Littera Incognita

Revue des doctorants du laboratoire LLA-Créatis (UT2J)

Author: littera-incognita (page 1 of 5)

Édition et Rédaction du numéro 9

À venir

Comité scientifique du n°9

À venir

Édition et Rédaction du numéro 8

Marion CAUDEBEC, Doctorante en Lettres Modernes, Université Toulouse – Jean Jaurès

Sarah CONIL, Doctorante en Lettres Modernes, Université Toulouse – Jean Jaurès

Julie MARTIN, Doctorante en arts et sciences de l’art, Université Toulouse – Jean Jaurès

Agatha MOHRING, Doctorante en Langues et Littérature étrangères, Université Toulouse – Jean Jaurès

Carole NOSELLA, Docteure en Arts Plastiques, Université Toulouse – Jean Jaurès.

Virginie PEYRAMAYOU, Doctorante en Arts plastiques, Université Toulouse – Jean Jaurès

Comité scientifique du n°8

À venir

Appel à contributions du Numéro 8 : “Entre-deux : Rupture, passage, altérité” (automne 2017)

Appel à contributions

Revue électronique Litter@ Incognita

Numéro 8 : “Entre-deux : Rupture, passage, altérité” (automne 2017)

Arts du spectacle, arts plastiques, musicologie, littérature, linguistique, traductologie… les questions qui animent ces champs d’études sont multiples et, pour certains, communes. Ils sont traversés par les notions de l’entre-deux et de la rupture, du passage et de l’altérité. La nature des productions appartenant à ces disciplines incite à une perpétuelle remise en question et à une multiplication des angles d’approche originaux. L’entre-deux reste ainsi un concept particulièrement pertinent, quelle que soit l’époque de l’objet de recherche, à la lumière de l’actualité.

Les XXe et XXIe siècles se caractérisent par le transit des données dématérialisées, des marchandises et des hommes. Si Nicholas Mirzoeff, théoricien des visual studies, rappelle que la question des flux au voyage triangulaire est bien plus ancienne, il convient de souligner le fait qu’ils sont aujourd’hui plus intenses, plus rapides, et surtout au cœur des enjeux politiques, économiques et sociaux. De ce moment charnière se dégage une remise en cause accélérée des modèles établis (sociaux, familiaux, identitaires, religieux, etc.). En ce sens, questionner l’entre-deux en tant que passage, rupture, et relation à l’altérité semble plus que jamais d’actualité.

Un langage spécifique s’élabore-t-il à travers ces mouvements ? Voit-on apparaître un nouveau régime de visibilité, de nouvelles modalités du sensible ? Les auteurs et les artistes rendent-ils compte, esthétiquement, éthiquement mais aussi politiquement, dans les formes qui leur sont propres ou étrangères, des déplacements, des changements d’allure, des déracinements qui déterminent notre monde… et inversement ?

Dès lors, l’entre-deux constituerait-il un concept nous permettant d’appréhender la dynamique de la création contemporaine ? L’entre-deux, qui n’est ni l’un, ni l’autre mais aussi l’un et l’autre à la fois, est un moment en suspens, une attente, un basculement, un espace-temps souvent fugitif qui sépare tout autant qu’il réunit. C’est un moment de passage, de transition, situé à la frontière, au seuil, à l’intersection. Il touche à l’inachevé et à l’indéfini, mais aussi à la mue, la mutation et la métamorphose.

L’autre trouve son origine dans le latin alter. Les substantifs altérité et altération en découlent et si le premier terme désigne une essence, un état établi ­- celui d’être l’autre -, l’altération sous-tend une dimension temporelle, le passage d’un état à un autre et le mouvement qu’il induit. Pour Le trésor de la langue française informatisé, une rupture est la « fracture d’une chose solide […] sous l’effet de l’effort ou de contraintes trop intenses ». La rupture met donc fin à l’état établi mais aussi au mouvement d’un changement, fractionnant et forçant la transition. L’entre-deux est la relation, la tension qui naît d’un rapport entre deux éléments. L’entre-deux est l’altération. C’est aussi l’ouverture, l’espace qui permet le mouvement, le pas vers l’autre, le compromis : l’entre-deux met tout le monde d’accord. L’entre-deux est tiède, encore un peu mou, juste assez pour garder la forme du précédent en disant au prochain qu’il peut y imprimer la sienne. L’entre deux est matière, médium de passage et de transition, il invite à prendre forme : l’entre deux est plastique.

AXES DE RÉFLEXION

Nous invitons les chercheurs et jeunes chercheurs de toute discipline à interroger la notion d’entre-deux, sans restriction de corpus, d’époque ni de méthode. Nous proposons quelques axes de réflexion non exhaustifs.

  • Personnages liminaires et médiateurs de l’entre-deux

Dans la littérature, le personnage liminaire, pour construire son identité, passe par « l’exploration des limites, des frontières » mais « ne parvient pas à revenir de cette altérité » (Marie Scarpa, 2009). Situé dans un entre-deux permanent, il franchit constamment les limites entre les vivants et les morts, le masculin et le féminin, le visible et l’invisible, le civilisé et le sauvage, etc. Certains personnages ou lieux peuvent incarner l’entre-deux et même favoriser le passage. Ces médiateurs, ces intermédiaires, sont dans/sur la frontière : les seuils, les portes, les fenêtres, les ponts, les gares, la barque du batelier, le Purgatoire ; mais sont aussi les prêtres, les chamans, les sages-femmes, les « faiseuses d’ange », les passeurs, etc. Tous ces personnages mettent en évidence la porosité des frontières. Il serait intéressant d’étudier les modalités des passages, leurs réussites ou leurs échecs, ainsi que leurs effets sur l’identité des personnages, la mise en intrigue du récit et leur aptitude à repenser certains dualismes traditionnels.

  • Seuils, rythmes, ruptures

Dans les arts vivants (musique, théâtre, cirque, danse, performance, etc.), l’entre-deux peut apparaître dans la temporalité de l’œuvre. L’improvisation au sein d’une pièce écrite, la distanciation comme rupture de l’illusion fictionnelle, le passage d’un langage artistique à un autre dans une même œuvre, sont par exemple des mouvements qui peuvent situer le récepteur dans un entre-deux, l’engageant dans l’inattendu. Il pourra ainsi être également question des franchissements de seuils, de variation de langages, des jeux d’hybridation comme autant de territoires de l’entre-deux.

  • Rupture, altérité, fusion : les enjeux du médium

Matière du devenir, tant pour les problématiques existentielles que soulève leur regard sur le monde que pour la plasticité formelle qu’ils convoquent, les arts plastiques ont vu se succéder différents mouvements artistiques entrant en rupture avec les modèles précédents et proposant de nouvelles formes, de nouveaux modes de représentation. Ces dernières années ont plus particulièrement interrogé les limites des territoires disciplinaires et la notion de médium, intrinsèquement ambigu puisqu’il s’agit d’une surface offerte à nos projections. Le médium est moyen, moyen de donner corps aux idées mais aussi par la place qu’il occupe : entre-deux, entre récepteur et émetteur, offert aux regards. Il serait ainsi intéressant de repenser la question de l’altérité à travers celle du médium et des rapports au monde qu’il induit.

  • Intermédialité et remédiation, “entre-deux” médiatiques

Le contexte de création artistique contemporain se caractérise par une certaine porosité et une forte interaction entre les médias. En effet, les médias constituent « des processus où il y a des interactions permanentes entre des concepts médiatiques qui ne peuvent être confondus avec une simple addition ou juxtaposition » (Müller : 2006, 100). Ces perpétuelles influences installent les médias dans un “entre-deux” complexe et changeant. En ce sens, nous vous proposons de vous intéresser à la dynamique de l’entre-deux médiatique dans les productions contemporaines, les œuvres hybrides. Nous invitons à repenser le statut problématique des “nouveaux médias” et des emprunts de dispositifs médiatiques entre les différents médias, en utilisant notamment les outils critiques de l’intermédialité (Besson : 2014, Müller : 2006, Mariniello : 2003, Méchoulan : 2003, Gaudreault et Marion 2013 et 2016) et de la remédiation  (Bolter et Grusin : 1999).

  • Langues et langages de l’entre-deux

La traduction est un entre-deux linguistique où le traducteur est un intermédiaire qui favorise le passage d’une langue à l’autre. Mais il peut être tout particulièrement intéressant d’étudier l’entre-deux linguistique lorsqu’il est soumis à des enjeux politiques et identitaires. On pense bien entendu à la créolisation qui, avec violence, confronte la langue des colons à celle des colonisés et crée des métissages imprévisibles (Glissant, 1997). La transformation de la langue peut également permettre une évolution sociétale. Ainsi en est-il de la remise en cause de “l’accord au genre le plus noble”, ou de l’adage célèbre “le masculin l’emporte sur le féminin”, qui fait émerger de nouvelles orthographes et morphologies pour mettre au jour la présence du féminin. Il pourra donc être intéressant de questionner ces langues de l’entre-deux qui donnent à voir l’altérité : du créole aux expérimentations de graphies non-sexistes et incluantes (ille au lieu de il et elle, celleux au lieu de ceux et celles, etc.).

MODALITÉS DE SOUMISSION

Les propositions de contributions en français (titre et résumé de 300 mots, accompagnés d’une brève notice biographique indiquant les sujets et laboratoire de recherche, et si possible une courte bibliographie) sont à envoyer à l’adresse électronique de la revue Litter@ Incognita : litterai@univ-tlse2.fr

Les propositions de contribution et les articles sont soumis de manière anonyme à l’évaluation d’un comité scientifique composé d’enseignants-chercheurs de l’Université Toulouse – Jean Jaurès.

  • Date limite de soumission des propositions : 1er mars 2017
  • Annonce des résultats de la sélection des propositions : fin mars 2017
  • Soumission des articles complets sélectionnés : juin 2017
  • Publication des articles évalués : automne 2017

 

MOTS-CLÉS

Entre-deux, altérité, identité, transition, passage, déplacement, transit, cheminement, carrefour, intersection, croisement, seuil, interstice, fugitif, éphémère, suspens, attente, accélération, métamorphose, mue, mutation, transformation, porosité, perméabilité, marge, frontière, limite, inachevé, indéfini, incertitude, plasticité, hybridité, transgression, rupture, basculement, déracinement, altération, émergence, médium, medium, médias, média, médiateurs, intermédialité, passeurs, intermédiaires, compromis, négociation

Espace typographique, espace chorégraphique dans État d’Anne-Marie Albiach : le texte lu au miroir de la danse

Marion Clavilier
Doctorante allocataire monitrice en littérature comparée, CELIS (Centre de Recherches sur les Littératures et la Sociopoétique), Université Clermont – Auvergne
marion-charlotte.clavilier@laposte.net


Résumé

Nous nous proposons d’étudier l’écriture d’Anne-Marie Albiach dans État (1971) comme une chorégraphie afin de montrer que la danse est un outil utile pour l’analyse sémiotique du texte poétique. Poésie et danse au XXe siècle envisagent de la même façon l’espace en abolissant les lois de la perspective et en substituant un sens-direction à un sens-signification. Dans la mouvance de Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) de Stéphane Mallarmé, la page apparaît comme une scène pour les énoncés textuels mis en mouvement à la lecture, comme un espace dynamique façonné par les interactions entre les caractères et le blanc. La notion de « territoire » nous permet d’envisager l’intermédialité sous l’angle d’une « co-présence » (Rémy Besson) paradoxale de la danse et de l’écriture et de concevoir la spatialisation et l’espacement du texte comme un dispositif chorégraphique dans État. Grâce à la « chora sémiotique » théorisée par Julia Kristeva, est établi un continuum entre le corps et le langage, qui justifie une étude du texte poétique au prisme de la danse.

Mots-clés : intermédialitéécriture – chorégraphie – spatialisation de la poésie – sémiotique

Abstract

We intend to study the writing of Anne-Marie Albiach in État (1971) as a choreography to show that dance is a useful tool for semiotic analysis of the poetic text. Poetry and dance in the XXth century consider in the same way space abolishing the laws of perspective and substituting a sense-direction to a sense-meaning. In the wake of Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) of Stéphane Mallarmé, the page appears as a stage for textual statements moved forward in the reading, as a dynamic space shaped by interactions between letters and the blank. The notion of « territory » allows us to consider intermediality in the perspective of a paradoxical « co-presence » (Rémy Besson) of dance and writing, and to perceive the spatialization and the spacing of the text as a choreographic device in État. With the concept of « semiotic chora » theorized by Julia Kristeva is established a continuum between body and language that justifies a study of the poetic text through the prism of dance.

Keywords: intermedialitywriting – choreography – spatialization of poetry – semiotics


Sommaire

Introduction
1. Pertinence d’une relation intermédiale danse / poésie
2. Une écriture chorégraphique : sémiotique de l’espace poétique albiacien
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

Les notions « territoire » et « intermédialité » peuvent paraître antithétiques. En effet le territoire se définit en négatif par rapport à l’espace de l’autre, tandis que l’intermédialité fait signe vers une mise en relation d’au moins deux territoires – au sens large, « territoire » désignant ici une aire du savoir – distincts. La limitation dont est porteur le « territoire » semble incompatible avec la mise en relation sous-tendue par l’« intermédialité », le préfixe « inter » définissant une zone du milieu, de l’entre-deux. Selon Éric Méchoulan, l’approche intermédiale déconstruit la séparation des objets d’étude caractéristique de l’approche disciplinaire traditionnelle et invite à prendre en compte les relations qui unissent ces objets :

Le préfixe « inter » vise à mettre en évidence un rapport inaperçu ou occulté, ou, plus encore, à soutenir l’idée que la relation est par principe première : là où la pensée classique voit généralement des objets isolés qu’elle met ensuite en relation, la pensée contemporaine insiste sur le fait que les objets sont avant tout des nœuds de relation, des mouvements de relation assez ralentis pour paraître immobiles.1

L’ « intermédialité » mettrait en péril le compartimentage disciplinaire induit par la notion de « territoire » en provoquant une circulation et un brouillage des frontières entre les champs du savoir.

Le territoire, c’est aussi une certaine portion d’espace, et en particulier, une portion d’espace textuel et chorégraphique : en jouant d’une analogie, on pourrait dire que la page conçue comme territoire pour un écrire a la fonction d’espace scénique pour les mots danseurs.

Nous aimerions envisager l’interaction de l’espace typographique et de l’espace chorégraphique, et avec elle, l’interaction entre deux territoires disciplinaires, celui de l’écrire et du danser. Avant même le transfert du poème en danse, le texte projeté sur la page produit une chorégraphie à laquelle assiste et participe le lecteur.

En parlant de territoire, on touche à la mise en espace et à la mise en mouvement du texte à la surface de la page. Si la chorégraphie désigne, au sens large du terme, « l’art de danser»2 , la « chorographie » est un terme vieilli désignant la « [p]artie de la géographie qui a pour objectif de décrire l’ensemble d’une contrée et d’en indiquer les lieux remarquables. »3 Si les deux termes issus du grec se ressemblent en français contemporain, ils ne sont pas issus de la même racine : le premier, orthographié avec un omicron, provient de choreia, la danse, le second, écrit avec un oméga, comporte le formant « choro », « pays, contrée » et signifie littéralement « description d’un pays ». La chorographie sera entendue ici comme l’analyse de la spatialisation du texte poétique dans l’espace en deux dimensions qu’est la page. Quant à la chorégraphie, elle servira à mesurer la mise en mouvement des unités textuelles enclenchée lors de la lecture, du fait de la spatialisation des énoncés poétiques. En confrontant ces deux notions à travers la question de l’espace, nous voudrions contribuer à développer une analyse de la poésie contemporaine au miroir de la danse.

