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Pour ce numéro 13, nous nous sommes demandé, avec saint Augustin : « Qu’est-ce donc que le temps ? Si personne ne me le demande, je le sais, mais si on me le demande et que je veuille l’expliquer, je ne le sais plus^[1] ». Ainsi est le temps, impalpable et fugace, qui nous contient et nous contraint, nous échappe ou nous poursuit, voire nous effraie. Source de controverses philosophiques et de désaccords scientifiques, la notion de temps passionne autant qu’elle divise. Si, pour les sciences naturelles, le temps se mesure, certain·e·s, comme Henri Bergson, s’appliqueront à démontrer que le temps physique et le temps vécu ne désignent pas la même chose. Pour Bergson, il nous faut, pour penser le temps de l’humain, l’extraire de la donnée spatiale dans laquelle la science physique l’a enfermé. Son travail de conceptualisation du temps hors de la notion d’espace le conduit notamment à définir ce qu’il nomme la « durée », c’est-à-dire le temps intime, subjectif, celui de la conscience.

Si l’objet « temps » donne lieu à tant de postures différentes, voire radicalement opposées, c’est bien parce que, précisément, il n’est pas objectivable. Il est à la fois le contenant et le contenu – grande est la tentation de confondre le temps avec ce qu’il se passe dans le temps ou ce qui passe avec le temps. Il est la mesure et l’intime, l’indicible et l’évidence. Nous le passons, le tuons, le cherchons, le recherchons, nous en manquons parfois : notre langue regorge d’expressions, plus ou moins imagées, qui mettent en scène notre relation au temps. Infiltrant les jours et le langage, ces nombreuses métaphores prouvent à quel point l’humain est un être à cycles, à rythmes, à Histoire et à mémoire.

Le joug des jours qui passent – avec, en toile de fond, le spectre de la finitude – conduit à un désir de dépassement de cette contrainte implacable. Ainsi, naissent les fictions les plus troublantes qui tentent de dépasser ou de déformer la loi du temps, « à la recherche » d’un passé qui n’est plus ou d’un demain qui n’est pas encore.

Au sein de ce numéro, Lola Marcault, Marie-Claude Garneau, Julia Stockhausen et Karine Bayeul déploient des réflexions croisées sur les corps et les âges au théâtre : l’expérience du devenir côtoie celle du vieillir, engendrant des échos fertiles entre leurs différentes approches.

Si Eve Tayac nous propose d’entrer dans son geste de recherche-création par le prisme du cinéma d’animation pour mieux saisir la « mise en formes du temps », Leslie Cassagne, quant à elle, met « les ruines en mouvement » à travers l’écoute d’archives mises en danse(s).

Avec Mafalda Sofia Borges Soares, Isadora Fichou, François Chanteloup et Célestine Dibor Sarr, nous sommes invité·e·s à repenser les concepts d’éphémère, d’instantané, de brièveté et d’éternité à travers le geste d’écriture, qu’il soit épistolaire, romanesque ou habité par l’urgence. Au cours d’une chevauchée dans les univers de Jean Giono et de Claude Simon, Diane de Camproger nous propose une réflexion sur les apparitions équines au sein de leurs œuvres et sur ce qu’elles provoquent dans le temps narratif et fictionnel.

La contribution de Camille Le Gall nous permet d’aborder le texte sous un autre temps, celui de la traduction et de la retraduction du Vernaculaire Africain Américain et des « voix marginales ».

Claude Patricia Tardif choisit d’étudier la morphologie et la matérialité du texte, pour une approche visuelle des mots, de leur(s) rythme(s) et de leur partition. La partition musicale n’est pas en reste puisque Nicolas Bonichot, en explorant l’œuvre de György Ligeti, se penche sur la conception et la perception du temps musical.

Enfin, Nawel Belghith nous offre un voyage dans le temps – ou dans l’atemporalité – grâce à une analyse de scénographies événementielles.

Au sein de ce numéro pluridisciplinaire, nous nous proposons de traverser, sinon le temps, du moins ses vertiges en termes de représentations temporelles, ainsi que d’interroger les contextes de création mais aussi d’explorer les effets du temps sur le corps ou sur la matière.

Aurélie Barré, Lucas Bassuet, Pauline Boschiero, Camille Dekeyser, Lucie Dumas, Andréa Leri, Camille Migeon-Lambert et Eva Touron pour le Comité de rédaction de Litter@ Incognita.

Notes

^[1]saint Augustin, Les Confessions, traduit par Joseph Trabucco, Paris, Garnier Flammarion, 1964.

• Anne-Julie Ausina – Directrice de la Galerie La Papesse. Thèmes de recherche : Ecritures et arts de la transgression, expressions du tatouages, pratiques des oracles et des tarots. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
• Hélène Beauchamp – MCF en Littérature comparée. Thèmes de recherche : Théâtre de la première moitié du XXe siècle en Europe, pièces pour marionnettes, « théâtre de guerre », agit-prop. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
• Pierre-Yves Boissau – PR en Lettres modernes. Thèmes de recherche : Cioran et la francophonie européenne dans son contexte, mondes slaves et interculturalité, adaptations cinématographiques, romans et films policiers. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
• Jérôme Cabot – MCF en Langues et Littératures Françaises. Thèmes de recherche : Recherche-création, performance, poésie orale et slam, action culturelle, écriture littéraire et oralité, esthétique romanesque et analyse stylistique du roman du XIXe au XXIe siècles, littérature et territoires ruraux. LLA- Créatis, Université
• Cyrielle Dodet – MCF en Études théâtrales. Thèmes de recherche : Théâtre contemporain, poésie à travers les arts du spectacle, relations intermédiales et interartistiques entre la scène et la littérature, théories et pratiques de l’intermédialité, théâtre et arts visuels. LLA-Créatis, Institut National Universitaire Champollion.
• Guy Larroux – PR en Lettres modernes. Thèmes de recherche : Poétique du récit, réalisme et naturalisme au XIXe siècle, critique et théorie littéraires, littérature contemporaine. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
• Jean-Yves Laurichesse – PR en Langues et Littératures Françaises. Thèmes de recherche : Romans des XXe et XXIe siècles, intertextualité et bibliothèques d’écrivains, littérature et sensation, littérature et mémoire, littérature et géographie. Patrimoine, Littérature, Histoire, Université Toulouse-Jean Jaurès.
• Sophie Lécole Solnychkine – MCF en Esthétiques. Thèmes de recherche : Théorie de l’image, esthétique du cinéma, esthétique du paysage, matériaulogie, puissances expressives, formelles et réflexives des matériaux, cinéma fantastique, cinéma d’horreur. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
• Marion Le Torrivellec – ATER en Arts plastiques. Thèmes de recherche : Relation interespèces, pratiques hybridantes, performativité des corps, philosophie du corps, autofiction, méthodologie de la recherche-création. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
• Catherine Mazauric – PR en Littérature contemporaine d’expression française. Thèmes de recherche : Francophonie du Sud global, écritures migrantes, littérature africaines postcoloniales, littérature et migrations, transculturalité, dynamique transculturelle, sujet lecteur. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
• Muriel Plana – PR en Études théâtrales. Thèmes de recherche : Relations théâtre-roman, théâtre-cinéma, théâtre-musique, dramaturgie et mise en scène du XXe siècle et du XXIe siècle, esthétique théâtrale, théâtre et politique, théâtre et féminin. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
• Mathias Rousselot – MCF en Musique. Thèmes de recherche : L’improvisation et langage musical, histoire et théorie du jazz. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
• Élise Van Haesebroeck – MCF en Études théâtrales. Thèmes de recherche : Théâtre politique contemporain, érotisme au théâtre, scénographie, théâtre et danse, théâtre et marionnette, théâtre et image, Claude Régy, Le Théâtre du Radeau, Le Groupe Merci, Maguy Marin. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
• Emma Viguier – MCF en Arts plastiques et Théories de l’art. Thèmes de recherche : Corps et pratiques du corps, performance rituel et « ornementaction », pratiques sorcières, spectral and ghost studies, pratique et esthétique de la photographie, écriture(s) et plasticité. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
• Danielle Wieckowski – MCF en Littérature française. Thèmes de recherche : littérature et arts visuels, l’œuvre poétique de Stéphane Mallarmé. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.

L’équipe

Le comité scientifique

Édito

Les articles

La maison du temps : HOME, morceaux de nature en ruine mis en scène par Magrit Coulon, Compagnie Nature II – Karine BAYEUL

La scénographie événementielle et la quête du divin – Nawell BELGHITH

Les déclinaisons du temps musical dans l’oeuvre de Ligeti – Nicolas BONICHOT

Du cheval éternel à la mort du cheval : la figure équine dans les récits de Jean Giono et Claude Simon, fuite ou revanche du temps ? – Diane de CAMPROGER

Traverser le temps : un passé qui ne meurt pas ? A l’écoute d’archives qui dansent chez Anne-Teresa de Keersmaeker et Faustin Linyekula – Leslie CASSAGNE

Le temps qu’il fait, le temps qui passe : dire le temps, le subir, l’apprivoiser. Une correspondance entre deux poètes romands – François CHANTELOUP

L’indétermination du temps dans le Nouveau Roman : du temps chronologique à l’instantanéité de l’écriture dans Portrait d’un inconnu (1948) de Nathalie Sarraute – Célestine Dibor SARR

Le temps dans la poésie de Chairil Anwar : vitesse du poème et urgence de l’écriture – Isadora FICHOU

Gamètes de Rebecca Déraspe (Québec) : la maternité-comme-travail au confluent du temps dramatique et du temps social – Marie-Claude GARNEAU

Temps, traduction et retraduction : la question de la traduction du Vernaculaire Africain Américain – Camille LE GALL

Fiction et « retour d’âge »: la difficile mesure de la vieillesse féminine dans les comédies du premier XVIIIe siècle – Lola MARCAULT-DEROUARD

Circularité et linéarité du temps dans deux romans contemporains Olivier Rolin, Le météorologue ; Patrick Deville, Kampuchéa – Dorel OBIANG NGUEMA

Au croisement de l’éphémère et de l’éternel : une réflexion sur les temps du monde et les temps du livre – Mafalda SOARES

Contes et légendes de Joël Pommerat: Simulation(s) du futur ? – Julia STOCKHAUSEN

Un autre temps de l’oeuvre littéraire : le temps du texte – Claude Patricia TARDIF

Pour un cinéma d’animation mineur : Tourner le dos à l’éternité, un temps composite tendu vers le devenir – Eve TAYAC

– Aurélie Barré, doctorante en Littératures comparées, Université Toulouse-Jean Jaurès.

– Lucas Bassuet, doctorant en Cinéma, Université Toulouse-Jean Jaurès.

– Pauline Boschiero, doctorante en Arts du spectacle, Université Toulouse-Jean Jaurès.

– Camille Dekeyser, doctorante en Arts plastiques, Université Toulouse-Jean Jaurès.

