Et moi et moi et moi » de jouer largement sur l’aigu propre à l’accent du titi parisien. Si Claude Nougaro, tôt installé à Paris, n’a pas cultivé son accent toulousain, c’est peut-être dans un souci d’intégration, pour ne pas être catégorisé comme « provincial ». A l’inverse des groupes « régionalistes » comme Zebda, Fabulous Trobadors ou Massilia Sound System revendiquent sans détour leur origine géographique – toulousaine et marseillaise – et des accents intégrant des influences d’Europe du sud et du Maghreb. Toulouse et Marseille font ainsi figures de creuset où le melting pot à la française est mis en avant. Dans le morceau « 3-0 » où les Ogres de Barback invitent huit groupes à chanter un couplet sur leur ville, la dimension phonique des accents joue pleinement le jeu de l’identification. Le cas du slam de GCM est singulier dans le sens où la scansion et la rythmique du phrasé sont primordiales. Comme dans le rap, la diction participe très largement d’une identité sonore s’inscrivant dans les musiques « urbaines ». Fabien Marsaud, qui a popularisé le slam auprès des médias et du grand public, a beaucoup joué de son talent et de sa voix au service d’un propos articulé et intelligible, de surcroît dans une langue « des quartiers » travaillée avec soin.

Car le registre de langue utilisé dans la chanson n’est pas le moindre des facteurs d’identification géographique. Quand l’occitan ou le provençal sont convoqués par les Fabulous Trobadors, Zebda ou Massilia Sound System, les deux capitales régionales de la langue d’oc surgissent spontanément dans l’imaginaire. Ces groupes ont construit leur notoriété d’abord localement avant de trouver un public bien au-delà de leur ville d’origine. Pour ces deux formations, il y a eu dès le départ une volonté d’aller à rebours d’une perception « rurale » des langues régionales, taxées de « provinciales », voire de dialectes ou même de patois. Juliette dans « Chanson, con ! » (Bijoux et babioles, 2008) commence ainsi : « Je suis née à la capitale, c’est pourquoi je parle pointu ». Et elle enchaîne : « Mais quand je vais au Capitole, à Jolimont, aux Trois-Cocus, Toulouse appelle son accent ; même le mien, de fabrication. On finit ses phrases en chantant, et « con » c’est la ponctuation ». Le fait de décliner ces accents dans un registre de musiques urbaines procède d’une revendication identitaire assumée. Le recours à l’argot parisien par Renaud participe du même mouvement. Les accents de la chanson populaire trouvent désormais leur place dans un univers culturel urbain et cosmopolite. S’y ajoutent éventuellement l’usage d’un vocabulaire ciselé fait de langage familier – parfois vulgaire ou grossier – ou des mots empruntés à des dialectes et à des langues étrangères pour marquer, comme avec l’accent, la dimension multiculturelle des grandes villes. GCM clame dans « Je viens de là » (Enfant de la ville, 2008) : « Je viens de là où le langage est en permanente évolution, verlan rebeu argot, gros processus de création ».

L’urbanité des interprètes se construit ainsi en termes d’identité sonore, en complément du soin accordé à l’image. Les thèmes abordés achèvent de les ériger en acteurs des territoires urbains.

1.3. Des thèmes « urbains », la ville comme décor

Le chanteur chante aussi la ville, la sienne mais plus généralement celles qui ont nourri des émotions et une histoire personnelle. Parfois ce sont des évocations génériques d’un monde urbain difficilement localisable. Mais la ville de l’attachement, celle de l’intime et des souvenirs, celle des lieux et des quartiers, fait l’objet de toutes les attentions de ceux qui mettent en avant leur identité urbaine. Les territoires urbains de la chanson relèvent alors aussi bien de l’ambiance que des paysages, des scènes de vie que des lieux. La dimension sociale du propos croise des références géographiques plus ou moins précises.

Quand le jeune Serge Gainsbourg chante en 1958 pour son premier album « Le poinçonneur des Lilas », il se place dans la ville, souterraine et sans horizon, des couloirs du métropolitain. En 1965 il est pourtant « Sorti du trou » et a trouvé son public. Mais lorsqu’il interprète son titre pour une émission télédiffusée, il apparaît sur le plateau devant une photographie servant de toile de fond et représentant une station du métro parisien3. Dans son sixième album Percussions (1965) il peut assumer sa fascination pour les gratte-ciel de Manhattan dans « New York USA ». Alors qu’il n’a jamais mis les pieds outre-Atlantique (Dicale, Tardy, 2012, p.26) il s’inspire des gratte-ciel repérés dans un magazine. Pour la télévision encore une fois, il pose devant une image de building et, souvent filmé de dos, chante seul et en play-back4. Dans le portrait qu’il dresse de lui-même autant que de New York, la modernité et l’audace architecturale l’emportent sur toutes les autres considérations. A travers un inventaire du top ten de l’époque il s’associe subtilement avec New York et sa skyline. Pour Dutronc dans « Il est cinq heures, Paris s’éveille » en mars 1968, à mille lieux de la contestation qui éclatera deux mois plus tard, Paris est abordée à travers un certain nombre de clins d’œil voire de clichés. La chanson prend le parti d’une totale légèreté et participe par son succès à la construction d’un imaginaire parisien auquel l’interprète est définitivement lié.

Nougaro, Zebda ou les Fabulous Trobadors chantant Toulouse s’attardent à la fois sur les clichés – la « ville rose » ne manque à aucune des chansons – et sur les brassages culturels et ethniques comme éléments de diversité. L’âme et l’identité des quartiers (Minimes, Arnaud Bernard) connus le plus souvent des seuls habitants, le disputent aux hauts-lieux (la Garonne, le Capitole) qui en revanche parlent davantage aux visiteurs. Comme Massilia Sound System avec Marseille, ou GCM avec Saint-Denis, les territoires urbains mis à l’honneur dans le répertoire favorisent un ancrage géographique. L’enjeu est la conquête d’un public local, majoritairement urbain, avant une notoriété nationale, voire internationale.

Mais la chanson traduit aussi une perception des territoires urbains à travers les textes eux-mêmes, dont l’étude fournit au géographe une matière précieuse.

2. Chanter les territoires urbains : la ville entre réalités géographiques et représentations

L’approche géographique de la chanson passe naturellement par l’étude des textes, des registres de langue et, pour le géographe, du lexique utilisé pour désigner la manière d’habiter poétiquement le territoire. Les territoires urbains qui s’y révèlent s’élaborent d’abord en contrepoint de la ruralité. Néanmoins, ils forgent une image fidèle de ce que signifie « habiter la ville ».

2.1. Chanter la ville et l’habiter

« Enfant de la ville » de l’album éponyme de GCM, outre son titre, semble un cas pertinent pour dégager les caractéristiques géographiques des territoires urbains dans une démarche inductive. Son texte propose en effet une déclinaison de la notion « habiter » au sens de la phrase de F. Hölderlin que M. Heidegger a rendu fameuse : « L’humain habite en poète ». Les géographes s’en sont emparés pour définir « habiter » comme la spatialité des acteurs caractérisée par une forte interactivité avec l’espace dans lequel ils évoluent. Il s’agit donc de découvrir, dans l’explicite autant que dans l’implicite, comment s’élabore un portrait de ville, un rapport aux territoires urbains pensé en termes de médiance : «  […] à savoir que l’existence humaine couple nécessairement deux moitiés : un corps animal et un milieu éco-techno-symbolique, lequel en est le corps médial. » (Berque, 2003, p.599). Une telle démarche s’apparente aussi à la manière dont J.F. Staszak a abordé la peinture de Gauguin pour en faire une étude géographique (Staszak, 2003). Les territoires urbains, qui procèdent à la fois d’expériences et de représentations, autorisent une définition de l’urbain tel qu’il est pensé et mis en mots par l’auteur et tel qu’il sera reçu et imaginé par le public.

Les descriptions adoptent le point de vue de l’habitant dans une perception des paysages au niveau du sol en une perspective horizontale, avec une part importance accordée à la dimension sociale, voire sociétale. Tout juste la verticalité est-elle convoquée en contre-plongée pour accentuer la démesure monumentale. La ville est rarement embrassée d’une hauteur ou même vue à la verticale malgré la familiarité des cartes, des plans de transport en commun ou plus récemment des images satellitales, simple décor d’où l’habitant serait absent. Chanter la ville, c’est aussi une manière de l’habiter.

2.2. L’antithèse d’un monde rural censé incarner la « nature »

La ville, comme territoire d’identification et d’auto-référence, se définit d’abord par ce qu’elle n’est pas : la campagne. Dans les textes étrangement proches des débuts de Renaud « Amoureux de Paname » (1975) et de GCM « Enfant de la ville » (2008), l’évocation du territoire urbain commence par la campagne. Le monde rural, idéalisé, semble accréditer l’urbanité des auteurs qui accumulent les clichés. S’adressant d’emblée aux écologistes (ringards) représentant la jeunesse des années soixante-dix, Renaud lance avec malice : « Vous qui voulez du beau gazon, des belles pelouses, des p’tits moutons, des feuilles de vigne et des p’tites fleurs… » . Trente ans plus tard c’est dans des termes proches que Fabien Marsaud déclame « Si la campagne est côté face, je suis un produit du côté pile ». Mer, plage, horizon, gazon, verdure, forêt, plantent le décor ; respirer un air meilleur, écouter le bruit du vent, marcher pieds nus dans l’herbe haute résume les actions. La campagne se limite à des éléments paysagers présentés de manière avenante. Tout juste conclut-il sur son propos introductif par « Mais la nature nourrit l’homme », fonction primitive sans doute un peu naïve pour le géographe qui cherche en vain les circuits de production et de transformation des matières premières issues de l’agriculture et de l’élevage. Dans les territoires urbains tels que la chanson les dépeint, la campagne mythifiée est végétale (forêt-arbres, herbe-verdure, plus rarement des champs ou des haies), minérale (eau, rivière, sources, montagne ou colline) et accessoirement animale (oiseaux et mammifères sympathiques affublés du qualificatif « petit » comme le mouton ou le lapin). Les usages sont essentiellement récréatifs (promenade, méditation) et rarement économiques (agriculture et élevage, toujours extensifs), les nuisances inexistantes (calme, bon air, sécurité). Nature rêvée, comme celle de Gauguin vis à vis de la Bretagne ou des îles Marquises (Staszak, 2003), l’image de la campagne dans la chanson mériterait à elle seule une étude. Toujours est-il que les territoires de la ville apparaissent en contrepoint, a priori moins agréables et pourtant revendiqués…

2.3. Les formes d’une ville

« Enfant de la ville » scruté avec une grille de lecture géographique dresse un portrait signifiant de ce que sont aujourd’hui les territoires urbains.

À l’inverse des paysages ruraux, les territoires urbains dans la chanson mettent en scène des milieux fortement artificialisés où le regard butte sur des horizons fermés, par des murs ou par un ciel toujours brumeux. Construits, bâtis, bétonnés et goudronnés, ils figurent une ville très éloignée de l’exigence urbanistique des trames vertes (végétales) et bleues (l’eau) censées entretenir la présence et la circulation des espèces. La ville est ainsi d’abord appréhendée par les matériaux qui servent à la construire. Chez Renaud « le béton, c’est mon paysage » (« Amoureux de Paname »). Gris, il connote négativement les grands ensembles. GCM nuance : « Je dis pas que le béton c’est beau, je dis que le béton c’est brut. Ça sent le vrai, l’authentique […] Quand on le regarde dans les yeux, on voit bien que s’y reflètent nos vies » (« Enfant de la ville »). La brique au contraire introduit la couleur, rouge ou rose, véhiculant une image positive, en particulier pour Toulouse dont elle signe l’identité. L’acier ou le verre, quasi absents, montrent un désintérêt relatif pour la dimension architecturale du bâti. Si Renaud aime la tour Eiffel autant que la tour Montparnasse, il n’en précise pas les matériaux. Les descriptions du sol ne sont pas en reste. Le bitume, l’asphalte ou le macadam rejoignent le béton dans une forme d’opprobre alors que le pavé, à l’instar de la brique, est plus poétique et chargé de l’histoire des révoltes parisiennes. Les territoires urbains dans la chanson dessinent donc des paysages faisant largement appel à des représentations presque aussi stéréotypées que pour la campagne.

 

  • Les fortes densités de population

Le territoire de la ville s’assimile aussi à de fortes densités. GCM évoque la foule, les gens en mouvement, le nombre. Rapportés aux constructions, l’entassement et l’exiguïté traduisent la pression foncière et la question du logement, qui arrive bien avant les autres fonctions de la ville (le travail, les loisirs, ou les commerces). Presque toujours les logements collectifs (appart’, HLM, cité…) masquent la réalité des lotissements pavillonnaires et de la maison individuelle, sans doute moins conformes aux représentations que les artistes mobilisent pour accréditer leur urbanité. Les territoires urbains sont aussi ceux de la promiscuité dans ses aspects positifs : le groupe, les sociabilités et leurs lieux, notamment les cafés très présents dans la chanson (Mano Negra « Paris la nuit » – King of Bongo, 1991 – évoque la fin des bistrots parisiens) ; les aspects négatifs ne sont pas éludés à travers l’entassement ou « Les embouteillages » chantés par le parisien Sanseverino dès son premier album Le tango des gens en 2001.

 

  • Les mobilités

La mondialisation des territoires urbains accorde de plus en plus de place à la question des mobilités et des réseaux. GCM évoque les quais, le métro, et donne à entendre le signal sonore du tram circulant dans Saint-Denis (« Saint-Denis », midi 20, 2006). Les peintres impressionnistes avaient été fascinés par le chemin de fer et les gares, tout comme les frères Lumières. La chanson cherche à son tour dans ces lieux de départ les thèmes de l’évasion, de la séparation ou des retrouvailles ; Barbara en 1964 chante « La gare de Lyon » et Zebda dédie un texte à la gare de Toulouse « Matabiau » (Le bruit et l’odeur, 1995). L’aéroport d’Orly, mis à l’honneur dans La Jetée de Chris Marker (film mythique de 1962) a inspiré aussi Gilbert Bécaud et Jacques Brel. Logiquement, les réseaux de transports dédiés aux mobilités internes aux territoires urbains ou externes, tournés vers d’autres villes, trouvent une place à la mesure de leur emprise spatiale et sociale. Les boulevards et le périphérique parisiens sont souvent mis à l’honneur autant pour la circulation que pour leur symbolique, tout comme le métropolitain pour ses lignes ou ses stations devenue des lieux emblématiques de la capitale.

 

  • Cultures et hauts-lieux, la diversité créative et patrimoniale des territoires urbains

Alors que le monde rural est censé incarner la nature, les territoires urbains seraient ceux des cultures. Nombreux sont les exemples qui prolongent les deux axes esquissés par GCM quand il aborde d’une part les cultures propres à la ville, pratiques culturelles innovantes et à la rencontre des influences (slam, hip hop, carrefour culturel), d’autre part la dimension symboliques et identitaires des hauts lieux (Belleville, Broadway…). Les pratiques culturelles propres aux territoires de la ville sont récurrentes dans la chanson, qui en est une composante essentielle. De la nuit parisienne qui s’achève à cinq heures quand Paris s’éveille (Dutronc), à la piste du Louxor de Philippe Katerine en passant par les bistrots de la Mano Negra, les territoires urbains sont ceux de la fête et du spectacle. A ces pratiques festives s’ajoutent les lieux patrimoniaux, convoqués pour inscrire la chanson dans des référents culturels communs. A Paris la tour Eiffel, la tour Montparnasse, le métro parisien le disputent aux quartiers : grands boulevards, Belleville, Saint-Denis, La Villette, Mouffetard, Bastille, les gares, jusqu’aux Champs Elysées de Joe Dassin ; à Toulouse le Capitole, Matabiau, les Minimes ou Arnaud Bernard. La dimension monumentale est évoquée dans une vision sensible des territoires urbains qui sont ceux de l’attachement. Nougaro parle de l’église Saint Sernin qui éclaire; au village l’église est plutôt celle qui sonne les heures et rythme le temps mais, dans la ville rose, elle a revêtu l’habit de lumière et participe de la mise en scène des monuments historiques. Dans « 3-0 » des Ogres de Barback, Paris s’identifie à la France et son arrogance de capitale, Rennes à la douceur de son climat et à ses nuits agitées, Bordeaux à son vin et son histoire troublée, Toulouse à sa brique et son parler occitan, Marseille à son port et son accent provencal, Lyon à sa confluence et sa chimie, Strasbourg à sa gastronomie et son dialecte et enfin Lille à son passé populaire et minier mis en regard avec ses ambitions européennes. Le dernier couplet interprété par la fratrie des Ogres commence « Après cet air géographe… ». Le rapprochement pourrait sembler facile mais en réalité le portrait dressé n’est pas tout à fait dissocié des réalités géographiques d’une France urbaine.

 

  • Déviances et nuisances, la ville canaille

Jamais très éloignés des hauts-lieux, les territoires des cultures populaires, parfois interlopes, ne sont pas en reste. Car la ville est aussi un territoire d’errance. Les artistes, et notamment les chansonniers des cabarets, ont durablement marqué la tradition gouailleuse et irrévérencieuse de la chanson populaire (Le bon roi Dagobert brocardait Louis XVI). Travestis et streaptiseuses de Dutronc, délinquants et loubards de Renaud ou « bons coups » de GCM peuplent sans surprise les territoires urbains de la chanson avec leurs larcins; et qui ne connaît pas Gérard Lambert ? Enfin la ville est nuisances. Le texte de GMC qui nous sert de guide marque de ce point de vue l’inflexion des années 2000 avec l’entrée en scène des préoccupations environnementales. Déjà en 1530 Clément Janequin donnait à « Ouyr les cris de Paris ». La pollution sonore est devenue préoccupation, au côté des autres formes de dégradation de l’environnement. GCM, entre « claque-sonne » et « odeurs d’essence », se fait l’interprète de territoires urbains désormais soumis aux exigences de l’Agenda 21.

Conclusion

Comment la chanson française contemporaine rend-elle compte d’un mode d’habiter devenu majoritairement urbain ? Pour les interprètes, les territoires de la ville constituent à la fois leur terrain, où ils se produisent et cherchent un public, et leur terreau, source d’inspiration et d’identification. Ils usent donc des représentations traditionnelles qui confinent parfois aux stéréotypes pour que le tableau qu’ils dressent garantisse une certaine légitimité auprès des différents acteurs (diffuseurs, promoteurs, public) majoritairement urbains. En fonction du genre musical, l’identification porte tantôt sur les lieux centraux, reconnus par tous, tantôt sur des quartiers plus marginaux connus des seuls habitants. Les formes de la ville chantée correspondent néanmoins à des réalités que la géographie se surprend à mettre en évidence. Avec ce pas de côté, cette approche d’un objet a priori fort peu géographique, la chanson dessine des représentations qui disent aussi comment le public se construit une géographie imaginaire des territoires urbains. Qui s’est perdu au milieu des tours de Manhattan a pu entendre résonner « Oh, c’est haut ! », qui s’est trouvé devant le Capitole a fredonné « Ô Toulouse » avec émoi. La chanson participe aussi de la manière de s’approprier les territoires de la ville, entre mythe et réalité.


Bibliographie

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MEYRAN Régis, « Les musiques urbaines, ou la subversion des codes esthétiques occidentaux », EspacesTemps.net, Travaux.
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STASZAK Jean-François, Géographies de Gauguin, Paris, Bréal, 256 p.