C’est Mallarmé qui a impulsé le principe d’une poésie typographique. Auparavant Aloysius Bertrand dans Gaspard de la nuit avait donné des injonctions à « M. le Metteur en pages » sur la disposition du texte poétique4. Dans Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, la nouveauté n’est pas la quantité de blanc utilisée5 mais le principe de « dispersion » du texte imprimé, selon le mot de Mallarmé dans la préface. L’écrivain révolutionne le traitement de la page ; grâce à l’alternance rythmique entre le blanc et le noir, le texte produit l’impression d’être mis en mouvement sur la page.

S’il n’a pas créé un « genre », Mallarmé a bel et bien montré, de façon décisive et virtuellement inépuisable, ce que pouvait être une page, dès lors que l’on commençait à lui conférer un statut poétique.6

Dans la seconde moitié du XXe siècle, les auteurs de la modernité négative réinvestissent l’héritage mallarméen. Anne-Marie Albiach se situe dans une telle mouvance7. Or comme l’a montré Jean-Marie Gleize, il existe un saut qualitatif entre Mallarmé et la poésie albiacienne. La qualité dynamique du texte est désormais exacerbée : le « mouvement est suscité par variations de distance entre différents énoncés textuels » et « la distance est mobile, […] imprévisible, n’obéissant à aucune « règle » apparente ». Le « blanc [est] actif, dynamique » et l’on assiste au « mouvement des éléments dans l’espace (ou le vide). »8 Est prise en compte par Mallarmé et ses continuateurs la matérialité du support, indissociable de la spatialisation du texte poétique : le format de la page, l’emplacement des caractères, mais aussi le grain du papier et les dimensions du livre, qui influent sur la réception du texte.9

Sera envisagée dans cet article la relation intermédiale de la danse et du texte poétique dans État10 . Selon la classification de Rémy Besson11 l’intermédialité peut s’envisager sous trois angles : la co-présence, le transfert et l’émergence12. Le transfert, conçu comme passage d’un médium à un autre, ne concerne pas le cadre de notre étude car notre propos n’est pas d’étudier l’adaptation du poème en danse mais, en amont, quels éléments du texte participent d’une écriture chorégraphique13. La co-présence, second type de relation intermédiale, définit l’inscription d’un médium dans un autre ; sa forme la plus évidente est la citation. La co-présence atteint son stade ultime lorsque l’on assiste à une fusion des médiums14. Dans la poésie albiacienne, il y a lieu de déceler une co-présence des médiums danse et poésie dans le texte. Il ne s’agit pas d’analyser l’insertion de la danse dans le texte, ce qui reviendrait à étudier la danse comme un motif entretenant une relation d’externalité à l’écriture, mais la façon dont l’écriture se fait mode de composition chorégraphique. Il y a ainsi prise en compte de leur convergence, voire de leur chevauchement.

Nous verrons d’abord en quoi il est pertinent d’analyser le texte albiacien au prisme de la danse, ce qui nous amènera à discerner les éléments d’une écriture chorégraphique à partir du traitement de l’espace dans État.

1. Pertinence d’une relation intermédiale danse / poésie

Il convient de se demander d’abord de quelle façon intervient l’intermédialité dans État et en quoi celle-ci implique une co-présence de la danse et de la poésie.

1.1. Un « théâtre du poème » ? (J.M. Gleize)

Il pourrait être pertinent d’analyser la poésie d’Anne-Marie Albiach au prisme de l’art théâtral dès lors que la page fonctionne comme un espace scénique où évoluent des personnages, les mots et les caractères d’imprimerie. C’est l’hypothèse que formule Jean-Marie Gleize, dans la lignée de Julia Kristeva qui traite de l’espace typographique de la poésie mallarméenne comme d’une scène théâtrale :

La disposition spatiale d’Un coup de dés vise à traduire sur une page le fait que le langage poétique est un volume dans lequel s’établissent des rapports inattendus (illogiques, méconnus par le discours) ; ou même une scène de théâtre « exigeant l’accord fidèle du geste extérieur au geste mental ». (préface à Igitur)15

L’usage des termes « monologue », « voix », « chœur » dans État est pointé par le critique pour étayer l’hypothèse d’une théâtralisation de l’écriture. Il y aurait une co-présence de la poésie et du théâtre dans le texte albiacien, par le biais de l’allusion, selon la taxinomie proposée par Rémy Besson. L’autre raison pour laquelle émerge une théâtralisation de l’écriture est que cette poésie articule le vécu d’un corps au langage, le geste à la geste poétique :

La théâtralité implique le corps. Sur la scène les voix sont liées aux gestes de leur corps. De même qu’il y a « l’espace », il y a « le » corps.16

Cependant, du fait que la « théâtralité » du poème touche à « une pratique, un mode de relation au texte, une façon de le réaliser, de le verticaliser, de se l’incorporer, de le respirer, de l’incarner »17, du fait même que l’écriture albiacienne engage le corps, il semble autant pertinent d’analyser cette œuvre à partir du médium danse qu’à partir du médium théâtre.

Jean-Marie Gleize applique une analogie théâtrale à la poésie d’Albiach en appréhendant les mots et les signes graphiques comme des personnages anonymes, sans épaisseur psychologique et à peine humains. Les héros en sont les catégories de la grammaire, noms et adjectifs, affectés par des changements d’état. Selon le critique, la poésie se donne à lire comme un combat agônistique entre des protagonistes abstraits relatifs à l’écriture : le noir et le blanc, la présence et l’absence, le tracé et le vide. Ainsi est perceptible « [t]oute une « scénographie » en somme, une théâtralité sans théâtre, réduite peut-être « à sa simple expression ». ».18 Or parler de « théâtralité sans théâtre » revient à mettre en doute la qualité dramaturgique d’une telle poésie. À la différence du théâtre, cette écriture ne met pas en jeu de véritables personnages aussi l’art chorégraphique nous semble-t-il un outil plus pertinent pour éclairer le texte albiacien que le théâtre.

En employant l’expression « théâtre du poème », le critique met l’accent sur la spatialisation du texte poétique. Dans État la page devient une scène métaphorique où s’accomplit une performance pour le lecteur. Or le théâtre comme la danse scénique impliquent un dispositif spectaculaire et un espace prévu pour la représentation. Au-delà des allusions explicites au théâtre, dans sa forme même, la poésie albiacienne apparaît davantage apparentée à la danse, en raison de la présence du corps et de l’usage d’une scénographie originale.

1. 2. La musicalité du texte

Le deuxième médium dont Jean-Marie Gleize relève la présence dans la poésie d’Anne-Marie Albiach est la musique19. Une analyse du lexique confirme cette observation. Ainsi le terme « mouvement », qui relève du domaine musical, est employé par Albiach20. Or il appartient également au champ sémantique de la danse qui partage une grande partie des termes servant à la désigner avec la musique. Ce constat nous conforte dans l’idée que la poésie albiacienne est empreinte d’une qualité non seulement musicale mais aussi chorégraphique.

Historiquement, en Occident, la musique a toujours détenu une suprématie sur la danse21. Elle possède par rapport à la danse « un statut institutionnel dominant, dominateur, et même hégémonique » :

En raison de sa structure mathématique, scripturaire, et par là, permanente et relativement objective, la musique a connu un essor théorique considérable que n’a malheureusement jamais manifesté la danse.22

La danse emprunte à la musique son vocabulaire : le nom « cadence »23, par exemple, dénote la « [m]esure qui règle le mouvement de celui qui danse » aussi bien que la « [s]uccession d’accords selon certaines règles harmoniques, terminant une phrase musicale».24 Dès lors, la musicalité de la poésie albiacienne semble être le corollaire de sa teneur chorégraphique. En effet, pour Anne-Marie Albiach, la musique marque de son empreinte le corps ; selon Jean-Marie Gleize la musique « est dans le corps, la mémoire. Elle est le corps – la mémoire. »25 Un passage d’État que nous reproduisons sans reproduire fidèlement la mise en espace du texte l’illustre bien : « Non la musique nous concerne / avenue elle offre / de sa poitrine à la taille / ceinte. »26 Au cours d’une procession rituelle, des jeunes filles forment un « CORTÈGE » rythmique, sans discrimination entre la musique et la danse. Un tel passage met au jour l’ « orchésalité »27de la poésie d’Anne-Marie Albiach, en d’autres termes, sa dimension syncrétique, à la fois musicale et chorégraphique.

S’il convient de souligner chez Anne-Marie Albiach l’importance de la musicalité, héritée des conceptions de Mallarmé sur l’écriture comme Musique, il semble qu’il faille néanmoins nuancer l’importance de cette dernière. En effet la vue prime sur le son dans la poésie post-mallarméenne et l’on assiste à la résorption des qualités musicales et sonores du verbe dans la disposition spatiale du poème. Comme le souligne Laurent Mattiussi, avec Mallarmé, la musique devient irréductible à la mélodie et à l’euphonie puisque c’est le texte qui se change in fine en musique :

Orphée est encore poète et musicien mais non comme aux temps premiers : pourquoi persister à chanter la poésie quand le poème est le chant même ? Mélodie, harmonie, rythme, rien de ce qui fait la musique n’est plus appelé à venir compléter la parole d’Orphée quand le verbe poétique est censé incorporer et mettre en jeu à lui seul tous les moyens de l’expression musicale. […] La grande, la vraie Musique, même si elle commence par là, ne se réduit pas au concert, qu’il soit de syllabes ou d’instruments.28

C’est aussi le cas pour Anne-Marie Albiach qui partage avec Mallarmé l’idée que la « musique » désignerait l’« Idée ou [le] rythme entre des rapports »29. Chez Mallarmé et Albiach le verbe poétique constitue pour ainsi dire une musique épurée de la musique. Si celle-ci les intéresse, c’est pour l’abstraction qu’elle renferme et parce que les processus de composition – musical aussi bien que chorégraphique – demeurent les horizons absolus de l’écriture30.

La polyvalence des termes relatifs à la musique et à la danse montre que l’auteur d’État brouille la différenciation des territoires médiumniques. La présence de la musique dans le poème semble étayer l’hypothèse d’une écriture chorégraphique dès lors que, selon Michel Bernard, danse et musique procèdent d’une souche commune. En raison de sa filiation mallarméenne, la poésie albiacienne serait aussi bien chorégraphique que musicale.

1.3. Présence de la danse dans État

Pour Jean-Marie Gleize, l’écriture albiacienne recèle un potentiel chorégraphique mais la danse en est une composante intermédiale parmi d’autres :

de façon chorégraphique-abstraite, musicale-algébrique là (l’écriture albiacienne), c’est la poésie comme telle qui se trouve mise en cause, en question, durablement.31

Le critique décèle l’importance du mouvement32, pourtant il n’analyse pas à proprement parler la poésie albiacienne comme une « chorégraphie »33, se contentant d’affirmer qu’elle se rapproche de la danse : « Quelque chose s’accomplit là de l’ordre de la danse […] et d’un rituel dont le code nous échappe […]. » 34Nous estimons qu’il convient d’affirmer avec plus de fermeté cette proposition.

Paradoxalement, Albiach ne fait aucune allusion explicite au médium danse dans ses poèmes35. Il ne s’agit pas d’un phénomène de surface mais d’une irrigation souterraine, l’auteur n’ayant pas reconnu de son vivant de dette à l’égard de la danse alors qu’elle a emprunté consciemment les ressources du théâtre, pratique artistique marquante de son apprentissage36.

Des relevés lexicaux détaillés permettent de déceler l’importance du mouvement dans État. De tous les termes relatifs à cette notion, la fréquence du nom « mouvement » est la plus élevée37. D’autres termes du même paradigme sémantique sont employés : « vélocité » (p.37), « trajectoire » (p.59), « pas » (p.60), « élan » (p.83), « attitudes » (p.97-98), « MAINTIEN » (p.97), « descente » (p.97), « vitesse » (p.98). Parfois, l’énergie du mouvement est décrite, comme dans le passage suivant qui développe une interrogation sur la qualité du « déplacement » :

Quelle est la compacité du déplacement

(le mouvement)

(sa rébellion

opaque)38

Plus loin est fait mention d’un état de « compacité », « énergie / dont le mouvement ne nous concerne / rétractile».39 Dans un autre passage, comme en danse, la puissance poétique du geste passe par la « justesse » de son expression car « la justesse / du geste / nous forme infirme ».40 Le sujet poétique accomplit aussi une danse intérieure : « je bougeais donc en moi-même / à son rythme et refusait-il la déchirure ».41 Intervient de surcroît dans État une réécriture du motif de la descente d’Igitur, qui montre qu’Albiach réactive le principe de la spatialisation mallarméenne :

par la descente

ne peut

sans sensualité42

Se donne ici à voir une écriture en cours de tracé, tour à tour « descendance » et « courbe » : « en descendance et non irréductible / cette courbe qu’elle forme en gratuité ».43  La courbe est modulée sous la forme de la spirale : « des spirales / l’élément de / la parturition ».44 Le recueil met aussi en jeu une inclinaison de la lettre, avec la lettre E penchée du titre. Une continuité surgit entre les ordres du langage et ceux du corps : la lettre est pareille à un buste en torsion. Il existe dans le langage poétique une impulsion qui prend son départ et aboutit dans le corps en mouvement.

La convergence entre la corporéité et l’espace textuel est étayée par l’usage de termes référant aussi bien à la grammaire qu’au corps dansant, à l’écriture poétique qu’à l’écriture chorégraphique, tels la « coordination seconde »45 dénotant la syntaxe d’une poésie littérale et l’harmonisation des mouvements des différentes parties du corps, faculté nécessaire à tout danseur. Le mot « lapsus » issu d’un mot latin signifiant « action de trébucher, erreur »46 témoigne d’une même collusion entre le corps et le langage. Dans État, le lapsus se manifeste en son sens étymologique comme glissement :

j’ai commis envers toi

de par mon insuffisance

ce lapsus47

Le passage est ensuite repris à l’identique48 sur une autre page, entre guillemets. Les deux passages étant séparés par deux pages blanches, il s’agit pour le lecteur d’opérer un glissement, de franchir à grandes enjambées un seuil, le blanc matérialisant la distance à traverser. Ce faisant Anne-Marie Albiach redéfinit l’enjambement. Ce dernier n’est plus le « [r]ejet au début du vers suivant d’un ou plusieurs mots indispensables à la compréhension du sens du premier vers »49 car l’auteur recourt à une poésie qui récuse les formes traditionnelles que sont le vers et la strophe. À la qualité statique de l’ancien enjambement est préféré l’élan dynamique, la mobilité d’une enjambée physique à travers l’espace de la page50.

Ainsi l’intermédialité est au cœur de la poésie albiacienne qui possède une qualité théâtrale et musicale, néanmoins, la primauté du corps et le traitement de l’espace justifient que l’on examine en détail sa teneur chorégraphique.

2. Une écriture chorégraphique : sémiotique de l’espace poétique albiacien

Si la poésie albiacienne ne mentionne pas explicitement la danse, la disposition des caractères sur la page s’apparente à une écriture chorégraphique. Le texte conçu comme dispositif visuel statique est mis en mouvement lors de la lecture : l’œil du lecteur circule entre le blanc et les caractères imprimés, injectant du volume à un espace en deux dimensions. La chorographie, entendue comme l’analyse des mécanismes de la spatialisation du texte poétique sur une surface en deux dimensions, cède donc la place à une étude de la teneur chorégraphique du poème, à celle de sa dynamique et de ses rythmes spatiaux.