– Lucie Dumas, doctorante en Arts du spectacle, Université Toulouse-Jean Jaurès.

– Andréa Leri, doctorante en Arts du spectacle, Université Toulouse-Jean Jaurès.

– Camille Migeon-Lambert, doctorante en Littérature comparée, Université Toulouse-Jean Jaurès.

– Eva Touron, doctorante en Langues et Littératures Françaises, Université Toulouse-Jean Jaurès.

Leslie CASSAGNE

Ancienne élève de l’École Normale Supérieure (Ulm), Leslie Cassagne  est doctorante en théâtre et danse à l’Université Paris 8 (EA 1573  « Scènes du monde, création, savoirs critiques »).  Dans le cadre de sa thèse sur les usages des matériaux documentaires dans la création chorégraphique  contemporaine, elle s’intéresse au travail d’artistes tels que Luciana  Acuña, Faustin Linyekula, Sandra Iché, Dorothée Munyaneza, Rachid  Ouramdane, Arkadi Zaides. Récemment, elle a publié dans La Revue Documentaire (octobre 2022) « Un écho porteur d’une émotion politique. Archives sonores et corps en mouvement ». Actuellement, elle est également en formation en danse-mouvement thérapie à l’Université Paris Cité.

avril.65@orange.fr

Pour citer cet article : CASSAGNE, Leslie, « Traverser le temps : un passé qui ne meurt pas ? À l’écoute d’archives qui dansent chez Anne-Teresa de Keersmaeker et Faustin Linyekula », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse-Jean Jaurès, n°13, « Temps à l’oeuvre, temps des oeuvres », saison automne 2023, mis en ligne le 13 octobre 2023, disponible sur https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2023/09/27/traverser-le-temps-un-passe-qui-ne-meurt-pas-a-lecoute-darchives-qui-dansent-chez-anne-teresa-de-keersmaeker-et-faustin-linyekulaa1-a/

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Résumé

Par une analyse de deux pièces mobilisant en leur sein une archive sonore – Elena’s aria (1984) de Anne-Teresa de Keersmaeker et Sur les traces de Dinozord (2012) de Faustin Linyekula – cet article propose de penser la pièce de danse comme espace possible où faire sentir la complexité du temps. Alors que la danse, art par excellence de l’éphémère, pourrait être perçue comme la pratique phare d’une époque présentiste, elle se révèle ici instrument pour faire éclater la conflictualité à l’oeuvre dans le temps, reposant sur la conscience que les archives sont vivantes et le passé une matière à sans cesse dé-monumentaliser.

Mots-clés : danse contemporaine – archive – reenactment – contre-présentisme – Congo

Abstract

Through the analysis of two choreographic works, Anne-Teresa de Keersmaeker’s Elena’s aria (1984) and Faustin Linyekula’s Sur les traces de Dinozord (2012), both using sound archives, this paper aims to think of the dancing play as a site where time complexity can be experienced. While dance, the ephemeral art, could be seen as the top artistical practice of our lifetime, focused on the present, it appears to be a way of blowing up time conflictuality by raising awareness about the living aspect of archives and coming down the past from its pedestal. 

Key words : contemporary dance – archive – reenactment – counter-presentism – Congo

Sommaire

Introduction
1. L’anti-monument : vie et métamorphose des archives
2. Des voix subalternes dans des monuments de la danse contemporaine
3. De multiples couches de temps, vernis d’un mémorial détruit ?
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

Les archives sont des organismes vivants. Ce n’est pas parce qu’un objet est entré dans une collection d’archives qu’il appartient entièrement au passé. Bien au contraire : l’entrée dans l’archive[2] signifie pour l’objet – matériel, textuel, visuel ou sonore –  l’inauguration d’une nouvelle forme de vie, d’une nouvelle inscription dans le temps. Une fois archivé, l’objet a un devenir, tout à la fois matériel et symbolique : s’il est parfois sur-préservé, il peut être oublié, détérioré voire détruit… Ou encore manipulé ou re-signifié. Si les archives sont vivantes, c’est qu’elles sont inscrites dans une temporalité, et donc dans un processus de métamorphose.

Une société qui refuse de percevoir le caractère métamorphique des archives et qui les considère comme des blocs immuables, témoins fiables d’un passé, s’abîme paradoxalement dans ce que François Hartog nomme « présentisme ». Par l’usage d’un tel terme, il décrit le tournant pris par les sociétés européennes depuis les années 1970, qui se caractérisent par une attitude de « réponse immédiate à l’immédiat », le présent devenant « seul horizon possible[3] ». Dans Régimes d’historicité[4], il explique que si le début XXe siècle a été marqué par le « futurisme », axé sur la confiance en un futur meilleur, impliquant l’idée de progrès, c’est le point de vue du présent qui a pris de plus en plus de place : puisqu’il n’est plus possible de croire en un avenir émancipateur, humainement comme techniquement, on en vient à générer des besoins et inventer des réponses au jour le jour. Le présentisme prend un double visage : celui de l’accélération, de la consommation effrénée du temps d’un côté ; la stagnation de la survie au jour le jour, de l’autre. Ce qu’il est important de souligner, c’est que le corollaire de ce présentisme n’est pas l’oubli du passé, mais bien plutôt sa patrimonialisation : pris dans des enjeux mémoriels qui reposent sur la nécessité de définir des identités, le présentisme manifeste son désir de préserver les traces du passé « en l’état ». Ceci est le signe d’une rupture entre le passé et le présent, puisque le passé n’est plus vivant mais figé. Ces pratiques n’intègrent pas ce que clame Michel Foucault dans L’Archéologie du savoir, à savoir  que le document est toujours déjà monument, c’est-à-dire un énoncé assemblé par un individu, un groupe ou une société afin de soutenir un discours et par extension, de défendre une vision  de l’histoire.

1. L’anti-monument : vie et métamorphose des archives

La place de la danse dans cette réflexion est particulièrement intéressante. Fréquemment considérée comme un art de l’éphémère, elle reposerait sur un geste qui ne laisserait pas de traces.  « Art mineur et hybride, offert selon l’espace louche de la scène et de la fête, produisant des “objets” évanouis sitôt que montrés[5] », comme le souligne Frédéric Pouillaude en introduction à une réflexion autour des écrits de Valéry sur la danse. Cette dimension se double de la volonté postmoderne de ne surtout pas reproduire le passé. La danse contemporaine, à l’époque d’une pensée et d’une pratique du happening, de l’event, de la performance et du non reproductible, a pu être séduite par cette idée, et ce dès les années 1950, lorsque Merce Cunningham rompt radicalement avec la danse moderne, en proposant des pièces qui s’émancipent de cette tradition, notamment par la quête de mouvements inédits, obtenus à travers une pratique du hasard. La danse contemporaine occidentale est traversée par cette double dimension de l’éphémère et de l’inédit, mais également par l’autre face du présentisme : la patrimonialisation. En effet, dans les années 1980, on se lance volontiers dans des « reconstitutions » de pièces du passé, dans une optique résolument anti-foucaldienne. Alors que des historien·nes imprégné·es par un regard critique sur l’historiographie expliquent qu’il ne s’agit pas de « faire parler des traces[6] » mais bien d’assumer qu’il existe une posture spécifique depuis laquelle un discours est construit à partir d’éléments qu’on a choisi d’isoler et de mettre en relation, certain·es pensent détenir le discours de vérité sur le patrimoine chorégraphique européen[7]. Or, c’est justement à la fin des années 1980 qu’apparaissent les premières résistances à cette vision de l’histoire. Mark Franko indique qu’il s’agit alors de l’entrée de la danse dans la « Post-Ephemeral Era[8] » : il analyse les manifestations d’une danse contemporaine qui n’est plus hypnotisée par la seule idée de présence au présent, mais qui joue avec les témoignages du passé afin de comprendre la complexité des temporalités historiques, et qui souvent réinterprète le passé à la lumière du présent, explorant les « futurs possibles du passé [9]». Cela se manifeste dans la multiplication des reenactments, qui selon Franko ne sont pas de simples entreprises de reconstruction, mais qui jouent bien au contraire sur les façons d’habiter la distance avec les pièces convoquées.

Je souhaite faire dialoguer ces réflexions sur le contre-présentisme et le post-éphémère avec l’étude de deux pièces de danse qui accueillent des archives sonores en leur sein, inventant un espace de mémoire – plus ou moins précaire – pour des voix de l’histoire. Les pièces elles-mêmes sont devenues des archives qui traversent le temps et se métamorphosent dans leurs parcours, que ce soit du fait d’un travail du / de la chorégraphe, comme de celui du regard des récepteur·trices. À dessein, je réalise dans cette confrontation un grand écart, à la fois temporel et esthétique. À un bout, Elena’s Aria créée à Bruxelles en 1984 par la chorégraphe flamande Anne Teresa de Keersmaeker, représentante d’une esthétique abstraite et mathématique. Elle-même semble devenue un monument de la danse contemporaine occidentale, avec une oeuvre que je m’avance à dire patrimonialisée[10]. À l’autre, Sur les traces de Dinozord créée en 2012 par le chorégraphe congolais Faustin Linyekula, qui propose plutôt des formes ouvertes pour lesquelles importe peu l’aboutissement esthétique. Dans l’urgence de dire, il expose dans ses pièces les ruines d’un pays pulvérisé par le colonialisme. Si l’on songe aux modes de création des deux artistes, il peut sembler que leurs pièces sont symptomatiques du présentisme : d’un côté la dynamique de patrimonialisation, de l’autre celle d’un présent précaire qui produit dans l’urgence puisqu’il ne peut s’appuyer sur aucun passé stable. Or, ces deux pièces mobilisent chacune un document sonore de plusieurs minutes. Et c’est justement la présence de ces archives matérielles et leur devenir qui mettent en oeuvre la résistance au présentisme. Qui plus est, elles ont pour point commun de renvoyer à des événements critiques qui ont secoué un même pays : le Congo belge. 

Si, du point de vue matériel, l’archive est de l’ordre du fixé, les corps dansants sont remarquables par leur qualité de présent. Or, le jeu entre des corps au présent et une matière traversant les époques permet de saisir non seulement comment une archive peut changer de statut au fil du temps, mais aussi à quel point cette métamorphose touche la pièce de danse en son entier. Alors qu’on pourrait avoir la tentation de faire des oeuvres de danse des archives-monuments, nous savons bien aujourd’hui que les monuments peuvent être détériorés-déconstruits-détournés, qu’ils sont donc vivants et non pas marques d’un passé intouchable. À travers la confrontation de ces œuvres, c’est avant tout un retour du refoulé colonial que je propose d’observer. Et il me semble que cela n’est possible que si l’on accepte de considérer les pièces de danse comme des instruments d’optique et d’écoute où se révèle avec éclat la complexité du temps.

Fig. 1 : Un passé qui ne meurt pas ? Frises chronologiques par Leslie Cassagne.