À la croisée des chemins : la représentation du territoire chez les artistes marcheurs

Bridget Sheridan
Doctorante – Université Toulouse Jean Jaurès, laboratoire LLA-Créatis


Résumé

Dans cet article nous analyserons la pratique des artistes marcheurs en regard de la notion de territoire. Dès lors que nous nous mettons à marcher, la question du territoire se pose. Ainsi, nous pouvons constater que leur pratique questionne cette notion. Nous nous interrogerons également sur l’intermédialité de leurs œuvres. Lorsque l’artiste marcheur utilise plusieurs médiums artistiques – la marche incluse – il semble qu’il ouvre de nouveaux territoires. Si la cartographie est intimement liée au territoire, peut-on en conclure que la pratique de ces artistes soulève irrémédiablement la question de la cartographie ? Et si oui, quelles formes prend-elle ? Nous tenterons de démontrer que cette cartographie résulte des traces des artistes marcheurs – des traces qui s’articulent entre elles autour de charnières. Aussi, en quoi ces pratiques intermédiales ouvrent-elles de nouveaux territoires qui permettent de repenser notre mobilité dans le monde contemporain ?

Mots clés : marche – artiste marcheur – territoire – intermédialité – cartographie -mobilité

Abstract

In this article we shall consider walking artists in relation to the notion of territory. Walking and territory are closely linked. Hence, this is why walking art specifically raises the question of territory. We shall also acknowledge intermediality in their artwork. When simultaneously using several artistic mediums – including walking – they appear to create new territories. Could we conclude that walking art is bound to be linked to cartography, the latter being closely knit to the idea of territory? And if so, what kind of form does it take? We shall try to show how this cartography is the result of traces the walking artist leaves behind – traces, which articulate around charnières (meaning “hinge” or “pivot”). How do these intermedial art forms explore new territories, which enable us to reconsider our mobility in the contemporary world?

Keywords: walking artist – walking – territory – intermediality – photography – cartography – charnière


Sommaire :

Introduction
1. Marche et territoire
2. Marche et cartographie
3. De nouveaux territoires
Notes
Bibliographie sélective

Car tel est, dans le domaine de l’art, le destin de la déambulation : elle est capable de produire une attitude ou une forme, de conduire à une réalisation plastique à partir du mouvement qu’elle incarne, et cela en dehors ou en complément de la pure et simple représentation de la marche (iconographie du déplacement), ou bien elle est tout simplement elle-même l’attitude, la forme.1

Introduction

Au cours du siècle dernier, il a été démontré à plusieurs reprises que le simple fait de marcher peut être perçu comme une pratique esthétique en soi. Des fameux Flux-Tours en 1976 – promenades collectives dans la ville de New York à l’initiative de George Maciunas – à la fameuse phrase d’Hamish Fulton, « No walk, no work »2, la marche est devenue une expérience. Au 21e siècle, la figure de l’artiste en marche est encore présente et l’on doit reconnaître qu’il existe peu d’artistes contemporains qui n’aient pas expérimenté une pratique déambulatoire à un moment ou à un autre de leur parcours artistique.

Or, il est rare que ces pratiques existent sans traces, sans document ou sans traduction quelconque. Ainsi, on trouvera chez les principaux artistes-marcheurs des dispositifs qui interrogent le concept d’intermédialité en convoquant plusieurs médiums à la fois que ce soit la photographie, la vidéo, la cartographie, l’écriture, etc. Chaque artiste tente de traduire son expérience pour ainsi donner au spectateur l’impression de traverser le territoire en sa compagnie. Nous prendrons en considération des travaux artistiques actuels qui se fondent avant tout sur l’expérience de la marche. Ceci nous permettra de penser en quoi ces pratiques intermédiales soulèvent la question du territoire.

Il s’agira tout d’abord d’éclaircir en quoi la marche est liée à la notion de territoire. De Richard Long à Tim Knowles, en passant par la théorie de la dérive de Guy Debord, nous nous intéresserons en particulier à l’entrée de l’artiste-marcheur dans un territoire donné.

Si la cartographie est souvent rattachée à la question du territoire, peut-on émettre l’hypothèse qu’elle est omniprésente chez les artistes-marcheurs ? Nous verrons que l’utilisation de la carte n’est pas le seul moyen d’évoquer la cartographie. Retracer la marche par la photographie, l’écriture ou la vidéo permet à l’artiste de recréer le cheminement. Il est possible d’envisager les dispositifs, parfois complexes, utilisés par les artistes-marcheurs comme une forme de cartographie qui s’ouvre dans la profondeur des charnières qui s’articulent entre elles dans les œuvres intermédiales.

Le besoin de cartographier la marche, de rendre compte de son cheminement dans l’espace nourrit-il notre envie de posséder, de s’approprier, de maîtriser le territoire qui à l’ère du numérique et de la mobilité exaspérée semble nous échapper en permanence ? Il est tout aussi légitime de soutenir que l’intermédialité permet aux artistes-marcheurs d’inventer de nouveaux territoires en tissant des liens dans le temps et dans l’espace grâce aux différents dispositifs utilisés.

1. Marche et territoire

Avant de nous immerger dans la pratique des artistes-marcheurs et de constater de quelle manière leur pratique est liée au territoire, regardons la définition du territoire et essayons de comprendre en quoi cette notion s’associe à la marche.

S’il est couramment admis que le territoire se rattache à l’idée d’autorité et de délimitation, il ne faut pas omettre que cette notion soulève d’autre part la question de l’usage. On peut noter que le territoire soit une « étendue de pays qui ressortit à une autorité, à une juridiction quelconque » ou bien qu’elle soit une « étendue dont un individu ou une famille d’animaux se réserve l’usage », mais encore, il s’entend comme un « espace relativement bien délimité que quelqu’un s’attribue et sur lequel il veut garder toute son autorité3. Si le territoire nécessite un usage spécifique d’un espace délimité ou d’une étendue, il est alors possible d’envisager que la pratique de la marche puisse participer à définir celui-ci.

En effet, la marche permet d’explorer ou de traverser des territoires, mais surtout de se mouvoir dans l’espace. Depuis que l’Homme s’est dressé, il y a de cela des millions d’années, il n’a fait qu’étendre l’occupation de l’espace qui s’offre à lui. Du berceau de l’humanité en Afrique, il a conquis la planète entière. Alors que les voyages pédestres de nos ancêtres se soient interrompu et que l’Homme se soit sédentarisé, nous continuons de marcher (mais en réalité beaucoup moins, nous le verrons plus loin) que ce soit pour le loisir, que nous y soyons contraints – c’est le cas des migrants – ou que cela fasse partie de notre quotidien lorsque la marche reste notre principal moyen de nous déplacer.

La marche est donc liée au territoire et elle est un des principaux moyens qui permettent de l’occuper, de l’habiter4 en quelque sorte. Ainsi, l’artiste-marcheur qui se déplace dans un espace donné va faire usage du territoire. Depuis que Richard Long a tracé sa ligne d’herbe écrasée dans sa fameuse œuvre, A Line made by Walking (1967), où l’artiste explore une parcelle d’un champ par des va-et-vient jusqu’à ce que le soleil donne du relief à la trace laissée par sa déambulation, de nombreux artistes-marcheurs ont questionné la traversée d’un territoire de façon similaire, qu’elle soit minimale comme ce fut le cas avec Long ou qu’elle soit une épreuve d’endurance comme ce fut le cas avec Marina Abramovic et Ulay qui ont parcouru la Grande Muraille de Chine en quatre-vingt-dix jours en 1988 dans une performance intitulée The Lovers. Quant à Laurent Malone et Dennis Adams, ils ont réalisé ensemble une pièce intitulée JFK, en 1997, où ils marchent sans effectuer d’arrêt depuis l’intersection de Center Street et Kenmare Street à Manhattan jusqu’à l’aéroport JFK. Ces trois œuvres qui ne se ressemblent pas dans la forme ont en commun la volonté de traverser un territoire donné, de s’immiscer dans ce territoire, que ce soit une parcelle, une ville ou le long de la frontière d’un immense pays.

Pour illustrer cette immersion volontaire dans un territoire donné regardons la performance Kielder Forest Walk de l’artiste britannique Tim Knowles qui décide de suivre une ligne droite dans la forêt en marchant pendant une durée de huit heures et en se servant d’un compas comme outil de repérage. Knowles ne se contente pas uniquement de réaliser une simple performance dans la forêt de Kielder. Tout comme Richard Long le fit une quarantaine d’années auparavant, Knowles décide d’utiliser l’image pour rendre compte de son passage sur le territoire. Si Long a toujours été ambigu à propos de l’ « après marche » et s’il a toujours semé le doute autour des photographies prises pendant la marche (la photographie est-elle un document, une trace, la représentation de la marche elle-même ?), Knowles va plus loin et filme la traversée entière par une petite caméra. Lors de l’exposition de cette performance à la galerie de Kielder Castle, il a été non seulement possible de suivre la traversée intégrale de Knowles, mais aussi de contempler certains agrandissements des six mille images qu’il a également glanées pendant la marche.

Pour Knowles, il est évident que cette marche est une forme de désobéissance à la Thoreau5, une volonté de ne pas suivre le chemin tracé, mais de partir à la conquête d’un territoire dans lequel il trace de nouveaux chemins. En ce sens il rejoint le travail du collectif italien Stalker qui franchit murs et barrières dans la ville de Rome afin de se déplacer et de cartographier une nouvelle ville faite de terrains vagues et de nouveaux espaces. Chez Knowles, il s’agit aussi d’ouvrir une voie inconnue et de se sentir pleinement acteur dans ce territoire.

Pour des raisons de sécurité l’artiste inscrit son passage sur le sol en notant l’heure de son passage et sa direction. Si ces indications se retrouvent dans la vidéo et dans les images fixes qui retracent le parcours de Knowles dans l’espace, elles nous indiquent que cette marche est avant tout une progression sur une étendue de terre donnée et que l’artiste s’est fixé comme but d’en faire usage en marchant. Ces indications ne sont pas sans nous rappeler la cartographie. De plus, Knowles se sert de boussoles qui lui permettent de se localiser sur le territoire, un dispositif qui le rapproche de la cartographie. Il est aussi intéressant de noter que dans d’autres travaux artistiques de Knowles on retrouve des tracés cartographiques grâce à la géolocalisation (par GPS), ce qui confirme l’intérêt de l’artiste pour la cartographie.

Il est sans doute raisonné de soutenir qu’aucun artiste-marcheur ne se lance à l’assaut d’un territoire inconnu, c’est-à-dire qui n’a pas été repéré au préalable. Même lors des dérives des situationnistes la marche a lieu dans un cadre bien précis. Guy Debord déclare dans sa théorie de la dérive que :

Une ou plusieurs personnes se livrant à la dérive renoncent, pour une durée plus ou moins longue, aux raisons de se déplacer et d’agir qu’elles se connaissent généralement, aux relations, aux travaux et aux loisirs qui leur sont propres, pour se laisser aller aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent.6

S’il existe chez les adeptes de la dérive un terrain ou ce que Debord appelle un « champ spatial » plus ou moins précis selon ses mots,  la pratique de la dérive a énormément à voir avec la carte et la cartographie.  En effet, Debord soutient que :

L’exploration d’un champ spatial fixé suppose donc l’établissement de bases, et le calcul des directions de pénétration. C’est ici qu’intervient l’étude des cartes, tant courantes qu’écologiques ou psycho-géographiques, la rectification et l’amélioration de ces cartes.7

Ce que dit Guy Debord de manière très claire est que l’exploration d’un territoire est étroitement liée à la cartographie. Nous allons donc nous interroger sur la cartographie et les artistes-marcheurs. Est-elle présente dans toutes leurs œuvres ?

2. Marche et cartographie

Le Larousse définit la carte comme une « représentation conventionnelle, généralement plane, de phénomènes concrets ou même abstraits, mais toujours localisables dans l’espace »8. De cette définition qui tend à réduire la carte à une surface plane et qui ne satisfera nullement notre étude, on peut retenir le fait que la carte est, à quelques exceptions près (je pense aux cartes à l’échelle : 1/1), une représentation et qu’elle est étroitement liée à la notion d’espace. Dans les arts plastiques et notamment chez les artistes-marcheurs la carte va permettre de représenter les phénomènes liés à la marche : le déplacement, le trajet, les perceptions, etc.

La carte constitue souvent une entrée dans l’espace pour l’artiste-marcheur. Il suffit de regarder les cartes de Richard Long qui se fixe, tout comme son ami Hamish Fulton, un parcours avant d’entamer la marche. A plusieurs reprises Richard Long a tracé le chemin à suivre sur une carte. Ce tracé est en général suivi de manière rigoureuse, sauf si l’artiste rencontre des obstacles. Vue de cet angle, la carte est une entrée dans le territoire. Elle fait partie intégrante de la marche, tout comme la boussole de Tim Knowles et les annotations sur le sol qu’il laisse sur son passage. En ce qui concerne Long, la carte est exposée après la marche avec un texte et une photographie comme dans sa pièce One Hundred Mile Walk. C’est une œuvre intermédiale dans laquelle photographie, texte et carte dialoguent ensemble pour former, selon Gilles A. Tiberghien, la marche elle-même :

Les cartes de Long ne sont pas les métaphores d’un trajet ou d’une marche ; elles sont la marche elle-même, mais dans un autre espace.9

Il y a donc changement d’espace dans le travail exposé – une transposition en quelque sorte. Long visualise son futur trajet dans l’espace cartographique. Si ce repérage est avant tout virtuel, l’artiste se projette déjà dans un territoire par le biais de la carte. Il faut ajouter que cette carte l’accompagne pendant le déplacement, et qu’il sera exposé suite à la marche. Elle joue un rôle de transition entre le tracé, le traçage et la trace de la marche. Ainsi, elle est l’articulation entre l’avant, le pendant et l’après de la marche, et elle invite le spectateur à parcourir le territoire. Si nous revenons au travail de Knowles et à sa tentative d’ouvrir un chemin dans l’espace d’exposition à l’aide de la photographie et de la vidéo, il est possible de considérer ce dispositif comme une cartographie. Certes, il ne s’agirait plus d’une cartographie plane, mais d’une cartographie qui ouvre l’espace d’exposition, avec une certaine profondeur. Et cette profondeur se trouve justement dans cet espace charnière entre la marche et l’image, ou, pour d’autres artistes-marcheurs, entre la marche et le texte, ou entre la marche et le livre d’artiste, etc.

Une charnière est, selon Daphné Le Sergent, « l’écart qui se creuse entre les éléments du dispositif mais qui en même temps les unit. Elle est ce qui relie l’hétérogène et se constitue en matière du dispositif. »10 Elle s’interroge sur ce qu’elle pense être le lieu d’associations : la charnière, qui vient du latin cardo, signifiant « gond ». Si cette charnière existe dans les dispositifs où dialoguent ensemble plusieurs images ou plusieurs médiums, il est possible d’envisager qu’elle soit perceptible entre la marche et le travail qui s’en suit. Les dispositifs utilisés par les artistes-marcheurs sont reliés à la marche par ce « gond », par ce va-et-vient, qui permet de retranscrire la marche, de la cartographier en quelque sorte.

Ce qui peut différer entre des pratiques qui utilisent une cartographie plane et celles qui retracent le chemin par l’image, c’est l’orientation du regard. La carte traditionnelle nous offre un point de vue vertical ; c’est-à-dire que nous surplombons un territoire donné, tandis que la photographie nous impose la plupart du temps un point de vue horizontal. Néanmoins, la photographie peut nous offrir un point de vue en plongée lorsque l’artiste photographie le chemin, comme c’est le cas dans Tracking Shots (2013), une autre œuvre de Tim Knowles. Il part à la recherche  du passage d’un individu ayant traversé le même territoire que lui en relevant ses traces. Il en résulte une installation photographique de vingt-neuf prises épinglées au mur de la galerie. On peut suivre le déplacement de Knowles puisque notre regard emprunte chaque charnière pour circuler d’une photographie à l’autre, comme s’il passait de pièce en pièce. Knowles nous indique la direction à suivre en installant ses photographies dans une ligne horizontale. Il est tout à fait plausible d’émettre l’hypothèse que cette installation interroge la notion de cartographie. A ce propos et d’un point de vue philosophique Christine Buci-Glucksman nous rappelle que la carte :

Comme tout index, tel le doigt pointé, […] désigne et institue un jeu de tracés, de directions, organisant la place virtuelle du spectateur. Place toute prosaïque du voyageur, place impériale ou royale du Pouvoir, ou place militaire des objectifs stratégiques.11

Elle ne s’arrête pas à la direction et au tracé puisqu’elle soulève également l’écart instauré par l’utilisation de la cartographie :

Matérielle ou numérique, la carte est donc un artefact visuel et langagier qui engendre comme tout artefact des opérations et des effets, puisqu’il montre une cause absente ou partiellement présente, le monde.12

Buci-Glucksman permet de s’interroger sur l’écart entre la marche et le travail qui en résulte. Certes, le monde s’absente partiellement, mais c’est également le marcheur qui se soustrait au regard. On n’en perçoit que ses traces. De cette manière il disparaît au profit du spectateur. En abandonnant son territoire qu’il a découvert par la marche, il en crée un nouveau par le biais de l’intermédialité.

3. De nouveaux territoires

Revenons un instant à la cartographie qui est parfois considérée comme un outil politique. A ce propos, Buci-Glucksman souligne que « ce n’est sans doute pas par hasard si le regard à vol d’oiseau est dit perspective cavalière ou “perspective militaire ».13 Ce regard « icarien » que l’on retrouve dans la pratique de certains artistes-marcheurs pourrait être interprété comme une volonté de s’approprier le territoire traversé.

Augustin Berque qui s’interroge sur le point de vue lorsqu’on contemple le paysage évoque le « regard souverain ». C’est ainsi qu’il engage une réflexion sur le kunimi japonais qui est le fait de regarder le territoire depuis le sommet. De plus, cet acte, pratiqué par l’empereur, prend la forme d’un rite qui permettait de s’approprier le territoire de manière symbolique. En conséquence, le kunimi peut être rapproché du mirador militaire ou de la simple table d’orientation placée sur les hauteurs d’une montagne ou surplombant une vallée. Et à Berque de préciser que :

Maîtriser le territoire par le regard semble être une motivation beaucoup plus générale, inséparable en fait de l’habiter humain. Cette symbolique peut être partiellement éclairée, ici encore, par l’étymologie. Celle-ci en effet, du moins dans les langues dérivées du latin, apparente l’idée d’habiter à celle de posséder, de s’approprier : habitare est un fréquentatif de habere.14

Berque esquisse un parallèle entre l’ « habiter » et le « posséder ». Ce rapprochement n’est pas surprenant lorsque l’on regarde le sens d’habere qui signifie « tenir », « se tenir », « posséder » ou même « occuper »15. De surcroît, occupare en latin prend racine dans le latin capere, signifiant « prendre » et dont découle le terme « chasser ». Occupare désigne « prendre avant les autres, le premier, d’avance », « prévenir, devancer », « se rendre maître de »16.

Si l’habiter humain semble réduit à la simple envie de maîtriser et d’occuper le territoire, c’est que nous vivons à l’époque de la mobilité exaspérée. C’est-à-dire que nous ne sommes pas seulement amenés à nous déplacer par le biais de moyens de transport de plus en plus rapides et de plus en plus nombreux et sophistiqués, nous nous déplaçons aussi par le biais de la toile. Nos pensées se trouvent instantanément à l’autre bout du monde en un simple clic. De surcroît, des applications telles que Google Earth ou des sites comme geoportail.gouv.fr nous permettent de survoler la terre de manière virtuelle, de nous rapprocher ou de nous éloigner de la surface de la terre en quelques mouvements de la main. Qui n’a jamais rêvé de voler ? Pour alimenter ce vieux rêve on peut visiter le site de la NASA, il est désormais possible de voyager dans l’espace en temps réel. A l’heure où Big Brother devient réalité, l’homme contemporain se retrouve pris dans le filet du panoptique17. Chaque homme assis derrière son écran d’ordinateur, ou confortablement installé dans son siège à bord d’un airbus ou d’un TGV croit tout voir, tout maîtriser. La réalité en est tout autre.