2.1. Chorégraphie de l’espace albiacien

Dans État, l’« espace graphique »51 a une fonction prépondérante parce qu’il produit du sens, jouant le rôle d’une scène. Les mots sont projetés sur la page et semblent danser sous l’œil du lecteur. C’est sans doute pourquoi Jean-Marie Gleize a relevé la qualité « théâtrale » de cette poésie : étymologiquement, le mot « théâtre » désigne le lieu de la représentation52. En fait la dimension spatiale de la poésie albiacienne peut être analysée au miroir de l’art chorégraphique car la danse comme le théâtre supposent un espace scénique.

Pour Julia Kristeva, la langue courante obéit au principe de linéarité du discours. Les unités sont déplaçables sans altération du sens. En revanche, la poésie, et plus précisément la poésie mallarméenne, est tributaire de la configuration spatiale choisie : « L’énoncé poétique n’est lisible dans sa totalité signifiante que comme une mise en espace des unités signifiantes ».53 De cette façon chez Mallarmé et ses successeurs la page acquiert un volume, ainsi pour Albiach fonctionne-t-elle comme un espace en quatre dimensions :

leur présent deux dimension

l’éternité quatre54

Le mouvement est suscité par des modulations de distance entre les différents énoncés poétiques : « la distance est mobile, […] imprévisible, n’obéissant à aucune « règle » apparente ».55 La variation de l’espacement entre les mots génère l’impression d’un mouvement. Ceux-ci semblent apparaître et disparaître dans le blanc, circuler à la surface de la page. La poésie d’Anne-Marie Albiach parachève donc les recherches mallarméennes sur la poésie comme dynamique spatiale.

Il ne serait pas possible de lire le texte albiacien avec une autre configuration spatiale. Ainsi plutôt qu’un sens-signification, il y aurait à chercher dans cette poésie un sens-orientation ou un « sens-direction ».56 La lecture est une affaire de parcours, de trajectoire à se frayer parmi les énoncés poétiques. Le lecteur a la possibilité d’aller et venir dans toutes les directions possibles. Selon le sens (direction) choisi, le texte acquiert un sens (signification) différent :

première énigme

brutale de toute57

En pareil cas, une lecture horizontale de gauche à droite « Première énigme brutale de toute » est possible, mais une lecture en colonnes « Première brutale énigme de toute » est tout aussi pertinente, de même qu’une lecture en diagonale. En l’absence de fléchage par le texte et du fait que chaque segment d’énoncé soit un constituant du groupe nominal, la lecture est multidirectionnelle. Une fois celle-ci terminée, il est nécessaire de la reprendre « en sens inverse ».58 Comme dans les chorégraphies de Merce Cunningham où le spectateur peut à sa guise fixer son attention sur tel ou tel danseur, la poésie albiacienne instaure une lecture in-sensée et décentrée. Les lois de la perspective sont bouleversées puisque chaque segment du texte constitue un centre possible de la page.

La spatialisation du texte poétique incite le lecteur à être actif dans sa réception du poème. Le décentrement de l’espace, l’abolition de la perspective et la substitution d’un sens-orientation à un sens-signification révèlent la proximité de la poésie dite « littérale » avec la danse contemporaine.

2.2. L’unité du sujet poétique grâce au continuum corps-langage

Le continuum entre le corps et le langage dont fait montre la poésie d’Anne-Marie Albiach est un dernier élément justifiant qu’on analyse celle-ci au miroir de l’art chorégraphique.

La poésie albiacienne fait voir une tension entre le charnel et l’abstraction59. L’identité humaine s’efface au profit d’un pur agir : « il s’est passé / quelconque chose / dont l’anonymité / monstrueuse / me fascine ».60 Comme un chorégraphe, la poétesse cherche à appréhender les catégories fondamentales de l’esprit humain, temps, espace, « substance »61 et nombre, en les incarnant dans le vécu du corps. Chacun de ses textes comporte une dimension métapoétique puisque ces paramètres interviennent dans tout processus de composition. L’abstraction ne se départit pas de l’expérience concrète : la mathématique issue d’un espace mental est « incorporée, « inhérée » au corps de celle qui écrit ».62 Cette poésie prend son départ dans le corps : « le corps qui prend / de savoir / les poses »63, mais les traits physiques sont gommés grâce à des termes au sémantisme imprécis et au présent générique. Le corps n’exclut pas l’épure comme on le voit dans le passage suivant : « ils s’allongent […] / dans le langage pratique mental / des images dimensionnelles / d’harmonie / et le blanc ».64 De même, dans l’énoncé « c’est encore le contact qui abstrait / le charnel de la terre »65, le toucher fonctionne paradoxalement comme un opérateur d’abstraction.

Ailleurs le sujet poétique se dédouble en deux instances, l’une corporelle et ignée, l’autre abstraite et « vide », désincarnation de la première présence : « tandis que / « je » persiste avec le feu, / mouvement / l’apparition est vide de moi ».66 Pour Anne-Marie Albiach il existe un conflit entre le corps et le langage dès lors que le mouvement, issu du corps, est antérieur à la parole poétique. Il demeure « un rythme muet, un mouvement antérieur à la voix, ou vide de voix […] ».67 Le risque consiste à le dénaturer en voulant s’en emparer par les mots « dans le mouvement / que tu oses dénommer […] ».68 À ce stade où le langage achoppe, dans la zone de l’indicible corporel, naît la qualité dansante du texte. La poésie est pour Anne-Marie Albiach tentative d’inscription de la corporéité du sujet dans le langage, c’est pourquoi elle peut dire : « en fait je vis le texte comme un corps, comme la projection d’un corps et de son image ».69 Aussi peut-on appliquer à État les analyses de Julia Kristeva qui a théorisé la chora poétique en élaborant une sémanalyse70. Contre la théorie du sujet unaire de la psychanalyse lacanienne, Julia Kristeva a développé une théorie du sujet en procès71 « dont la représentation est un espace de la mobilité, la chora sémiotique », esquissé par les pulsions72. Or la chora affecte le texte poétique. En effet

Telle un « corps dansant » (le grec khoreia signifiant « danse »), la chora sémiotique est en perpétuel mouvement. Elle dynamise le signe (ainsi que le sujet) en disposant le rejet au cœur de sa structure. Tout comme la danse permet au danseur d’explorer une infinité de mouvements corporels, la chora sémiotique est un potentiel infini de mouvements signifiants réalisables.73

Dès lors la chora pourrait être cette matrice corporelle et dynamique que le poème ne fait qu’approcher en creux par les mots et par le détour de la spatialisation du texte. L’enjeu de l’écriture poétique post-mallarméenne serait d’essayer de reconstituer un mouvement que le langage élude.

Ainsi la théorie de la chora sémiotique de Julia Kristeva qui pose un continuum corps-langage et étudie le texte poétique comme un objet dynamisé étaye-t-elle l’hypothèse de l’écriture chorégraphique d’Anne-Marie Albiach.

Conclusion

Il semble qu’il faille prolonger les analyses de Jean-Marie Gleize sur la poésie albiacienne et affirmer avec plus de vigueur le postulat d’une écriture chorégraphique dans État. Le texte est informé par le théâtre et la musique, mais plus profondément il entretient une relation de co-présence avec la danse, comme le montrent la dimension corporelle de cette poésie et sa scénographie. La relation intermédiale poésie / danse est une co-présence paradoxale : le texte ne fait pas d’allusions explicites à la danse, il n’y a donc pas imbrication d’un médium dans un autre, mais concordance ou coïncidence.

Il y a lieu de parler d’une écriture chorégraphique dans la mesure où le mouvement est au cœur d’État. La torsion de la lettre à l’initiale du titre du recueil, la redéfinition de l’enjambement comme enjambée spatiale entre deux zones de blanc, enfin l’ambiguïté du mot « lapsus », pris au double sens de glissement physique et linguistique révèlent la poétique chorégraphique du recueil. La théorie de la chora sémiotique de Julia Kristeva est de surcroît pertinente pour l’analyse chorégraphique du texte albiacien, Julia Kristeva montrant que la corporéité du sujet est inscrite dans le langage et que le texte est un ensemble dynamique, ce qui concorde avec la vision albiacienne du texte comme corps.

La paronomase « chorégraphie » / « chorographie » est féconde pour une analyse de la spatialisation du poème au miroir de la danse. Par une chorographie des territoires du poème, en d’autres termes, en décrivant la disposition du texte dans l’espace en deux dimensions qu’est la page, nous avons vu comment l’espacement du texte poétique produit volume et mouvement lors de la lecture. De partition chorégraphique, le texte devient danse. L’espacement du texte poétique participe également à l’élaboration du sens. Le centre n’existe plus et l’espace est co-construit par l’auteur et par le lecteur-spectateur. Au sens-signification se substitue un sens-orientation ou un sens-direction. C’est au lecteur de se frayer un trajet parmi les unités textuelles, au gré des figures chorégraphiques tracées par l’alternance des caractères et des espacements et incorporées en son for intérieur. Au-delà d’un dispositif pictural, le texte poétique post-mallarméen peut donc être envisagé comme une danse.

Contre une cartographie des disciplines considérées isolément, en plaçant la réflexion sur l’intermédialité au centre de notre réflexion, nous avons tenté d’esquisser une étude du texte poétique contemporain au prisme de l’art chorégraphique, en considérant les interactions de ces deux territoires qui tendent actuellement à être redécouvertes par les chercheurs en littérature et en danse.


Notes

1 – Éric Méchoulan, « Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques », Literature and Technologies, n° 1, 2003, p. 9-27, p.4.

2 – Définition donnée par le site du T.L.F.I.

3Ibid.

4 – « Règle générale – Blanchir comme si le texte était de la poésie. L’ouvrage est divisé en six livres, et chaque livre contient un plus ou moins grand nombre de pièces. M. le Metteur en pages remarquera que chaque pièce est divisée en quatre, cinq, six et sept alinéas ou couplets. Il jettera de larges blancs entre ces couplets comme si c’étaient des strophes en vers. » Aloysius Bertrand, « Instructions à M. le Metteur en pages», Œuvres complètes, Helen Hart Poggenburg (éd.), Champion, 2000, p.373.

5 – Mallarmé observe qu’« un morceau, lyrique ou de peu de pieds, occupe, au milieu, le tiers environ du feuillet : [il] ne transgresse cette mesure, seulement la disperse. » Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945, p.455. Ainsi « D’un point de vue quantitatif, l’emploi des blancs ne met pas en cause la tradition typographique (un tiers d’imprimé pour deux tiers de blanc) » Ildikó Szilágyi, « Significatif silence » : le blanc typographique en écriture poétique », Écritures du silence, 5, 2009, 105-118, p.107.

6 – Jean-Marie Gleize, Le Théâtre du poème : vers Anne-Marie Albiach, Paris, Belin, 1995, p.87.

7 – « La poésie d’Anne-Marie Albiach appartiendrait à la descendance mallarméenne. » Ibid, p.86.

8Ibid, p.57.

9 – La matérialité du support différencie l’intermédialité de l’interartialité : « l’intermédialité est, en quelque sorte, une approche culturaliste et « matérialiste » de l’interartialité », Rémy Besson, Op. cit.

10 – La publication du recueil en 1971 a été précédée par celle de trois textes poétiques Haie interne (n°1 de la revue « Nothing doing in London », Londres, 1966), Flammigère (éditions de la revue « Siècle à mains », Londres, 1967) et delà En dépit (n°4/5 de la revue « Le temps des loups », Paris, 1969).

11 – Rémy Besson, « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité à l’époque contemporaine », rapport de recherche publié sur l’archive ouverte HAL-UTM, juillet 2014.

12 – La dernière modalité envisagée par Rémy Besson, l’émergence, est définie comme un phénomène où « des séries culturelles se fédèrent pour donner lieu à un média à un moment donné », Ibid. Elle ne touche pas au cadre de notre étude.

13 – En fait, l’œuvre d’Anne-Marie Albiach n’a pas été encore adaptée en danse, ce qui excluait une telle investigation.

14 – « L’extension maximale de la notion de coprésence est lui atteint, quand le niveau d’hétérogénéité maintenu entre les formes qui sont associées conduit, à ce que l’artefact produit ne soit plus assignable à un média en particulier. », Rémy Besson, Op.cit.

15 – Julia Kristeva, « Poésie et négativité », L’Homme, 1968, tome 8 n°2. p. 36-63.

16 – Jean-Marie Gleize, Op.cit., p.100.

17Ibid, p.27.

18Ibid, p.69.

19 – Sa poésie a été adaptée musicalement par les compositeurs Jean-Pascal Chaigne, Walter Feldmann et Franck Yeznikian. On se situe cette fois du côté de l’adaptation, sous-catégorie de transfert intermédial selon Rémy Besson. Outre le fait que les textes d’Anne-Marie Albiach aient été adaptés par des compositeurs, ils mettent en jeu une vocalité. État a d’ailleurs été composé sur magnétophone, la disposition spatiale du texte traduisant par le passage de la sphère sonore à la sphère visuelle, du temps à l’espace, la respiration et les silences entre les énoncés prononcés à haute voix. (Jean-Marie Gleize, Op.cit., p.91). Le titre du recueil Mezza voce [1984] dévoile également l’importance de la musicalité dans la poésie d’Anne-Marie Albiach.

20 – Le mot désigne d’après le TLFI « Chacun des morceaux composant certaines œuvres musicales. » (définition du terme « mouvement »).

21 – Le philosophe de la danse Michel Bernard relève ainsi : « au cours de l’histoire, la danse et la musique ont été enchaînés inexorablement comme les partenaires d’un couple sado-masochiste », Michel Bernard, « Danse et musicalité – Les jeux de la temporalisation corporelle », De la création chorégraphique, Paris, éditions du Centre national de la danse, 2001, cité in Gérard Mayen, « Repentirs d’un spectateur de danse », Accents online.

22Ibid.

23 – Anne-Marie Albiach, Op.cit., p.55.

24 – Définition de « cadence », dictionnaire du TLFI.

25 – Jean-Marie Gleize, Op.cit., p.91.

26 – Anne-Marie Albiach, Op.cit., p.71.

27 – Alors que le terme « danséité », qui pourrait servir à pointer la spécificité d’un mouvement de danse, n’existe pas, on parle couramment de « musicalité » du geste. La danse demeure tributaire de la musique pour son vocabulaire. En réaction à l’assujettissement de la danse à la musique, Michel Bernard a créé le néologisme « orchésalité » pour mettre en avant les soubassements communs à la musique et à la danse et délivrer cette dernière de l’ombre de la musique. « Orchésalité » vient du mot grec « orchesis » (la danse). Voir Michel Bernard, Op.cit.

28 – Laurent Mattiussi, « La Musique sans musique : Mallarmé, Valéry », in Jean-Louis Backès, Claude Coste, Danièle Pistone (dir.), Musique et littérature dans la France du XXe siècle, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2001, p.199-207, p.199.

29 – Stéphane Mallarmé, Lettre à Edmund Gosse du 10 janvier 1893, Correspondance 1862-1871. Lettres sur la poésie, Bertrand Marchal (éd.), Gallimard, coll. « Folio classique », 1995, p. 614.