2. Des voix subalternes dans des monuments de la danse contemporaine.

En 1984, Anne Teresa de Keersmaeker fait figurer une archive historique au cœur de sa pièce Elena’s Aria. Il s’agit d’une pièce non-narrative, surtout attachée à l’exploration de la  qualité dansante, à l’émotion produite par les formes et les rythmes, dans un moment où la danse contemporaine redéfinit son rapport à la musique et tente de mobiliser des supports sonores singuliers.

Deux ans auparavant, Anne Teresa de Keersmaeker avait composé une chorégraphie sur une voix de l’histoire, mais à partir d’un document déjà travaillé par un musicien. Il s’agissait de Come Out, le troisième mouvement de Fase (Four movements to the music of Steve Reich). Ce morceau avait été créé au Town Hall de New York en 1966, dans le cadre d’une manifestation de soutien à six jeunes hommes noirs accusés de meurtre pendant les émeutes de Harlem (en 1964) arrêtés par la police et violemment battus[11]. C’est un militant du mouvement des droits civiques qui confie à Reich dix heures de témoignages des jeunes hommes, matière au sein de laquelle le musicien décide de garder une seule phrase — « I had to, like, open the bruise up and let some of the bruise blood come out to show them » — et de lui appliquer la technique du phasing — deux magnétophones démarrant en même temps puis se désynchronisant progressivement. 

Ce morceau a une place centrale dans l’analyse des relations entre musique et document sonore que réalise Pierre-Yves Macé[12]. Celui-ci considère qu’on ne peut parler de document que dès lors qu’il y a une intention documentaire dans l’usage de celui-ci, là où le statut d’archive tient à sa présence dans un lieu de conservation. Le travail de Reich fait tension, car, s’il est pour lui tout à fait représentatif de la façon dont une matière documentaire peut « s’intégrer au tissu de l’oeuvre », perdre « sa qualité d’élément étranger[13] » – c’est-à-dire devenir musique et non plus indice –  il souligne néanmoins que Come out trouve sa source non pas dans « l’appréciation des qualités musicales d’une voix, mais plutôt dans l’événement particulier dont cette voix porte le témoignage[14] ». Plus encore, il s’agit d’un véritable acte politique dans la mesure où l’écriture du morceau a été pensée dans une visée très pragmatique, pour servir à acquitter les frais d’avocat du jeune garçon lors de son procès. Le rapport au document n’est pas documentaire, mais le geste de Reich fait du document juridique une pièce d’archive, dans la mesure où il fait le choix de le conserver et lui offre un espace singulier. Or, proposer un espace d’archivage à une voix que la société américaine raciste voudrait passer sous silence, c’est un acte politique. Car il s’agit d’un acte d’archivage qui n’attache pas la voix à un passé révolu, mais qui propose de lui redonner vie en lui permettant un devenir.

La chorégraphie créée à partir de Come out par Anne Teresa de Keersmaeker en 1982 peut  être lue de deux façons. D’un côté, on pourrait avancer que la pièce de danse est un espace de rencontre entre une voix qui exprime la nécessité d’exhiber les blessures – « show them » –   et les corps des danseuses qui, à chaque réactivation, se laissent mouvoir dans une composition heurtée par cette voix lancinante et fantomatique, jusqu’à un certain épuisement. De l’autre, on ne manquera pas d’avancer que le fait de se concentrer sur les qualités sonores et rythmiques de l’objet musico-documentaire de Reich l’esthétise, le décontextualise et lui fait donc perdre sa portée politique. En effet, Keersmaeker reprend la logique de la composition de Reich en adoptant le schéma d’accumulation par décalages. L’utilisation par une chorégraphe de ce matériau lui confère d’autant plus une identité musicale, tant la démarche est de construire un mouvement qui semble faire corps avec la trame musicale qui l’accompagne. Come out est toujours présenté avec les trois autres pièces constituant Fase, sans aucun élément contextuel autour de la genèse de la musique de Reich : celle-ci perd clairement sa portée référentielle. Dans ses carnets de chorégraphe, Anne Teresa de Keersmaeker reconnaît que les choix chorégraphiques ne sont aucunement liés aux émeutes de Harlem, et que la série était bien plutôt un « manifeste en faveur de l’abstraction chorégraphique[15] ». 

Pour Elena’s Aria, la démarche est formellement très différente : le document sonore n’est pas retravaillé musicalement. La composition chorégraphique cherche d’ailleurs à s’émanciper d’un certain rapport à la musique. On contemple dans cette pièce cinq femmes en robe fuseau et talons hauts, dans une tonalité plutôt mélancolique, avec le silence pour point de départ de la recherche :  une grande place est laissée au souffle des danseuses, au glissement des corps au sol, aux chocs des objets, la trame sonore finale juxtaposant plusieurs matériaux hétérogènes : extraits d’arias en sourdine, son violent d’une machine à vent, des fragments de textes de Dostoïveski, Tolstoï et Weill, lus par les danseuses. C’est juste avant la section d’or de la pièce[16], constituée par une vidéo d’immeubles qui s’écroulent, que l’on entend l’enregistrement d’une voix solennelle en espagnol, longtemps identifiée par la chorégraphe et la critique comme étant celle de Fidel Castro. Cet enregistrement dure le temps de toute une séquence constituée par un solo de l’une des danseuses, Roxane Huilmand. Celle-ci circule alors entre les chaises en tourbillonnant, en s’y asseyant et se relevant rapidement. Pendant ce temps, les quatre autres danseuses sont assises, détendues, et la regardent. Roxane Huildmand ne danse pas à partir de la matière du document sonore, elle ne joue pas avec sa présence. C’est la co-présence et l’effet de montage entre l’image visuelle et l’image auditive qui crée des éclats de sens : bien qu’Anne-Teresa de Keersmaeker se défende de toute logique narrative ou sémantique, l’assemblage entre l’image de la femme en mouvement et le discours révolutionnaire prend une force symbolique qui n’est pas la même à la création en 1982, à la recréation en 2011 et à la réception que j’en fais en 2023. 

Dans le projet d’Anne Teresa de Keersmaeker, il ne s’agissait pas que la voix prononçant le discours soit identifiée et questionnée. Pourtant, c’est l’une des premières remarques des critiques étasunien·nes. Les journalistes du New York Times ou de Art in America commentent, entre 1987 et 1988 : « des enregistrements de Mozart ou un discours de Fidel Castro sont représentatifs de l’univers sonore qui a remplacé les partitions minimalistes ayant d’abord attiré de Keersmaeker[17] » ; « un discours enregistré de Fidel Castro autour de la politique internationale, plus ou moins inaudible (quand j’en ai parlé avec elle, de Keersmaeker n’a pas voulu révéler son identité ou son contenu)[18] ». Les journalistes soulignent cette présence, mais insistent sur le fait que le document n’est pas surexposé. Le son produit par les pas des danseuses était bien plus audible que celui de l’enregistrement, restant au second plan. C’est en fait au moment où Keersmaeker constitue sa propre archive qu’elle est amenée à commenter ce choix de matière sonore. En collaboration avec sa dramaturge Bojana Cvejić, elle constitue en 2012 ses Carnets de chorégraphe, sous la forme de deux livres et sept DVD où elle explore ses créations de jeunesse ainsi que deux pièces plus récentes. C’est en répondant à une question de Bojana Cvejić qu’elle révèle l’identité de la voix mystérieuse. Il s’agit en réalité d’un discours prononcé par Che Guevara devant l’Assemblée générale des Nations Unies en décembre 1964, dans lequel il dénonce l’opération Dragon Rouge des forces armées belges au Congo, qu’il considère comme une marque de l’impérialisme et du néocolonialisme dans un pays ayant récemment conquis son indépendance. On entend d’ailleurs très distinctement le nom de Lumumba, l’un des principaux constructeurs de l’indépendance du Congo, assassiné en 1961, et dont le mémorial a été détruit par l’opération en question. La chorégraphe, qui se refuse généralement à expliciter les sens auxquels pourraient ouvrir ses compositions, se livre alors à une activité interprétative. Elle parle de contraste entre l’univers intime et la crise politique, et la sensation d’une urgence dans les propos du Che : « le malaise émotionnel personnel et individuel qui existait au départ s’est transformé en une crise politique et une inquiétude globale [19]». On sent ici la volonté de la part de Keersmaeker de souligner une connexion entre l’intime et le politique, de suggérer que son œuvre, souvent qualifiée de formaliste, n’en est pas moins un écho du monde. Ces jeunes femmes vivent à leur échelle les effondrements qui sont ceux que vivent les citoyens des années 1980 : effondrement des grands idéaux et des espoirs révolutionnaires, « fin de l’histoire » et du futurisme, là où le passé était porteur d’une trajectoire vers le futur, entrée dans le présentisme. En 2012, alors que la pièce est entrée dans un répertoire de la compagnie Rosas, il me semble que le discours qui entoure l’oeuvre, probablement amené par Bojana Cvejić, est possible non seulement parce que Keersmaeker arrivée à une certaine maturité de sa trajectoire artistique fait retour sur celle-ci, mais aussi parce qu’a émergé une nouvelle figure de l’artiste, qui non seulement s’inscrit dans une histoire mais est  également appelé à ouvrir son atelier, exposer ses sources[20].

Cependant, pour la spectatrice hispanophone que je suis, sensibilisée à l’histoire des élans révolutionnaires latino-américains des années 1960 et de leurs liens avec les luttes tiers-mondistes dans un contexte de décolonisation, le cadre d’écoute de cette archive, lorsque je m’y confronte en 2018 génère chez moi un malaise, et plus encore aujourd’hui, après deux séjours de recherche en Argentine et la rencontre avec des penseur·euses afrodescendant·es latino-américain·es. C’est un ami et collègue colombien, Ivan Jimenez, qui me met sur la piste d’Elena’s Aria lorsque je lui explique que je m’intéresse aux usages du document sonore en danse contemporaine. Il me parle de la confusion qu’il a pu y avoir entre les voix de Castro et du Che. Je lève alors les yeux au ciel face à la faible rigueur documentaire de la démarche, en me disant qu’alors que le béret étoilé scintille sur des tee-shirts aux quatre coins du monde, on n’a peut-être jamais vraiment pris la peine d’écouter attentivement sa voix. Mon irritation grandit lorsque j’écoute à plusieurs reprises l’archive en question et que je finis par entendre distinctement : « hoy, en nombre de la defensa de la raza blanca, asesinan a millares de congoleños » – « aujourd’hui, au nom de la défense de la race blanche, on assassine des millions de congolais ». C’est la confrontation avec les créations de Faustin Linyekula, dont je vais bientôt parler, qui m’a amenée à m’intéresser à l’histoire du Congo belge, aux exactions qui y ont été commises par Léopold II et ses complices zélés depuis le XIXe siècle, puis par ses successeurs, et qui ont débouchées sur la situation alarmante dans laquelle se trouve la République démocratique du Congo aujourd’hui. Voir la danse tourbillonnante de cette femme blanche bourgeoise – c’est en tout cas l’archétype que je lis dans cette robe droite et ces talons hauts – et comprendre qu’il a pu s’agir de mettre en corrélation son « malaise émotionnel personnel et individuel » avec les violences subies par les congolais dont parle le Che me laisse sans voix. Car ce qui se révèle avec violence, c’est bien le retour d’un refoulé colonial. En 1982, lorsqu’est créée la pièce, le Congo belge est devenu République du Zaïre, gouvernée par le dictateur Mobutu, dont on sait que la prise de pouvoir a été soutenue par les États-Unis afin d’empêcher l’installation de Lumumba, proche des communistes. Or, l’archive mobilisée évoque l’opération qui, en plus d’affaiblir les rebelles congolais, a détruit un mémorial dédié à Lumumba assassiné deux ans auparavant. Alors que Keersmaeker voulait faire signe vers un « malaise global », elle pointe un malaise tout à fait localisé et situé, qui implique au premier chef l’histoire du pays dans lequel elle vit et crée. 