À ce titre l’artiste-marcheur reste tout à fait conscient de cette société qui impose « une conduite quelconque à une multiplicité humaine quelconque »18. Nous avons déjà souligné la désobéissance de Knowles et de Stalker qui empruntent des voies non accoutumées. C’est à David Henry Thoreau de nous croquer le visage de la désobéissance lorsqu’il nous conseille d’aller nous perdre dans les bois tel le sauvage qui sommeille en chacun de nous :

Car tel est le secret d’une promenade réussie. Celui qui demeure assis dans une maison tout le temps peut bien être le plus grand des chemineaux, mais l’authentique Promeneur n’est pas plus vagabond que la rivière sinueuse qui ne cesse de chercher opiniâtrement le plus court chemin jusqu’à la mer.19

Et avec deux cents ans d’avance, il ajoute :

Je voudrais dire un mot de la Nature, de la Liberté absolue et de la Vie sauvage, par opposition avec une Liberté et une Culture simplement policées – afin de considérer l’homme comme un habitant ou bien une partie intégrante de la Nature, plutôt que comme un membre de la société.20

Thoreau voit l’habiter d’une toute autre manière que Berque, puisque habiter pour cet insoumis consiste à être en harmonie avec l’environnement.

Si nous devions chercher un artiste qui entretienne une telle relation avec la nature qu’il arpente quotidiennement depuis son enfance, ce serait l’écrivain et photographe Jean-Loup Trassard. Territoire : tel est le nom de l’ensemble de photographies noir et blanc qu’il réalise depuis les années quatre-vingt. Le titre de la série n’est pas anodin et suppose une implication affective, une familiarité et une expérience qui permettent d’habiter un territoire. La campagne qu’il photographie dans cet ensemble de tirages est celle de la Mayenne – un territoire qui porte la trace des activités agricoles que l’homme pratique depuis la nuit des temps. Jean-Loup Trassard arpente ce territoire, son appareil à la main, à la recherche des traces que l’homme a laissées derrière lui. Il a arpenté les chemins de la Mayenne dès ses premiers pas, il a parcouru chaque recoin de ces champs et de ces bois, et le sol porte autant l’empreinte de ses pas que Jean-Loup Trassard porte l’empreinte de ce territoire au fond de lui-même. Si ces photographies nous semblent si vraies, si palpables et si proches, c’est aussi parce qu’il habite ce territoire : il avoue l’arpenter comme un animal.

Aussi, pouvons-nous ajouter qu’arpenter le territoire de cette manière, c’est l’habiter au sens heideggérien du terme. Selon le philosophe allemand, « la façon dont tu es et dont je suis, la manière dont nous autres hommes sommes sur terre est le buan, l’habitation. Être homme veut dire : être sur terre comme mortel, c’est-à-dire : habiter. »21 Et si nous revenions à l’étymologie du terme habere ? Si Berque s’est attaché à retenir le sens de « posséder » et de « maîtriser », il est possible de s’arrêter sur celui de « tenir », de « se tenir ». Et si habiter le territoire était tout simplement se mouvoir, se déplacer, tisser les fils du maillage22 ?

Il semble évident que la marche soit un moyen d’explorer de nouveaux territoires dans un monde où le corps humain devient de plus en plus sédentaire, c’est-à-dire que, pris dans le flux de la mobilité virtuelle, et habitué aux multiples modes de transport, nous ne posons que rarement notre pied sur le sol. De nouvelles portes s’ouvrent via les charnières des travaux des artistes-marcheurs.

Jean-Christophe Norman, quant à lui, tisse un maillage d’écritures à travers le monde, dans différentes villes  (Metz, Montevideo, Paris, New York, Istanbul) – un maillage qu’il réalise en marchant et que la critique nomme « dromographie ». Accroupi sur les voies, au plus près du sol, l’artiste français réécrit l’Ulysse de James Joyce en inscrivant le texte de l’écrivain irlandais dans un nouveau territoire. Dans Ulysses, A Long Way, Norman inscrit son texte sur le bitume des villes – une réécriture lente et fastidieuse, et sans aucun doute éprouvante pour un corps voûté sur le trottoir. Les longues journées que passe l’artiste à recopier les errances de l’esprit de Joyce sont ponctuées d’arrêts, de lectures et de discussions, autant d’actes qui inscrivent sa marche dans un maillage et qui permettent à l’artiste mais également aux passants d’habiter le territoire de la ville d’une autre manière. La charnière entre marche, lectures, réécritures ouvre un nouveau territoire que l’artiste traverse en compagnie de ceux qu’il croise au gré de ses « dromographies » à travers le monde.

Les artistes marcheurs renversent les codes : ils photographient le sol, ils utilisent ce dernier pour écrire, ils découpent les cartes ou y inscrivent leurs parcours pour inverser le lissage de la surface cartographique et créer de la profondeur. Ils empruntent des voies inattendues en traversant des forêts denses ou en franchissant les frontières banales de nos espaces urbains.

Par ailleurs, ces mêmes artistes nous apprennent qu’il existe un moyen de s’immiscer dans le monde où notre corps se suffit à lui-même : la marche. D’une certaine manière, ils réconcilient la plante de nos pieds avec l’esprit. C’est qu’il faut dire qu’en ville nous oublions nos pieds tant notre esprit est préoccupé par la foule, les panneaux, les vitrines et les lumières qui nous éblouissent. De plus, devant nos écrans, nous voyageons sans avoir besoin de nous déplacer. Enfin, en avion, en train, en bateau et en voiture on nous transporte vers un ailleurs, mais sans avoir besoin de sentir le sol sous nos pieds. En revanche, les artistes-marcheurs démontrent l’importance de s’ancrer dans le sol et dans le territoire par le mouvement déambulatoire.

Renouer le corps et l’esprit : telle est leur priorité. L’intermédialité joue un rôle primordial dans la pratique de ces artistes de la déambulation : elle permet d’inventer de nouveaux territoires que puisse parcourir notre esprit. Elle ouvre cet espace interstitiel, cette charnière qui nous éloigne de la sédentarité du monde contemporain et qui nous emporte dans les profondeurs de la « Liberté absolue »23.


Notes

1 – T. Davila, Marcher, créer, Déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXe siècle, Paris, Éditions du Regard, 2002, p15.

2 – « Pas de marche, pas de travail ».

3 – Le Larousse en ligne, consulté le 29 septembre 2015.

4 – Au sens heideggerien du terme. M. Heidegger, « Bâtir, Habiter, Penser »,  Essais et conférences, Paris, Gallimard, 1958, pp170-173.

5 -Philosophe américain du 19e siècle, issu du mouvement transcendantaliste, Henry David Thoreau luttait contre les injustices sociales du gouvernement. Il prônait une forme de résistance passive. Ceci consistait à faire ce qui lui semblait juste et de ne pas soutenir le gouvernement américain (en refusant de payer ses impôts par exemple). Cette résistance a pris la forme d’un retrait dans les bois, dans une cabane à Walden. Cette vie avec un retour à la nature et à ce qu’il appelle le sauvage se ponctue de marches journalières.

6 – G. Debord, « Théorie de la dérive » in Internationale Situationniste n° 2, décembre 1958, p19.

7Idem, pp21, 22.

8Larousse.fr, consulté le 29 septembre 2015.

9 – G. A. Tiberghien, Nature, Art, Paysage, Arles, Actes Sud, 2001, p66.

10 – D. Le Sergent, L’image-charnière ou le récit d’un regard, Paris, L’Harmattan, 2009, p24.

11 – C. Buci-Glucksman, L’œil cartographique de l’art, Paris, Editions Galilée, 1996, p23.

12 – Idem, p52.

13 – C. Buci-Glucksman, op. cit., p23.

14 – A. Berque, Les raisons du paysage, Paris, Ed. Hazan, 1995, pp 44, 45.

15 – J. Picoche, Dictionnaire étymologique du français, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2002, p33.

16 – A. Rey, Dictionnaire historique de la langue française, Tome 2, Paris, Le Robert, 2012, p2296.

17 – Dans son ouvrage Surveiller et punir, Michel Foucault fait état du système de contrôle qui régit notre société. Il fait référence au panoptique de Jérémy Bentham, une prison circulaire qui permet au surveillant de voir chaque cellule sans jamais être vu. Il étend ce concept au reste de notre système qui applique des méthodes carcérales aux écoles, aux casernes, aux pensionnats. Les méthodes utilisées sont de plus en plus strictes et rigides. Cette vision de Foucault fait écho à la société contemporaine dans laquelle la liberté de se mouvoir dans l’espace virtuel ou réel est constamment grignotée par un dispositif de contrôle extrême et puissant. M. Foucault,  Surveiller et punir : Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1993.

18 – G. Deleuze, Foucault, Paris, Ed. De Minuit, 2004, p41.

19 – H. D. Thoreau, De la marche, Paris, Mille et une nuits, 2003, p8.

20Ibid., p7.

21 – M. Heidegger, « Bâtir, Habiter, Penser », in Essais et conférences, Paris, Gallimard, 1958, p173.

22 – A ce propos et d’un point de vue anthropologique, Tim Ingold perçoit notre manière d’investir le monde comme un maillage fait de lignes qui s’entremêlent. T. Ingold, Une brève histoire des lignes, Paris, Zones sensibles, 2013.

23 – Expression empruntée à H. D. Thoreau, op. cit. p7.


Bibliographie sélective

BERQUE Augustin. Les raisons du paysage. Paris : Ed. Hazan, 1995, 192p.

BUCI-GLUCKSMAN Christine. L’œil cartographique de l’art. Paris : Éditions Galilée, 1996, 177p.

DAVILA Thierry. Marcher, créer, Déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXe siècle. Paris : Éditions du Regard, 2002, 200p.

DEBORD Guy. « Théorie de la dérive » in Internationale Situationniste, n° 2, décembre 1958.

DELEUZE Gilles. Foucault. Paris : Ed. De Minuit, 2004, 144p.

FOUCAULT Michel. Surveiller et punir : Naissance de la prison. Paris : Gallimard, 1993, 424p.

HEIDEGGER Martin. « Bâtir, Habiter, Penser »,  Essais et conférences. Paris : Gallimard, 1958, 378p.

INGLOD Tim. Une brève histoire des lignes. Paris : Zones sensibles, 2013, 256p.

LE SERGENT Daphné. L’image-charnière ou le récit d’un regard. Paris : L’Harmattan, 2009, 198p.

THOREAU Henry David. De la marche. Paris : Mille et une nuits, 2003, 79p.

TIBERGHIEN Gilles A. Nature, Art, Paysage. Arles : Actes Sud, 2001, 232p.

La Relation comme territoire de l’intermédia dans la vidéomusique

Jean-Pierre Moreau
Doctorant, Université Aix-Marseille, LESA (Laboratoire d’études en sciences des arts), EA 3274, Aix-en-Provence, Axe ICAR [interactions : Création, Action et Recherche]
Président du laboratoire Musique et Informatique de Marseille (MIM) : labomim@yahoo.fr
jean_pierre.moreau84@yahoo.fr


Résumé

Le vingtième siècle a mis à mal l’idée selon laquelle l’œuvre audio-visuelle est constituée de deux médias audio et visuel possédant chacun une identité propre et indépendante. Aujourd’hui, l’œuvre audio-visuelle est plutôt pensée comme une unité hybride, dont les composantes sont de natures différentes.

Je souhaite discuter cette assertion à travers l’étude d’une pratique artistique émergente, la vidéomusique, forme d’œuvre « alliant musique et image en mouvement dans une expression sensorielle unifiée1 », les termes « musique et image » désignant ici l’art des sons fixés sur support électronique, dit parfois musique acousmatique d’une part, et les arts visuels (images en mouvement, animation, photographie), d’autre part.

Je montrerai à partir d’exemples que l’œuvre vidéomusique est le « théâtre d’une activité relationnelle qui se perpétue en [elle]2 ». L’œuvre vidéomusique est alors considérée comme le territoire (ou champ) dans lequel s’organise la dyade audio-visuelle au sein d’une relation. Je proposerai le concept de Relation pour comprendre le « mode d’existence3 » de l’œuvre vidéomusique. Il s’avèrera nécessaire de faire entrer le spectateur dans ce territoire, sa conscience étant « conscience du temps » (Husserl, 1964). Le spectateur fait système avec l’œuvre, il l’in-forme et elle devient alors discours.

Dans une œuvre vidéomusique discursive, la notion d’identité ne s’appliquera plus aux deux médias mais à cette relation rhétorique (Ricœur, 1975). In fine, on proposera des pistes pour l’analyse de cette relation temporelle en lien avec les Unités Sémiotiques Temporelles (UST), outils d’analyse du musical créés par le laboratoire MIM.

Mots-clefs : vidéomusique – intermédia – herméneutique – musicologie – relation

Abstract

The twentieth century has undermined the idea that the audiovisual work consists of two audio and visual media and each with its own independent identity. Today the audiovisual work is rather thought of as a hybrid unit, whose components are of different natures.

Discuss this assertion through the study of an emerging artistic practice videomusic, form of work « combining music and moving image into a unified sensory expression » (Piché), the term ‘music and image « here denoting art the sounds fixed electronically, sometimes said acousmatic one hand, and the visual arts (moving images, animation, photography), on the other.

I will show examples from the work videomusic is the « theater of a relational activity that is perpetuated in [her]. » The work videomusic is then considered as the territory (or field) in which organizes the audiovisual dyad in a relationship. I propose the concept of Relationship for understanding the « way of life » of the work videomusic. It will prove necessary to bring the viewer into the territory, his consciousness is « consciousness of time » (Husserl). The viewer makes the system work, it’s in-form and becomes speech.

In a work videomusic discourse, the concept of identity will no longer apply to both media, but this rhetorical relation (Ricœur). Ultimately, we propose ways to analyze this temporal relationship in connection with the Temporal Semiotic Units (UST), musical analysis tools created by the MIM laboratory.

Keywords: videomusic – intermedia – hermeneutics – musicology – connection


Sommaire

1. La vidéomusique : un art émergent
2. Les arts du montage
3. L’intermédialité : une coprésence
4. La catégorisation des segments temporels intermédias dans la vidéomusique
Conclusion
Notes
Bibliographie
Webographie

 

La poétique de la Relation n’est pas une poétique du magma, de l’indifférencié, du neutre. Pour qu’il y ait relation il faut qu’il y ait deux ou plusieurs identités maîtresses d’elles-mêmes et qui acceptent de changer en s’échangeant. 4

Le vingtième siècle a mis à mal l’idée selon laquelle l’œuvre audio-visuelle est constituée de deux médias, audio et visuel, possédant chacun une identité propre et indépendante. Aujourd’hui, l’œuvre audio-visuelle est plutôt pensée comme une unité hybride, dont les composantes sont de natures différentes. Je souhaite discuter cette assertion à travers l’étude d’une pratique artistique émergente, la vidéomusique, forme d’œuvre « alliant musique et image en mouvement dans une expression sensorielle unifiée5 », les termes « musique et image » désignant ici l’art des sons fixés sur support électronique, dit parfois musique acousmatique d’une part, et les arts visuels (images en mouvement, animation, photographie), d’autre part. Afin d’illustrer mon propos et de façon à entrer très vite dans le vif de notre sujet, je vous propose d’écouter voir un extrait de vrai(semblable)ment, vidéomusique que j’ai composée sur des encres de Jacques Mandelbrojt en 2008 et qui me servira de fil conducteur tout au long de cet article.

1. La vidéomusique : un art émergent

Dans les lignes qui vont suivre j’ai choisi d’utiliser le néologisme vidéomusique de préférence aux termes clip musical, vidéo musicale ou même vidéo-musique et ceci pour au moins deux raisons : cette dénomination réunit « vidéo » et « musique », sa double filiation, en un seul mot, ce qui, comme nous le verrons, affirme mon point de vue sur une pratique que je souhaite ainsi différencier et, deuxième raison, elle vient de connaître, au mois d’avril 2015, une résonance qui se voulait de portée mondiale par la tenue du Premier Festival de Vidéomusique de Montréal qui réunissait au plan international des artistes se réclamant de cette pratique. L’apparition d’un néologisme et d’un festival qui se présente comme étant premier, indiquent l’émergence d’une pratique, et c’est pourquoi je définis la vidéomusique comme art émergent.

On pourrait décrire l’œuvre vidéomusique comme un art émergent ayant recours aux techniques de « l’audiovisuel ». Apparues à la fin du XIXe siècle, les techniques de l’enregistrement, sonore d’une part et visuel d’autre part, trouvent une application avec le cinéma sonore dans les années 1920-306, se diversifient avec la télévision et ses détournements vidéos dans les années 60-707, puis se ramifient encore, à partir de 1980, avec l’apparition des techniques numériques, facilitant la fusion des deux médias, visuel et sonore, en un seul médium8, permettant notamment ainsi la pratique de ce que nous nommons « vidéomusique » 9.

2. Les arts du montage

Apparue à la suite des technologies numériques, dans les années 1990, la vidéomusique est un art dont les pratiques sont à rapprocher de celles de l’art des sons fixés sur support électronique. Cette pratique consiste à enregistrer les sons et les images puis à les monter, c’est-à-dire à organiser de façon concrète leur succession. Le terme montage – qui trouve son origine dans la pratique, d’origine cinématographique, du métier de monteur dont, premiers d’entre eux, Dziga Vertov et Lev Koulechov, pionniers du film expérimental soviétique des années 1920 – est entré dans le vocabulaire du compositeur avec la pratique de la musique concrète. Au carrefour de ces pratiques de l’image et du son, le premier à faire ce que nous appellerions maintenant “cinéma pour l’oreille”, Walter Ruttman crée en 1930, le film Wochenende (Week-end), dont la particularité est de ne donner que le son à entendre d’un film sans image10. La musique concrète s’est, elle, développée dans les années 1940 à partir des travaux de Pierre Schaeffer et de leurs applications dans les compositions musicales de Pierre Henry, François Bayle et Bernard Parmegiani, notamment.

L’apparition et la mise à portée du grand public, dans les années 1980 de la technologie numérique, permet que l’acte même de création artistique soit radicalement différent de ce qu’il était précédemment : le mélange des médias peut se faire dès la conception, sans recours nécessaire à un script ; la conservation du signal enregistré devient quasi illimitée dans sa quantité, son volume, et ceci rend possible l’improvisation, le glanage ; la gestion des mémoires est simplifiée par une indexation qui permet de retrouver l’élément recherché ; enfin, potentiellement, le « matériau » que l’artiste travaille est d’emblée audiovisuel et c’est tout le processus d’instauration de l’œuvre qui s’en trouve radicalement transformé…

3. L’intermédialité : une coprésence

Il s’agit maintenant pour nous de questionner la coprésence11 au sein de la vidéomusique de ces deux médias, sonore et visuel, ceci afin d’établir le mode de sémiose conséquente à l’aspect composite de ce type d’œuvre.

Comme le rappelle Jurgen E. Müller « […] dans l’histoire de la culture occidentale, il est convenu depuis des siècles de regarder les œuvres d’art et les textes médiatiques comme des phénomènes isolés, qui doivent être analysés séparément12. » Or, ce regard sur l’œuvre d’art semble tout particulièrement inadéquat en ce qui concerne l’œuvre vidéomusique13. Composée de matériaux appartenant à des disciplines artistiques différenciées, art sonore et art visuel, elle nécessite que l’on se questionne sur le mode opératoire d’un tel alliage. C’est le terme intermédia qui, par son préfixe inter, paraît devoir le mieux caractériser cette coprésence des deux médias. Comme l’explique très bien Eric Mechoulan :

Le préfixe « inter » vise à mettre en évidence un rapport inaperçu ou occulté, ou, plus encore, à soutenir l’idée que la relation est par principe première : là où la pensée classique voit généralement des objets isolés qu’elle met ensuite en relation, la pensée contemporaine insiste sur le fait que les objets sont avant tout des nœuds de relations, des mouvements de relation assez ralentis pour paraître immobiles14.