30 – Comme l’affirme Pierre Brunel « La musique, la littérature commencent à partir du moment où l’enchaînement des sons, l’enchaînement des mots ne sont pas laissés au hasard. À partir du moment où il y a composition. » Pierre Brunel, Les Arpèges composés, musique et littérature, Paris, Klincksieck, 1997, p.12.

31 – Jean-Marie Gleize, Op.cit., p.36.

32 – « (ces livres sont des gestes, chaque énoncé est un mouvement du corps, d’une partie du corps, ou bien un mouvement interne, un mouvement immobile, dans la chambre nue, dans la cage mentale, dans la boîte thoracique) » Ibid, p.39.

33 – Jean-Marie Gleize dit seulement qu’on y observe une « alternance choré-graphique du masculin et du féminin » Ibid, p.92.

34Ibid, p.101.

35 – Elle consacre pourtant une section d’Anawratha à évoquer une adaptation théâtrale des Noces d’Hérodiade de Mallarmé, drame dédié à l’une des figures de danseuse les plus fameuses de la culture occidentale. Voir « Le jeu divisé : miroir » (Les Noces d’Hérodiade par Gilbert Bourson), Anawratha [1984], in Anne-Marie Albiach : Cinq le chœur 1966-2012, Paris, Flammarion, 2014, p.323-325.

36 – Anne-Marie Albiach a étudié le théâtre au cours Simon à Paris et a lu les dramaturges classiques, Racine et Corneille, dès l’adolescence.

37 – On compte une occurrence du substantif « dynamique », une de « rythme » au singulier, une du verbe « bouger » à l’infinitif, deux occurrences du nom « déplacement » et du verbe « déplacer » en emploi verbal, participial, conjugué ou à l’infinitif. Les termes « corps » et « geste » sont usités chacun à quatre reprises. Le terme « mouvement » est employé à trois reprises au pluriel, et à treize reprises au singulier à l’intérieur du texte. On compte en outre dans la table des matières trois occurrences de « mouvement » uniquement au singulier, soit un total de dix-neuf occurrences de ce terme.

38 – Anne-Marie Albiach, Op.cit., p.36.

39Ibid, p.75.

40Ibid, p.83.

41Ibid, p.95.

42Ibid, p.97.

43Ibid, p.128.

44Ibid, p.134.

45Ibid, p.129.

46 – Définition donnée par le site du T.L.F.I. Un « lapsus linguae » est la substitution fautive d’un mot à la place d’un autre. Pour Freud dans Psychopathologie de la vie quotidienne, le lapsus est la manifestation inconsciente d’un contenu latent. Le mot « lapsus » est issu d’un verbe latin signifiant « glisser ».

47 – Anne-Marie Albiach, Op.cit., p.56.

48Ibid, p.59.

49 – Définition donnée par le site du T.L.F.I.

50 – L’ « enjambée » est par métonymie l’ « Écart entre les deux jambes, pris comme mesure. » (Définition d’ « enjambée », Ibid).

51 – Anne-Marie Albiach, Op.cit., p.69.

52 – Le mot « théâtre » est issu du latin « theatrum » venant du grec « theatron » (θέατρον) formé à partir du verbe grec theaomai qui signifie « regarder, contempler ». Apparu au XIIIe siècle, le mot a d’abord désigné le lieu de la représentation puis à partir du XIVe siècle, l’art théâtral.

53 – Julia Kristeva, Op.cit., p.51.

54 – Anne-Marie Albiach, Op.cit., p.37.

55 – Jean-Marie Gleize, Op.cit., p.57.

56 – Voir le commentaire par Jean Tortel d’un poème d’Alain Veinstein où il parle du « sens (direction-signification) de la poésie qui se fait ». Cité in Ibid, p.39.

57 – Anne-Marie Albiach, Op.cit., p.98.

58 – Anne-Marie Albiach, Op.cit., p.103.

59 – Cette remarque n’est pas de notre fait, elle émane de Jean-Marie Gleize : « Il s’agit d’une poésie musicale sans musicalité, personnelle-impersonnelle, lyrique-non lyrique, ou d’une poésie qui parviendrait à quelque chose comme une neutralité ou une objectivité lyrique. ». Op.cit., p.25.

60 – Anne-Marie Albiach, Op.cit., p.47.

61Ibid, p.112.

62Ibid, p.44.

63Ibid, p.53.

64Ibid, p.140.

65Ibid, p.91.

66Ibid, p.107.

67Jean-Marie Gleize, Op.cit., p.52.

68 – Anne-Marie Albiach, État, p.43.

69 – Anne-Marie Albiach, cité par Jean-Marie Gleize, Op.cit., p.72.

70 – La sémanalyse est l’inscription du sujet dans un système de signes.

71 – « Le sujet en procès s’attaque à toutes les strates d’un sujet « unaire ». Il s’attaque à toutes les structures qui disent « Non » (censure) aux pulsions et à la complexification du sujet et l’érigent en tant qu’unité. » (Lyne Légaré, Johanne Prud’homme, « Le sujet en procès », dans Louis Hébert (dir.), Signo, Rimouski (Québec), 2006.)

72Ibid.

73Ibid.


Bibliographie

CORPUS PRIMAIRE :

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Dessin contemporain : vers une approche intermédiale

Virginie Peyramayou
Doctorante en arts plastiques, Université Toulouse – Jean Jaurès, laboratoire LLA-Créatis


Résumé

Cet article questionne le dessin contemporain à travers des postures tournées vers l’intermédialité. Il est pointé la redéfinition du dessin au vu de pratiques qui impactent ses frontières. Quelques œuvres d’Oscar Muñoz, de Chiharu Shiota et de Tony Orrico seront évoquées pour mener à une réflexion sur la rencontre des médias et leurs conséquences sur le territoire du dessin par la réinterprétation du geste.

Mots-clés : dessin – définition – frontière – geste – intermédialité.

Abstract

This article questions contemporary drawing through postures tending towards intermediality. It highlights the redefinition of drawing thanks to practices which impact its borders. Some works by Oscar Muñoz, Chiharu Shiota and Tony Orrico will be mentioned to carry out a reflection on the encounter of the media and their impact on the territory of drawing by the reinterpretation of the gesture.

Keywords: drawing – definition – boundary – gesture – intermediality.


Sommaire

Dessin contemporain : vers une approche intermédiale
Notes
Bibliographie

Dans le champ des pratiques graphiques actuelles, les médias se rencontrent et conduisent à questionner leurs rapports dans des œuvres où ils demeurent identifiables et liés pour constituer celles-ci. Ces pratiques intermédiales participent à un renouvellement des formes dans le territoire du dessin. L’intermédialité est un terme dont l’utilisation ouvre sur de nombreuses disciplines. Dans les pratiques que je souhaite pointer en évoquant quelques œuvres, les systèmes de représentation qui se côtoient font signe, produisent du sens et créent un renouvellement de la pratique graphique en participant à une redéfinition du dessin en tant que discipline. Je m’intéresse à ce territoire actuel du dessin qui depuis les années 1960 plus particulièrement, reconsidère ses frontières par des créations qui déplacent et transcendent les moyens matériels qui servaient à le définir. On ne peut non plus nier la place des nouveaux médias dans le dessin aujourd’hui qui confrontent la discipline à de nouvelles pratiques. L’article de Karine Tissot dans l’ouvrage collectif Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain, qui questionne la pratique du dessin aujourd’hui, affirme : « A l’heure du copier-coller, force est de constater que le dessin ne se définit plus uniquement en traces déposées par un geste, sur des papiers de natures et formats différents ».1 Il est remarqué par Françoise Soulier-François ce même problème de définition de la pratique dans la préface du catalogue Invention et transgression, le dessin au XXe siècle :

Jusqu’à la fin du XIXe siècle, l’usage du terme « dessin » correspondait à une création plus ou moins exactement définie par ses fonctions et sa matérialité, de telle sorte que l’établissement d’une classification peinture-sculpture-dessin-estampe ne soulevait pas de difficulté essentielle. Mais les transformations du XXe siècle ont totalement bouleversé ces conceptions traditionnelles ; l’évolution des concepts fondamentaux et des pratiques artistiques a provoqué un véritable éclatement de ces notions, sans qu’une nouvelle terminologie vienne rendre compte de la richesse des propositions formulées par les artistes.2

Le dessin n’est plus uniquement une représentation sur une surface comme peuvent l’attester les dessins tridimensionnels de Calder et de bien d’autres artistes du XXe et XXIe siècle ; il n’est plus uniquement un mode d’expression basé sur le tracé ; quant à sa caractéristique fondamentale « d’une gestualité immédiate de la main »3, elle peut également être discutée. Dans cette redéfinition du territoire du dessin, l’intermédialité émerge de l’expérimentation de nouveaux supports donnant lieu à l’installation dessinée et à des dessins-sculptures, de l’expérimentation de la durée, de l’espace réel et fictif du dessin par la performance dessinée entre autres. Pour traiter de l’approche intermédiale du dessin contemporain, sera tout d’abord traité le constat de l’éloignement avec le support et les outils traditionnels des plasticiens ; ce qui impose la question de nouveaux gestes pour faire œuvre. Par la suite, j’aimerais souligner la réinterprétation du geste de dessiner dans différentes pratiques graphiques actuelles de manière exhaustive pour en souligner le rapport intermédial. Enfin à travers ces quelques pratiques qui questionnent le décloisonnement disciplinaire, je souhaiterais mettre en avant les enjeux et le sens de ces transferts observables.

L’éloignement avec le support et les outils traditionnels, est marqué par le fait que dessiner n’implique plus ce qu’il a été historiquement. Cet éloignement impose la question de nouveaux gestes pour faire une œuvre dessinée. Il est véritablement évoqué une rupture dans les années 1960 par le décloisonnement des disciplines artistiques, le dessin en cela s’est vu redéfini, qualifié de contemporain par ce regain de pratiques hétérogènes qui ont émergé à partir de cette période faisant place à une ligne émancipée du support et à l’affirmation de celui-ci comme puissance graphique autonome. Cette rupture est liée aux événements artistiques du début du siècle qui ont participé à l’émancipation du dessin : l’introduction du papier collé dans le dessin par les cubistes, les expérimentations surréalistes (grattage, frottage, décalcomanie, dessin automatique…) mais aussi le geste de l’effacement du dessin dans l’œuvre Erased De Kooning Drawing de Rauschenberg en 1953 comme moments clés de l’expérimentation dans cette discipline. Le territoire initial du dessin possède pour réalité tangible la création tracée. Le support privilégié de celui-ci est une surface mince, le papier (apparu en 105 en Chine mais utilisé à partir du XIe siècle en Europe où le parchemin et les vélins étaient des supports courants auparavant). Les invariables du dessin ont été des matériaux, des outils et des supports qui ont, en fonction des époques, évolué sans remettre en question pour autant sa forme, sa réalité même. Ainsi les outils ont-ils oscillé entre les pointes, le fusain, la sanguine, les plumes, les pinceaux, les crayons, les pastels entre autres produisant une trace additive et ceux créant une trace soustractive (les gommes, les bâtonnets d’estompe par exemple). Concernant les matériaux, on distingue les matériaux qui sont à l’état solide et ceux à l’état liquide pour produire le graphisme. Ces données physiques du dessin ont été modifiées par les pratiques contemporaines, si bien que celui-ci est mouvant entre le monumental (comme l’attestent les œuvres de Sol LeWitt, Richard Long, Walter De Maria entre autres) et le microscopique (Daniel Zeller, Clément Bagot par exemple), il n’est plus uniquement bidimensionnel.

Pour commencer, j’aimerais évoquer ces nouveaux gestes pour dessiner. Ils sont des mouvements qui viennent rompre les limites établies par le geste de tracer durant des années. Ils m’évoquent ces mouvements décrits par Henri Michaux à propos de ses dessins :

Et bien, je vois surtout leur mouvement. Je suis de ceux qui aiment le mouvement, le mouvement qui rompt l’inertie, qui embrouille les lignes, qui défait les alignements, me débarrasse des constructions. Mouvement, comme désobéissance, comme remaniement.4

Ces gestes sont à la frontière avec ceux d’autres disciplines artistiques : plier, coller, froisser, brûler, déchirer, gratter… Ils restent dans le domaine reconnaissable du dessin et sont des postures graphiques souvent à la frontière d’un autre domaine (la sculpture, le collage, la peinture, la broderie…). Le caractère immédiat du geste en utilisant un outil comme prolongement de sa main pour tracer sur un support est questionné par ces pratiques qui sont exposées régulièrement aujourd’hui dans les salons de dessin et expositions interrogeant le spectateur sur l’acte de dessiner : par exemple l’œuvre de Fritz Panzer nommée Rolltreppe (réalisée en 2006) exposée au musée Albertina à Vienne dans le cadre de l’exposition « Drawing Now 2015 »5 montre une représentation tridimensionnelle dans l’espace constituée de fils dont le geste évoque la sculpture et pourtant le résultat est extrêmement graphique. Ces gestes amènent au sculptural : plier le support pour dessiner (Simon Schubert par exemple), tendre des lignes dans l’espace. D’autres amènent à la performance : danser (Trisha Brown), marcher (Richard Long, Francys Alÿs), à contraindre son geste pour dessiner en s’attachant au processus peut être davantage qu’à l’objet final (dessin sous hypnose, sous contrainte…). On observe des mouvements du quotidien également s’insérer dans le « faire œuvre » comme si les manières les plus inattendues pour faire apparaître une création étaient explorées depuis les années 1960 : se promener, déambuler, couper, fendre, perforer, brûler… Le trait réexploré implique un passage de cette forme dans l’espace public et la relation avec le spectateur. Le mouvement de se promener a produit un graphisme dont le résultat importe autant que le processus effectué, il devient une activité générative. Ainsi en 1967, l’œuvre de Richard Long, A Line Made by Walking marque une émancipation de la ligne du support papier et des frontières de la galerie en questionnant les limites du territoire du dessin et de son processus de réalisation. Son travail qui marque le territoire par une ligne produite par son passage, signale plastiquement son être au monde, sa présence humaine dans ce cadre. Cai Guo-Qiang explore quant à lui la perte du support en faisant en 1989, Ascending Dragon, une image dans le ciel à la poudre à canon et explore le dessin sur papier avec la même technique en produisant des traces d’explosions et brûlures sur le support (Tide Watching on West Lake, 2004, poudre à canon sur papier, 400 x 300 cm). Ces gestes n’impliquent plus seulement la main du plasticien, ils impliquent son corps entier. Ainsi dans l’œuvre de Tony Orrico, son corps est-il son outil pour produire une œuvre graphique ; il l’utilise comme limite graphique dans la série Penwald Drawings, ses bras tendus lui servent de mesure et il réalise des cercles en répétant les mouvements de ses bras, couché au sol ou debout.

Ces gestes produisent un investissement de l’espace public comme si le dessin voué longtemps à une discrétion, à une intimité, à la sphère de l’atelier, s’était vu multiplié, filmé, agrandi, projeté, enregistré et sorti de son cadre et support. Ce changement de territoire mène à considérer aussi sa revalorisation : le graphisme, la ligne se déploie dans un espace plus vaste, aux yeux de tous. Ces gestes aident à apprécier des frontières nouvelles à la discipline, le rapport de l’œuvre au corps du spectateur est différent également. Afin d’apprécier l’œuvre, le spectateur observe parfois un document qui fait office de trace de l’œuvre, ou encore il est dans une œuvre immergente qui se déploie autour de lui.