Il me semble clair que les Carnets d’une chorégraphe de Keersmaeker participent à une patrimonialisation de son œuvre, qu’elle le veuille ou non. Toutefois, la chorégraphe et sa dramaturge ont eu l’intelligence d’exposer clairement les processus de fabrication du monument. Ce n’est qu’à cette condition que nous pouvons débusquer ce qui permet de faire voler le monument en éclats, et ce à travers une pratique avisée et critique de l’écoute.

3. De multiples couches de temps, vernis d’un mémorial détruit ?

Si ce sont les entours de la pièce qui permettent de réaliser une écoute critique de l’archive dans l’étude de cas précédente, chez Faustin Linyekula, c’est la dramaturgie même de la pièce qui constitue un appareil discursif explicitant la réalité documentée par l’enregistrement sonore. En mobilisant un document contemporain, constitué pour la création de la pièce, le chorégraphe entre plus directement dans une démarche documentaire dans laquelle il s’agit « d’habiter » la relation avec l’enregistrement sonore. En 2012, il crée Sur les traces de Dinozord, pièce au centre de laquelle intervient un enregistrement de près de 10 minutes, dans un dispositif d’écoute particulier. 

Cette pièce accompagne la trajectoire de Faustin Linyekula entre 2001 et 2018, et naît de la juxtaposition de différentes strates événementielles. En 2001, le chorégraphe retourne en République Démocratique du Congo après plusieurs années d’exil, et y monte une structure dans laquelle il créera tous ses spectacles, les studios Kabako. Le pays est alors en pleine guerre civile : le gouvernement contrôle 20% du territoire, le reste étant aux mains de divers mouvements rebelles (dont Kisangani, la ville de Faustin). En 2006, après la fin officielle de la guerre, ayant la possibilité de faire des allers-retours entre l’Europe et Kisangani, il crée The dialogue series III : Dinozord[21]. Cette pièce naît de ces retrouvailles avec son pays, de l’envie de construire un projet avec les camarades de ses aventures théâtrales zaïroises, ainsi qu’avec deux très jeunes hommes qu’il rencontre à son retour, un contre-ténor et un danseur de hip-hop, Dinozord, qui a donné son nom à la pièce. Il rassemble ainsi deux générations : l’une ayant connu le Zaïre de Mobutu et la RDC de Laurent Désiré Kabila, l’autre ayant grandi après l’assassinat de ce dernier. The Dialogue Series III : Dinozord est créée et jouée à Kisangani, puis en Europe. A cette époque-là, l’un des camarades de Faustin Linyekula est enfermé dans la prison de Makala à Kinshasa. Il s’agit de Antoine Vumilia Muhindo, dit Vumi, révolutionnaire ayant participé à la rébellion qui a conduit à la chute de Mobutu en 1996, puis arrêté pour haute trahison au moment de l’assassinat de Laurent Désiré Kabila en 2001. Linyekula affirmant construire des pièces people-specific, comme d’autres pratiquent le site-specific[22], il lui est impossible de réaliser cette pièce sans la participation de son ami acteur et écrivain. Il lui fait donc parvenir un appareil photo et un magnétophone en prison, afin que sa voix et les images qu’il a sous les yeux soient présentes sur scène. En 2012, Faustin Linyekula propose une reprise de la pièce. Non pas une reconstitution, mais un retour sur, une réactivation de la pièce dans un contexte qui a évolué : l’expérience deviendra Sur les traces de Dinozord, une pièce qui entrelace les reconstructions de fragments de la pièce originelle avec des discours rétrospectifs sur la façon dont elle était construite en 2006, sa dramaturgie, les matériaux utilisés, les références à son contexte de représentation. 

En 2012, le comédien Antoine Vumilia Muhindo a réussi à s’évader de prison, il est donc présent sur scène, aux côtés de ses camarades, tous plus ou moins exilés en Europe. Pourtant, l’enregistrement est toujours présent dans la pièce. Ce qui a été constitué pour pallier l’impossibilité d’une présence physique survit dans les versions suivantes en tant qu’archive. Archive de la première pièce, mais également d’une histoire du Congo, dont la scène est espace vivant de conservation, de présentation et d’activation.  Sur les traces de Dinozord ne se constitue pas comme un monument figé traversant le temps, mais rend visible les changements de statut que peut avoir un document. L’enregistrement de Vumi est un très bon exemple de ce processus : entre 2006 et 2012, et plus encore en 2017, lorsque la pièce est reprise, ce document n’a plus la même portée. En 2006, Vumi étant enfermé à Makala, le document parvenait à l’écoute du public presque au présent, enregistré quelques mois auparavant et, accompagné de photographies, servait de preuve d’une situation à dénoncer. En 2012, comme le dit Faustin, ce sont les mots d’un « revenant » qui, du fait de l’écart temporel prennent le statut de document historique, auréolé de son « effet de passé ». Une strate supplémentaire s’ajoute en 2017 : Vumi a obtenu le droit d’asile en Suède, mais pour voyager il a besoin d’une autorisation de déplacement. Or les bureaux les délivrant sont alors submergés par les demandes de réfugiés Syriens qui arrivent en masse et Vumi n’obtient pas son autorisation. Son intervention, qui se fait par Skype  – encore une fois Faustin doit trouver un moyen de rendre présents ses acteurs, condition de sa pièce “people specific”  –, constitue alors une preuve au présent des conditions de traitement des réfugiés, et cohabite sur scène avec ce qui est devenu par la force du temps document historique.

Dans la dramaturgie globale de la pièce de 2012, le document sonore est environné d’une série d’éléments qui font jouer l’archive avec la qualité de présent de la performance. Avant que n’intervienne l’enregistrement à proprement parler, apparaissent des fragments de discours politiques. Cependant, alors que l’archive sonore semble à la fois conservée et fragile, surgie du passé et patinée par le temps, les discours politiques sont interprétés au présent par les performeurs. Si ceux-ci font corps et voix avec ces bouts d’histoire passés à la postérité, c’est pour les singer et les parodier. Rassemblés autour d’une malle devenue tribune, les danseurs font suivre chaque énoncé d’une danse et de cris de liesse exagérés. Chaque déclaration est accompagnée d’une légende qui apparaît sur l’écran en fond de scène. Ceux qui les prononcent ne sont jamais nommés, seulement désignés par leur fonction[23] : à la scène, la ribambelle d’hommes politiques est privée de noms, réduite à des fonctions et des discours. 

En revanche, le discours du vaincu, de celui qui a été enfermé et qui a dû s’exiler, apparaît dans la dignité que peut conférer le support de l’archive historique. La liesse provoquée par ces discours est stoppée brutalement par Vumi, puis Faustin Linyekula, en conteur, prend le micro pour détailler l’histoire de son ami : sa foi dans les slogans révolutionnaires, la façon dont il intègre l’armée rebelle, sa participation au conseil national de sécurité, l’assassinat de Kabila dont il est accusé, la prison dans laquelle il a enregistré en 2006 le texte que nous entendons juste après… Passeur entre la scène et la salle, Faustin énonce l’identité de cet homme, alors que celle des grands noms du Zaïre-Congo ont été réduites au minimum. Les performers applaudissent, réunis autour de la malle rouge qu’ils portent à l’avant-scène. C’est à ce moment-là qu’intervient le document sonore, les applaudissements se superposant à la voix de Vumi pendant quelques secondes encore, alors que les six hommes quittent le plateau. Les premiers instants de l’enregistrement sont donc peu audibles, puis face au plateau vide, la lumière baissée, l’auditeur peut se concentrer sur la voix de Vumi, qui emplit l’espace, le plateau restant un peu éclairé — dans les pays non francophones, l’enregistrement est surtitré. Le texte lu par Vumi passe par une construction rhétorique et poétique : il est déjà discours, et le sujet de l’énoncé observe sa trajectoire en la problématisant. Vumi ne s’attarde pas sur son quotidien à Makala : il ne s’agit pas d’un témoignage sur sa condition de prisonnier, mais plutôt d’un regard rétrospectif sur sa trajectoire et sur la fabrique des subjectivités révolutionnaires. 

Le présent scénique se construit dans une relation toute particulière avec ce témoignage du passé. Après un moment d’effacement des corps  – la scène reste vide pendant trois minutes, comme pour que rien ne vienne interférer avec l’écoute  –, les six performers entrent lentement sur la scène, mais ils restent à la lisière. Ils ont le visage et les mains peintes en blanc, comme un masque effaçant leur identité singulière, qui les fait devenir hommes-statues pénétrant dans un espace de rituel. Ils s’avancent lentement en ligne vers le public, bras ouverts comme en signe de reddition. Ils arrivent au bord du plateau une fois que Vumi a terminé sa lecture et qu’il commence un chant : il entonne une phrase puis la reprend, rejoint par les voix des performeurs au présent, se connectant à l’archive par le son. Tous sont immobiles, sauf un jeune danseur, au centre, le corps parcouru de vibrations, qui finalement s’effondre derrière le coffre rouge. Ce danseur fait écho à la figure originelle de Dinozord[24], et semble avoir à peu près l’âge qu’avait Vumi quand il a rejoint les troupes rebelles. C’est donc ce corps, qui a pour héritage les multiples crises traversées par le Congo, les guerres et les assassinats, qui réagit physiquement au document sonore. Deux trajectoires de vies se rencontrent : celle du corps du danseur et celle de l’archive sonore, dans une danse qui éclaire l’interdépendance du corps individuel et du corps social avec les temporalités  d’un pays.