Je pose que l’œuvre intermédia n’est pas la résultante de l’addition de plusieurs médias, mais qu’elle se situe entièrement dans la relation qu’entretiennent ces médias. Considérant ainsi l’œuvre intermédia qu’est la vidéomusique comme un système organisant la dyade audio-visuelle au sein d’une relation, je commencerai par explorer les conditions qui permettent cette relation.

3. 1. La relation dans l’œuvre

Puisque nous considérons les œuvres intermédia comme des nœuds de relation, tissées notamment mais non-exclusivement, nous le verrons plus loin, des médias qui les composent, ce sont les conditions de ce tissage, de cette composition, qu’il nous faut examiner. C’est à dessein que je fais appel à ce mot de « composition », rejoignant en cela une pratique connue. En effet, en Occident et depuis l’apparition au IXe siècle des premières polyphonies15, nous sommes en contact avec des œuvres qui nécessitent de savoir entendre la multiplicité. Comme l’écrit Christian Accaoui :

La production ou la réception d’une polyphonie exige de composer, de synthétiser une diversité d’évènements simultanés. Une telle opération n’a rien d’évident : l’oreille doit se « dé-multiplier », pour suivre plusieurs voix en même temps. Or, synthétiser une pluralité d’évènements simultanés et synthétiser une pluralité d’évènements successifs sont deux opérations mentales assez proches : la première consiste à rassembler dans une perception une multiplicité d’événements présents ; la seconde à rassembler dans une perception un événement présent avec une multiplicité d’événements absents, retenus par la mémoire ou anticipés par elle. De telle sorte que l’emprise sur la multiplicité s’apparente à l’emprise sur la durée.16

De la même façon, je pense que la réception d’une œuvre intermédiatique demande à l’audio-spectateur de percevoir une multiplicité dans la durée, dans le temps. Ainsi, en transposant ce raisonnement à l’objet de notre étude, voici un exemple d’une multiplicité de type « contrepoint » dans la vidéomusique Forest and Trees de Keita Onishi. Cette fois c’est l’œil et l’oreille, tout ensemble, qui doivent se dé-multiplier sur l’instant pour mieux trouver l’unité dans le temps.

Je dis que la spécificité de l’œuvre vidéomusique est alors cette capacité à faire exister une altérité au sein d’une même entité et, à la suite de Simondon, que cette relation ne jaillit pas entre deux termes qui seraient déjà des individus mais qu’elle est un aspect de la résonance interne d’un système d’individuation17, qu’elle fait partie d’un état du système. L’œuvre est alors considérée comme le « théâtre d’une activité relationnelle qui se perpétue en [elle]18 » et ainsi, en tant qu’elle est le résultat d’une opération, elle devient.

3. 2. La relation à l’œuvre

Dans cet espace, ce champ, qu’organise la dyade audio-visuelle et que j’ai décrit comme « relation dans l’œuvre », il est maintenant nécessaire de faire entrer l’audio-spectateur, dans sa « relation à l’œuvre ». C’est lui qui par sa perception – dialoguant avec l’œuvre intermédia, l’interrogeant et donc l’informant – fait système avec l’œuvre en tant qu’objet temporel problématique.

Il faut ici entendre par information la fabrication du sens c’est-à-dire la mise en forme par l’auditeur de ce qu’il perçoit. En effet, la perception n’est pas la saisie d’un tout préalablement organisé comme un bloc, elle est fabrication d’une organisation en vue d’une médiation du monde au sujet. Elle s’appuie pour cela sur l’expérience passée ainsi que sur les nécessités présentes ou à venir, elle est maintien, invention ou organisation de données multiples en vue de l’action ; c’est en ce sens qu’elle est information. En résumé, la dyade audio-visuelle, principe dynamique, fait sens pour et par l’audio-spectateur, faisant de lui un interprète de l’œuvre au sens herméneutique du terme.

Ce principe dynamique trouve à s’accomplir dans la conscience de l’audio-spectateur. Le temps qui nous occupe ici n’est donc pas celui des physiciens ni celui des horlogers, ni encore celui qui dans la musique occidentale de tradition écrite fait correspondre deux croches à une noire, mais le temps vécu, phénoménologique19, tel que décrit par Edmund Husserl, et dans le prolongement duquel Bernard Stiegler écrit :

Un objet temporel est constitué par le temps de son écoulement, son flux. Il n’apparaît qu’en disparaissant : il passe. […] Un objet temporel est constitué par le fait que, comme les consciences dont il est l’objet commun, il s’écoule et disparaît à mesure qu’il apparaît.20

À partir de quoi nous dirons que percevoir c’est informer sa relation à l’objet temporel de façon intentionnelle, à partir du souvenir d’expériences similaires passées (que Husserl nomme rétention21) et de l’hypothèse d’un devenir possible (nommé protention22 par Husserl) qu’il s’agira de vérifier une fois l’objet temporel disparu. Il s’agit d’une activité toujours remise en question par un devenir nouveau qui engendre une relecture d’un savoir passé rendu disponible par la mémoire.

On le voit, la Relation est bien ainsi de nouveau définie comme le territoire de l’intermédiation vidéo-musicale, en ce qu’elle réunit en un seul système relationnel l’audio-spectateur informant la dyade audio-visuelle dans sa temporalité. Cette Relation, je l’écris donc avec un « R » majuscule car elle est la résultante dynamique de l’alliage de deux relations. En ce sens nous parlerons de méta-relation puisque comprenant, d’une part, la relation établie au sein de la dyade audio-visuelle, et d’autre part, celle établie entre cette dyade et l’audio-spectateur qui l’interprète.

3. 3. La métaphore, la conduite du discours

Suivant quel « procédé » cette interprétation se construit-elle dans une œuvre vidéomusique ? Depuis Aristote, on sait que notre perception du monde se fait en suivant les principes de similitude, d’analogies23, et cela est, bien sûr, opérant pour ce qui concerne notre sujet, c’est-à-dire les principes qui régissent notre perception de la relation dans le phénomène visuel-sonore. M’inspirant des travaux de Paul Ricœur, notamment dans son ouvrage La métaphore vive24, je propose de considérer cette relation audiovisuelle suivant le modèle de la métaphore et, à la suite de Gadamer25 de nommer métaphorisation cette relation rhétorique qu’entretiennent l’audio-spectateur et l’œuvre vidéomusique.

Revoyons maintenant, afin d’éclairer ce point, le début de vrai(semblable)ment pour lequel je vous propose une analyse de la conduite du discours à la lumière de cette notion qu’est l’analogie de comportement : extrait de Vrai(semblable)ment de 0’ à 0’31’’.

Nous percevons dans cet extrait quatre moments distincts que je vous propose de décrire de la manière suivante :

Cela commence par une augmentation de l’intensité, tout d’abord dans le son, volume croissant, elle se poursuit dans l’image, luminosité croissante : c’est là notre premier moment. Ensuite le son, dont le timbre se présentait comme un « trait précis », semble se fragmenter, il se spatialise pendant que simultanément l’image, tout d’abord une tache sombre, nous fait découvrir de nombreuses autres taches sombres qui se répartissent dans l’espace. L’ensemble des deux mouvements nous donne une sensation d’éloignement dans l’espace : voici notre deuxième moment. Puis l’image est stabilisée tandis que le son va se stabilisant : troisième moment. Enfin l’image, donnant la sensation spatiale d’un rapprochement, se focalise sur une seule tache sombre, pendant que, simultanément le son, précédemment « éparpillé » se concentre sur un son « resserré » plus précis, l’ensemble constitue notre quatrième moment.

Voici comment je vous propose de présenter cette discursivité :

Tableau 1 – « Analogies de comportement, début de vrai(semblable)ment » par l’auteur, 2015

Parce que surgie de la confrontation de deux termes étrangers l’un à l’autre, et par le fait même de la problématique posée au locuteur et donc de la nécessité pour lui de résoudre cette problématique, la métaphore est une figure de rhétorique qui génère un sens nouveau et tout à fait transcendant à chacun des termes à partir desquels elle se constitue. L’aspect dynamique de cette confrontation en fait une figure de liaison entre le monde et le « moi », un lieu du déchiffrement qui s’inscrit dans le temps nécessaire à ce déchiffrement.

Cette capacité de l’audio-spectateur à métaphoriser lui donne ainsi, après qu’il ait repéré au sein de ce territoire des analogies de comportement, la possibilité d’interpréter ses sensations, de construire du sens, afin d’obtenir une perception de cette relation cohérente avec son savoir antérieur, et ceci afin d’être en capacité d’imaginer l’à-venir. Ce faisant il produit ce que nous appellerons le « discours », c’est-à-dire une construction cohérente pour lui des diverses façons qu’ont les éléments constitutifs des différents médias d’être en relation dans le temps, de faire « société », et ceci, sur le modèle de la métaphore, par analogie de comportement.

4. La catégorisation des segments temporels intermédias dans la vidéomusique

Est-il possible de discerner, dans ces comportements temporels tels que perçus par l’audio-spectateur, des invariants qui nous permettraient de commencer d’établir une catégorisation nous rapprochant d’une herméneutique du discours intermédiatique ? En effet, maintenant que nous avons vu en quoi la relation est le territoire de l’intermédia dans la vidéomusique, se pose la question de la pratique de la lecture de ce territoire. Elle se pose à tout audio-spectateur et de façon d’autant plus pressante peut-être encore si cet audio-spectateur est musicologue ou compositeur. C’est ce que, pour des raisons analogues mais dans le domaine du musical, le laboratoire Musique et Informatique de Marseille26 s’est proposé de réaliser dans les années 1990 et qui l’a amené à proposer un outil d’analyse élaboré sur la problématique de la sémiose temporelle : les UST, acronyme pour Unités Sémiotiques Temporelles27. Qu’est-ce donc qu’une Unité Sémiotique Temporelle ?

Il s’agit d’une Unité, c’est-à-dire quelque chose dont on peut dire qu’il est discernable parmi d’autres objets de même nature. C’est une Unité Temporelle parce qu’elle s’applique à la musique qui, pour s’exprimer, a besoin de l’écoulement du temps, c’est donc une unité qui n’est perceptible que dans le temps. Enfin cette Unité Temporelle est dite Sémiotique parce que sa caractéristique est d’être porteuse d’une signification, d’un sens. Pour résumer : une Unité Sémiotique Temporelle, une UST, dit la manière dont la musique est perçue par l’auditeur dans un moment particulier du temps musical. Le laboratoire MIM a répertorié dix-neuf de ces UST qui, présentées sous la forme de fiches les décrivant, ont fait l’objet de nombreuses études et sont utilisées dans l’enseignement de la composition, de l’analyse musicale.

Les UST ne pouvaient être, stricto sensu, adaptées à l’analyse de la vidéomusique, aussi avons-nous repris un travail semblable à celui réalisé dans les années 1990, de segmentation des œuvres, basé sur la perception de comportements temporels signifiants28. J’ai néanmoins conservé deux notions applicable à notre sujet, celles de délimité dans le temps et de non délimité dans le temps.

Dans le cas où le comportement temporel perçu laisse envisager une fin prévisible et rapide, nous qualifions ce segment de délimité dans le temps. Exemple dans Moving Through,  vidéomusique de Frank Dufour, de 1’30’’ à 1’37’’.

Si la fin n’est pas prévisible, le comportement temporel étant perçu comme homogène dans toute la durée du segment, alors nous qualifions ce segment de non délimité dans le temps. Exemple d’une succession de plusieurs segments non délimités dans le temps, visible dans la vidéomusique Sieves29, œuvre de Jean Piché.

J’ai également conservé des UST la notion de « phase ». Nous nommons « État » l’absence de flux, de direction, et nous nommons « Processus » un flux, c’est-à-dire un profilé dynamique orienté suivant une direction. Deux types de phases sont ainsi définies.

Les segments classés dans la catégorie « Non délimité dans le temps », n’auront nécessairement qu’une seule phase, puisque, comme dit plus haut, le comportement temporel est perçu comme homogène dans toute la durée du segment. Par contre, les segments délimités dans le temps se répartissent selon deux cas : soit le segment considéré se présente en une seule phase, soit deux phases se succèdent en se complétant de telle sorte qu’elles sont perçues comme appartenant à une même entité. Ce travail m’a permis de dégager, pour commencer, six grandes catégories de comportements temporels dans la vidéomusique, catégories que l’on peut énumérer de la façon suivante :

Si le segment considéré est perçu comme faisant partie de la catégorie délimité dans le temps :

1er cas, une phase État est suivie d’une phase Processus. Exemple : le début de la vidéomusique Peinture ou quelque chose de Matthew Schoen, segment de 0’’ à 11’’.

2e cas, une phase Processus est suivie d’une phase État. Exemple : dans le tout début de la vidéomusique Shapeshifter de Line Katcho de 0’ à 16’’30.

3e cas, le segment considéré est perçu comme délimité dans le temps à une phase, il s’agit de ce que nous désignerons sous le nom de Processus délimité. Exemple à la fin de Grains, vidéomusique de Frank Dufour, de 11’25’’ à 11’59’’.

Si le segment considéré est perçu comme faisant partie de la catégorie non délimité dans le temps :

4e cas, Processus non délimité. Exemple : dans Circle/Sphere, vidéomusique de Matthew Shoen, de 24’’ à 32’’.

5e cas, Figure(s) réitérée(s), plusieurs exemples dans Cross Currents de Ronald Pellegrino, à partir du début.

6e cas, élément(s) ne formant pas structure. Exemple : dans Moving Through, vidéomusique de Frank Dufour, de 4’05’’ à 4’43’’.

Tableau 2 – « Les six catégories temporelles » par l’auteur, 2015

Nous pouvons maintenant reconsidérer l’extrait de  vrai(semblable)ment, précédemment examiné du point de vue du discours, et le réinterpréter au travers de cette catégorisation.

Extrait de Vrai(semblable)ment de 0’ à 0’31’’.

Les deux moments que nous avions précédemment décrits du point de vue du discours comme « variation d’intensité » pour le premier, et « spatialisation » pour le deuxième, nous semblent participer d’une même dynamique, que nous percevons comme continue et donc constitutive d’un même Processus. L’État qui lui succède et que nous avions désigné comme « spatialité » vient clore ce que nous considérons donc maintenant à la lumière de nos six catégories comme une unité « Processus + État ». Nous avons donc ainsi une seule unité là où nous avions trois moments distincts du discours. Le 4ième moment, appelé précédemment « focalisation » se trouve maintenant, du point de vue de nos catégorisations temporelles, classé comme Processus non délimité, sa fin n’étant pas prévisible même si elle a lieu effectivement…

Conclusion

Après avoir explicité en quoi la Relation est bien le territoire de l’intermédia dans la vidéomusique, il était important pour moi de proposer en complément l’exemple d’une pratique analytique, même si lacunaire et d’une certaine façon parce que lacunaire, non aboutie, en direction de. En effet, ce territoire de l’intermédia dans la vidéomusique est instauré, comme nous l’avons vu, par la relation de la dyade audio-visuelle avec le temps de l’audio-spectateur, temps sans lequel la Relation ne saurait se construire. Ce temps, phénoménologique rappelons-le, ne préexiste pas à la Relation, il est tout entier à construire. Le caractère « abouti » ne correspond en rien à l’aporétique du temporel, à son invention, à sa dynamique. C’est dire si ce territoire qui devient dans la Relation, est dynamique et subjectif. Cette contingence de tout discours, de toute narration, tient également de sa propension constitutive à l’hybridité, au mélange, à ce qui semble au premier abord hétéroclite mais qui se révèle tellement propice à l’invention à qui sait voir d’une oreille métaphorique…

J’ai essayé de dire ici comment s’établit la Relation mais je n’ai pas dit qu’elle était exclusive de toute autre approche. Une fois que l’on a conçu que, pour tel moment, il s’agit, pour nous, de tel profilé temporel, il reste à dire la relation qu’entretient ce moment à l’ensemble de l’œuvre, pour être en possibilité, ensuite, de dire l’œuvre dans ce qu’elle a de particulier dans son rapport au monde. Par exemple, une fois que l’énergie du sonore est comprise comme prolongée par l’énergie du visuel, dans un processus commun, il reste à proposer une hypothèse pour mettre ce processus dans la perspective de l’œuvre : se représentera-t-il ? À l’identique ou varié ? Ou bien sera-t-il abandonné pour faire place à une toute autre proposition ? On n’oubliera pas que l’activité d’analyse est un métalangage et qu’il y sera nécessairement question d’interprétation, d’herméneutique. Les travaux proposés ici souhaitent s’inscrire dans cette perspective.


Notes

1 – Jean Piché, compositeur et professeur à l’Université de Montréal, est l’inventeur de ce néologisme dans les années 1990, visible sur le site de l’Université de Montréal – Faculté de musique à la page de présentation du compositeur (consulté le 17/11/15).

2 – Simondon, Gilbert, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’informationThèse pour le doctorat ès lettres présentée à la faculté des Lettres et Sciences Humaines de l’Université de Paris, PUF, Paris, 1964, p.73

3 – Simondon, Gilbert, Des modes d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1958, 265p.

4 – Glissant, Edouard, Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996, p.42

5 – Jean Piché, compositeur et professeur à l’Université de Montréal, est l’inventeur de ce néologisme dans les années 1990, visible sur le site de l’Université de Montréal – Faculté de musique à la page de présentation du compositeur (consulté le 17/11/15).

6 – Il faut penser ici aux précurseurs que furent Vikink Eggeling et Hans Richter mais aussi, par exemple, au film La roue (1923) de Abel Gance pour lequel Arthur Honegger a composé Pacific 231.

7 – Le mouvement Fluxus, à la suite de dada, se définit comme non-mouvement et anti-art. L’un de ses membres, Nam June Paik (1932-2006), est cependant considéré comme ayant créé l’art vidéo.

8 – « Le fait que des images, des vidéos et des sons, soient encodés dans un même format a sensiblement transformé l’espace public. Cela a conduit à un phénomène de convergence médiatique (à la fois technologique et économique) qui se traduit notamment par une plus grande fluidité des différents types de formes médiatiques » in Besson, Remy, « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité à l’époque contemporaine ». 2014. <hal-01012325v2> p.14 [consulté le 12/11/15]

9 – Il est à noter que ce n’est pas le seul changement entraîné par cette technologie, c’est toute une économie de la culture qui s’en trouve transformée. Comme le dit André Gunthert : « Au cours des années 2000, il est devenu évident qu’un autre changement de paradigme d’une amplitude équivalente était en cours. Internet, et particulièrement le web interactif, était en train de modifier en profondeur les pratiques culturelles. Alors que la circulation réglée des œuvres de l’esprit permettait d’en préserver le contrôle, la nouvelle fluidité des biens culturels a favorisé leur appropriation en dehors de tout cadre juridique ou commercial. L’acte même du partage est devenu la signature de l’opération culturelle. » in Gunthert,  André, “La culture du partage ou la revanche des foules”, in Hervé Le Crosnier (dir.) Culturenum. Jeunesse, culture et éducation dans la vague numérique, Caen, C & F Editions, 2013, p. 163-175. Visible ici (consulté le 19/11/15).

10 – Ce film sonore sera projeté dans les salles de cinéma mais également par voie radiophonique dès 1930. Il est visible ici (consulté le 25/11/15).

11 – « […] le terme de coprésence mène à appréhender le concept d’intermédialité comme permettant d’analyser une forme singulière de manière synchronique. En effet, considérée dans un sens restrictif, l’intermédialité consiste à étudier la présence au sein d’un artefact donné de formes relevant, au départ, de médias différents. » in Besson, Remy, « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité a l’époque contemporaine ». 2014. <hal-01012325v2> p.8 visible ici (consulté le 12/11/15).

12 – Müller, Jurgen, E., « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision », Cinémas : revue d’études cinématographiques/Cinémas : Journal of Film Studies, vol. 10, n° 2-3, 2000, p. 109. visible ici (consulté le 17/11/15).