La réinterprétation du geste de dessiner donne forme à ce nouveau territoire plastique du dessin avec des rencontres médiales évidentes : dessin-sculpture, installations dessinées, performances dessinées, animation-vidéo dessinées. Pour souligner ces rapports dans le dessin aujourd’hui, j’ai choisi quelques œuvres de manière arbitraire. On observe grâce à cette réinterprétation du geste de dessiner par les plasticiens des pratiques graphiques multiples qui se déploient dans l’espace avec des « combinaisons médiales »6 évidentes. Irina O. Rajewsky définit cette sous-catégorie de « combinaison médiale » comme une articulation de médias ayant leur propre identité, caractéristiques et matérialité pour former une combinaison médiale qui créée du sens par leur rencontre et intégration. Les médias sont liés dans l’œuvre qui leur est essentielle et constituante. Ces œuvres affirment une nouvelle forme composée intrinsèquement de ce rapport intermédial.

Dans le travail d’Oscar Muñoz, l’association des médias leur emprunte des caractéristiques : la gestualité du dessin, la trace de la mémoire de la photographie, la capture d’un processus temporel dans la vidéo, l’implication du corps dans la performance entre autres. L’artiste colombien Oscar Muñoz, (né en 1951) commence sa carrière par la pratique du dessin au fusain, il dessine à Cali dans les années 1970 sur de grands formats en représentant les ambiances de logements de fortune de quartiers colombiens (série de dessins intitulés Inquilados), sa démarche artistique ne se détournera pas de la question du territoire colombien et des questions sociales liées à celui-ci. Il se tourne ensuite vers la photographie puis la vidéo. La ville de Cali revient fréquemment dans son travail comme représentation et contexte. Dans l’œuvre Ambulatorio (Déambulatoire) réalisée en 1994 s’opère une rencontre inédite entre la photographie, le graphisme et l’installation : une photographie d’une prise de vue aérienne de la ville est installée au sol encapsulée dans 36 modules de verre sécurit de 100 x 100 cm chacun. Le spectateur marche sur l’installation et produit un graphisme sur la photographie par le poids de son corps sur le verre qui se brise et dessine des trames supplémentaires sur les lignes représentant les voies et rues. Cette œuvre montre un dessin créé involontairement et aléatoirement par le spectateur par le dispositif de l’artiste qui ne fait sens que parce que les lignes créées dessinent une nouvelle image de la ville représentée par la photographie et questionnent l’urbanisme de celle-ci. Muñoz a un rapport particulier au noir et blanc, son travail a un aspect très graphique et sa pratique témoigne de la rencontre des disciplines malgré la tentation de vouloir le cantonner à la photographie. Son travail pose la question d’une pratique artistique dont la trace des images est essentielle. La diffusion des œuvres est elle-même une réflexion sur la médiatisation de ces images : projection dans les lieux publics (El Puente, 2004), photographies, vidéos… Oscar Muñoz affirme :

C’est un facteur fantastique de cette crise dont je parlais : la possibilité de constater qu’il n’y a pas de limites, qu’on peut travailler différentes techniques et médiums. Je me suis rendu compte que je n’avais pas à faire des dessins en noir et blanc jusqu’à la fin de mes jours, que je pouvais explorer d’autres domaines ; je précise que je ne vois aucun mal à dessiner au charbon toute ma vie si j’en ai envie, ça me paraît très bien, mais il est important de savoir qu’on peut s’attaquer à d’autres matériaux.7

Narciso est une vidéo réalisée en 2001 (vidéo 4/3, couleur, son, 3min) dans laquelle l’artiste filme son autoportrait dessiné à partir d’un pochoir et de poussière de charbon à la surface de l’eau mis dans une vasque, on voit également l’ombre du dessin dans celle-ci. La bande-son fait entendre l’eau qui coule, elle aide à comprendre l’instabilité de l’image sous les yeux du spectateur. L’eau disparaît en quelques minutes ainsi que le portrait qui se déforme dans l’eau et s’évacue par la bonde. Sur le même principe que Narciso, l’œuvre Biografias (Biographies) réalisée en 2002 est composée de trois projections vidéos en noir et blanc (3 projections : 2 min 48 s, 2 min 30 s, 2 min 34 s, sur écrans en bois avec grilles pour bonde de douche et haut-parleurs). Les portraits d’anonymes représentés, issus de rubriques nécrologiques, vont disparaître dans les trois projections vidéo au fond de la vasque dans laquelle ils sont dessinés à partir d’un pochoir et de poussière de charbon. Le montage de la vidéo suggère un recommencement : une fois l’image disparue sous la forme d’une tache dans le trou d’évacuation de la vasque, elle réapparaît progressivement (par processus inverse, elle est reformée sur l’eau). Ce rapport au son évoque aussi l’utilisation de cette eau comme matériau du dessin dans d’autres de ses œuvres.

Dans son œuvre Re/trato (Portrait/Je réessaie) réalisée en 2004 (projection vidéo 4/3, couleur, sans son, 28 min), il essaie de dessiner son autoportrait avec un pinceau humide sur une dalle de ciment au soleil, la tâche semble impossible : le dessin du portrait sèche avant d’avoir pu être achevé par la main. Le portrait éphémère dessiné évoque la fragilité de l’image fixée et de l’humain, le portrait n’est jamais vu achevé, le geste pour le refaire le modifie parfois. Le processus même du dessin voué à disparaître montre un geste vain, une réitération inlassable mais dont le devenir est joué d’avance. Dans Proyecto para un memorial (projet pour un mémorial) réalisé en 2005, la persistance de l’image est questionnée également en gardant le même principe du dessin représenté avec le même medium et support que dans l’œuvre Re/trato. L’œuvre est composée de cinq projections vidéos couleur sans son (vidéos de 7 min 30 chacune) représentant une main qui dessine un visage différent sur chaque écran avec un pinceau humide sur une dalle de ciment au soleil. La main tente de dessiner perpétuellement sur les cinq écrans projetés des visages d’individus anonymes avec ténacité tandis que l’évaporation rapide n’offre à ces images que quelques secondes avant de sombrer dans l’oubli. Les visages, dont les traits disparaissent progressivement sous l’action de l’évaporation de l’eau, sont voués à être effacés puis redessinés, comme une marche incessante du temps qui efface l’individu. Dans ces deux œuvres, Re/trato et Proyecto para un memorial, se retrouve une imbrication de médias qui produisent une évidente symbiose. La vidéo montre le processus de ce geste du plasticien qui dessine malgré le fait que la durée captera l’échec de son action inlassable et sa répétition. Le dessin réalisé avec un outil traditionnel, le pinceau, évoque les lavis, l’aquarelle. La représentation du portrait reste réaliste, elle évoque quant à elle la photographie qui fixe une image qui ne sera plus. Ce rapport avec la mémoire et le processus même renvoie à certains mythes. Ce rappel littéraire est signalé par José Roca :

Comme pour des œuvres antérieures, ce travail renvoie au mythe de Narcisse, qui meurt dans sa vaine tentative de capter pour lui-même le reflet d’un moi non reconnu, mais aussi à celui de Sisyphe, condamné à une tâche éternelle et à déployer des efforts dont il sait d’avance qu’ils seront vains, puisque lorsqu’il est sur le point d’atteindre son but le destin l’oblige à repartir de zéro.8

Intervalos (mientras respiro) – (Intervales (pendant que je respire) – est une série d’autoportraits réalisés par l’artiste en 2004 sur un support papier (6 dessins de 60 x 50 cm chaque) avec la brûlure d’une cigarette lorsque l’artiste fumait. L’image naît de la braise qui est ravivée par l’artiste à chaque bouffée, le corps de l’artiste participe à la création de l’image autant que sa main dans un flux continu. Cette œuvre pointe son processus de réalisation performatif dont le résultat nous est montré par une série de dessins qui en présente la trace.

Les travaux d’installation de Chiharu Shiota et de Isa Melsheimer enrichissent la question du dessin dans l’espace et l’émancipation de la ligne du support. D’autres pratiques d’installation au fil auraient pu faire l’objet de cette observation de par leur rapport intermédial. Depuis l’apparition en 1942 avec Marcel Duchamp de ce qui fut considéré comme la première installation in situ au fil à New York dans l’exposition First Papers of Surrealism9, de nombreuses œuvres font écho à ces deux démarches choisies. Dans ces deux pratiques, le graphisme prend une ampleur que ressent le spectateur dans l’architecture investie. Dans l’œuvre de Chiharu Shiota, Sabÿn Soulard pointe dans son article l’importance de la trame de fils que créée l’artiste en la rapprochant d’un voile : « Chiharu Shiota illimite un territoire poreux, immersif, éveillant son monde en absentant le monde, au seuil d’un impossible où toucher à l’entre-deux en ce qu’il appose de voiles et souffles inaudibles. »10 Dans l’œuvre Infinity présentée en 2015 dans l’espace Louis Vuitton Paris11, les fils qu’elle met en place, tissent, entremêlent, dessinent un nouvel espace tridimensionnel fascinant et labyrinthique dans la pièce mais aussi connotent l’absence, le vide, l’isolement dans l’entre-deux. L’installation est constituée de fil noir, d’ampoules électriques, d’un minuteur et se déploie dans un long couloir. Les ampoules s’éteignent et s’allument de façon à laisser le spectateur dans la pénombre perdu dans les entrelacs épais de fil noir. On cherche à déceler le début, le bout du fil, pour en saisir la limite, dans l’installation sans y parvenir. Cette œuvre expérimente une dynamique entre l’architecture du lieu qu’elle modifie, la ligne tendue qui compose comme dans un dessin et l’entrelac sculptural qui est produit. Les ampoules quand à elles évoquent une respiration ou un battement de cœur fragile dans cette installation où celles-ci s’éteignent aléatoirement. Si le geste de dessiner renvoie à un être au monde et à son inscription dans celui-ci, l’œuvre de Chiharu Shiota donne à réfléchir au lien entre le visiteur et cet espace redessiné par l’artiste dans lequel il chemine. Présentée dans l’exposition « Le fil rouge » également, l’œuvre de l’artiste Isa Melsheimer intitulée Hyperboloïd IV, est composée de fil à coudre et de clous. Je retrouve dans son travail ce même rapport entre architecture, dessin et sculpture avec un déploiement dans l’espace de fils blancs tendus extrêmement précis par leur disposition pour créer cette forme harmonieuse qui redessine les parois de la salle où le spectateur est amené à circuler.

Dans le cas d’artistes qui travaillent le dessin et la performance, il s’opère un rapport simultané comme Laurence Schmidlin le souligne :

Les moyens du dessin sont intégrés à même la matrice médiale de la performance, qui se définit par la simultanéité de données temporelle et spatiale à partir desquelles le corps du performer prend son essor. Une sorte de renversement a lieu puisque le corps n’est plus l’intermédiaire du dessin, mais que le dessin devient l’agent du corps.12

Tony Orrico se sert de tout son corps pour engendrer le graphisme et en être la mesure. Dans la série des Penwald Drawings, ses gestes sont essentiellement des rotations et des mouvements symétriques. Ses performances sont faites en public. Il dessine couché sur le ventre ou debout des cercles en se servant du centre de son corps comme centre des cercles, ce sont ses bras qu’il tend pour créer un cercle par répétition d’un même mouvement. Cette série mêle le dessin, la performance, la danse, le spectacle et l’espace par la représentation qu’il produit. Le résultat formel semble autant importer que le processus et la manière de le donner à voir. La réévaluation du geste de dessiner qu’il propose évoque les expérimentations des années 1970 qui utilisent le corps entier comme moyen d’expression direct, avec le rejet des outils et matériaux traditionnels vers l’art conceptuel et l’avènement de la performance comme le souligne Roselee Goldberg : « Puisque l’art conceptuel impliquait l’expérience du temps, de l’espace et du matériau plutôt que leur représentation sous la forme d’objets, le corps devenait le vecteur d’expression le plus direct. »13 Le dessin devient aussi un document de la performance dans le cas du travail de Robin Rhode. Cet artiste sud-africain, travaille sur des dessins entre illusion et réalité et utilise également son corps pour créer une dynamique entre le dessin produit et le mouvement de celui-ci. Il dessine sur les murs ou au sol, des objets avec lesquels il entre en interaction grâce à la performance. Ses œuvres sont présentées soit en direct (spectacle), soit sous forme d’arrêts sur image vidéo, soit sous forme d’une série de photographies qui décomposent l’action (He got Game, 2001, douze photographies, chacune 24,8 x 30 cm). Le rapport entre l’espace investi, le dessin et la photographie ou l’enregistrement vidéo offrent une combinaison renvoyant à la représentation de rêve et de désir, d’un espace fictif onirique dans lequel l’homme accède par l’illusion à ses objets dessinés. Les explorations médiales incluant dessin et son sont présentes dans certains travaux de Robin Rhode pour renforcer ses mises en scène (The Score, 2004). Ces explorations sont également présentes dans la pratique d’autres artistes tel Thorsten Streichardt dont le son du dessin est intégré et amplifié dans son travail graphique14.

Cette approche intermédiale du dessin peut permettre de comprendre l’émergence de ces formes et leurs rapports. Il serait impossible de définir et expliquer complètement les enjeux de cette dynamique intermédiale dans le dessin pour la circonscrire tant les pratiques témoignent d’une présence variable. Néanmoins à travers ces quelques pratiques qui questionnent ce décloisonnement des médias, je souhaiterais mettre en avant les enjeux de ces transferts observables dans certaines œuvres. Rémy Besson souligne que le transfert peut être la notion travaillée dans le cas d’une production culturelle : « Si un média est une production culturelle, l’intermédialité peut également tenter de saisir la manière dont une forme singulière est liée à d’autres formes qui lui sont complémentaires ou antérieures ».15 Et il pointe l’émergence comme la notion de l’intermédialité qui permet de « comprendre ces dynamiques de distinctions entre médias »16 dans le cas où celui-ci est autonome. Ces deux concepts, transfert et émergence me paraissent dans le cas du territoire du dessin importants : le transfert suppose une action, celle du déplacement, une translation17 . Et l’émergence, une apparition18, une sortie. Le transfert pourrait être rapproché avec le terme de déterritorialisation et l’émergence mise en relation avec une survivance de l’ancien dans le cas échéant.

Ce terme « déterritorialisation » caractérise selon Thierry Davila dans son article « Où est passé le dessin ? » le « devenir contemporain du dessin »19, il affirme :

La déterritorialisation implique capture et rupture – une rupture comme capture et une capture qui fait sécession – qui conditionnent la constitution d’un nouveau territoire, la reterritorialisation à laquelle la déterritorialisation est intimement liée. C’est précisément ce qui est à l’œuvre dans les devenirs actuels du dessin : l’ouverture d’un nouveau territoire graphique dont l’efficacité procède aussi des survivances morphologiques de l’ancien, de la relance non nostalgique – et processuellement en rupture par rapport aux lois millénaires qui règlent sa pratique – du trait et de sa mémoire.20

La déterritorialisation évoquée par Deleuze et Guattari pourrait être un mot qui souligne dans ces pratiques un retour, un déplacement du geste du dessin dans un univers graphique complexe et en évolution. Elle apparaît dans une situation de blocage car elle est la recherche d’une ligne de fuite, d’un devenir autre. On peut transposer cela au dessin, sa déterritorialisation résulte d’une situation ou il a été dévalorisé, déconsidéré car figé dans une pratique et a du émerger sous de nouvelles formes en se redéfinissant par le dépassement de ses propres limites matérielles.