Conclusion

Originellement, l’archive au singulier n’est pas le document. Le terme désigne à la fois un choix, un espace matériel et un dispositif de conservation, du savoir comme du pouvoir. Je pense pouvoir désormais soutenir que les deux pièces que j’ai voulu que nous observécoutions non seulement mobilisent des archives, mais surtout qu’elles font archive. Elles ont permis de conserver deux documents, dans des performances éphémères mais répétées, mais encore dans leur captation vidéo, que j’ai pu me passer et repasser en boucle. Elles ont construit, chacune à leur façon et plus ou moins consciemment, des espaces matériels et symboliques de présentation de discours subalternes. Ce qui m’émeut, c’est que la démarche esthétique peut être celle du monument comme celle de la ruine, celle des vainqueurs comme celle des vaincus, dans les deux cas, la co-présence des corps dansants et des archives met à mal une conception figée et mortifère du faire histoire. Elle ouvre la possibilité de dynamiter les monuments et de mettre les ruines en mouvement. Et c’est ici qu’on peut retrouver Foucault : 

L’archive, ce n’est pas […] ce qui recueille la poussière des énoncés redevenus inertes et permet le miracle éventuel de leur résurrection ; c’est ce qui définit le mode d’actualité de l’énoncé-chose ; c’est le système de son fonctionnement […], elle fait apparaître les règles d’une pratique qui permet aux énoncés à la fois de subsister et de se modifier régulièrement[25].

La danse comme espace d’une pratique critique de l’archive démontre que le passé est aujourd’hui bien vivant. J’ose espérer qu’il ne mourra que lorsque nous aurons tout écouté. 

Notes

[1] Ce texte lui-même a vécu un processus de traversée du temps. Les réflexions nées dans le cadre d’une communication pour le colloque « Pratiquer le réel en danse : document, témoignage, lieux » ont depuis lors beaucoup évolué, grâce aux discussions avec les participant·es au colloque (Julie Perrin, Gérard Mayen, tout particulièrement, retrouveront je pense certaines de leurs impulsions dans ce texte), et au passage du temps et des espaces. Sans l’invitation de Pauline Boschiero pour le numéro « Temps à l’oeuvre, temps des oeuvres », elles seraient sans doutes restées archivées au fond de mon disque dur. Je les sens désormais elles aussi vivantes, prêtes à poursuivre leur chemin.

[2] Ici, nous entendons l’archive au singulier comme lieu et dispositif institutionnel, où sont conservés certains document, mais aussi au sens foucaldien d’un système d’énoncés qui fait pouvoir :  « L’archive est d’abord la loi de ce qui peut être dit, le système qui régit l’apparition des énoncés comme événements singulier », Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1969, p. 170-171. C’est par extension que l’archive au singulier est devenue archives au pluriel, à savoir l’ensemble des documents qui sont conservés dans le lieu archive, sources des historien·nes  pour élaborer leur discours. Pour plus de détails, voir Henri Méchoulan « Des archives à l’archive », Archiver/archiving, revue Intermédialités / Intermediality, Numéro 18, automne 2011, p. 9–15.

[3] François Hartog, « Présentisme et vivre ensemble », Entre temps court et temps long. Les Forums du CESE sur le vivre ensemble, Paris, PUF, 2013, p. 43-52.

[4] François Hartog, Régimes d’historicité : présentisme et expériences du temps, Paris, Points, 2015.

[5] Frédéric Pouillaude, « Un temps sans dehors : Valéry et la danse », Poétique 2005/3 (n° 143), p. 359-376, consultable sur : https://www.cairn.info/revue-poetique-2005-3-page-359.htm

[6] Michel Foucault, op. cit., p. 16.

[7] Voir Juan Ignacio Vallejos,  « El cuerpo–archivo y la ilusión de la reconstrucción: el caso de la Consagración de la Primavera de Dominique Brun », in Maria Julia Carozzi, Escribir las danzas. Coreografías de las ciencias sociales, Buenos Aires, Gorla, 2015. Il analyse la confrontation de deux visions de la reprise d’un monument de la danse moderne : celle de Milicent Hodson et Kenneth Archer, qui se revendiquent auteur·rices de la version la plus proche de l’original de la pièce de Nijinski ; celle de Dominique Brun et son équipe, dont a fait partie J. I. Vallejos, qui assume la distance intrinsèque qui sépare la pièce de 1913 du travail contemporain, qui est justement ce qui permet de jouer avec le passé.

[8] Mark Franko, « Introduction. The Power of Recall in a Post-Ephemeral Era », in  Mark Franko, The Oxford Handbook of Dance and Reenactment, New York, Oxford University Press, 2018, p. 1-17.

[9] Voir Quentin Deluermoz et Pierre Singaravélou, « Des causes historiques aux possibles du passé ? Imputation causale et raisonnement contrefactuel en histoire », Labyrinthe, 39 | 2012, p. 55-79. Si les auteurs utilisent la formule « futurs possibles du passé » pour analyser les pratiques d’histoire contre-factuelle,  l’expression me semble adéquate pour désigner les formes de reenactment qui s’autorisent à imaginer à la scène les devenirs qu’auraient pu avoir une pièce du passé.

[10] Ce n’est pas le champ de cet article, mais la réflexion sur le temps implique une réflexion sur l’espace, au sens géographique et symbolique : alors que les espaces dominants se constituent souvent sur des pratiques patrimoniales, les espaces dominés, pour survivre, inventent des pratiques contre-patrimoniales.

[11] Anne Teresa de Keersmaeker, Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s Aria, Bartok. Carnets d’une chorégraphe, Bruxelles, Rosas, 2012, p. 47.

[12] Pierre-Yves Macé, Musique et document sonore, Paris, Les Presses du réel, 2012.

[13] Ibid., p. 7.

[14] Ibid., p. 65.

[15] Ibid., p. 153.

[16] Fascinée par les mathématiques, Keersmaeker utilise fréquemment la suite de Fibonacci et le nombre d’or pour construire l’architecture de ses pièces. Qui, si elles sont éphémères, portent en leur sein un projet monumental, me semble-t-il.

[17] « Recordings of Mozart or a speech by Fidel Castro are typical of the accompanying sound that has replaced the minimalist scores that first attracted Miss de Keersmaeker […] The sudden intrusion of Fidel Castro’s speech in Spanish during Elena’s Aria is used for emotional and structural purposes, Miss de Keersmaeker said. « It doesn’t matter if you understand Spanish or not. This has to do with doubling layers and breaking things out of their intimacy », Anna Kisselgoff, The New York Times, novembre 1987, article reproduit dans Anne Teresa de Keersmaeker, op. cit., p. 187. 

[18] « A tapes speech by Fidel Castro is about international politics and was more or less inaudibly presented (when I spoke to her, De Keersmaeker would not reveal its identity or content », Bill Johnston, Art in America, janvier 1988, article reproduit dans Anne Teresa de Keersmaeker, op. cit., p.189-190. 

[19] Extrait du DVD qui accompagne les Carnets.

[20] Ici il conviendrait d’établir des liens entre la démarche des Carnets  et les différents avatars de la recherche-création qui sont apparus sur les scènes et dans les universités depuis une vingtaine d’années. 

[21] Voir Sabine Sorgel, « The global politics of Faustin Linyekula’s dance theater. From Congo to Berlin and back again via Brussels and Avignon », in Brandstetter, Gabriele, Hartung, Holger (Ed.), Moving (across) borders. Performing Translation, Intervention, Participation, Bielefeld, Transcript, 2017.

[22] Rencontre avec Faustin Linyekula le 1er juin 2018, Maison des sciences de l’Homme, Paris. 

[23] Sont ainsi mentionnés : « le président de la République du Zaire 1965-1997 » qui fête le Zaïre uni autour « d’un père, une mère, un chef » (Mobutu), « l’archevêque de Kisangani (1992) », qui commente la conférence nationale souveraine comme une « possibilité de réconciliation du peuple avec lui-même, un « opposant historique » (sans doute Kabila) qui désigne Mobutu comme le mal du Zaïre, le « président de la RDC, 2001-… » affirmant que le peuple congolais est fatigué des négociations (Kabila fils). 

[24] Le jeune danseur Dinozord, qui a donné son nom à la pièce, s’étant présenté ainsi à Linyekula, parce que se considérant comme « le dernier de sa race », assez pessimiste quant aux possibilités d’horizon de sa génération, se révélant tout à fait symptôme du « présentisme » exposé en introduction.

[25] Michel Foucault, op. cit., p. 171.

Bibliographie

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DE KEERSMAEKER, Anne Teresa, Bojana CVEJIĆ, Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s Aria, Bartok. Carnets d’une chorégraphe, Bruxelles, Rosas, 2012. 

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Nawel BELGHITH

Nawel Belghith est enseignante chercheure à l’Institut Supérieur des Beaux-arts/ Université de Sousse Tunisie et titulaire d’un mastère de recherche en esthétique et pratiques des arts visuels. Elle est également docteure en théories et pratiques du design avec une thèse de doctorat intitulée : « Le sensoriel dans la scénographie urbaine contemporaine ; contraintes et perspectives. Le cas de la fête des lumières de la ville de Lyon ».

belghithnawel2020@gmail.com

Pour citer cet article : BELGHITH Nawel, « La scénographie évènementielle ou la quête du divin », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse-Jean Jaurès, n°13, « Temps à l’oeuvre, temps des oeuvres », saison automne 2023, mis en ligne le 13 octobre 2023, disponible sur https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2023/09/28/la-scenographie-evenementielle-et-la-quete-du-divin/

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Résumé 

Fort de sa technologie et de ses progrès techniques et scientifiques, l’homme moderne aspire désormais à dominer sa servitude face au temps et à l’espace desquels il est prisonnier. Longtemps considéré comme une condition qui détermine l’existence humaine, l’espace-temps est désormais à portée de main de l’homme grâce aux apports de la technologie qui ont rendu possible, notamment dans les arts, la possibilité de créer un cadre spatio-temporel malléable et maniable. À l’éternel questionnement sur la vie et l’existence, la technologie numérique et la scénographie événementielle se proposent de plus en plus d’offrir des réponses capables de satisfaire la quête du divin chez l’homme.

À travers cet article, nous nous proposerons d’analyser le rôle de l’art scénographique dans le traitement de la question de la temporalité.

Pour ce faire, nous allons répartir ce travail de recherche en trois parties d’égale importance. Dans un premier temps, nous analyserons les représentations scénographiques du Festival du Mouled de Kairouan afin de démontrer comment la scénographie événementielle offre au visiteur la possibilité de voyager dans le temps.

Dans un second temps, nous analyserons le spectacle Évolution qui a eu lieu sur la façade de la Cathédrale Saint-Jean lors de la fête des Lumières de Lyon en 2016. À travers cette analyse, nous démontrerons comment la scénographie événementielle a permis aux spectateurs de se placer en dehors du temps et de contempler l’évolution de la cathédrale de Saint Jean dans un contexte d’atemporalité.

Dans un dernier temps, nous analyserons le spectacle Van Gogh Une nuit Étoilée en 2019 à l’Atelier des Lumières de Paris pour mettre en avant la mise en scène d’une infinité de temporalités simultanées qui conjuguent le temps de l’artiste et celui du visiteur.

Mots clés : scénographie – événementiel – divin – temporalité – malléabilité – pouvoir – spectateur- technologie

Abstract 

Armed with his technology and his technical and scientific progress, modern man now aspires to dominate his servitude to the time and space of which he is a prisoner. Long considered a condition that determines human existence, space-time is now within man’s reach thanks to the contributions of technology which have made possible, particularly in the arts, the possibility of creating a spatial framework. -time malleable and manageable.