13 – Plus loin Jurgen E. Müller continue : « Même si ce n’est que de manière spéculative que nous pouvons reconstruire les bases médiatiques des poétiques de l’Antiquité, il semble sûr que pour Aristote – par exemple -, la poésie et la musique formaient une unité intermédiatique, ce qui rendait non avenue la théorisation de deux « régions » distinctes. Les odes et les tragédies étaient des performances intermédiatiques. ». Op. cit. p. 109.

14 – Méchoulan, Éric, « Intermédialités : le temps des illusions perdues », Intermédialités, n° 1 : naître, 2003, p. 11, Visible ici (consulté le 15/11/15).

15 – On trouve les premiers écrits attestant d’une écriture polyphonique au IXe siècle mais rien ne dit qu’il n’existait pas une pratique antérieure pour lesquelles les traces ne nous seraient pas parvenues.

16 – Accaoui, Christian, « L’art du temps » in Musique et temps, p.7-26, Paris, Dir. de la publication Laurent Bayle, Cité de la musique, 2008, 174 p.

17 – Simondon, Gilbert, L’individuation psychique et collective – à la lumière des notions de Forme, Information, Potentiel et Métastabilité., préface de Bernard Stiegler, Paris, Editions Aubier, 1989 et 2007, 290 p.

18 – Simondon, Gilbert, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Op. Cité, p.73.

19 – Husserl, Edmund, Leçon pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, Paris, Traduit de l’allemand par Henri Dussort, Préface de Gérard Granel, P. U. F., 1964, 202 p.

20 – Stiegler, Bernard, De la misère symbolique, 2. La catastrophe du sensible. Paris, Galilée, 2005, 286 p., p. 233.

21 – Husserl, Edmund, Leçon pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, opus cité.

22 – Ibidem

23 – « L’homme est un animal mimétique » in Aristote, La Poétique, IV, 48-49, Paris, trad. J. Lallot et R. Dupont-Roc, Seuil, 1980, p. 164.

24 – Ricœur, Paul, La métaphore vive, Paris, Editions du Seuil, 1975, 411 p.

25 – Gadamer, Hans-Georg, Vérité et méthode les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, Paris, édition intégrale revue et corrigée par Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio. Seuil, 1996, 533 p.

26 – Association loi 1901 créée en 1984, fédérant des compositeurs, des auteurs et des plasticiens. Visible sur labo-mim.org (consulté le 17/11/15).

27 – On trouvera sur la revue audiovisuelle et multimédia Musimédiane, un numéro consacré aux Unités Sémiotique Temporelles. « Revue n°5 : Les Unités Sémiotiques Temporelles : enjeux pour l’analyse et la recherche » – mars 2010 – visible sur musimediane.com (consulté le 10/10/15).

28 – Une présentation de ces travaux est visible in Moreau, Jean-Pierre, « Vers les Unités Sémiotiques Temporelles Intermédias ? », article en ligne paru dans Présent Continu, le webzine de Futurs Composés, réseau national de la création musicale – avril 2014, visible sur presentcontinu.com (consulté le 17/11/15).

29Sieves (2004-05), 15m58s, vidéomusique, Compositeur : Jean Piché, Vidéaste : Jean Piché, Commande : Festival SoundPlay, Création : 3 mars 2005, Montréal / Nouvelles Musiques 2005 : Jean Piché : Vidéomusiques 1996-2004, 5e salle (Montréal, Québec), visible sur electrocd.com (consulté le 17/11/15).

30 – « Inspiré des illusions d’optique, Shapeshifter propose un jeu sur la perception des formes. Un aller-retour entre unification et ségrégation des éléments met en scène un contraste entre le tout et ses parties. » texte visible sur la page vimeo. [consulté le 17/11/15]


Bibliographie

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Gadamer Hans-Georg. Vérité et méthode les grandes lignes d’une herméneutique philosophique. Édition intégrale revue et corrigée par Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio. Paris : Seuil, 1996, 533p.

Glissant Edouard. Introduction à une poétique du divers. Paris : Gallimard, 1996, 144p.

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Ricœur Paul. La métaphore vive. Paris : Seuil, 1975, 411p.

Simondon Gilbert. L’individuation à la lumière des notions de forme et d’informationThèse pour le doctorat ès lettres présentée à la faculté des Lettres et Sciences Humaines de l’Université de Paris. Paris : PUF, 1964, 301p.

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Simondon Gilbert. Des modes d’existence des objets techniques. Paris : Aubier, 1958, 265p.

Stiegler Bernard. De la misère symbolique, 2. La catastrophe du sensible. Paris : Éditions Galilée, 2005, 286p.


Webographie

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Shoen Matthew. Peinture ou quelque chose, Vimeo [en ligne], 2001, 1’34’’, vidéomusique. Disponible sur : <vimeo.com> (consulté le 17/11/15).

Duplicité du corps représenté en art vidéo : entre effet de surface et effet de présence

Beyrouthy Damien
Doctorant en Arts Plastiques, Université Toulouse – Jean Jaurès
damien.beyrouthy@univ-tlse2.fr


Résumé

Cet article aborde l’effet produit par le médium vidéo et sa mise en espace sur le statut des corps perçus par le spectateur. Il s’intéresse plus précisément au balancement entre effet de présence et effet de surface des corps vidéos. Dans cette perspective, trois installations vidéographiques seront étudiées : Ocean without a shore (Bill Viola), Glissement rugueux en surface (Damien Beyrouthy) et La Table de sable (Magali Desbazeille).

Mots-clés : art contemporain – corps – installation – présence – surface – vidéographie

 

Abstract

This article approaches the effect produced by the video medium, and its spatial throw-in, upon the status of bodies as perceived by the spectator. We will focus attention more particulary on the balance between the presence effect and the surface effect on video objects. In this perspective, three videographic installations will be studied: Ocean without a shore (Bill Viola), Glissement rugueux en surface (Damien Beyrouthy) and La Table de sable (Magali Desbazeille).

Key-words: contemporary art – bodies – installation – presence – surface – videography

 


Sommaire

1. Ocean without a shore, traversée et émotion
2. Glissement rugueux en surface, tension et plan
3. Table de sable, surface épaisse et interactivité fictive
Notes
Bibliographie

Nous nous intéresserons au statut des corps représentés dans trois installations vidéographiques du XXIème siècle, et plus particulièrement aux effets de surface et de présence produits par ce type de dispositif de représentation. Nous verrons que ces effets sont antagonistes et co-présents. Ce balancement est intéressant car il est propre aux installations vidéos et permet d’interroger, d’une manière inédite, le rapport que nous entretenons, spectateurs, avec nos représentations contemporaines. Nous nous efforcerons de mettre en lumière cette dualité par trois chemins : les contenus des vidéos, les caractéristiques du médium et la mise en espace de celui-ci.

Précisons tout d’abord quelques notions. En premier lieu, comment définir le syntagme effet de présence ? Ici, nous nous entendrons sur une impression de présence du référent. Pour ce qui nous intéresse, l’effet de présence consisterait à donner l’impression de présence d’un corps humain. En quelque sorte, le médium se ferait transparent afin de donner l’illusion de présence de la personne. Cependant, comme l’affirment bien des auteurs, dont Françoise Parfait1 et Christine Ross2, la vidéo est une image de surface. Elle possède donc les caractéristiques d’une surface : étendue plate constituant l’« extérieur, [le]dehors d’un corps3 ». Mais il faut lutter pour percevoir son effet de surface4 car elle tend à se faire passer pour présence. Présence que l’on ressent d’autant plus au sein des installations vidéo en raison de leur tridimensionnalité et malgré l’irréductible planéité des vidéos qui les constituent. C’est ce qui fait, à mon sens, leur intérêt, de rester entre-deux, dans cet indécidable.

Au fil de ce balancement, nous suivrons trois pistes ouvertes et induites par les réalisations choisies (nous aimerions par ailleurs préciser que nous sommes en doctorat d’arts plastiques, doctorat qui comporte la particularité d’associer recherche théorique et pratique artistique. C’est pourquoi une des réalisations qui va être étudiée est issue de notre propre pratique). Ces réalisations offrent chacune une manière différente d’aborder la question : avec Ocean without a shore de Bill Viola nous explorerons le couple traversée de surface/jeu émotionnel, avec Glissement rugueux en surface de moi-même, le couple réétagement des plans dans l’espace d’exposition/tension physique et enfin avec La Table de sable de Magali Desbazeille le couple surface épaisse du sable/interactivité fictive entre chorégraphe et image vidéo.

1. Ocean without a shore, traversée et émotion

Pour cette installation vidéo, nous nous appuierons sur la description de Sophie-Isabelle Dufour développée dans son ouvrage L’image vidéo d’Ovide à Bill Viola5. Bill Viola (artiste vidéaste américain né en 1951) a pour la première fois présenté cette installation en 2007 dans l’église San Gallo à l’occasion de la LIIème Biennale de Venise. Dans une interview donnée à la Tate Modern Galery6, l’artiste raconte qu’il a vu ces trois autels massifs, intermédiaires entre les mondes des morts et des vivants, et qu’il a pensé à un retour des morts dans le monde des vivants l’espace d’un instant. Il a voulu matérialiser le lieu de passage par trois écrans plasma (un de 228 cm de haut et deux de 143 cm) fixés verticalement sur les trois autels. Ces derniers sont éclairés afin d’être plus en continuité avec les écrans plasma. De ce fait, ils ne sont pas uniquement les socles des écrans, ils sont aussi l’architecture permettant la jonction, la matérialisation des présences vidéos humanoïdes. Ces dernières apparaissent tout d’abord au centre de l’écran, en plan d’ensemble ; elles sont, à ce moment-là, peu discernables car lointaines et en basse définition. Puis elles s’avancent au ralenti vers le spectateur. Dans leur avancée, elles traversent un mur d’eau auparavant invisible qui paraît leur donner couleur et définition. Face au spectateur, les personnages semblent se réveiller, émerger. Après un moment, ils font demi-tour et traversent à nouveau cette barrière d’eau délimitant à la fois le périmètre du monde des morts et celui de la basse définition.

Voir le site de la Tate Modern pour accéder à quelques extraits.

Devant le mur d’eau, c’est le règne de l’image haute définition, actuelle, donnant une impression de chair et de présence au personnage. Derrière le mur, l’impression est de facticité – le personnage n’a plus beaucoup de présence, il devient une silhouette vidéo très basse définition (comme celle des caméras de surveillance des années 70). Cependant, nous aimerions introduire une nuance : certes, la haute définition sur écran plasma donne une impression de chair, mais celle-ci semble également factice par son aspect « crémeux7», maquillé, scintillant et très contrasté. Les écrans concourent également à l’obtention d’une image très définie (par opposition à une vidéoprojection) mais ils ne font que six centimètres d’épaisseur. La qualité de l’image et de son support ne cessent alors de provoquer un balancement entre impression de présence (qualité de représentation) et rappel du médium (surface plate et lisse).

Revenons au mur d’eau. Celui-ci est produit par un écoulement assez particulier créant une fine surface verticale. Cette dernière est invisible sans contact – on peut donc voir la représentation basse définition s’approcher ; c’est seulement quand le corps filmé touche la surface qu’apparaît la frontière d’eau. Pour les acteurs, ce contact leur permet de savoir qu’ils sont rentrés dans l’autre monde (celui de la haute définition et des vivants). Soulignons que la délimitation est visible pour les regardeurs et physiquement appréhendable pour les acteurs. C’est d’ailleurs ce qui déclenche leur jeu, leur traversée émotionnelle. Le mur d’eau est alors l’espace de délimitation du jeu d’acteur, l’espace de la traversée des sensations (l’attention portée aux émotions est essentielle dans ce travail, comme dans beaucoup d’autres de Bill Viola).

Dans l’interview susmentionnée, Bill Viola souligne que nombre de séquences ont été faites en une seule fois (one-shot). Pour atteindre le résultat voulu dès la première prise, il a passé un temps assez long avec chaque acteur. Il voulait éveiller, faire surgir les souvenirs singuliers qui auraient pu nourrir son idée, le trajet du monde des morts au monde des vivants, ce qui lui a permis de ne pas interférer par la suite avec les propositions d’interprétation des acteurs. Les émotions éprouvées sont alors plus variées car proches du vécu de chacun et plus naturelles car non répétées. L’artiste dit aussi qu’il souhaitait que chaque personne puisse s’approprier ce moment de jeu pour exprimer ce dont il avait besoin à cet instant. Le passage du mur d’eau devient dès lors un exutoire, un moment de catharsis. Le regardeur ressent bien sûr ces émotions singulières avec force, ce qui participe à donner un effet de présence à ces personnages vidéo-plasma, d’autant plus qu’ils sont dans une frontalité avec le spectateur et, à certains moments, le regardent directement.

Le balancement s’opère ici entre les représentations de corps devant et derrière le mur d’eau. Les éléments plastiques y contribuant passent par le jeu singulier des acteurs et leur qualité d’image opposés à leurs représentations inexpressives, communes, lointaines et en basse résolution. Cet aller-retour permet de renouveler la question du commun et du singulier des images de corps : les acteurs, devant le mur d’eau, traversent des émotions extrêmement singulières, comme s’ils se subjectivaient, avant de retourner dans la masse de personnes indifférenciées derrière le mur d’eau. En outre, la pénétration de la surface liquide par les corps de chair est-elle une interrogation de la rupture de la planéité du médium vidéo, et même, de la frontière entre espace vidéo et espace d’exposition, comme si les corps représentés s’hybridaient – dans le passage basse définition/haute définition – aux corps de chair ? Cette hybridation n’est-elle pas propre à l’imaginaire de notre époque, celle de la promiscuité et de la prolifération des écrans en tout genre ? De plus, la haute définition confère une qualité bien particulière à la chair représentée – elle paraît quasi préhensible. Elle semble plus chair que la chair réelle car elle révèle des aspects de la peau non discernables à l’œil nu. Au-delà de cette question, le lien très fort que cette installation entretient avec le religieux est assez intrigant ; en effet, l’installation semble tenter un renouvellement des formes de représentation des morts à travers la technologie contemporaine. On pourrait alors se demander si la présence particulière produite par cette installation traduit un nouveau type de rapport au corps absent dans le religieux contemporain – ceci en considérant que l’absent est visible, plus visible, plus atteignable aujourd’hui et que l’image appareillée contemporaine en est le véhicule.

2. Glissement rugueux en surface, tension et plan

Cette réalisation personnelle datant de 2009 est constituée d’une projection vidéo matérialisée par plusieurs plans distincts : le plan du mur et un plan à 1m 50 de ce dernier fait de six panonceaux d’approximativement 60 cm de haut. Sur la surface du mur est projetée l’image d’un personnage, quasi immobile, en appui sur un muret sous un pont. Il reste tout le long de la vidéo dans cette position. Il tente de maintenir sa position allongée au prix d’un effort assez conséquent. Le plan des panonceaux laisse apparaître des jambes de personnages en marche, le reste de leur corps est hors-cadre. Un son naturel est présent en continu, il oscille entre chants d’oiseaux, bruits de pas et passages de voitures sur le pont. La vidéo est en boucle et dure approximativement 50 secondes.

Pour des images, suivre ce lien.

Le personnage en appui renvoie à un ensemble de références propres aux débuts de l’art vidéo, époque où il était étroitement associé à la performance. On peut par exemple penser à Bruce Nauman, Pulling Mouth (1969), Poke in the Eye/Nose/Ear, 3-8-94 (1994) ou au couple Abramovic et Ulay, Relation Works (1976-1980) dont notamment Rest Energy. Nombre de lectures ont été faites de ces œuvres, nous signalons simplement ici l’aspect de mise en tension des corps filmés. Dans ces réalisations, entre la documentation de performance et l’art vidéo, les artistes ne deviennent des personnages ni de cinéma ni de théâtre, ils restent à l’état de corps qui ressentent. Ces corps, qui résistent, qui luttent, seul ou en couple, acquièrent alors une présence bien particulière. C’est ce qui se passe en partie pour le personnage en appui sur le muret. Cependant, la scène est construite, le personnage évolue dans un décor particulier et d’autres personnages sont incrustés. Le personnage en appui n’est donc plus un performer, et la vidéo n’est plus la « documentation » de l’action. Malgré tout, son action, très simple, de tension, conserve un effet de présence propre à l’univers des performances filmées.

Arrêtons-nous maintenant sur les images des jambes ; la démarche semble assez légère, sans tension, plutôt dans une sensation de glissement. Cette impression est soulignée par le mouvement de translation latérale : les personnages marchent, passent, glissent. La traversée se fait en une fois, en passant par les six panonceaux. Par ailleurs, il est intéressant de remarquer que c’est une personne différente pour chaque couple de panonceaux. Trois personnes s’entremêlent donc dans cette traversée d’espaces créant une impression d’espace impossible : comme si chaque hors-champ contenait bien plus d’espace que ce qui est visible. Chaque bord de cadre ne délimite pas uniquement un espace mais aussi une portion temporelle – le passage d’un cadre à l’autre est alors le passage d’un moment vidéographique à un autre. Le jeu de synchronisation de ces différents moments provoque un trouble logique mettant en doute la véracité des images. Cette séquence n’est plus vraisemblable. Elle renvoie alors à la facticité du médium vidéo : à son caractère iconique, brisant par là même l’effet de présence de l’ensemble des personnages. Cependant, la mise en espace de ces six plans pose la question de la surface d’une autre manière : projetés sur les six panonceaux, ces plans occupent l’espace devant le mur, espace qu’auraient dû habiter physiquement les jambes des trois personnages. Ces panonceaux forment alors une sorte de couloir de passage : à la fois espace qui fut nécessaire aux jambes traversant l’image et passage que peuvent emprunter les spectateurs lors de leur exploration de l’installation. Ce passage permet donc au spectateur d’éprouver conjointement l’épaisseur du corps absent et la planéité du corps représenté. De ce fait, la distribution entre effet de surface et de présence n’est plus si nette puisque la facticité de l’accumulation des plans de jambes est contrebalancée par la spatialisation de leur projection.

Pour ce travail, le balancement se joue entre la mise en scène et la tension, le flottement et la spatialisation. L’une des premières questions qui vient à l’esprit est : dans quels espaces se situent nos représentations ? Dans cette installation, on a vu que l’espace de l’image empiétait physiquement sur l’espace d’exposition. Mais cela uniquement par des surfaces planes – comme si nos corps n’étaient plus que des surfaces, des tranches permutables. De plus, il est intéressant de remarquer que la pseudo-tridimensionnalité est au cœur de nos représentations contemporaines. Il semble que la simulation tridimensionnelle des ordinateurs ait contaminé les images bidimensionnelles classiques pour les réduire au statut de textures de placage rendues disponibles pour de futures modélisations 3D. L’image du corps devient alors une membrane n’enveloppant plus aucun corps – aucune masse constituée d’organes. De même pour le milieu où évolue le corps : il n’est plus qu’une façade d’un monde sans intériorité. L’ensemble n’est dès lors plus qu’une forme de présence membranaire. Quant au temps, les boucles imbriquées renvoient à un temps discontinu, synthèse de plusieurs moments, contraction d’un déroulement pour lui donner une plus forte densité – le temps dense serait aussi un horizon contemporain…

3. Table de sable, surface épaisse et interactivité fictive

Quelle est l’épaisseur des corps projetés dans l’installation vidéo-performance8 de Magali Desbazeille (artiste française née en 1971), La table de sable ? Cette réalisation est le fruit d’une collaboration avec la chorégraphe Meg Stuart. Françoise Parfait la décrit de la sorte : « il s’agit de projeter des images de corps de danseurs à l’échelle I, sur une étendue de sable manipulée par des danseurs réels »9.  Plus précisément, l’image projetée représente les danseurs allongés sur le parquet de la salle de spectacle.

Un extrait du spectacle est visible ici.