On peut regarder ces pratiques avec un critère de lecture interprétative qui serait le déplacement opérant dans les gestes plus ou moins explicites. Quand on voit le travail d’Oscar Muñoz et notamment les œuvres Re/Trato ou Proyecto para un memorial, on ne peut s’empêcher de penser que le geste de l’artiste qui déploie un effort répétitif en réalisant la trace éphémère qu’il effectue est une survivance du geste de dessiner qui s’apparentait autrefois à une inscription sur une tablette, au geste créateur, il dit aussi le caractère perpétuellement inachevé du dessin. De plus la représentation même du portrait qu’il cherche à fixer contre l’oubli, contre la mort inéluctable, rappelle le mythe créateur du dessin de la jeune fille qui cherche à cerner les traits de l’être aimé qui va partir comme une trace avant la disparition21. On peut penser aussi dans le travail de Tony Orrico dont le corps entier œuvre pour dessiner, qu’il s’agit d’un questionnement de la souffrance et de l’effort du corps en création. Dans ce déplacement, on peut entrevoir un retour vers l’archaïque. Concernant les œuvres de l’artiste Isa Melsheimer et de Chiharu Shiota, le fil qui produit la ligne renvoie à des créations originelles de l’homme ; la manière de redessiner l’espace par cet appropriation graphique, peut faire écho à ce rapport phénoménologique de l’homme et de son environnement qu’il redécouvre et voit grâce au travail de représentation de l’artiste comme l’évoquait Merleau-Ponty :

Nous réapprenons à voir ce monde autour de nous dont nous nous étions détournés dans la conviction que nos sens ne nous apprennent rien de valable et que seul le savoir rigoureusement objectif mérite d’être retenu.22

Pour Françoise Jaunin, cet élan nouveau du dessin est « comme le besoin d’un retour à l’essentiel, au plus simple, au plus « pauvre », au plus vernaculaire parfois, à la trace élémentaire qui dit : « j’existe. »23 Il s’agirait d’un besoin de renouer avec un geste archaïque, avec une fusion de la pensée et de la main dans la création. Le dessin a toujours été une création de l’homo faber, il renvoie à une des activités humaines les plus anciennes, il évoque une origine. Loin d’être une recopie ou un emprunt, ce mouvement vers l’archaïque se présente comme un besoin de renouer à un rapport plus essentiel avec l’être au monde. Le dessin garde son caractère incomplet, inachevé et immédiat dans ces pratiques contemporaines. L’archaïque ne connote pas une posture négative comme le souligne Dominique Clévenot dans son article « La présence de l’archaïque », il désigne le fondement : « Ainsi, si le terme d’archaïque renvoie aux temps les plus reculés, aux origines, c’est pour mettre en tension ces temps de l’origine avec le présent ou pour en constater la permanence. »24 Le geste de dessiner dans les formes diverses qu’il prend aujourd’hui est une survivance d’un geste qui nous ramène à l’histoire de l’humanité, Henri Focillon affirmait déjà cette posture de l’artiste :

L’artiste qui coupe son bois, bat son métal, pétrit son argile, taille son bloc de pierre maintient jusqu’à nous un passé de l’homme, un homme ancien, sans lequel nous ne serions pas.25

Ainsi dans cette brève réflexion sur une approche intermédiale du dessin aujourd’hui, il est possible d’entrevoir un territoire en évolution par les pratiques graphiques qui reconsidèrent le geste de dessiner par l’émancipation de la ligne et la remise en question du support. L’entremêlement des médias dans certaines œuvres graphiques actuelles ne vient pas rompre avec l’origine du dessin, qui inscrit l’homme dans son milieu et lui évoque sa mémoire. Ce métissage des formes médiales dans la pratique dessinée questionne sur la discipline elle-même dont les fondamentaux restent prégnants même dans le cas des nouvelles formes émergentes telle que la performance dessinée.


Notes

1 – Article de Karine Tissot, « Le dessin à l’heure du copier-coller », dans l’ouvrage collectif Thierry Davila, Julie Enckell Julliard, Françoise Jaunin, Karine Tissot et Frédéric Magazine, Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain, Genève, éditions L’Apage-Atrabile, 2012, p.6

2 – Françoise Soulier-François, dans la préface du catalogue d’exposition sous la direction de Claude Schweisguth, Invention et transgression, le dessin au XXe siècle, collection du centre Pompidou, musée national d’art moderne, Cabinet d’art graphique, Exposition présentée au musée des Beaux-arts et d’archéologie de Besançon du 27 avril au 27 août 2007, Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, 2007, p.7

3 – Définition du dessin : « Mode d’expression plastique fondé sur le tracé, le dessin peut être aussi bien l’œuvre achevée en soi (surtout à partir du XVe s.) que croquis, esquisse ou étude. Il évolue selon les transformations, d’ailleurs indissociables, des techniques et des styles ; mais il garde comme caractéristique fondamentale une « gestualité » immédiate de la main, que prolongent les instruments. », sous la direction de F. Demay et D. Péchoin, Grand Larousse Universel, Tome 5, Paris, Editions Larousse, 1995 pour l’édition revue et corrigée (1983 pour la version originale), p.3169

4 – Henri Michaux, Emergences-Résurgences, Genève, Skira, 1972, p.65

5 – Exposition « Drawing Now : 2015 », au musée Albertina, Vienne, du 29 mai au 20 septembre 2015

6 – Irina O. Rajewsky, « The intermedial quality of this category is determined by the medial constellation constituting a given media product, which is to say the result or the very process of combining at least two conventionally distinct media or medial forms of articulation. These two media or medial forms of articulation are each present in their own materiality and contribute to the constitution and signification of the entire product in their own specific way. » (« La qualité intermédiale de cette catégorie est déterminée par la constellation interne constituant un produit médiatique donné, c’est à dire qu’il est le résultat ou le processus même de la combinaison classiquement d’au moins deux médias distincts ou de formes d’articulation médiales. Ces deux médias ou formes médiales d’articulation sont présents chacun dans leur propre matérialité et contribuent à la constitution et de la signification de l’ensemble du résultat dans leur propre chemin spécifique. »), Irina O.Rajewsky, « Intermediality, Intertextuality, and Remediation : A Literary Perspective on Intermediality », Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, n° 6 : Remédier / Remediation, 2005, p. 51-52, id.erudit.org.

7 – Entretien avec l’artiste, in ouvrage collectif, textes de José Roca et Emmanuel Alloa ; entretien de María Wills Londoño avec l’artiste, Calí, avril 2011, traduction de Vanessa Capieu, Kate Moses et Laura Suffield, Oscar Muñoz Protographies, cat. d’exposition, Paris, Coédition Museo de Arte del Banco de la República / Jeu de Paume / Filigranes Editions, 2014, p.102

8 – José Roca, Ibid., p.18

9 – L’œuvre de Marcel Duchamp présentée s’intitulait Sixteen Miles of String.

10 – Säbyn Soulard, « Belle(s)-aux-voiles-dormant/maillages et déchirures d’un ça-voir en deuil… », dans sous la direction de Dominique Clévenot, Esthétique du voile, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2014, p.104

11 – Exposition « Le fil rouge », Espace Louis Vuitton Paris, du 6 février au 3 mai 2015.

12 – Article de Laurence Schmidlin « L’évènement du dessin », dans la revue sous la direction de Johana Carrier et Marine Pagès, Roven revue critique sur le dessin contemporain, n°10 / automne-hiver 2013-2014, Paris, éditions Roven, 2013, p.15

13 – Roselee Goldberg, La Performance du futurisme à nos jours, Paris, Editions Thames & Hudson, 2001, p.152

14 – Thorsten Streichardt, Bericht vom Einsatz feindlicher Linien (Report on the Use of Hostiles Lines), 27 juillet – 6 août 2011, Salzbourg, Autriche. Bois, papier, crayon, microphones et hauts-parleurs.

15 – Rémy Besson, « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité à l’époque contemporaine », rapport de recherche publié sur l’archive ouverte HAL-UTM, juillet 2014, 25 p. [en ligne] URL: http://haluniv-tlse2.archives-ouvertes.fr/hal-01012325, p.5-6

16 – Rémy Besson, Ibid., p.6

17 – Définition du mot transfert : « action de transférer, de déplacer ; déplacement, transport », Grand Larousse Universel, Tome 15, Paris, Editions Larousse, 1995 pour l’édition revue et corrigée (1983 pour la version originale), p.10357

18 – Définition du mot émergence : « Apparition soudaine d’une idée, d’un fait social, économique, politique », Sous la direction de F. Demay et D. Péchoin, Grand Larousse Universel, Tome 6, Ibid., p. 3685

19 – Thierry Davila, article « Où est passé le dessin ? », dans l’ouvrage collectif Thierry Davila, Julie Enckell Julliard, Françoise Jaunin, Karine Tissot et Frédéric Magazine, Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain, op. Cit., p.56

20 – Thierry Davila, Article « Où est passé le dessin ? », Ibid., p.57

21 – Mythe écrit par Pline L’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXV, La peinture, Paris, Editions Les Belles lettres, collection Classiques en poche, 1997, Traduction de Jean-Michel Croisille, p.133

22 – Maurice Merleau-Ponty, Causeries, 1948, textes établis et annotés par Stéphanie Ménasé, Paris, éditions du Seuil, 2002, p.33

23 – Françoise Jaunin, article « Les années dessin », dans l’ouvrage collectif Thierry Davila, Julie Enckell Julliard, Françoise Jaunin, Karine Tissot et Frédéric Magazine, Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain, op.cit., p.44

24 – Dominique Clévenot, « La présence de l’archaïque », dans dans Sous la direction de Dominique Clévenot, L’Archaïque contemporain, Figure de l’art 19 Revue d’études esthétiques, Pau, Presses Universitaires de Pau et des Pays de l’Adour, 2011, p.19

25 – Henri Focillon, Éloge de la main, dans Vie des formes, éditions Presses Universitaires de France, 10e édition « Quadrige » 2013 (1e édition 1943), p.112


Bibliographie

Ouvrages

ARCHER Michael. L’Art depuis 1960. Paris : Éditions Thames & Hudson, 2002 (nouvelle édition), 256p.

DE HAAS Patrick. Le Dessin contemporain (II) Vers un élargissement du champ artistique. Actualité des arts plastiques n°51, Revue trimestrielle, Paris : Éditions du Centre National de documentation pédagogique, 1980, 90p.

FOCILLON Henri. Éloge de la main, dans Vie des formes. Éditions Presses Universitaires de France, 10e édition « Quadrige » 2013 (1e édition 1943), 129p.

GOLDBERG Roselee. La Performance du futurisme à nos jours. Paris : Éditions Thames & Hudson, 2001, 256p.

MERLEAU-PONTY Maurice. Causeries, 1948, textes établis et annotés par Stéphanie Ménasé. Paris : Éditions du Seuil, 2002, 76p.

MICHAUX Henri. Emergences-Résurgences. Genève : Skira, 1972, 130p.

MICHIKO Kono. Le Fil rouge, catalogue de l’exposition « Le fil rouge » présente sur trois sites, Espace Louis Vuitton Tokyo, 2015, 69p.

PLINE L’ANCIEN. Histoire naturelle, Livre XXXV, La peinture. Paris : Éditions Les Belles lettres, coll. Classiques en poche, traduction de Jean-Michel Croisille, 1997, 419p.

RUSH Michael. Les Nouveaux Médias dans l’art. Paris, Éditions Thames & Hudson, (nouvelle édition), 2005, 248p.

STOUT Katharine. Contemporary Drawing from the 1960’s to Now. Londres :Tate Publishing, 2014, 160p.

Ouvrages collectifs

Sous la direction de ALBRECHT SCHRÖDER Klaus et LEAHNER Elsy. Drawing Now, cat. d’exposition. Vienne : Hirmer Albertina, 2015, 231p.

Sous la direction de CARRIER Johana et PAGÈS Marine. Roven, revue critique sur le dessin contemporain, n°10 / automne-hiver 2013-2014, Paris : Éditions Roven, 2013, 128p.

Ouvrage collectif DAVILA Thierry, ENCKELL JULLIARD Julie, JAUNIN Françoise, TISSOT Karine et Frédéric. Magazine Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain, Genève, éditions L’Apage-Atrabile, 2012, 160p.

DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix. Capitalisme et schizophrénie 1 – L’Anti-Oedipe. Paris : Les Éditions de Minuit, 1980, 494p.

DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix. Capitalisme et schizophrénie 2 – Mille Plateaux. Paris:  Les Éditions de Minuit, 1980, 647p.

Sous la direction de DEMAY F. et PÉCHOIN D. Grand Larousse Universel. Paris : Éditions Larousse, 1995 pour l’édition revue et corrigée (1983 pour la version originale), 11038 p.

Sous la direction de DEXTER Emma. Vitamine D Nouvelles perspectives en dessin. Paris : Éditions Phaidon, 2006, 352p.

LEYMARIE Jean, MONNIER Geneviève, ROSE Bernice. Histoire d’un art : Le dessin. Genève : Skira, 1979, 279p.

Ouvrage collectif textes de ROCA José et ALLOA Emmanuel ; entretien de WILLS LONDOÑO María avec l’artiste. Oscar Muňoz Protographies, cat. d’exposition, Paris : Coédition Museo de Arte del Banco de la República / Jeu de Paume / Filigranes Editions, 2014, 160p.

Sous la direction de SCHWEISGUTH Claude. Invention et transgression, le dessin au XXe siècle, collection du centre Pompidou, musée national d’art moderne, Cabinet d’art graphique, cat. d’exposition, exposition présentée au musée des Beaux-arts et d’archéologie de Besançon du 27 avril au 27 août 2007, Paris : Éditions du Centre Georges Pompidou, 2007, 143p.

Articles

BESSON, Rémy, « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité à l’époque contemporaine », rapport de recherche publié sur l’archive ouverte HAL-UTM, juillet 2014, 25 p. [en ligne], consultable ici.

CLÉVENOT Dominique, « La présence de l’archaïque », dans Sous la direction de Dominique Clévenot, L’Archaïque contemporain, Figure de l’art 19 Revue d’études esthétiques, Pau, Presses Universitaires de Pau et des Pays de l’Adour, 2011, p. 13-30

DAVILA Thierry, « Où est passé le dessin ? », dans l’ouvrage collectif dans l’ouvrage collectif DAVILA Thierry, ENCKELL JULLIARD Julie, JAUNIN Françoise, TISSOT Karine et Frédéric Magazine, Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain, Genève, éditions L’Apage-Atrabile, 2012, p.54 -61

JAUNIN Françoise, « Les années dessin », dans l’ouvrage collectif DAVILA Thierry, ENCKELL JULLIARD Julie, JAUNIN Françoise, TISSOT Karine et Frédéric Magazine, Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain, Genève, éditions L’Apage-Atrabile, 2012, p.42-47

RAJEWSKY, Irina O., « Intermediality, Intertextuality, and Remediation : A Literary Perspective on Intermediality », Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, n° 6 : Remédier / Remediation, 2005, p. 43-64, consultable ici.

En ligne sur le site de la revue Intermédialités

SCHMIDLIN Laurence, « L’évènement du dessin », dans l’ouvrage sous la direction de CARRIER Johana et PAGÈS Marine, Rovenrevue critique sur le dessin contemporain, n°10 / automne-hiver 2013-2014, Paris, éditions Roven, 2013, p. 11-28

SOULARD Säbyn, « Belle(s)-aux-voiles-dormant/maillages et déchirures d’un ça-voir en deuil… », dans l’ouvrage sous la direction de CLÉVENOT Dominique, Esthétique du voile, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2014, 276 p.