To the eternal questioning of life and existence, digital technology and event scenography are increasingly offering answers capable of satisfying man’s quest for the divine.

In this article we propose to analyse the role of scenographic art in dealing with the question of temporality.

In order to do so, we will divide this research work into three equally important parts. Firstly, we will analyse the scenographic representations of the Mouled Festival of Kairouan in order to demonstrate how the scenography of the event offers the visitor the possibility to travel in time. Secondly, we will analyse the Evolution show that took place on the façade of the Saint-Jean Cathedral during the Lyon Festival of Lights in 2016. Through this analysis, we will demonstrate how the event scenography allowed the spectators to place themselves outside of time and contemplate the evolution of the Cathedral of Saint John in a context of atemporality. Finally, we will analyse the Van Gogh Une nuit Étoilée show in 2019 at the Atelier des Lumières in Paris to highlight the staging of an infinite number of simultaneous temporalities that combine the time of the artist and that of the visitor.

Keywords : event – scenography – divine – temporality – malleability – power – spectator- technology

Sommaire

Introduction
1. Le festival du Mouled de Kairouan : une exposition en dehors du temps et de l’espace
2. Spectacle Évolution sur la façade de la Cathédrale Saint-Jean en 2016
3. Une nuit étoilée de Van Gogh à l’atelier des lumières en 2018
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

Le XXIème siècle a ouvert la voie à d’innombrables perspectives dans le domaine de la scénographie. En effet, le développement technologique et les avancées numériques ont permis à l’homme moderne de vaincre ses anciens démons et de triompher de sa finitude et de sa condition de mortel en créant un univers malléable à son image. Dans ce contexte, la scénographie a évolué d’un moyen pour mettre en scène l’espace en un art à part entière riche en perspectives et en significations. Le vidéo mapping ou la projection architecturale de vidéos et de lumières, la réalité augmentée, la vidéo haptique et la vue 360° sont des technologies qui ont offert à l’artiste le pouvoir et la mobilité nécessaires pour modeler et manier l’espace et le temps. À l’éternel questionnement sur le sens de la vie et de l’existence, la technologie numérique et la scénographie événementielle se proposent de plus en plus d’offrir des réponses capables de satisfaire la quête du divin chez l’homme et de mêler traditions et contemporanéité. Nous pouvons considérer que la quête du divin chez l’homme se réfère à la recherche spirituelle, à la recherche d’une connexion profonde avec une réalité supérieure ou transcendante. C’est une aspiration humaine fondamentale qui cherche à trouver un sens plus profond à la vie, à comprendre l’existence de forces supérieures et à explorer les dimensions spirituelles de l’existence[1]. À travers des expositions scénographiques qui offrent au spectateur la possibilité d’effectuer des voyages temporels et de remonter à l’aube des temps, la scénographie propose de satisfaire la curiosité et l’égo de l’être humain en lui offrant, à travers des stratégies de réceptions variées, la possibilité de bénéficier d’une expérience immersive et singulière unique. 

À travers cet article, nous nous proposerons d’analyser le rôle de l’art scénographique dans le traitement de la question de la temporalité.

Pour ce faire, nous allons répartir ce travail de recherche en trois parties d’égale importance. Dans un premier temps, nous analyserons les représentations scénographiques du Festival du Mouled de Kairouan afin de démontrer comment la scénographie événementielle offre au visiteur la possibilité de voyager dans le temps. Dans un second temps, nous analyserons le spectacle Évolution qui a eu lieu sur la façade de la Cathédrale Saint-Jean lors de la fête des Lumières de Lyon en 2016. À travers cette analyse, nous démontrerons comment la scénographie événementielle a permis aux spectateurs de se placer en dehors du temps et de contempler l’évolution de la cathédrale de Saint Jean dans un contexte où le temps cesse d’exercer une quelconque domination. Dans un dernier temps, nous analyserons le spectacle Van Gogh Une nuit Étoilée en 2019 à l’Atelier des Lumières de Paris pour mettre en avant la mise en scène d’une infinité de temporalités simultanées qui conjuguent le temps de l’artiste et celui du visiteur.

1. Le festival du Mouled de Kairouan : une exposition en dehors du temps et de l’espace

La ville de Kairouan occupe une place particulière en Tunisie et dans le monde arabo-musulman. Elle représente la quatrième ville de l’Islam après la Mecque, la Médine et Jérusalem[2]. Le rôle qu’elle a joué dans l’expansion de l’Islam en Afrique du Nord et en Europe lui confère le statut de ville sainte. Par son architecture et son histoire, Kairouan représente une extension de l’Orient et de la culture arabo-musulmane au Maghreb. D’ailleurs, vu la place importante qu’elle occupe, aujourd’hui encore, dans le monde sur le plan religieux, il arrive encore que des personnes des quatre coins du monde, choisissent de venir à Kairouan pour apprendre la théologie, le coran et même pour se convertir à l’islam dans certains cas. Toutes ces raisons font en sorte que la fête de la naissance du prophète Mahomet transforme annuellement la ville en un lieu de rencontres pour les Tunisiens et les étrangers qui viennent visiter la grande mosquée de Okba Ibn Nafâa, assister à la prière et aux cérémonies religieuses et également acheter de la porcelaine, des tapis ou des ustensiles de cuisine en cuivre. Or, avec le temps, le Mouled a cessé d’attirer un grand public et les jeunes en particulier semble se désintéresser du patrimoine aggravant par la même occasion la crise économique qui touche la ville de Kairouan marquée par une hausse du chômage et une baisse des recettes du tourisme. Afin de dynamiser l’économie de la ville et de promouvoir son identité patrimoniale et culturelle, le Festival du Mouled a été créé en 2017. Durant près d’une semaine, plusieurs spectacles artistiques, concours religieux de psalmodie et d’exégèse du Coran, événements gastronomiques et manifestations culturelles sont organisés aux quatre coins de la ville. Le succès de cet événement a conduit à l’augmentation du nombre de visiteurs, passant de 700 000 à plus de deux millions lors sa cinquième édition en 2022[3]. Les spectacles majeurs du festival se déroulent face à la grande mosquée de Kairouan. Afin de séduire toutes les tranches d’âges, des spectacles scénographiques qui mélangent la technique du vidéo mapping, les lasers et les lumières sont projetés sur les murs de la mosquée. 

Figure 1 : Exposition en vidéo mapping sur le minaret de la mosquée en 2022

Durant le spectacle, des versets du coran, des chansons faisant l’éloge du prophète sont projetés sur le minaret de la mosquée ainsi que des vidéos qui mettent en scène les principaux moments clés de l’évolution de l’islam. Les vidéos mapping diffusés à l’aide de projecteurs sont accompagnés par des faisceaux lasers, des lumières de différentes couleurs et de la musique soufi pour offrir au public l’impression de se déplacer dans le temps et l’espace pour partager des moments intenses sur le plan religieux et se déplacer corps et âme à la Mecque, à l’époque du prophète Mahomet au VII^ème siècle. En effet, la combinaison de la musique et les projections de vidéos et de lumières donnent forme et consistance à un espace sonore et à un univers mental dans lequel le spectateur matérialise ses perceptions du spectacle. En d’autres termes, les lumières et les sons transfèrent l’individu dans un univers sensible dans lequel il va construire à travers son esprit ses propres perceptions du thème du spectacle. Ainsi, l’essentiel du spectacle prend forme non pas sous les yeux du spectateur mais plutôt dans son esprit qui construit à son tour des scénarios et des représentations mentales basées sur sa propre conception de la religion, en dehors du contexte et de l’espace de la représentation. Les projections de vidéos de la ville de Kairouan en noir et blanc qui remontent au début du XXème siècle, les extraits de films religieux évoquant la vie du prophète et les calligraphies en arabe Kufi avec des poèmes faisant l’éloge de l’islam fonctionnent comme des stimuli qui invitent le spectateur à s’extraire du temps de l’exposition pour se projeter dans un espace-temps infini, transporté et guidé par sa propre imagination. Au-delà de son aspect divertissant, la scénographie événementielle urbaine se transforme lors du festival du Mouled en un moyen de vivre une expérience immersive et multisensorielle intense durant laquelle le spectateur effectue une sorte de pèlerinage religieux. En assistant aux représentations scénographiques religieuses, les spectateurs ont l’impression de se rapprocher de Dieu et de vivre pleinement leurs croyances religieuses à travers des pratiques communautaires qui renforcent leur identité religieuse. Ainsi, grâce à la scénographie événementielle urbaine mise en place dans le cadre du festival du Mouled, le sacré, qui était jusque-là réduit à l’intérieur de l’espace religieux, évolue à travers les vidéos mapping et la musique soufie pour envahir l’espace environnant. En effet, alors que la mosquée est réservée à un public de fidèles pratiquants, les spectacles projetés sur le minaret de la mosquée, donnent l’impression au public de se rapprocher du divin sans avoir besoin de franchir le seuil des lieux de culte. Par conséquent, le spectateur se retrouve transporté dans l’espace, tantôt se projetant à la Mecque, à la Médine ou à Jérusalem et tantôt il se projette dans d’autres temporalités du Moyen-âge, à une époque où la ville de Kairouan était encore la capitale politique du pays. Le spectacle se transforme ainsi en un voyage initiatique dans l’espace et le temps qui permet au visiteur de vivre une expérience sacrée, d’effectuer un voyage vers lui-même et de se livrer à un pratique culturelle et religieuse personnalisée à travers laquelle il sa propre relation au divin, selon ses propres codes, croyances et perceptions. En combinant la méditation à la vue de la mosquée et aux chansons soufis religieuses, le visiteur a l’impression de profiter d’un moment de paix intérieure durant lequel il devient son propre guide spirituel.