La couleur du parquet se mêle à celle du sable créant un doute sur la nature de la surface de projection. Est-ce du sable ? Est-ce du bois ? La couleur rappelle aussi celle de la chair – première interrelation entre le support et ce qu’il représente. Ce médium est également assez particulier puisque, fait de grains microscopiques, il possède forcément une épaisseur quand il sert de surface de projection (car la lumière est renvoyée par plusieurs strates de grains de sable). Cette surface possède alors un caractère granuleux se répercutant à l’image portée (puisque, comme le dit si bien Françoise Parfait « l’image fait corps avec son support »10). Dans ce dispositif, les corps vidéos acquièrent alors les caractéristiques du sable : même à plat, ils semblent déjà avoir une certaine épaisseur, voire une densité. Une autre propriété du sable est utilisée : sa malléabilité. Durant la projection, les interprètes en font de petits amas pour suivre les mouvements des corps, ce qui donne du volume et une certaine masse à ces corps vidéo (l’idée de volume pourrait rappeler les poupées de Tony Oursler). Couleur, épaisseur, malléabilité, à cela s’ajoutent les propriétés de la mise en espace produisant une forte impression de similarité avec le référent, un effet de présence. L’ensemble de ces aspects plastiques provoque alors un trouble certain pour nous, spectateurs. En effet, plusieurs impressions se recouvrent : non seulement ces corps vidéos apparaissent comme de simples vidéos mais ils semblent aussi être devenus des marionnettes que les interprètes déplacent, des blocs d’argile modelables et des êtres doués de conscience (car une interaction semble avoir lieu). Pas moins de quatre natures peuvent être attribuées à ces corps vidéos-sable : icônes fugaces, mais aussi solides, ou encore matériaux déformables (liquides, pulvérulents), tout autant qu’humanoïdes. Dans cette installation vidéo, il est donc très difficile de discerner ce qui fait surface de ce qui fait présence puisque chaque élément porte conjointement ces deux effets.

Voyons comment le balancement entre surface et présence se joue dans l’interaction manipulateurs/corps vidéosables. L’artiste nous raconte : « Pendant le spectacle, les danseurs manipulent leurs images, leurs corps. Une interaction se crée entre le danseur réel et le danseur filmé, ce dernier réagit aux manipulations »11. Peut-on pour autant appeler cela une interaction ? Ces manipulations ne sont-elles pas plutôt des gestes chorégraphiés ? Les auteurs (Meg Stuart et Magali Desbazeille) jouent effectivement avec cette ambiguïté : la chorégraphie est pensée pour donner l’impression d’une performance, ou du moins d’une danse entre deux interprètes identiques comme s’il était possible qu’il n’y ait plus de distinction entre les corps de chair et les corps vidéosables. Ces derniers, faits de sable et de lumière, semblent alors quasi vivants. L’impression d’interrelation est encore amplifiée par l’enfouissement des mains des manipulateurs dans les corps vidéosables, ne permettant pas toujours de distinguer le bras de chair de celui d’image. Cependant, simultanément, le spectateur a bien conscience de la fausse interaction, que ce ne sont que des images.

L’impression de facticité est accentuée quand les interprètes détruisent la surface de projection – par déplacement du sable hors du faisceau lumineux ou par sa pulvérisation. Avec cette destruction, ne révèlent-ils pas la surface, comme l’ont fait les peintres avec la toile12 ? Mais le jeu ne s’arrête pas là : poussé, pulvérisé, le sable retombe, laissant des espaces vides où la lumière n’accroche plus. Des parties des corps vidéosables se trouvent amputées, invisibles ou projetées sur le plan du sol. Le jeu des acteurs filmés laisse croire que leurs personnages ressentent ces dislocations, ce qui renforce l’impression de présence. Aussi, les jeux de surélèvement et de prélèvement permettent aux corps vidéosables d’évoluer en partie dans la troisième dimension (ici dans une verticalité) – reposant, comme dans l’installation précédente, la question d’une présence membranaire. On remarquera enfin que les mouvements des acteurs s’effectuent uniquement à plat, dans une horizontalité, dans un rapport avec le sol. Ces déplacements permettent d’aller dans le sens d’un effet de présence puisqu’ils épousent le plan de la surface de projection. Conférant à cette table de sable un aspect de lucarne, de fenêtre : comme si les acteurs, en entrant dans le cadre, entraient dans l’espace visible pour le spectateur ; comme si, en hors-champ, un monde d’Hommes Vidéosables existait.

Cette installation performance, plus que les précédentes, fluctue dans un monde du quasi : quasi-surface, quasi-présence. Quasi-surface parce que la surface de projection, couche de sable, possède une épaisseur et une granulosité empêchant sa réduction à une surface.

Quasi-présence parce qu’elle possède une faible épaisseur, semble douée de raison mais peut se dissoudre instantanément. Le balancement se joue donc ici autant du point de vue du support que de l’interaction. Cette dernière est assez inédite puisqu’il est en quelque sorte possible de prendre à bras-le-corps sa représentation vidéo – de saisir son partenaire vidéo – même s’il nous glisse entre les doigts. Les corps vidéosables sont-ils alors la matérialisation de la fantasmagorie de notre époque ? À la suite des corps morcelés, schizophréniques, dialogiques, entre-t-on maintenant dans l’ère des corps liquides, instables et protéiformes ?

Ces trois installations vidéographiques, bien que ne nous permettant pas d’inférer sur l’ensemble des productions contemporaines, nous permettent d’ouvrir un certain nombre de pistes sur notre appréhension actuelle de nos corps. Chacune négocie de manière singulière avec le balancement surface/présence. Cependant, ne pouvons-nous dire, d’une manière générale, que ce souci de présence place les images du corps dans une autre relation avec le corps de chair ? Rivalisent-elles avec lui ? Sont-elles plus détachées ? Sont-elles en voie d’autonomisation ?

Par ailleurs, il semble que, pour chaque mode d’existence de ces représentations, nous puissions faire des liens avec des tendances de notre époque, avec certaines de ses fantasmagories. Si nous reprenons les notions d’hybridation, de métamorphose et de souci de singularité, nous pouvons les rapprocher de celles de « déterritorialisation » (dans le sens de ne plus appartenir à un territoire précis) et de perpétuel changement, développées dans l’ouvrage La Vie liquide de Zigmunt Bauman13. La notion de « créolisation »14 des cultures – définie par Édouard Glissant comme l’apparition d’une nouvelle culture issue d’un croisement de plusieurs autres –, paraît être aussi un bon vecteur d’analyse des trois notions en ce qu’elle peut être aujourd’hui étendue à l’ensemble des cultures existantes. Enfin, la question du singulier et du commun est aussi bien abordée dans La Vie liquide que dans l’ouvrage L’Image peut-elle tuer ?15de Marie-José Mondzain qui pose à ce propos une distinction intéressante entre le « commun » et le « comme un ». Distinction entre ce qui fonde une société de sujets et une société de sosies, d’identiques. À ce propos, elle s’interroge : « Peut-on produire de la communauté sans fusionner ? Vivre en commun n’est pas vivre comme un »16. Plus loin, elle ajoute : « Ce qui est violent, c’est la manipulation des corps réduits au silence de la pensée hors de toute altérité. Jamais les hommes ne sont aussi seuls que lorsqu’ils fonctionnent comme Un »17. Par ailleurs, nous avons parlé d’un corps considéré comme une membrane souple et sans épaisseur et ailleurs d’un corps liquide. Ce corps membrane, liquide, est plus pratique car il se glisse facilement dans n’importe quels conduits (qui sont aujourd’hui essentiellement faits de fibres optiques). N’est-ce pas là une représentation parfaite pour une structure fantasmatique perverse ? Avoir un corps, oui, mais sans limites. De plus, l’avantage à l’heure actuelle, comme le dit Slavoj Zizek18 dans nombre de ses ouvrages, c’est que nous n’avons plus besoin d’avoir une structure psychique perverse pour l’expérimenter – la technologie s’en charge à notre place. L’imaginaire postmoderne serait-il alors de forme perverse ? Corolairement, rêve-t-on d’une sorte de vie membranaire ? Et même si, comme le dit Françoise Parfait, le corps résiste « à se laisser réduire à une surface »19, n’espérons-nous pas qu’il en acquière au moins les propriétés ? Enfin, cette appréhension de notre corps, ici suggérée par les œuvres considérées, participe-t-elle à notre adaptation à l’époque ?

 


Notes

1 – Parfait Françoise. Vidéo : un art contemporain. Paris : Regard, 2001. p. 210.

2 – Ross Christine. Images de surface, L’Art vidéo reconsidéré. Montréal : Artextes, 1996.

3Dictionnaire Le nouveau Littré, édition 2006. Paris : Garnier, 2005. p. 1671.

4 – Pour de plus amples développements sur la question voir GARCIA, Tristan, « Quelle est l’épaisseur d’une image ? L’ontologie de la photographie et la question de la platitude », communication présentée lors de la journée d’étude « Photolittérature – Nouveaux développements » les 22 et 23 mars 2012, Université Rennes 2, labo Cellam, publié sur Phlit le 10/03/2013. URL.

5 – Dufour Sophie-Isabelle. L’Image vidéo, d’Ovide à Bill Viola. Paris : Archibooks, 2008. p.77.

6 – Tate channel, Venice Biennale, A new work by Bill Viola, 6’03’’, 29 juin 2007 (visible sur ce lien, consulté le 29/02/2013). Transcription également disponible à cette adresse.

7 – DufourSophie-Isabelle. L’Image vidéo. op.cit., p.77.

8 – Parfait Françoise. Vidéo : un art contemporain. Paris : Regard, 2001. p. 160-161.

9Ibid.

10Ibid.

11 – Desbazeille Magali, La Table de sable (visible sur ce lien, consulté le 28/05/2013).

12 – On peut penser à Lucio Fontana perçant les toiles dans les années 50 ou à Murakami Saburô traversant des cadres de papier tendus durant la 2e exposition Gutaï en 1956.

13 – Auman Zygmunt. La Vie liquide. Rodez : Le Rouergue/Chambon, 2006. Essai.

14 – Glissant Edouard. Introduction à une poétique du Divers. Paris : Gallimard, 1996.

15 – Mondzain Marie-Josée. L’Image peut-elle tuer ?. Paris : Bayard, 2002.

16Id., p. 36.

17Id., p. 56.

18 – Voir entre autres : Zizek Slavoj. Bienvenue dans le désert du réel. Paris : Flammarion, 2005 ; Zizek Slavoj. La Marionnette et le Nain, Le Christianisme entre perversion et subversion. Paris : Seuil, 2006. La couleur des idées ; Zizek Slavoj. La Subjectivité à venir : essais critiques sur la voix obscène, Castelnau-le-Lez : Climats, 2004.

19 – Parfait Françoise. Vidéo : un art contemporain. op. cit. p. 212.

 


Bibliographie

BARTHES Roland. La Chambre claire, Note sur la photographie. Paris : Gallimard, collection Seuil, 1980, 192p.

BAUMAN Zygmunt. La Vie liquide. Rodez : Le Rouergue/Chambon, 2006, 202p.

BELTING Hans. Pour une anthropologie des images. Paris : Gallimard, coll. Le Temps des Images, 2004, 346p.

BOURRIAUD Nicolas. Radicant. Paris : Denoël, 2010, 217p.

DE CHASSEZ Eric. Platitudes : Une histoire de la photographie plate. Paris : Gallimard, coll. Art et Artistes, 2006, 256p.

Dictionnaire Le nouveau Littré, édition 2006. Paris : Garnier, 2005.

DUBOIS Philippe. La question vidéo, entre cinéma et art contemporain. Paris : Yellow Now, coll. Côté Cinéma, 2011, 351p.

DUFOUR Sophie-Isabelle. L’Image vidéo, d’Ovide à Bill Viola. Paris : Archibooks, 2008, 222p.

GLISSANT Édouard, Introduction à une poétique du Divers. Paris : Gallimard, 1996, 144p.

LACAN Jacques. Le Séminaire, Livre II, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. Paris : Seuil, coll. Le Champ Freudien, 1978, 374p.

LE BRETON David. Anthropologie du corps et modernité. Paris : PUF, 2011. Quadrige, 336p.

MAZA Monique. Les Installations vidéo, “œuvre d’art”. Paris : L’Harmattan, coll. Champs Visuels, 1998, 287p.

MILON Alain. La Réalité virtuelle, avec ou sans le corps ? Paris : Autrement, 2005, 127p.

MONDZAIN Marie-Josée. Homo Spectator. Paris : Bayard, 2007.

MONDZAIN Marie-Josée. L’Image peut-elle tuer ? Paris : Bayard, 2002, 269p.

PARFAIT Françoise. Vidéo : un art contemporain. Paris : Regard, 2001, 90p.

POMMIER Gérard. Les Corps angéliques de la postmodernité. Paris : Calmann-Lévy, coll. Petite bibliothèque des idées, 2000, 188p.

ROSS Christine. Images de surface, L’Art vidéo reconsidéré. Montréal : Artextes, 1996, 140p.

ZIZEK Slavoj. Bienvenue dans le désert du réel. Paris : Flammarion, 2005, 222p.

ZIZEK Slavoj. La Marionnette et le Nain, Le Christianisme entre perversion et subversion. Paris : Seuil, coll. La couleur des idées, 2006, 242p.

ZIZEK Slavoj. La Subjectivité à venir : essais critiques sur la voix obscène. Castelnau-le-Lez : Climats, coll. Sisyphe, 2004, 212p.

Le « training » comme processus dramaturgique : corps à corps chez Pippo Delbono

Milena Mogica
Doctorante en Lettres et Arts, Université Lumière – Lyon 2
milemogi@yahoo.fr

Adeline Thulard
Doctorante en Lettres et Arts, Université Lumière – Lyon 2
adeline.9juin@gmail.com


Résumé

Pippo Delbono travaille à partir des corps de ses comédiens et de son propre corps. Il propose aux spectateurs des images intenses provoquant une expérience émotionnelle forte. L’étude de son training permet de dévoiler comment le geste devient un principe dramaturgique structurant, appelant une réception corporelle de la part du spectateur, à l’origine de l’émotion particulière caractérisant les représentations de la compagnie.

Mots-clés : training – théâtre – dramaturgie – geste – mouvement – psychologie

Abstract

Pippo Delbono works upon his body as well as his actors. He gives spectators intense images resulting in strong emotional responses. The study of his training allows to reveal how one movement becomes a dramaturgical structuring principle which calls for a physical reception from the spectator. It simply caracterises the origin of the company’s representations shared by the larger public.

Key-words: training – theatre – dramaturgy – motion – movement – psychology


Sommaire

1. Une matière corporelle pour la scène
2. Le training : des principes dramaturgiques
Notes
Bibliographie

 

Les spectacles de Pippo Delbono se déclinent en images, petites saynètes non dialoguées s’enchaînant sans liens logiques apparents. Colette Godard, dans sa préface à l’ouvrage Le Corps de l’acteur, les décrit en ces termes :

Car son théâtre […] se compose […] d’un enchaînement de tension, de défoulement, d’attente, d’arrêts brusques et menaçants, de cris, de paroles, de silences, de gestes, de mouvements, d’attente, de rires, de regards, de tout ce qui fait la vie en commun des êtres humains. Autant dire le théâtre.1

Le chaos qui semble parfois régner sur scène dans certaines séquences est le résultat d’improvisations corporelles, ensuite ré-élaborées et fixées. Ce travail de composition d’une partition physique à partir d’improvisations peut-il constituer la base d’une dramaturgie scénique ? Comment le training amène-t-il une réception physique pour le spectateur ? Les principes primordiaux qui régissent ce travail dans le corps peuvent-ils devenir la base dramaturgique du spectacle ?

Pippo Delbono travaille à partir des corps de ses comédiens et de son propre corps. Il propose aux spectateurs des images intenses provoquant une expérience émotionnelle forte, née d’une réception physique. Ce travail de corps à corps, de l’acteur au spectateur, vient de la pratique d’un théâtre anti-psychologique construite au fil des ans à partir de diverses rencontres, en particulier de collaborations avec l’actrice Iben Nagel Rasmussen de l’Odin Teatret (dirigé par Eugenio Barba) et avec Pina Bausch. D’une manière à la fois personnelle et héritée de ces rencontres, Pippo Delbono développe sa conception du training physique. Pour lui, il n’est pas voué à la virtuosité, n’est pas non plus uniquement un échauffement du corps avant la création, mais permet une maîtrise du corps et de ses émotions. Cette maîtrise n’est pas un contrôle coercitif, elle a pour objectif d’exprimer les tensions internes de l’interprète tout en les maintenant en équilibre et dans une forme de distance. Ainsi, l’engagement personnel de Pippo Delbono, de son vécu, dans ses spectacles, se double d’un engagement physique. Celui-ci permet de maîtriser celui-là, tout en l’exprimant par le geste. Le corps du spectateur est ainsi touché, en s’appuyant sur une empathie physique. Par ce biais, c’est dans le corps que naît l’émotion et c’est par lui qu’elle est revécue sur le mode de la distance. Dans ce théâtre, le geste issu du training est à la base de la dramaturgie du spectacle. L’émotion physique mise en jeu est d’abord marquée du sceau de l’incompréhension, car sa transposition dans le geste déplace son objet. La partition psychophysique de l’acteur construit un parcours sensoriel et émotionnel pour le spectateur, dont le corps est convoqué organiquement. Nous dévoilons ici, par une analyse du training chez Pippo Delbono, la façon dont le geste devient un principe dramaturgique structurant, appelant une réception corporelle.

1. Une matière corporelle pour la scène

De manière générale, le travail corporel des acteurs, à travers ce que l’on appelle parfois training, est devenu plus présent avec le développement d’un théâtre émancipé du texte, accentuant des aspects performatifs ou visuels, théâtre dit parfois « postdramatique », selon la terminologie utilisée par Hans-Thies Lehmann pour souligner cette émancipation. Nous verrons dans la deuxième partie ce qu’il en est de cet écartement du dramatique. 

Dans un recueil, Le Training de l’acteur, Josette Féral introduit à cette notion de training :

Deux mots se partagent le champ dévolu au travail de l’acteur : training et entraînement. Coexistants dans les textes et les discours, sous la plume de praticiens et de chercheurs, ces deux termes semblent employés indifféremment pour désigner une seule et même réalité : celle du travail qu’effectue l’acteur pour perfectionner son art avant d’entrer en scène. Cette impression pourtant fait illusion.2

À ceci elle ajoute que l’utilisation de ce terme en France est relativement récente – milieu des années 1980. On le retrouve dans les écrits d’Eugenio Barba, de Richard Schechner, de Nicolà Savarese, alors que les textes de Jerzy Grotowski, Peter Brook, Antoine Vitez, Yoshi Oida, et de Barba lui-même avant 1982, parlent d’entraînement. Le mot training permet d’utiliser un même concept de manière « interculturelle »3, mais surtout d’éviter les connotations sportives voire militaires du mot « entraînement » : nous ne sommes pas dans une gymnastique d’acteur, mais dans une préparation à la scène qui va au-delà de la technique pure et s’inscrit dans le long terme. Nous sommes loin d’un travail physique qui ne servirait qu’à échauffer les muscles. Nous pouvons ici apercevoir l’héritage des pédagogies du XXème siècle : Jacques Copeau, Grotowski, Barba, défenseurs d’une éthique de l’acteur face au travail, l’attitude comptant autant que la réussite technique. Josette Féral donne, dans cette idée, quelques constantes du training : l’attachement à un maître ; un au-delà de la technique (la technique n’est pas tout) ; une inscription dans la durée ; des exercices poussés toujours plus loin et se décentrant ainsi de la notion de réussite pour proposer plutôt un cheminement tout au long de la vie ; l’individualisation de l’entraînement, car l’acteur doit s’y engager pleinement – et donc de manière personnelle.

Le training peut alors devenir la base d’un processus dramaturgique créateur, prenant les corps individualisés des acteurs comme matière première. Pippo Delbono est un artiste emblématique de cette évolution du training, évolution dont les différentes phases correspondent pour lui à un parcours de création et de vie4 qu’il est possible de suivre dans l’ordre chronologique de ses trois étapes principales : la découverte du training issu de l’Odin Teatret d’Eugenio Barba, puis le déclic provoqué par Pina Bausch dans l’usage de matériaux issus de la vie quotidienne, d’un biographique transposé, et enfin la rencontre avec Bobò, microcéphale et sourd-muet, mais surtout égérie, acteur représentatif de ce que Pippo Delbono demande au théâtre.