TISSOT Karine, « Le dessin à l’heure du copier-coller », dans l’ouvrage collectif DAVILA Thierry, ENCKELL JULLIARD Julie, JAUNIN Françoise, TISSOT Karine et Frédéric Magazine, Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain, Genève, éditions L’ Apage-Atrabile, 2012, 23, p.5-23

 

Dé-territorialisations, flous identitaires et frontières intermédiales dans le roman graphique galicien Ardalén de Miguelanxo Prado

Agatha Mohring
Doctorante contractuelle, Université Toulouse – Jean Jaurès, laboratoire LLA-Créatis
agatha.mohring@univ-tlse2.fr


Résumé

Le roman graphique intermédial galicien Ardalén de Miguelanxo Prado interroge l’imbrication intime entre le territoire et le sujet à travers le personnage de Fidel, vieux villageois espagnol qui semblerait avoir vécu en Amérique latine mais dont la mémoire est confuse. Les personnages tentent de recomposer l’histoire du personnage dé-territorialisé. Les va-et-vient constants entre l’Amérique latine des années 1930 et l’Espagne actuelle, le mélange des souvenirs, ainsi que les identités effacées, réinventées, fragmentées par la présence d’êtres fantastiques, créent un pont entre les continents et les époques qui redessine les contours d’un territoire hybride et fantasmé. Ce territoire est construit dans le roman graphique par la présence d’autres media, tels que des photos d’archives, des cartes de l’époque, des lettres, des billets de bateau, des actes juridiques, des articles, des moments de danse, de chant, qui s’intègrent à la narration ou créent des ruptures, tissant les liens et les frontières de ce territoire hybride en même temps que l’identité de Fidel.

Mots-clés : roman graphique – intermédialité – dispositifs – mémoire – intime –  voyage – identité – enquête –  territoire

Abstract

The Galician intermedial graphic novel Ardalén of Miguelanxo Prado investigates the intimate interaction between the territory and the human being through the protagonist named Fidel, an old Spanish villager who seemed to live in Latin America but whose memory is muddled. The characters try to rewrite the story of this de-territorialised man. The continual back and forth between the Latin America of the 1930s and present Spain, the mix of the memories and the faded, reinvented identites, broken up by the presence of fantastic creatures, build a link between the continents and the times that redrafts the outlines of and hybrid and fantasized territory. This territory, in the graphic novel, is developed by the presence of other media, as archived photos, maps of the 19 century, letters, boat trip tickets, legal acts, papers, moments of dance and singing that become part of the narrative or cut it off, drawing connections and boundaries both of this hybrid territory and of Fidel’s identity.

Keywords: graphic novel – intermediality – dispositive – memory – intimacy – travel – identity – investigation –  territory


Sommaire :

Introduction
1. Dé-territorialisation et fragmentation identitaire
2. Intermédialité, dispositifs de médiation et malléabilité des frontières géographiques et identitaires
3. Re-territorialisation dans l’intimité sous-marine et redéfinition de l’identité
Conclusion
Notes
Bibliographie sélective

 

Raconter à partir de ce qui reste, même s’il ne reste plus grand chose à raconter (du moins le présuppose-t-on), ou encore parce que ce qui reste est si fragile, incertain, vulnérable, voire inénarrable et indicible, qu’on risque de le manquer, de le rater en allant vers lui. Quelque chose résiste — des restes — qu’il faut raconter.

James Cisneros et Michèle Garneau

Introduction

Le concept de territoire met en lumière la relation réciproque qui se tisse entre l’espace et l’individu ou le groupe qui le délimite, le construit, le réinvente, se l’approprie comme l’expliquent Gilles Deleuze et Félix Guattari quand ils définissent le territoire comme des « fragments décodés de toutes sortes, empruntés aux milieux, mais qui acquièrent alors une valeur de propriétés”»1, mais également se définissent à travers lui. Le territoire ne peut donc être réduit à l’espace neutre, au lieu impersonnel, dans la mesure où il entretient un rapport particulier avec le sujet. Il s’agit donc d’un espace appréhendé, informé, soumis à des mécanismes d’appropriation, de résistance et lié à des enjeux identitaires. En effet, le sujet se construit en interaction avec le territoire. C’est dans son rapport au sujet, à l’individu, que l’espace se polarise et acquiert le statut de territoire. De manière réciproque, le territoire influence le sujet, sa construction identitaire en le territorialisant. Dans sa délimitation, son organisation, son rapport au sujet et la façon dont il est façonné, imaginé, fantasmé, le territoire reflète l’identité et l’intériorité du sujet.

Cette imbrication entre le territoire et le sujet est interrogée et développée par le roman graphique galicien Ardalén2 de Miguelanxo Prado dans lequel une femme, Sabela, cherche à reconstruire le passé de son grand-père Francisco, Galicien ayant émigré en Amérique Latine. Elle interroge Fidel, un vieil homme persuadé d’avoir vécu en Amérique Latine, hanté par des souvenirs précis de ce voyage alors qu’il n’a jamais quitté son village. Fidel semble dé-territorialisé, il ne sait plus à quel continent il appartient ni qui il est. Les va-et-vient constants entre l’Amérique latine des années 1930 et l’Espagne contemporaine, le mélange des trames narratives, des souvenirs, ainsi que des identités brouillées, effacées et réinventées, créent un pont entre les continents et les époques qui redessine les contours d’un territoire hybride et fantasmé.

L’articulation entre territoires et identités est polarisée par la dimension intermédiale de ce roman graphique. Ardalén met en exergue la « matérialité des média »3, mais aussi leur porosité et les potentialités créatrices de leurs interactions. La narration est entrecoupée de photographies d’archives, de cartes de l’époque, de lettres, de billets de bateau, d’actes juridiques, d’articles de journaux, de publications scientifiques, de jugements, de poèmes qui créent un effet de rupture tout en fonctionnant paradoxalement comme des éléments narratifs et graphiques charnières. Le récit est également peuplé de moments de danse, de chants, de musique et d’écriture qui remettent en question conjointement le territoire et l’identité du personnage.

Nous chercherons donc à montrer comment les interactions intermédiales articulent les relations entre territoire et identité en mettant en place des dynamiques de dé-territorialisation et de re-territorialisation influençant l’identité intime des personnages.

1. Dé-territorialisation et fragmentation identitaire

1. 1. Pluralité des territoires : Amérique latine, Galice et profondeurs sous-marines

Ardalén se déroule dans des espaces très différents, souvent complètement opposés, qui entretiennent des relations complexes car ces lieux sont investis d’une charge symbolique, émotionnelle particulière. Les personnages se les approprient, projettent leurs sentiments, souvenirs, fantasmes sur ces lieux, les construisant, transformant et les réinventant sous forme de territoires, tissant ainsi des liens entre des espaces éloignés temporellement et géographiquement. Ainsi, l’Amérique latine, la Galice et le monde sous-marin ne constituent pas de simples décors, mais constituent le cœur du récit au même titre que les personnages, polarisant l’identité des personnages.

ardalen-p-23Illustration 1 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 23

L’image de l’Amérique latine est dessinée à travers l’évocation de Cuba et du Venezuela et influencée par les topiques exotiques liés à l’imaginaire européen projeté sur l’espace latino-américain. Il ne s’agit plus de lieux concrets, de toponymes réels, d’espaces reconnaissables, mais d’un territoire qui serait la synthèse des différents espaces d’Amérique latine à travers lesquels le protagoniste aurait voyagé, réellement ou dans ses songes et ses livres : l’essence de ses littoraux à travers l’esquisse d’une plage, les couleurs et l’ambiance de ses villes à travers l’aperçu de quelques rues. En effet, les paysages d’Amérique latine d’Ardalén font essentiellement écho aux planches d’atlas universel ou aux cartes postales d’époque des plages et des villes coloniales emplies de lumières, de couleurs et de musique. Lorsque Fidel raconte à Sabela ses souvenirs de ces contrées lointaines, littéralement des étoiles plein les yeux, il souligne « les lumières et l’air décontracté des Caraïbes »4, et l’omniprésence de « beaucoup de couleurs… Beaucoup de joie »5. L’imaginaire est renforcé par l’érotisme des femmes latino-américaines cristallisé dans le personnage de la brune Rosalía, danseuse sensuelle faisant tourner la tête de Fidel. Ces associations mettent en évidence l’image d’un territoire que Fidel s’est approprié à travers ses songes et qu’il a construit par ses lectures, ou ses hypothétiques voyages.

ardalen-p-71Illustration 2 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 71

Si Fidel a la tête perdue dans le territoire latino-américain, il est néanmoins bien ancré dans son petit hameau galicien. De nouveau, ce village s’apparente davantage à un lieu réel qu’à la synthèse de l’essence de la Galice, puisque qu’il est d’abord présenté comme un « village perdu dans la montagne »6 avant d’avoir un nom : Noceda en los Ancares. Il s’agit d’un territoire poétique, influencé par la littérature et les topiques galiciens tels que la pluie, dessinée avec un certain lyrisme. Il se construit dans l’opposition la plus complète avec l’image précédemment évoquée de l’Amérique latine de Fidel puisque lui-même le décrit à travers « ce ciel gris, ces vêtements sombres et la misère de cette rive-ci »7, miroir inversé de la lumière du ciel cubain, des robes colorées des femmes et des somptueuses plages peuplant les souvenirs du vieil homme. Cette comparaison pourrait sembler être en défaveur du petit village galicien, cependant, le lien émotionnel que le lecteur perçoit entre Fidel et le territoire galicien qu’il considère comme sien, lui confère une dimension magique et profondément identitaire.

ardalen-p-112Illustration 3 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 112

Ces deux territoires entre lesquels Fidel est écartelé sont subvertis et réunis dans un territoire sous-marin fantastique, onirique, merveilleux, théâtre de l’intimité des pensées, des souvenirs et des sentiments des personnages peuplant la mémoire du vieux galicien. Ainsi, des éléments aquatiques emplissent la maison de Fidel, envahissant à la tombée de la nuit son environnement quotidien : des poissons, des courants et des couleurs sous-marins, et des personnages-souvenirs apparaissent : son ami Raymond, le grand-père de Sabela Francisco, Rosalía et Xana. Il s’agit d’une réalité que Fidel construit, s’approprie, dans laquelle il projette ses sentiments, ses doutes, ses rêves et ses fantasmes. C’est dans ce territoire qu’il essaye de reconstruire son identité, de mener son enquête sur la nature des souvenirs qui le hantent. Ce territoire onirique lie l’Amérique latine et la Galice puisque, comme l’explique le personnage Xana, des souvenirs étrangers sont portés par le vent merveilleux ardalén qui souffle depuis les côtes latino-américaines sur les terres galiciennes et sont absorbés par Fidel qui croit les avoir vécus, faisant ainsi écho au réalisme magique.

1. 2. L’omniprésence de la fragmentation

La fragmentation ne concerne pas seulement les différents territoires évoqués ou l’identité de Fidel, elle est omniprésence dans le roman graphique. Cela s’explique tout d’abord par la nature fragmentaire du médium, selon Harry Morgan « la bande dessinée est un art de la rupture »8. Cette rupture réside tout d’abord dans un dysfonctionnement de l’adéquation parfaite entre le texte et l’image. La bande dessinée, et tout particulièrement le roman graphique, joue sur la friction entre le texte et l’image, empêchant une lecture continue du récit dans la mesure où celui-ci « est dans tous les interstices de la surface qu’on a recouverte de texte et de dessin »9. C’est donc de la fragmentation, de la juxtaposition, de la rupture, des résonances et des échos que « naît un plus haut sens »10. Il convient donc de percer, de décoder cette fragmentation pour découvrir ce « plus haut sens » qui apparaît dans les brèches, les fissures issues de la fragmentation.

C’est en premier lieu la temporalité qui est altérée : les va-et-vient constants entre différentes époques, qui s’étendent des années 1930 aux années 1990, brouillent les frontières temporelles et donnent l’impression que le temps est fragmenté, subjectivé. On passe de la jeunesse de Francisco à l’enfance de Fidel, au temps présent et aux souvenirs que Sabela a de sa mère, puis de sa grand-mère. Cette dynamique est le résultat d’un traitement psychologique du temps selon Miguel Ángel Muro Munilla : « il s’agit de psychologiser le temps, à partir, surtout, du vécu des personnages. […] L’effet immédiat de cette intériorisation du temps par le personnage est la rupture de la chronologie séquentielle, exacte et aseptisée, qui laisse alors place à un temps irrégulier et troublé par l’émotion »11.

Les souvenirs polarisent ces voyages dans le passé, mais ils ne sont pas les seuls « dispositifs déclencheurs ». La mémoire est fondamentale, et elle est intrinsèquement liée à l’identité intime des protagonistes. Ainsi, Fidel se représente des personnages et des époques que le cours du temps et les frontières géographiques n’auraient jamais pu réunir, comme Xana, l’amie d’enfance galicienne et Rosalía la « fiancée » cubaine d’Antonio. Il fragmente le temps et l’espace et les intériorise pour faire coïncider leur rencontre, dépassant ainsi l’impossible réconciliation géographique, physique et temporelle.

On observe également une fragmentation de la focalisation : se manifestent tour à tour les points de vue de différents personnages qui permettent de mener l’enquête sur le passé de Francisco et la santé mentale de Fidel. Les souvenirs de Sabela, de Fidel, de Francisco complètent et disloquent alternativement le récit dans la mesure où ils ne concordent pas systématiquement. L’intervention de souvenirs dont l’origine est bien plus incertaine complexifient le récit, soulignant ses ambiguïtés du récit, et par là-même celles de la mémoire de Fidel, puisqu’ils paraissent neutres et incontestables. Ainsi, le lecteur apprend que la tante de Fidel tenait une maison close, ou encore qu’Antonio, marin dont Fidel semble avoir adopté les souvenirs, est mort lors d’une bagarre, et qu’il connaissait, enfant, une petite fille appelée Adela ressemblant beaucoup à Xana, un des personnages-souvenirs avec lesquels dialogue Fidel. La fragmentation de la focalisation suit un double mouvement qui vise d’une part à morceler l’histoire et à éparpiller les pièces de l’enquête pour que le lecteur la reconstruise. D’autre part, cette division reflète la nature ambiguë du souvenir et de l’identité en remettant en question l’unicité de la mémoire, l’objectivité des souvenirs, et même les focalisations apparemment neutres qui semblent confirmer certaines versions du récit.

1. 3. Dé-territorialisation géographique et identitaire

Nous emprunterons ici le concept de « dé-territorialisation »12 développé par Gilles Deleuze et Félix Guattari en nous affranchissant de la critique du capitalisme intrinsèquement liée à cette notion dans L’anti-Oedipe, pour nous centrer sur l’idée selon laquelle « c’est chaque passage de flux qui est une dé-territorialisation, chaque limite déplacée, un décodage »13. La dé-territorialisation implique un mouvement, une modification des frontières. Mille-Plateaux approfondit cette idée en considérant qu’« il faut penser la dé-territorialisation comme une puissance parfaitement positive, qui possède ses degrés et ses seuils (épistrates), et toujours relative, ayant un envers, ayant une complémentarité dans la re-territorialisation. Un organisme déterritorialisé par rapport à l’extérieur se re-territorialise nécessairement sur ses milieux intérieurs »14. On remarque que la dé-territorialisation extérieure entraîne une re-territorialisation intérieure, qui peut ainsi être mise en relation avec l’identité, l’intimité.