2. Spectacle Évolution sur la façade de la Cathédrale Saint-Jean en 2016

Chaque année, du 6 au 11 décembre, a lieu dans la ville de Lyon, la célèbre Fête des Lumières qui accueille chaque année des millions de visiteurs français et étrangers. Cet événement culturel représente un moyen pour la ville de Lyon de mettre en valeur son identité culturelle et patrimoniale et de dynamiser son économie. Durant la Fête, des représentations scénographiques ont lieu aux quatre coins de la ville sur les façades de ses monuments clés. Nous avons choisi dans cet article de présenter le spectacle Évolution qui s’est déroulé en 2016 et qui a été réalisé par l’artiste Yann Nguema Ez3kiel. Afin de comprendre les spécificités du spectacle scénographique en question, il est nécessaire de présenter un aperçu de l’histoire de la cathédrale de Saint-Jean dont la construction s’est étalée sur trois siècles entre 1175 et 1480.  De plus, elle a évolué au fil des siècles et des architectes pour être un témoin de l’évolution des prouesses techniques et des courants architecturaux français. L’église emblématique de la ville a été également sérieusement endommagée par plusieurs événements historiques importants comme les Guerres de Religion en 1562, la Révolution française et enfin le siège de Lyon en 1793. À travers ce bref aperçu historique, nous constatons que la cathédrale Saint-Jean a évolué en style : du roman au gothique, puis du classicisme à la Renaissance avant d’arborer un style plus moderne de type néo-renaissance. La projection nous permet de saisir également l’évolution des matériaux utilisés au cours des siècles. En effet, les choins, des pierres calcaires, ont été remplacées au fil du temps par des pierres de Lucenay à dureté moyenne ou encore des pierres dorées appelées également pierres de Couzon. À travers l’exposition scénographique Évolution, l’artiste a cherché à rendre hommage à la cathédrale en recourant à l’art et à la scénographie. Pour ce faire, il a eu recours à plusieurs technologies telles que le vidéo mapping des hologrammes, des lumières, des enregistrements musicaux, et des lasers tous synchronisés pour projeter sur la façade de la cathédrale un spectacle dynamique et vivant qui met en avant la richesse historique de la place Saint-Jean Baptiste, la chronologie de la construction de la cathédrale et les styles architecturaux qui ont façonné son évolution. Lors du spectacle, les spectateurs sont debout face à la façade de l’église tandis que les dispositifs techniques et les projecteurs ont été placés autour de la place pour donner l’impression au public de faire partie intégrante du spectacle et de l’espace scénique. Durant le spectacle, les mouvements des faisceaux lasers, le changement des lumières et la construction et la déconstruction de textures mouvantes orchestrent le temps scénique qui évolue en temps forts et faibles en fonction de l’évolution des sons et des projections. La représentation se compose de plusieurs tableaux virtuels dont chacun évoque un fragment de l’histoire passée, présente et future de la cathédrale. Lors de chaque tableau, le rythme musical et les effets visuels atteignent leur paroxysme à travers des mouvements accélérés qui s’intensifient de minutes en minutes avant de céder la place au tableau suivant. Ensuite, le rythme de la musique ralentit avant de s’arrêter brusquement pour annoncer la fin d’une époque avant que, la lumière s’estompe pour plonger momentanément la place dans l’obscurité pour annoncer quelques instants après la renaissance de la cathédrale. L’évolution des séquences et la succession des tableaux virtuels placent le spectateur face à deux relations au niveau des interactions entre l’espace et le temps : une première temporalité qui apparaît lors de l’extinction des lumières et qui permet au spectateur de se repérer dans l’espace de la représentation au temps présent et une seconde temporalité fictive qui évolue lors du spectacle scénographique. Cette association de temporalités offre au spectateur la possibilité  de méditer et de réfléchir par rapport à l’évolution de la cathédrale au fil des temps. De cette association entre le temps concret et le temps scénique, une relation complexe naît pour permettre au public d’entretenir une relation singulière avec l’œuvre scénographique exposée. En effet, en exposant sur la façade de la cathédrale Saint-Jean, la représentation d’une église virtuelle dont les matériaux, la façade et la texture changent au rythme des lumières et de la musique, la scénographie transforme le regard du public par rapport au monument qui se projette à son tour dans l’histoire racontée par le spectacle au-delà des frontières du temps et de l’espace. Par conséquent, il ne faut pas considérer le spectacle Évolution uniquement comme une représentation poétique et lyrique des moments marquants de l’histoire de la cathédrale, mais aussi comme un moyen de plonger le public à des époques variées.  La façade de la cathédrale qui se compose de 13000 pierres est transformée à travers la scénographie événementielle urbaine pour accueillir une projection de 13000 pixels 3D pour offrir au public un voyage dans le temps qui ouvre la voie à l’imagination et à l’immersion[4]. Le spectateur remonte dans le temps et assiste à la construction de la cathédrale en papier, en soie, en pierre et en lumière. Cette représentation symbolique marque les différentes étapes de conception et de construction de la cathédrale au fil des âges ainsi que les événements historiques qui ont conduit à endommager partiellement ou totalement l’église. Plus qu’un voyage dans le temps, le spectacle se présente comme un voyage dans l’histoire pour offrir au spectateur l’occasion de méditer sur son histoire et son héritage patrimonial. La rapidité des changements d’ambiances et de rythmes poussent le spectateur à réfléchir concernant le temps qui passe. L’éclairage illumine sans arrêt la façade de la cathédrale sans l’écraser ou l’effacer. 

La musique contribue fortement à faciliter l’immersion du public à travers des bandes sons spécifiques qui renvoient à des instruments musicaux variés inspirés du patrimoine culturel lyonnais relatifs à chaque époque. Le changement des rythmes et des sons favorise l’immersion du public et renforce la charge émotionnelle engendrée par la projection des tableaux virtuels sur la façade du monument. Cette évolution sonore qui rythme la représentation et envahit l’espace scénique permet de submerger le spectateur et d’offrir une représentation scénographique immersive et multisensorielle. Le temps sonore conjugué à la temporalité de l’œuvre et l’expérience temporelle offerte par le voyage dans le temps présenté dans l’œuvre offre au spectateur la possibilité d’expérimenter des temporalités plurielles qui le submergent. La répartition des hauts parleurs, des lasers et des projecteurs autour de la place Saint-Jean facilite l’adhésion du public qui se trouve emporté par les sons et les lumières vers un univers fictif et atemporel. Ainsi, tout a été pensé pour que les temps réels et fictifs, l’espace réel et l’espace scénique, se trouvent mêlés et liés pour favoriser l’immersion du spectateur. Le passage d’une époque à une autre tout au long du spectacle est favorisé par la rythmicité rendue possible par l’association entre les lumières et les sons, qui offrent au spectateur les outils pour saisir les sens des éléments scéniques et les moyens d’avoir plusieurs lectures et interprétations possibles. Dans ce contexte, l’artiste EZ3kiel résume le sujet de son spectacle de la manière suivante : 

La première cathédrale fut construite au douzième siècle. Les bâtisseurs choisirent la pierre, l’acier et le bois. Immobile, lourde, tendue vers le ciel, la primatiale a traversé l’histoire, les guerres, pour se dresser telle qu’on la connaît aujourd’hui. Les temps changent, doucement, les lois de la physique cèdent leur place à d’autres plus malicieuses, plus poétiques. La pierre tremble, bouge et s’absout de toute gravité pour glisser, emportée légèrement par un souffle imaginaire. Il tire, ploie les fondations, courbe les arêtes de la cathédrale que l’on redécouvre malléable comme du papier de soie. Elle se déchire, s’éventre à droite, se froisse à gauche, s’effondre mollement, avant de se redresser dans un ultime salut. Vestiges d’une réalité oubliée, abandonnée par sa pierre, la cathédrale n’est plus. Les premières cathédrales ont disparu à cause des lois de la physique. Commence le cycle des renaissances. De nouveaux bâtisseurs, de nouvelles lois, de nouveaux atomes, pour parachever l’œuvre éphémère impossible d’un architecte de l’imaginaire. La cathédrale est de nouveau hissée, tressée, soudée par la lumière pure dans un enchevêtrement de fil d’acier ondoyant dangereusement avant de s’affaler une dernière fois. Qu’à cela ne tienne, on recommence, mais avec du papier, plus de vent, d’insouciance, et l’espoir sitôt balayé qu’un château de cartes réussisse là où la pierre et l’acier ont échoué. Puis vient l’âge des lumières. Là où la matière a échoué, la lumière perdurera. Le temps de l’atome révolu, il faut tout reconsidérer, apprendre à courber les longueurs d’onde, lisser les clairs obscurs, et se convertir à la dynamique des lasers. On allume les premières cathédrales, insensibles aux vents, aux pluies, à l’érosion du temps, elles brillent nourries par le feu du laser. Hologramme monochrome, mirage flamboyant abusé par la persistance rétinienne, elles ont vacillé lors des premières coupes budgétaires. Black-out, courts circuits et surtensions ont finalement eu raison de la plus grande d’entre toutes, disparue dans un dernier crépitement aux mille feux épileptiques. Noir[5]. 

À travers la présentation de l’artiste, nous constatons que le spectacle présente dans un premier temps l’évolution historique et architecturale de l’édifice. Il met l’accent sur l’évolution des matériaux qui ont servi à sa construction mais également les conflits et les guerres qui ont conduit à la renaissance perpétuelle de la cathédrale. Dans un second temps, le spectacle met en avant les caryatides qui marquent la période de la renaissance mais surtout l’évolution de la pensée humaine à travers la quête de la beauté et de l’espoir. Le second âge est suivi par l’âge des lumières : l’espoir auquel ont aspiré les hommes durant le second âge, se transforme en énergie qui remplace les matériaux de constructions classiques et qui triomphe des ravages du temps. À travers cette allégorie de la condition humaine, le spectacle Évolution offre au spectateur l’opportunité de réfléchir sur la temporalité et les moyens de triompher de la finitude humaine. La performance technique rendue possible à travers la scénographie événementielle urbaine et la technologie numérique offre au spectateur le moyen de faire des sauts temporels et de triompher de l’aspect irréversible du temps[6]. D’un autre côté, une autre lecture est possible. Alors que les édifices humains sont voués à disparaître, les images et les valeurs qu’ils laissent derrière eux sont éternelles et immortelles.