1.1. Le travail du mouvement au centre de la création : le training de l’Odin Teatret

Lorsque Pippo Delbono entre à l’adolescence dans sa première école de théâtre, le travail corporel n’y a pas sa place. La simple rencontre, en la personne de Pepe Robledo, avec un théâtre accordant de l’importance aux techniques physiques, est une révolution. Il pratiquera le training de l’Odin Teatret5, basé sur des actions physiques et vocales, avec Pepe Robledo puis avec Iben Nagel Rasmussen. Cette dernière est une des toutes premières actrices d’Eugenio Barba, et a largement contribué à l’évolution des techniques de l’Odin. Elle dirigeait à cette époque son propre groupe, appelé Farfa, à partir du training qu’elle avait développé d’une manière personnelle et qu’elle voulait transmettre.6.

Il dira plus tard qu’à ce moment-là, il ne comprenait rien au training, et qu’il ne saisira que plus tard la portée des principes internes aux exercices proposés. Ceux-ci sont tous en lien avec la notion de déséquilibre, de centre du mouvement, de tissage de contradictions corporelles7, et avec une idée du rythme issue des théâtres d’Inde et d’Asie. Par exemple, des « stops » au moment d’une acmé de l’action permettent de concentrer l’énergie qui en est issue en un instant intense pour le spectateur. Ou encore, dans le training de l’Odin, on insiste sur l’idée que les actions ont un début, un développement et une fin, ce qui correspond au principe de jo-ha-kyu du théâtre japonais8. Développer cet exemple va nous permettre de saisir en quoi on peut parler d’une dramaticité9 du geste, et, avec Barba, d’une « dramaturgie » de l’exercice10. Jo correspond au début, créé par une résistance interne au mouvement, par exemple dans une marche qui se figure rencontrer un obstacle (on peut imaginer le vent, ou opposer une pression contraire au niveau des hanches). Ha, c’est la possibilité du développement du mouvement, de l’action : la résistance disparaît et l’énergie, d’autant plus intensément qu’elle était précédemment retenue, se déploie dans le Kyu jusqu’à la fin, le moment de suspens équivalent au « stop » dont nous parlions, fin qui est aussi un nouveau début, un nouveau Jo. Pippo Delbono dira dans Le Corps de l’acteur11 :

Le training se construit en trois moments. Avant, pendant, après. L’acteur doit trouver différentes façons de tourner, d’aller au sol, de sauter, de perdre l’équilibre. Ensuite, il les assemble indifféremment comme dans une improvisation. Il s’agit de mouvements concrets et pas esthétiques. Une fois ces « phrases chorégraphiques » dessinées nous devons les inscrire dans l’espace et prendre conscience des lignes que le corps dessine.

Dans cette citation, nous retrouvons l’idée des trois étapes du mouvement, du montage des actions (permis par la fin du mouvement considérée comme un nouveau début), et enfin l’idée de « phrase », d’une écriture du corps dans l’espace, porteuse de dramaturgie. Il s’agit d’actions, et non pas de danse, ou alors d’une danse absolument dépourvue de volonté esthétique.

Mais Pippo Delbono dit aussi qu’il faudra se libérer de ces exercices et n’en garder que les principes intrinsèques (en particulier, le centrage de l’action), le but étant :

[…] de parvenir ultérieurement à une forme d’improvisation libre, poétique, consciente et attentive qui trace dans le même temps deux chemins, celui de l’observation des lignes que le corps produit dans l’espace, et celui de la fragilité et du naturel.

Le training n’est pas pour lui une fin en soi mais le vecteur de principes poétiques, à travers lesquels peut s’exprimer la sensibilité de l’acteur sans qu’il ne perde conscience de son inscription dans la dramaticité de l’espace et du mouvement, sur lesquels il peut alors s’appuyer.

1.2. Training et émotion : le vécu comme matière scénique

La sensibilité en scène est une caractéristique importante du travail de Pippo Delbono, que l’on peut symboliser, car il le fait lui-même, par sa rencontre avec Pina Bausch. Pepe Robledo en résume la conséquence ainsi : « Pippo a découvert que [son] vécu, très dense, pouvait devenir une matière artistique »12. En fait, il construisait déjà des scènes de manière très personnelle au moment de Farfa, proposant des éléments qui entraient en contradiction avec l’esprit du groupe – par exemple l’utilisation de musiques enregistrées. Cet univers est entièrement présent dans son premier spectacle, Le Temps des assassins, créé en collaboration avec Pepe. C’est ce spectacle que Pina Bausch voit et approuve, avant de les inviter à Wuppertal. Plus qu’un apprentissage de techniques – car le niveau des danseurs de Pina Bausch est difficile à suivre – il y trouve une reconnaissance de son univers, une confirmation, et comprend qu’il peut être « le créateur de ses propres spectacles »13.

Il est difficile de faire la part des choses entre l’influence du training de l’Odin Teatret et celle de Pina Bausch. Pippo Delbono dira de l’Odin : « J’ai senti qu’il manquait de la fragilité sous cette masse technique »14. Mais il serait trop simple de dire que l’Odin pousse à une virtuosité technique froide, là où Pina Bausch travaillerait sur le vécu et l’émotion. Dans Mon théâtre on peut lire :

À l’Odin, tout était fondé sur une sorte de rhétorique corporelle. Mais c’est comme dans le théâtre de texte, certains acteurs peuvent avoir une diction parfaite et être de mauvais acteurs.15

La différence viendrait alors du degré de sensibilité poétique que l’acteur est capable d’exprimer, de mettre en forme. Pour exprimer cette sensibilité, que l’on pourrait être tenté de placer du côté de Pina Bausch, Pippo Delbono dira aussi la nécessité de cette technique, ici celle de l’Odin :

Au bout d’un certain temps, l’acteur prend conscience de toutes les possibilités que lui offre son corps. Ainsi ce travail est un entraînement pour maîtriser les soubresauts de la pensée et les diktats des émotions.16

En effet, dans le training sont déjà présents des principes qui poussent l’acteur à une conscience de soi, à un travail sur le centrage de son corps, permettant un engagement du corps mais aussi de l’esprit et des émotions dans l’action, un engagement psychophysique. Par exemple, les exercices acrobatiques peuvent provoquer des émotions : un des stagiaires sur Enrico V17 dit qu’il a été « troublé » par un exercice sur la colonne vertébrale, que les sensations étaient troublantes, parce que les repères corporels étaient déplacés. De même, certains mouvements demandent une forme de courage, une gestion des émotions : la peur, le désir de bien faire, l’éveil de la sensualité. À propos des stages qu’il a pu diriger, Pippo Delbono nous dit :

[Je] me consacre uniquement à ce moment de l’échauffement [élaboré selon les principes du training] car y réside une grande partie des principes de l’art de l’acteur. Tout est là, la « dramaticité » et… la psychologie. L’acteur peut trouver à l’intérieur de son corps, sans se creuser la tête, des sentiments comme la douleur, l’amour, la beauté, la souffrance.18

Le terme « psychologie », dans ses autres occurrences, a dans sa bouche une connotation très négative. Elle semble ici être d’une nature différente et représenter l’apparition d’émotions nées du corps en travail.

Les œuvres de Pina Bausch semblent faire le chemin inverse, pour arriver à une précision hautement technique, qui posera des problèmes d’exécution au duo Pippo-Pepe. L’émotion, matière de départ, n’y est pas brute, elle est retraitée, jusqu’à devenir une forme, un mouvement froid que l’on peut répéter à l’infini.

L’opposition entre la physicité de l’Odin, risquant de toucher au formalisme par des principes de travail devenant des lois, et l’usage de la matière-émotion liée au vécu chez Pina Bausch, n’est donc valable que dans le cas précis de Pippo Delbono, dans le sens que ces rencontres ont prises pour lui. Mais cette opposition toute rhétorique nous permet de mettre à jour une contradiction volontairement présente dans ses créations, une tension entre la technicité, la précision des gestes, et l’intensité des émotions qu’ils peuvent provoquer pour le spectateur. L’émotion fait un double chemin : Pippo demande à ses acteurs de « trouver une manière de transformer les émotions en signes », et une « habileté technique pour transformer ses émotions en signes »19. Puis l’émotion naît pour le spectateur par le montage de ces différents « gestes », qui se contredisent, se complètent, se contaminent, dans un dialogue de type dramaturgique que nous analyserons en deuxième partie.

 

1.3. Le geste : déplacer l’émotion et la transformer en signes

Nous sommes en présence de partitions construites, où le mouvement sert à former des « phrases chorégraphiques ». Réciproquement, le texte en scène, souvent porté par Pippo Delbono, demande à être perçu comme un geste. Pippo lit les textes au lieu de les apprendre, pour mettre à distance les mots, pour que l’on ne puisse pas croire qu’ils sortent directement de lui, au premier degré. Il est donc dans une position où le texte n’est pas incarné par Pippo jouant un personnage. Les mots de Pippo n’interagissent pas au niveau fictionnel avec les saynètes, mais sont portés par lui comme un geste, exécuté en son nom propre, qui lui permet d’entrer dans un rapport poétique avec les actions des acteurs. Nous sommes de nouveau dans une logique de montage, créant des associations fécondes pour l’imagination du spectateur. Le texte y a le même statut que le reste des éléments scéniques montés dans la représentation, avec lesquels il dialogue. Il est par exemple en décalage avec l’action effectuée, comme lors de la dernière apparition de Lucia dans Il Silenzio, costumée en clown, une bouteille à la main, tandis que Pippo dit en boucle cette phrase grave qu’il a vue au cimetière des enfants de Buchenwald : « Quand tu es ici fait silence. Une fois dehors, ne reste pas silencieux ». La question de l’émotion trouve sans doute une issue modèle dans la rencontre avec Bobò20, que Pippo Delbono désigne comme son troisième maître. Cette rencontre intervient à un moment où il n’est plus capable de continuer le training, et éprouve du dégoût à l’égard de ce type de travail. Pourtant, il cherche encore à trouver un moyen d’en exprimer les principes. Il en explore les fondements, rythmiques et physiques, même lorsqu’il ne peut se lever. Il dira de cette période : « J’ai trouvé dans mon bassin, à la chute de la colonne vertébrale, la nécessité de ma présence sur un plateau […] l’énergie vitale s’y concentre. C’est là que réside ma pensée »21. Bobò est celui qui n’a pas besoin du training car la vie lui a fait intégrer ces mêmes principes, par un autre chemin que celui du travail technique. À partir de ce sentiment de soi initial, débarrassé de la tentation virtuose des partitions physiques, Pippo va développer dans ses spectacles une présence scénique mettant en avant une émotion non plus seulement liée aux contenus proposés par les séquences, mais liée aussi à l’engagement de l’acteur dans l’action même d’être en scène22. Il va désormais chercher des acteurs dont la présence sur le plateau le touche. Dans Mon théâtre, il est très clair à ce propos : « Le théâtre est aussi une question de vie, d’émotion, d’humanité, de présence et d’engagement sur le plateau »23. L’émotion, la vie, se trouvent associées à la présence de l’acteur en scène et à son niveau d’engagement dans l’action scénique. Pippo dira ainsi « Dans Barboni ou dans Guerra, les spectateurs ne doivent pas voir le travail de l’acteur, ils doivent percevoir la poésie de l’acteur au travail. C’est cela la rencontre avec Bobò. »24.

Cette poésie et cette présence continuent de passer par le geste, à la condition que ce geste soit une « nécessité » entièrement tournée vers la volonté de communication du récit ou de l’émotion de départ. Il parle de la nécessité de communication des gestes de Bobò, sourd-muet n’ayant jamais utilisé le langage des signes. Sa survie dépend de ses gestes, qui ne sont jamais esthétiques mais toujours voués à l’expression, et qui s’opposent à ce que Pippo appelle une « nécessité du personnage » empêchant de sentir celle, plus profonde, de l’acteur à être en scène25. Guidé par cette nécessité de communication, Bobò semble toujours faire pour la première fois les gestes pourtant calculés et encadrés par la partition prédéfinie qui est le point final de la poïétique de Pippo Delbono26. L’émotion est dépassée : quand ce n’est pas par la partition physique, c’est par un déplacement de l’intérêt du personnage sur la présence de l’acteur en scène et sur son engagement « centré » dans son action. Le travail du training, évoluant tout au long du parcours de l’artiste, a permis à la fois l’émotion et le dépassement de cette émotion par sa mise à distance ou par son déplacement. Le vécu utilisé comme matière scénique est complètement retraité, et l’émotion du spectateur n’est donc pas directement provoquée par le contenu du « récit » mais par le geste qui la porte, qui la transpose. Cela n’est possible que par une forme d’engagement dans l’action de la part des acteurs. Cet engagement est dans l’exécution du geste et de la partition plus lié à l’incarnation d’un personnage. Cela permet au spectateur de ne jamais perdre de vue l’acteur et son jeu. Il s’agit alors de monter ensemble des « lignes » d’actions physiques, dans la tradition allant de Stanislavski27 à Barba en passant par Grotowski. Leur précision, leur linéarité permettent de se dégager de la question de l’inspiration et du personnage, et servent à nettoyer l’acteur des émotions parasites. L’acteur est ainsi mis en évidence dans sa fonction de personne agissant en scène. Il est la matière scénique, modelée par un processus de type dramaturgique montant ensemble et faisant correspondre entre eux les éléments issus du training et ceux issus d’un vécu personnel.

Ces actions ne sont pas toujours porteuses d’un sens évident. L’incompréhension marquant les spectateurs est pourtant relayée par une dramaticité organique, réélaborée intellectuellement après le vécu, et portée par une dramaturgie déplacée à l’intérieur même du montage des actions scéniques.

2. Le training : des principes dramaturgiques

Comme nous l’avons vu, à la base du travail de composition se trouve le corps du comédien. Le travail d’écriture ou « travail à la table » est remplacé par des séances consacrées au training, à la maîtrise et à l’écoute du corps. Le texte n’est pas au centre de la représentation, mais le modèle dramaturgique n’est finalement pas écarté. Il devient dramaturgie scénique, écriture des corps, et ce à différents niveaux : par le montage des séquences entre elles à l’échelle du spectacle, par le montage à l’intérieur des séquences, et par un travail à l’intérieur du corps. La dramaturgie comme construction du sens et de l’émotion, associée au training, implique alors pour le spectateur une logique de l’émotion passant par le corps. Ce qui se tisse entre la scène et la salle devient de l’ordre de l’organique.

2.1. Enjeux d’une dramaturgie

Il peut sembler difficile de parler de dramaturgie puisque ce terme est fondamentalement lié à la question du texte, tant dans son premier sens (l’écriture du texte théâtral), que dans le second (le passage du texte théâtral à la scène). Il s’agit ici au contraire de partir de la scène et d’en organiser les matériaux visuels et auditifs. Catherine Bouko et Hans-Thies Lehmann, dans leurs ouvrages respectifs sur le spectateur postdramatique28 et le théâtre postdramatique29, parlent de dramaturgie visuelle. Dans leur réflexion, la scène devient « graphie », le spectateur « lecteur », les éléments scéniques étant considérés comme des signes. Les conséquences du déplacement du terme de dramaturgie du texte à la scène ne sont cependant pas analysées. Ce sont les définitions les plus larges du terme qui permettent de penser une dramaturgie de la représentation, comme l’indique Joseph Danan dans son article « Tentative de cadrage » : « La dramaturgie est ce qui organise l’action en fonction d’une scène, qu’elle soit le fait de l’auteur dramatique ou celui du metteur en scène ou de l’auteur scénique ».30 Dans Qu’est-ce que la dramaturgie ? il reprend les mots de Jean-Marie Piemme pour éclairer les diverses significations du terme :

À son sens le plus large elle [la dramaturgie] témoigne de ce que tout élément théâtral élaboré dans la dialectique d’un objet à voir et d’un regard pour le saisir installe l’ordre du sens, de la signification.31

Les éléments, qu’ils soient textuels ou visuels, sont organisés pour être montrés, et par conséquent pour « faire sens ». Il s’agit donc d’organiser l’action, cet art de la composition devenant un « ordre où tout signifie32», mais pas seulement : c’est aussi un ordre où tout fait « émotion ». Marie-Madeleine Mervant-Roux, dans son article « Un dramatique postthéâtral ? », nous rappelle que selon Aristote la dramaturgie s’élabore entre mimesis et catharsis : « l’organisation du mythos, le jeu mimétique de l’acteur […] l’une et l’autre ont un même objectif ultime : produire chez le spectateur des émotions ». Une étude dramaturgique a autant pour but de comprendre le type de représentation en jeu que l’émotion qui en naît, ce que l’auteure résume dans la question suivante :

Comment se développe aujourd’hui le processus émotionnel, donc sémantique – il y a de l’émotion lorsque le sens déborde – occupant désormais la place de la catharsis à l’ancienne ?33

Nous ne chercherons pas spécifiquement à répondre à cette question mais cela nous permet de définir la dramaturgie comme désignant la façon dont l’action s’organise pour produire du sens et de l’émotion. C’est donc à partir d’une étude dramaturgique que nous tenterons de comprendre le type de réception mis en jeu par le travail sur le corps défini en première partie de cet article. Dans le Lexique du drame moderne et contemporain34, coordonné par Jean-Pierre Sarrazac, les auteurs étudient les évolutions des termes traditionnels de la dramaturgie dans les écritures textuelles contemporaines. Nous tenterons d’appliquer la même logique en pensant aux déplacements de ces termes dans les écritures scéniques. Les principes fondamentaux de la dramaturgie sont énoncés par Peter Szondi dans Théorie du drame moderne35. Selon lui, le personnage dramatique se réalise dans l’acte de décision qui instaure le conflit à résoudre, moteur de l’action dramatique et du déroulement de la « fable », à travers le dialogue. Le dialogue étant presque absent des spectacles de Pippo Delbono, nous privilégierons l’étude des notions d’action et de conflit.

2.2. Une dramaturgie du geste faite de tensions

L’action qui se développe dans les spectacles de Delbono n’a bien sûr plus rien de la grande action avec un début, un milieu et une fin. Aucune progression, ni évolution quelconque : le conflit ne se résout pas. Il s’agit ici plutôt de micro-gestes ou de micro-actions, telles que les définit Vinaver, dont les réflexions sont reprises par Joseph Danan dans l’article « action » du Lexique du drame moderne et contemporain : « [e]lles prolifèrent et le texte n’agit plus qu’au niveau moléculaire, dans un grossissement, comme au microscope, du présent […] Elles se développent dans deux directions opposées : la parole-action et les actions physiques »36. Si les textes contemporains jouent sur la parole-action, comme chez Valère Novarina, les écrivains de plateau se réapproprient les actions scéniques d’abord élaborées par Stanislavski puis par Grotowski et Barba, comme nous l’avons abordé en première partie.

Dans une scène d’Il Silenzio, une jeune femme se dandine sur une chaise au son de la chanson « Une histoire de plage » de Brigitte Bardot. Un jeune homme arrive, elle lui saute dans les bras, puis se retourne et fait la moue. Il lui offre un collier, le lui met : de nouveau elle l’embrasse puis fait la moue. Il lui offre un manteau de fourrure : même jeu. Puis il lui donne des clés que nous supposons être d’une voiture. Ils s’enlacent finalement pour ne plus se lâcher, tournent de plus en plus vite et tombent au sol. Pendant la fin de la scène, le volume sonore de la musique a augmenté, et la voix de Pippo Delbono en off dit les mots suivants en italien : « dis-moi que tu m’aimes, dis-moi que tu m’aimeras toujours », de plus en plus fort, jusqu’au cri. Les gestes composent ici « l’action » principale. Les principes de composition de cette « partition » sont intrinsèquement liés au travail du training dont nous venons de parler. Dans cette scène, les gestes sont précis et répétitifs, et le travail sur la tension intérieure, le conflit qui marque l’émergence du geste, est visible dans le mouvement final. Les deux amoureux tournent sur eux-mêmes, enlacés : la force de ce mouvement giratoire tend à la séparation des deux corps, alors que ceux-ci se resserrent l’un contre l’autre. Pour contrer l’élévation que subit le corps de la femme, ils tombent finalement tout deux au sol. Le « conflit » dramatique semble ici élargir sa définition, comme les auteurs du Lexique le notent déjà à propos des écritures dramatiques. Il retrouve son sens étymologique de « choc » et désigne tout type de « tension, […], oppositions, […] luttes »37.