3. Une nuit étoilée de Van Gogh à l’atelier des lumières en 2018

Le spectacle Van Gogh : une nuit étoilée a été exposé à l’Atelier des Lumières de Paris pour la première fois en 2018. Ancienne fonderie transformée en un centre culturel numérique, cet espace qui fait 3300 m² a accueilli plusieurs représentations artistiques et scénographiques.  À travers un dispositif immersif constitué de « 140 vidéoprojecteurs et une sonorisation spatialisée[7] », les artistes Gianfranco Iannuzzi, Renato Gatto et Massimiliano Siccardi mettent en scène la vie intense et tourmentée du peintre Van Gogh, plus précisément les dix dernières années de sa vie, à travers près de 2000 tableaux[8] qui sont exposés sur l’ensemble de la superficie de l’Atelier des Lumières du sol au plafond. Cela donne l’impression au spectateur en pénétrant dans l’espace de la représentation d’entrer littéralement dans l’univers artistique du peintre : « Des paysages ensoleillés aux scènes nocturnes, des portraits aux natures mortes, les chefs-d’œuvre évoquent le monde intérieur à la fois démesuré et poétique de l’artiste ignoré de son vivant. Un voyage visuel et sonore qui renouvelle le regard sur la peinture et la richesse chromatique de Van Gogh[9]». Les dimensions de chaque tableau sur le mur sont de dix mètres. Cela donne au spectateur l’impression d’être submergé et envahi par les émotions et l’intensité des chefs-d’œuvre, par les craintes, l’anxiété, les déceptions et les rêves qui ont animé la vie de l’artiste. Par conséquent, le spectateur adhère à un univers impressionniste, spatial, atemporel et psychologique. Le réalisme de l’univers scénographique dans l’exposition Une nuit Étoilée a été rendu possible grâce à l’emploi de projecteurs lasers et d’enceintes qui permettent aux images diffusées d’embrasser l’espace de projection et de s’adapter aux reliefs de l’espace sans que l’image ne change. Cette démarche renforce l’authenticité de l’exposition tout en donnant l’impression au spectateur de ne plus être dans l’Atelier des lumières mais plutôt dans le monde de Van Gogh qui est constitué d’images géantes de tableaux et de fresques artistiques qui racontent la vie du peintre, ses tourments et qui rendent visible- son for intérieur. Les tableaux qui bougent sur le sol et les murs de l’espace de représentation prennent vie au contact des pieds du visiteur et lui offrent l’occasion de mieux s’immerger dans le monde artistique du peintre. Cet univers caractérisé par la dualité entre l’ombre et la lumière et le dynamisme des couleurs audacieuses et changeantes permet au visiteur de mieux saisir les dix dernières années de la vie démesurée, chaotique et poétique de Van Gogh. Afin de favoriser l’immersion du public, les tableaux sont accompagnés d’une musique qui mime l’animation des tableaux. La bande sonore comporte plusieurs registres musicaux de différents compositeurs appartenant à des genres musicaux variés : de la musique classique, du jazz, de la musique pop, etc. Les compositions du pianiste italien Luca Longobardi mettent en relief les moments forts de la vie de l’artiste à travers des séquences d’Oliviers et Cyprès et de La Plaine d’Auvers et de l’épilogue. La chanson Kozmic Blues de la chanteuse américaine Janis Joplin a accompagné la séquence scénographique associée au thème de la lumière provençale. Les créations de la musicienne russe Sofia Asgatovna Goubaïdoulina et du compositeur norvégien Edvard Grieg ont été associées à l’exposition des œuvres de jeunesse de Van Gogh. Le Jazz a servi, à travers la musique de Nina Simone, à exposer le passage du peintre à Saint-Rémy-de-Provence et à mettre en relief la violente crise qu’il a vécu tandis que les œuvres de Miles Davis ont été utilisées pour raconter le passage de Van Gogh à Arles. Nous retrouvons durant l’exposition scénographique les œuvres d’autres compositeurs célèbres comme Brahms et Vivaldi. À travers le choix de bandes sonores variées qui combinent des compositions musicales et des chansons, le visiteur voyage à travers le temps d’époque en époque et d’un genre musical à un autre pour saisir l’intensité de la vie du peintre durant la dernière décennie de sa vie. Cela a été confirmé dans le dossier de presse publié par les artistes : « Nous avons alterné des morceaux classiques et contemporains, concerts et symphonies, jazz et musique pop avec, en écho à la vie de l’artiste, des moments plus sombres et d’autres plus solaires[10] ».

Lors de ses déplacements dans l’espace, le spectateur est en contact avec plusieurs temporalités qui coexistent lors de la représentation scénographique : le temps réel, les temporalités présentées par les tableaux et les temporalités présentées par les bandes sonores qui renvoient à d’autres périodes de l’histoire moderne et la sphère temporelle en dehors de l’espace et du temps que construit le visiteur au contact de l’univers artistique de Van Gogh. La sensibilité que dégagent les tableaux exposés permet au visiteur d’associer la souffrance et les tourments du peintre à son propre vécu personnel. Selon Alessandra Mariani, au contact des différentes temporalités, le spectateur devient « coproducteur de ses propres expériences, de son interprétation des contenus, puisque l’exposition interactive/immersive lui offre de nouvelles possibilités, des choix qu’il n’avait pas auparavant[11] ». En l’absence de médiateurs entre le visiteur et l’exposition, ce dernier déambule dans l’espace et forge son propre itinéraire. Il ne suit aucun chemin préconstruit par les organisateurs pour découvrir à sa manière et en s’appuyant sur ses propres conceptions artistiques la vie de l’artiste. Cette démarche lui permet de construire sa propre temporalité et de coécrire le récit de sa visite. En étant le maître de l’espace et du temps, le visiteur participe à la trame narrative de l’exposition en y apportant sa propre sensibilité, vision et expérience à travers ses sens et son corps qui lui permettent d’appréhender l’œuvre scénographique d’une façon singulière. De plus, même si l’exposition Une nuit étoilée met en scène à travers des tableaux la vie du peintre, l’approche adoptée par les artistes n’est nullement chronologique. En effet, la recherche historique et iconographique, l’écriture du story-board, les animations vidéographiques, l’association des images, des vidéos et des bandes-son et la diffusion audiovisuelle, ont pour but d’appréhender la vie de Van Gogh d’une manière sensible et sensorielle, à travers l’immersion scénographique. La sensibilité du visiteur par rapport à l’exploit artistique et numérique mis en place lors de l’exposition scénographique est alimentée par des stimuli qui dotent le spectateur de clés de lecture pour dresser un portrait singulier, succinct et complet de la vie de Van Gogh. En réunissant dans le même espace des tableaux dispersés aux quatre coins du monde dans les musées, le public effectue un voyage initiatique et poétique en dehors de l’espace et du temps pour contempler, admirer et découvrir la vie d’un peintre atypique. L’animation audiovisuelle redonne vie aux tableaux tandis que la technique du vidéo mapping rend les maux du peintre plus actuels que jamais. Les expositions scénographiques mettent en scène les tableaux célèbres du peintre comme Des Mangeurs de pommes de terre (1885), Tournesols (1888), La Nuit étoilée (1889) et La Chambre à coucher (1889). Grâce à la technologie numérique utilisée, les chefs-d’œuvre du peintre s’animent et prennent vie pour mettre en relief l’intensité de l’existence mouvementée du peintre. Pour le spectateur qui déambule dans l’espace, Van Gogh cesse d’être un peintre qui a vécu à une époque révolue, mais devient un artiste dont l’intensité de la vie et des émois est actuelle. Par conséquent, la scénographie événementielle a offert le temps d’un spectacle à Van Gogh de renaître de ses cendres pour tisser une relation particulièrement intense avec le public et s’ancrer dans la réalité du monde d’aujourd’hui. Ainsi, la scénographie et le recours à la technologie numérique ont pu mettre en place différentes stratégies créatives dans l’espace de l’exposition pour placer le spectateur au cœur d’un processus de décisions et d’opinions dans lequel il est libre d’établir une relation émancipée et singulière avec l’œuvre exposée. Cette nouvelle relation esthétique entre le spectateur et l’exposition modifie le lien du spectateur à l’œuvre, à l’art et au temps. 

Conclusion

À travers l’analyse des expositions scénographiques citées, nous avons mis en relief le rôle de la scénographie dans le développement d’un rapport singulier au temps. En effet, avec l’évolution technologique et la démocratisation du numérique, la scénographie a évolué en termes d’utilisation et de fonctionnement pour prendre en charge la dimension spatio-temporelle et permettre au public de manier le temps, de se l’approprier et d’effectuer, le temps de la représentation, des sauts dans le temps et ainsi avoir l’illusion de triompher de la finitude humaine, d’avoir le sentiment d’être connecté au Grand Tout. Sans notion de frontière temporelle ni de limite spatiale, les expériences scénographiques immersives offrent à l’homme les moyens de braver les lois physiques et humaines pour entrer dans les lois divines.

L’analyse des différentes expositions a mis en relief la thématique de la temporalité et le lien au divin à travers les notions d’éternité et de reliance qui suscitent chez les visiteurs une expérience immersive et une réflexion profonde concernant l’éternité, la transcendance et la persistance au-delà de la vie humaine individuelle. L’emploi des éléments visuels, sonores et textuels invite le visiteur à la méditation concernant le passage du temps, la continuité historique, les cycles naturels et les traditions ancestrales, et l’appelle à explorer le continuum temporel. La participation à la fois individuelle et collective des visiteurs aux expositions offre aux spectateurs la possibilité de mettre l’accent sur la relation symbiotique entre l’homme et son environnement.

En intégrant des symboles et des métaphores visuelles dans les expositions scénographiques, les concepteurs offrent aux visiteurs des moments de contemplation profonde, les invitant à réfléchir à leur place dans le monde et à explorer des questions existentielles, et éveillent par la même occasion chez le public un sentiment d’émerveillement, de connexion et de transcendance.

Notes

[1]Flippo, Claude, « Développement humain et croissance spirituelle », Études, vol.402, n°3, 2005, p.347-357.

[2]Safa, Isabelle, « Kairouan, un islam des Lumières », Les Cahiers de l’Orient, vol. 97, n°1, 2010, p. 83-87. 

[3]Zaghoueni, Fatma, : « Kairouan, capitale du Mouled», La Presse [En ligne], 2022: https://lapresse.tn/140825/5e-edition-du-festival-du-moualed-du-1er-au-9-octobre-kairouan-capitale-du-mouled/

[4]Laganier, Vincent, « Fête des Lumières 2016 : Évolutions de Yann Nguema, EZ3kiel », Light Zoom Lumière [En ligne], 16 décembre 2016, consultable sur : https://www.lightzoomlumiere.fr/realisation/fete-des-lumieres-2016-evolutions-de-yann-nguema-ez3kiel/ 

[5]Wallers-Bulot, Jean-Baptiste, « Évolutions, récit du scénario d’un mapping par EZ3kiel », Light Zoom Lumière [En ligne],  2017: https://www.lightzoomlumiere.fr/realisation/evolutions-recit-scenario-dun-mapping-ez3kiel/Wallers-Bulot, Jean-Baptiste, « Évolutions : genèse du spectacle de lumière total par EZ3kiel », Light Zoom Lumière [En ligne], 2017: https://www.lightzoomlumiere.fr/realisation/evolutions-genese-du-spectacle-lumiere-total-par-ez3kiel/ 

[6]Wallers-Bulot, Jean-Baptiste, « Évolutions : genèse du spectacle de lumière total par EZ3kiel », Light Zoom Lumière [En ligne], 2017: https://www.lightzoomlumiere.fr/realisation/evolutions-genese-du-spectacle-lumiere-total-par-ez3kiel/ 

[7]Iannuzzi, Gianfranco, Gatto Renato, Siccardi Massimiliano, « Van Gogh : une nuit étoilée », Dossier de Presse,  Culture espace [En ligne], 2019, p.4. : https://www.culturespaces.com/sites/ceportail/files/dp_van_gogh_atelier_des_lumières_paris_0.pdf/

[8]Coll, Laura, « L’exposition immersive « Van Gogh, la Nuit Étoilée » de retour cet été en Nocturnes à l’Atelier des Lumières ! », Paris Secret [En ligne], 2022: https://parissecret.com/van-gogh-la-nuit-etoilee-atelier-des-lumieres/

[9]Ibid. 

[10]Iannuzzi Gianfranco, Gatto Renato, Siccardi Massimiliano, op. cit., p. 23.

[11]Mariani, Alessandra, « Pratiques interactives et immersives ; pratiques spatiales critiques. La réalité augmentée de l’espace d’exposition », MediaTropes, vol. 3, n°2, 2012, p. 30.

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