Pour en revenir aux tensions en jeu dans le corps, on peut s’arrêter un moment sur la « danse de Pippo », évoquée à de nombreuses reprises dans les écrits sur le travail du metteur en scène. Nous avons vu que le parcours de Pippo l’a amené progressivement de la maîtrise du corps à sa prise en compte dans des caractéristiques individualisées, notamment à travers son expérience du corps malade. L’impossibilité d’exécuter le training parfaitement fait naître une danse pleine de tensions qui rend compte des énergies et des faiblesses traversant le corps empêché38. Dans Questo buio feroce, cette danse apparaît à plusieurs reprises : ses bras semblent pris de spasmes, entraînant le corps vers le haut puis vers le bas, d’un côté puis de l’autre, se répétant inlassablement. Le même type de mouvements, ici exécuté sur une musique stridente au violon reprenant à travers un jeu entre graves et aigus les tensions du corps, sont ensuite reproduits vers la fin du spectacle, sur la chanson d’Aznavour « Emmenez-moi » : cette fois le rythme est moins saccadé, les mouvements allant plutôt de la fermeture sur soi à l’ouverture.

Ce jeu de reprises des mêmes mouvements, jeu sur les différentes tensions qui peuvent naître de l’assemblage d’éléments, est également présent dans Il Silenzio. Le metteur en scène reprend un texte d’Ezéchiel dans la Bible à deux reprises : la première fois texte en main, articulant les mots et appuyant sur chaque syllabe, une musique au violon sur un mode mineur accompagnant sa voix. La seconde fois en hurlant et courant, sur un fond de bruit de tonnerre. Pippo Delbono affirme cette volonté de contradiction dans une formule assez simple « je veux voir un corps qui nie cette voix »39. Les éléments scéniques, dans la variation, peuvent donc se contredire, et le corps et la voix peuvent se dissocier et entrer en conflit. Dans la scène des « amoureux » évoquée plus haut, les éléments scéniques semblent entrer en collision les uns avec les autres : l’augmentation du volume de la musique, les cris de Delbono entrent en contradiction avec la légèreté même de la chanson et de la scène.

La dramaticité des gestes semble résolument attachée à ce travail sur la contradiction : Pippo Delbono affirme que l’objectif est de laisser ouvert le sens pour « créer un vide dans la signification de ce qui est dit en scène, [et permettre] au spectateur de combler ce vide avec son expérience »40. Cette dramaticité est ouverte, non fixée, fondamentalement liée à la nature du geste théâtral. Les théories sur le geste théâtral sont l’enjeu d’un débat haut en couleurs au XIXème siècle. Si certains, comme Le Brun, tentent de fixer le sens des gestes et des expressions, pour parfaire l’art du comédien, d’autres affirment l’impossibilité de faire du geste un signe dont la signification serait évidente. Le geste serait donc, pour reprendre l’expression d’Anne Ubersfeld, signe opaque, en ce sens que le référent est absent, non identifiable. Maddalena Mazzocut-Mis, dans son ouvrage inédit sur « La forme de la passion »41 se replace au centre du débat des Lumières et expose la position de Raymond de Sainte-Albine, théoricien de l’époque : « Aucune codification de signe ne peut exprimer la gamme passionnelle infinie et le geste n’est pas un langage à lire ». Elle affirme un peu plus loin que « le langage gestuel, comme le langage artistique en général, ne sera donc pas l’expression en miroir d’un ordre présumé de type cognitif ». Le geste est expression et communication des émotions, en ce sens, justement, il ne peut faire passer un sens clair et circonscrit.

2.3. Sémiotisation déplacée et réception physique

Si l’action dramatique comme principe dramaturgique est remplacée par le geste dans les formes que nous étudions ici, c’est donc à partir de cette organisation de l’action comme organisation du geste que naîtront le sens et l’émotion. Le geste est cependant un signe opaque et sa dramaticité, sa potentialité de sens, passe par l’émotion. Le travail sur le corps permet à Delbono d’atteindre les spectateurs sans passer par une intellectualisation. Le geste serait donc « le vecteur d’une émotion non polluée par un sens ou un discours » pour que « la relation à établir entre les acteurs et le public ne soit pas intellectuelle mais physique »42. Du côté de la réception, le spectateur se trouve face à des images dont la signification reste ambiguë : même si les gestes de la scène des amoureux, que nous avons décrits plus haut, sont assez reconnaissables (un couple pas si atypique où Madame réclame les cadeaux de Monsieur), le final, composé à partir de jeux de tension, rend l’interprétation difficile. C’est la contradiction en jeu dans le geste, le « conflit » qui y est surexposé et empêche une sémiotisation limpide. Cette absence de réponse à l’appétit sémiotisant du spectateur peut créer une sorte de choc, non en jouant sur des images choquantes, mais simplement parce qu’il y a ici aussi tension entre les attentes du spectateur et ce qui lui est proposé. Ce choc relèverait alors directement du geste, grâce à sa valence émotionnelle intrinsèque et au travail de précision développé pendant le training.

La réception prend donc un caractère corporel lié au travail du corps du comédien. On peut évoquer à ce sujet les théories d’Hubert Godard sur l’empathie kinesthésique en danse :

Le mouvement de l’autre met en jeu l’expérience propre du mouvement de l’observateur : l’information visuelle génère, chez le spectateur, une expérience kinesthésique (sensation interne des mouvements de son propre corps) immédiate, les modifications et les intensités de l’espace corporel du danseur trouvant ainsi leur résonance dans le corps du spectateur.43

Le mouvement de l’autre, du comédien, est ressenti dans le corps-mémoire du spectateur grâce à sa capacité kinesthésique, c’est-à-dire, selon la définition du terme dans Le Nouveau Littré, « la perception sensitive et nerveuse du mouvement des muscles du corps», ceux-là même qui contiennent cette mémoire et qui permettent « l’empathie kinesthésique ». Certains de nos muscles enregistrent nos changements d’état affectif. Ainsi, un changement de notre état peut provoquer une modification corporelle et vice versa, un mouvement peut amener un état émotionnel. De la même façon, via l’empathie kinesthésique, le mouvement de l’autre, sollicitant le mien, peut m’amener à un état affectif. Il est ainsi possible que le corps traversé de tensions de Pippo Delbono ait un impact sur le corps du spectateur, par le ressenti organique de ces tensions.

Le geste permet de toucher le spectateur, de l’amener à l’émotion, celle-ci ne donnant pas tout de suite lieu à un sens direct, à une intellectualisation. Le travail du training constitue ici une dramaturgie du geste basée sur le conflit (le choc, la tension), et c’est ce travail qui donne au geste sa qualité affective. Selon Delbono,

« Dramatique » signifie que ces mouvements, leurs enchaînements, leurs ruptures et surtout l’énergie, la force qui les habite, donnent à l’acteur la possibilité de créer un lien avec le public, une attention partagée.44

Joseph Danan, dans son dernier ouvrage Entre théâtre et performance : la question du texte, admet des formes de dramaticité non suscitées par le texte et, en évoquant l’étiquette postdramatique il suppose qu’ « il pourrait s’agir, dans bien des cas, d’une dramaticité qui s’élabore et opère autrement »45. Autrement que le texte, infirmant en partie les théories de Lehmann et Bouko faisant de la scène postdramatique une graphie et de ses éléments des signes. Ces signes, ici les gestes, obéissent à une logique autre qui appelle la sensibilité du spectateur, la dramatisation du spectateur passant par une expérience corporelle. Si l’on reprend les termes de Danan il s’agirait alors d’une dramaticité.

[…] qui n’annule pas l’intellection mais la déplace dans le temps. Le spectateur revient de là […] [du spectacle] avec une somme d’impressions, de sensations, en tout point comparables à celles d’une expérience vécue.46

Conclusion

Dans son travail sur le training, Pippo opère une synthèse, dont les étapes correspondent à son propre parcours artistique. D’abord, en opposition avec le théâtre de psychologie et de texte, il s’engage dans un travail d’accumulation de principes physiques avec Iben Nagel Rasmussen. Le training devient la possibilité de construire des partitions avec « la force, les qualités dramatiques du training, qui met en jeu le corps de manière tout à fait particulière, concentre l’énergie au niveau de l’estomac »47. Des conséquences psychophysiques sont déjà présentes, et ce sont ces conséquences, ces sensations de tensions, de contradictions dans le corps créant un engagement dans l’action et une sensation de soi exacerbée, qu’il retiendra. A partir de cet engagement qui focalise l’attention du spectateur sur l’acteur, tout matériau peut devenir intéressant pour la scène, y compris des éléments d’un biographique transposé. Cela lui sera confirmé par le travail que développe Pina Bausch à partir de micro-actions issues d’un vécu quotidien. Pour Pippo le geste devient alors encore plus important, et se transforme en signe opaque et complexe. Puis le fait que le corps de Pippo malade le trahisse, et la collaboration avec des acteurs qui ont toutes sortes de difficultés physiques, dévie le geste de son amplitude expressive esthétisante, pour l’amener à considérer l’acteur comme un être qui effectue en scène un travail de présentation de soi et d’usage de soi tel qu’il est, sans autre support que lui-même : « être sur scène, ne rien faire, et dégager de cette immobilité une humanité ». Petit à petit, Pippo ascétise les principes du training initial.

Si Pippo synthétise différentes tendances d’un training sujet à évolutions, on peut dégager au moins une constante : celle de provoquer des émotions avec un langage artificiel, par une dramaturgie du geste. Le geste prend la place de l’action et, par les principes de contradiction en jeu dans le training, crée une tension de type physique chez le spectateur, avec des réactions physiologiques et une attention accrue portée à la scène. On a donc une construction dramaturgique intrinsèquement liée au travail du training, entendu comme travail psychophysique et personnel, et non comme acquisition d’éléments de virtuosité. La manière d’envisager le training permet un lien organique entre le processus de création et le processus de réception.

Ce travail corporel du training, débouchant sur la partition physique de l’acteur, est soutenu par le montage qu’effectue Pippo Delbono avec les autres éléments de la représentation. L’organicité de la réception est encadrée et guidée par les images scéniques, qui en sont comme le support. Elles restent dans la mémoire des spectateurs car ce sont des images vivantes, d’une vie à la fois traduite par l’image et créée par les contradictions internes à l’image, qui en devient dynamique. La poïétique de Pippo Delbono permet dans ses représentations des associations visuelles et sonores faisant appel à tous les sens, et à une mémoire, une « bibliothèque » d’images du spectateur, le rendant actif dans la perception du spectacle par l’éveil de son propre univers. Le montage, de type surréaliste, est producteur d’un sens inextricable plus qu’absent.

Au-delà de l’entraînement de l’acteur, c’est une manière de créer qui se met en place, une poétique dont le dialogue avec la réception se fait dans un jeu de miroir corporel. Cela permet au spectateur de vivre autrement l’expérience du spectacle, d’une manière somme toute proche de ce qu’est l’expérience émotive dans la vie réelle : momentanément non-intellectuelle, opaque, et suffisamment dérangeante ou présente pour que l’on revienne dessus et que l’on y réfléchisse par la suite.


Notes

1 – Colette Godard, Préface à Le Corps de l’acteur, 2004, p. 12.

2 – Josette Féral, Introduction à Le Training de l’acteur, 2000, p. 10.

3Ibidem p. 11 ; cette notion d’interculturel est largement utilisée et développée par Eugenio Barba et représente une volonté de trouver les éléments communs entre différentes cultures, pour une anthropologie du théâtre.

4 – Sera principalement utilisé l’ouvrage Le Corps de l’acteur, op. cit., qui développe les principes de travail corporels de Pippo Delbono. Voir également l’ouvrage Mon théâtre, 2004, qui raconte son parcours et sa vision du théâtre. Deux entretiens avec des participants au stage autour du spectacle Enrico V ont confirmé par des exemples concrets ce que disent ces livres à propos du training.

5 – Eugenio Barba a fondé l’Odin Teatret en Norvège en 1964, à son retour de Pologne où il avait passé trois ans avec Jerzy Grotowski. De cette formation initiale, il garde le travail physique et vocal sur des exercices issus du yoga et adaptés au développement des capacités scéniques des acteurs.

6 – À propos de l’individualisation progressive des séquences d’exercices, « laboratoire de la dramaturgie personnelle », on peut consulter l’article « Un jardin tout pour soi » de Barba, publié dans la revue québécoise Jeu, n° 129, 2008, pp. 62-66.

7 – Ces oppositions peuvent concerner les directions, mais aussi les qualités du mouvement. Par exemple, pour exécuter le « pas du samouraï » qui fait partie du training, issu des arts martiaux, le haut du corps est détendu alors que le bas est tonique.

8 – Eugenio Barba, Nicolà Savarese, L’Énergie qui danse, Dictionnaire d’anthropologie théâtrale, 2008 (1983), p. 24.

9 – « Dramaticité » est un terme employé par Pippo Delbono. On le retrouve aussi chez Joseph Danan. Contrairement à la dramaturgie, il ne concerne pas la composition de l’action, mais ses aspects donnant à l’œuvre la possibilité de provoquer une émotion dramatique, émotion liée à la mise en présence des différents éléments de l’action.

10 – Eugenio Barba, « Le Protagoniste absent » dans Le Training de l’acteur, op. cit., pp. 81-94 et en particulier p. 86 : « Un exercice est un exemple paradoxal de dramaturgie, si par dramaturgie nous entendons une succession d’événements. »

11 – Op. cit, ici p. 28. Sauf indication contraire, toutes les citations sont tirées de cet ouvrage, qui développe les principes corporels de son travail.

12Ibidem, p. 43.

13Ibidem, p. 44.

14Ibidem, p. 31.

15 – Pippo Delbono, Mon théâtre, 2004, p. 85.

16Le Corps de l’acteur, op. cit., p. 30.

17 – Spectacle créé en 1992, d’après Shakespeare, et intégrant un chœur recruté sur place et formé pour la représentation pendant une semaine, en suivant le training dirigé par Pepe Robledo.

18Le Corps de l’acteur, op. cit., p. 23.

19Le Corps de l’acteur, op. cit., p. 86.

20 – Vincenzo Cannavacciuolo, dit Bobò, est microcéphale et sourd-muet. Pippo Delbono l’a rencontré dans l’hôpital psychiatrique où il était interné depuis 40 ans. Quand on l’interroge à ce propos, Pippo Delbono se défend de faire du théâtre-handicap, et affirme avant tout les qualités d’acteurs des gens avec qui il a choisi de travailler.

21Le Corps de l’acteur, op. cit., p. 42. Par ailleurs, Pippo Delbono est bouddhiste et les pratiques de méditation ou d’observation des émotions se basent, entre autres, sur un centre du corps humain interne placé légèrement sous le nombril, au niveau des entrailles. Appelé Hara en japonais, Tantien en chinois, il est considéré comme le centre de gravité du corps mais aussi comme le siège des émotions et la source de l’énergie.

22 – Les éléments du travail de Delbono correspondent à l’évolution de son parcours artistique. Ils servent ici de modélisation et sont présentés comme séparés. Mais le travail de l’Odin et les théorisations d’Eugenio Barba, en particulier sur la notion de pré-expressif, prenaient déjà en compte cette présence première de l’acteur en scène – l’important, ici, c’est la prise de conscience de cet aspect par Pippo Delbono et les changements que cela a introduit dans ses principes de création.

23Op. cit., p. 88.

24Le Corps de l’acteur, op. cit., p. 37.

25 – Des personnages sont présents par le biais de costumes et de gestuelles, mais il est impossible d’oublier qu’il s’agit avant tout de Bobò, ou de tel ou tel acteur, de par la qualité du mouvement et les silhouettes si reconnaissables.

26 – Pippo Delbono parle de cette capacité de Bobò à faire les gestes « pour la première fois » dans l’émission « Studio Théâtre » du 27 janvier 2012 animée par Laure Adler, en écoute sur le site de France Inter jusqu’au 23 octobre 2014.

27 – Stanislavski, dans la dernière partie de son travail, rejoint sur certains aspects ce que proposait Mejerhold (alors que pendant longtemps leurs travaux allaient dans des directions opposées). C’est sur cette dernière période que se base Grotowski lorsqu’il revendique une continuité entre son travail et celui de Stanislavski. Voir à ce sujet : Marie-Christine Autant-Mathieu, K. Stanislavski. La Ligne des actions physiques. Répétitions et exercices, 2007.

28 – Catherine Bouko, Théâtre et réception : le spectateur postdramatique, 2010.

29 – Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, 2002.

30 – Joseph Danan, « Tentative de cadrage(s) », 2010, p. 12.

31 – Joseph Danan, Qu’est-ce que la dramaturgie ?, 2012, p. 6.

32 – Ibidem.

33 – Marie-Madeleine Mervant-Roux, « Un dramatique postthéâtral ? », 2004, p. 16.

34Lexique Du Drame Moderne et Contemporain, 2005.

35 – Peter Szondi, Théorie du drame moderne, 1956.

36Lexique, 2005, p. 26.

37Lexique, 2005, p. 49.

38 – Cf. Bruno Tackels, Pippo Delbono, 2009, p. 74.

39 – Leonetta Bentivoglio, Corpi senza menzogna, 2009, p. 28.

40 – Rossi Ghiglione, Barboni, 1999, p. 55-56.

41 – Maddalena Mazzocut-Mis, La Forma Della Passione, np.

42 – Pippo Delbono, Pons, Le Corps de l’acteur, 2004, p. 22 et 26.

43 – Hubert Godard, 1995, « Le Geste et sa perception », p. 239.

44 – Pippo Delbono, Pons, op. cit., 2004, p. 22.

45 – Joseph Danan, Entre théâtre et performance : la question du texte, 2013, p. 29.

46 – Joseph Danan, op. cit., 2013, p. 39.

47 – Pippo Delbono, Mon théâtre, 2004, p. 87.


Bibliographie

AUTANT-MATHIEU Marie-Christine. K. Stanislavski. La Ligne des actions physiques. Répétitions et exercices. Montpellier : L’Entretemps, collection Les Voies de l’Acteur, 2007, 364p.

BARBA Eugenio. « Un jardin tout pour soi » , revue Jeu, n° 129, 2008.

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DANAN Joseph. Qu’est-ce que la dramaturgie ? Éditions Actes Sud Papiers, coll. Apprendre, 2012, 76p.

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DELBONO Pippo. Mon théâtre. Éditions Actes Sud Théâtre, coll. Le temps du théâtre, 2004, 240p.

DELBONO Pippo, PONS Hervé (préface : GODARD Colette). Le Corps de l’acteur. Éditions Les Solitaires Intempestifs, coll. Du Désavantage du Vent, 2004, 96p.

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GODARD Hubert. « Le Geste et sa perception » in GINOT Isabelle et MARCEL Michelle, La danse au XXème siècle. Paris : Bordas, 1995.

LEHMANN Hans-Thies. Le Théâtre postdramatique. L’Arche Éditeur, 2002, 308p.

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MERVANT-ROUX Marie-Madeleine. « Un dramatique post-théâtral ? », L’Annuaire théâtral, numéro 36, automne 2004, p. 13–26.

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SZONDI Peter. Théorie du drame moderne. Éditions Circé, 1956 (réédition 2006).

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