Nous allons d’abord nous intéresser à la dé-territorialisation telle qu’elle apparaît dans Ardalén à travers la situation de différents protagonistes. Certains personnages, dans leur relation à l’espace, au territoire, à leur identité, paraissent déterritorialisés : cela se traduit par le fait qu’ils ont l’air constamment perdus, déracinés. Il est intéressant que cet état induise souvent un repli sur soi qui prend la forme d’introspections, de recherche sur leur passé, d’interrogation de la mémoire ou des sentiments. Ainsi, Francisco le grand-père de Sabella s’est expatrié en Amérique latine, mais a laissé sa famille derrière lui en Espagne. Il ne cesse d’écrire des lettres, il revient puis repart, et ne parvient pas à reconstruire une vie de famille en Amérique latine. Il est expatrié et déterritorialisé par sa condition mouvante qui ne lui permet pas de déterminer son identité. Sabela quant à elle vient de divorcer, elle est perdue, ne sait plus qui elle est et ne semble pas avoir d’endroit où aller. Son enquête sur son grand-père et son imaginaire de l’Amérique latine, de sa vie, ont pour but de l’aider à reconstruire son identité, à trouver sa place, c’est-à-dire à se re-territorialiser intimement. Son errance géographique et introspective est donc compensée par une tentative de re-territorialisation identitaire et généalogique. Enfin, Fidel a perdu sa mémoire, et avec elle son identité. Il s’avère qu’il est envahi par les souvenirs d’un marin galicien Antonio, qui ne sont pas les siens. Les personnages-souvenirs qui apparaissent dans son monde sous-marin l’appellent tour à tour Antonio et Fidel, ce qui participe d’une identité aux frontières poreuses, brouillées, d’un sentiment d’appartenance territoriale divisée : Fidel ne sait même plus s’il s’est rendu réellement en Amérique latine, s’il y a vécu ou aimé comme il croit se souvenir. Il se projette dans ce territoire rêvé sans l’avoir habité autrement qu’à travers un avatar de lui-même. En convoquant ces personnages-souvenirs intimement, il les interroge sur son identité et tente de se recentrer sur lui-même pour mieux se définir.

Face à cette situation de fragmentation du récit, des territoires et de l’identité, de dé-territorialisation des personnages, se mettent en place des dispositifs de re-territorialisation articulés à travers des relations intermédiales.

2. Intermédialité, dispositifs de médiation et malléabilité des frontières géographiques et identitaires

L’intermédialité, telle que l’ont développée les chercheurs de Centre de Recherche sur l’Intermédialité15, est un concept qui permet d’analyser les relations, les dynamiques entre différents media, puisque comme l’expose Silvestra Mariniello :

“ inter ” […] indique le renvoi d’une pratique médiatique à une autre, ainsi que la spatio-temporalité suspendue de l’ “ entre-deux ” ; “ médium ”, le milieu dans lequel a lieu un événement ; “ médiation ”, […] à la façon dont une rencontre est possible entre un sujet et le monde, entre deux sujets dans un mouvement qui, à chaque fois, les constitue l’un par rapport à l’autre16.

L’intermédialité s’inscrit donc dans une dynamique d’échanges, de rencontres et de porosité, se situant ainsi dans un entre-deux qui fait écho à la situation des personnages d’Ardalén. La perméabilité constitue, selon Johanne Villeneuve, « la caractéristique des médias eux-mêmes »17 et contribue dans le roman graphique de Miguelanxo Prado à abolir les frontières et déconstruire cette organisation rigide et délimitée de l’espace, et notamment la séparation entre Espagne et Amérique Latine.

2. 1. Ruptures intermédiales et narration

ardalen-p-54Illustration 4 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 54

Dans Ardalén surgissent brusquement entre les planches du roman graphique des planches d’atlas, des appareils radiophoniques, des billets de trajet en bateau, des factures d’envois de lettres, des articles scientifiques sur la mémoire, des poèmes, un jugement, une lettre officielle de décès, des relevés de trajectoire d’une tempête et un grand nombre de photographies redessinées.

Ces éléments hétérogènes introduisent une rupture non seulement narrative, mais également médiatique. En effet, il convient de souligner la matérialité de ces intrusions qui contrastent avec le graphisme et le récit du roman graphique. La carte ne s’apparente pas à un dessin de carte, mais à une vraie carte, avec ses caractéristiques, ses couleurs. La déclaration de décès comporte des cachets, des emblèmes, des en-têtes, une police ; l’organisation de cette page s’oppose à la structure de la planche précédente dont la ligne narrative poursuit l’enquête de Sabela. Ce contraste fait ressortir le document qui semble ne pas être à sa place, et met l’accent sur l’attention, et sans doute le plaisir de l’auteur de rétablir la matérialité de ces différents média : on remarque le détail de la calligraphie de la machine à écrire, qui rappelle la matérialité de la pratique de l’écriture, et par extension du médium. On note la reproduction du style de rédaction des évaluations médicales, psychologiques, des rapports de procès, du détail des cachets quelque peu écaillés, des signatures débordant sur l’écriture. Ces précisions sont certes des symboles d’une pesanteur hiérarchique, administrative, mais ils dévoilent surtout un goût pour la reproduction de la matérialité du document. Miguelanxo Prado ne se contente pas d’une simple restitution d’information qui ne prendrait pas en compte le support. Au contraire, les couleurs jaunies, les pages cornées, les déchirures et les pliures rappellent que ces documents ont une histoire qui a un rôle à jouer dans le roman graphique, et font écho à la mémoire endommagée de Fidel et aux écueils du temps.

Les apports intermédiaux, qui surgissent au détour d’une page, constituent une rupture médiatique, narrative mais également frontalière qui contribue à réunir les territoires galiciens et latino-américains. En effet, le tampon « control de embarque » du billet de bateau de troisième classe du grand-père Francisco entre La Coruña et La Habana marque l’effectivité de ce voyage. Le trajet inverse, depuis La Habana jusqu’à La Coruña, est représenté par l’avis indiquant que Francisco a envoyé de l’argent pour sa famille, ou encore par les lettres qu’il envoie à sa femme et à ses filles. La matérialité de ces document révèle le trajet qu’ils ont effectué et symbolise non seulement la possibilité du voyage, tangible, mais également la réunion physique, matérielle, sentimentale, entre les deux territoires, créant ainsi une sorte de continuum territorial qui fait écho aux projections fantasmées des personnages sur l’un ou l’autre des territoires, ou au parcours du vent ardalén. La liste des passagers du navire naufragé, indiquant leur nationalité, réunit également des identités espagnoles et latino-américaines sur un moyen de transport qui fait habituellement la liaison entre les deux continents, insistant donc sur une réunification du territoire.

ardalen-p-56Illustration 5 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 56

Ces intrusions oscillent entre rupture et continuité, puisque malgré le fait qu’elles interrompent la narration, forçant le lecteur à prendre du recul par rapport à celle-ci, elles constituent une prolongation et un renforcement de la double enquête sur la vie de Francisco et sur la santé mentale de Fidel. Les documents tels que les billets, lettres ou avis de décès donnent des indices au lecteur sur la vie de Francisco, lui permettent de reconstruire de son côté son histoire, lui donnant en quelque sorte une longueur d’avance sur les personnages. Les articles sur la mémoire et les évaluations psychologiques de Fidel fournissent des preuves tangibles de la folie de celui-ci et nuancent l’ambiguïté fantastique de ses visions. Ces informations qui s’opposent aux apparitions des personnages-souvenirs avec lesquelles dialogue Fidel, qui sont en rupture avec l’onirisme de son monde sous-marin, sont en réalité des recours visant à renforcer la plurivocité du récit et du roman graphique, à lui donner plus de profondeur et à attiser la curiosité du lecteur en lui laissant une liberté d’interprétation. Le lecteur, clefs en main, peut alors choisir de croire en la folie de Fidel, ou en la magie du vent ardalén, passeur de souvenirs étrangers, et des projections sous-marines.

Les ruptures intermédiales provoquées par l’introduction de ces éléments médiatiquement hétérogènes renforcent donc paradoxalement la continuité territoriale et narrative de ce roman graphique.

2. 2. Dispositifs de médiation intimes et géographiques

ardalen-p-44Illustration 6 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 44

Certains objets et média fonctionnent également comme des dispositifs de médiation à la fois intimes et géographiques. Par dispositif, nous faisons référence à la critique des dispositifs que Bernard Vouilloux associe à l’« École de Toulouse »18, et plus particulièrement au concept de dispositif que définit comme une « matrice d’interactions potentielles »19, articulée sur trois niveaux : un premier niveau matériel, un second niveau pragmatique, et un dernier niveau symbolique20. Nous présenterons deux dispositifs de médiation entre la réalité et le monde imaginaire sous-marin, deux territoires de Fidel qui métaphorisent sa condition physique, sociale, et l’intimité de ses pensées, de ses sentiments, de sa mémoire et de ses désirs.

ardalen-p-50Illustration 7 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 50

Le coquillage est un dispositif qui permet à Fidel de basculer dans le monde imaginaire. Il ne s’agit pas seulement d’un coquillage qui rappelle le son de la mer que Fidel écoute de temps à autre et qui l’amène à se souvenir de son passé de marin fantasmé. C’est en réalité le personnage de Xana, sorte de fée marine, qui remplit le coquillage de véritable eau de mer, et qui le vide à mesure que Fidel l’écoute. L’activation du dispositif se fait donc à travers l’eau qui l’alimente et le geste du protagoniste qui le porte à son oreille. Il y a donc une insistance sur le premier niveau matériel de ce dispositif, d’une part dans la poésie de son aspérité, d’autre part dans le fait que Fidel ne cesse de toucher le coquillage, qui passe de mains en mains tel un trésor. A un niveau pragmatique, le coquillage symbolise le lien entre Fidel et les êtres qui peuplent le monde sous-marin, puisque cette sorte de « machine à voyager dans le temps et dans l’espace» remplit peu à peu la maison de Fidel de tâches bleues, de poissons, de méduses et autres éléments marins, et lui permet d’établir le contact avec le marin Ramón et la fée marine Xana. A un niveau davantage symbolique, le coquillage représente la relation ambiguë qu’entretiennent Fidel et Xana, mélange d’amitié et d’amour. Cette dernière serre toujours ce coquillage contre son cœur, mais décide finalement de le briser, manifestant ainsi une forme de rupture, quand elle perçoit comme une trahison l’intérêt que Fidel porte au personnage-souvenir sensuel Rosalía. Le coquillage constitue donc un dispositif de médiation qui articule deux territoires et des relations intimes complexes.

ardalen-p-26Illustration 8 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 26

Le vieux poste de radio de Fidel fonctionne également comme un dispositif intermédial. Si pour Sabela le poste ne fonctionne pas puisqu’elle n’entend rien, pour Fidel et les personnages-souvenirs, il permet d’écouter le chant des baleines qui s’inscrit matériellement dans la page, et dont l’intonation se traduit par l’inclination de la calligraphie. Il est intéressant de constater de nouveau un intérêt tout particulier porté à la matérialité et aux spécificités de ce vieux poste de radio qui contraste avec la radio neuve que Sabela offre à Fidel. De nouveau, on observe une importance de la mécanique et de l’esthétique du poste de radio dans le soin et l’attention portés aux couleurs, à l’aiguille et aux bruits que produisent les boutons. L’insistance sur l’activation de la radio par ces boutons renforce l’idée qu’elle est un dispositif permettant de plonger dans le monde sous-marin des personnages-souvenirs. Ces détails relatifs au fonctionnement de la machine semblent vouloir mettre en lumière son action magique. Comme le coquillage, l’activation matérielle du dispositif fait apparaître des personnages, on le voit avec l’esquisse de Xana qui apparaît dans l’ombre, et, à un niveau pragmatique, permet à Fidel de communiquer avec eux, de basculer dans leur réalité. De plus, ne s’agit pas d’un simple poste de radio, il représente l’image stéréotypée et fantasmée des anciens postes de radio. Contrastant avec la radio neuve sans âme, il symbolise l’ancien, le passé, et par extension la mémoire de Fidel sollicitée par l’activation du poste. Les chants de baleine font également écho à la tristesse et la nostalgie du protagoniste face à ses souvenirs.

2. 3. Transitions intermédiales et retour sur le médium

Il est intéressant de constater que certains des documents qui font irruption dans le roman graphique sont par la suite parfaitement intégrés dans la narration et dans l’image, et permettent ainsi de les décoder.

ardalen-p-28Illustration 9 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 28

ardalen-p-29Illustration 10 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 29

C’est le cas notamment de l’atlas universel, médium qui apparaît dans toute sa matérialité en sa qualité d’objet, élégant et pesant, mais aussi à travers le détail d’une de ses cartes. L’échelle, les inscriptions et les formes rappellent clairement les atlas. Cependant, le traitement des couleurs annonce déjà l’intégration à venir du medium dans le roman graphique. On observe un peu plus loin, à la manière d’une prise de recul cinématographique, l’atlas qu’est en train de lire le jeune Fidel, ouvert à la même page que la page d’atlas représentée. Cette fois, l’atlas est traité dans le style de Miguelanxo Prado, il apparaît presque flou, il est impossible d’en lire le contenu écrit et les lignes et les traits ne sont plus qu’un rappel des détails foisonnants et précis de l’atlas. Cette transition de la page de l’atlas dans le roman graphique isolée puis intégrée avec subjectivité, semble refléter le système de pensée de Fidel, qui a assimilé ce qu’il a lu toute sa vie, puisqu’il a vécu parmi les livres. Il s’est approprié leur contenu, qui a envahi sa mémoire et qui refait surface sous la forme de souvenirs flous, idéalisés, d’endroits où il n’est jamais allé. Ainsi, quand Fidel rêve éveillé et se remémore les toponymes latino-américains, le lecteur aperçoit dans un coin de la bibliothèque ce même atlas, l’avertissant que l’origine de ces toponymes n’est pas un voyage, mais une lecture de l’atlas universel. Cette transition intermédiale éclaire les processus de mémoire et de création.

Le traitement du medium photographique relève également de l’intermédialité. Une photographie redessinée de Francisco apparaît sur une page entière. Il s’agit du portrait de Francisco. Le lecteur attentif se rend compte que cette même photographie est parfaitement intégrée au récit, puisqu’elle se trouvait dans une boîte en fer contenant les derniers effets personnels et lettres du grand-père de Sabela conservée par sa mère, sa tante, puis par Sabela. La photographie, redessinée avec plus ou moins de détails, vieillie et abîmée au fil du temps, passe de mains en mains et permet également à Sabela de mener son enquête. Miguelanxo Prado revient sur la naissance et l’histoire de cette photographie, prise à Cuba et envoyée en Galice à la grand-mère de Sabela. On observe un retour en arrière, une généalogie de cette photographie qui remonte la généalogie du propre medium photographie, notamment à travers la représentation d’un appareil photographique de la première moitié du XXe siècle. Nous constatons de nouveau à la fois la matérialité du médium et son intégration dans le récit du roman graphique, qui permet de remonter le passé de Francisco. La photographie est à la fois “mise en bande dessinée” et réaffirmée en tant que médium.

ardalen-p-30Illustration 11 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 30

ardalen-p-55Illustration 12 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 55

Ces différents processus illustrent aussi indirectement la capacité du roman graphique d’intégrer et les mécanismes lui permettant de s’approprier d’autres médias.

3. Re-territorialisation dans l’intimité sous-marine et redéfinition de l’identité

3. 1. Re-territorialisation intime sous-marine à travers la musique et la danse

Dans la mesure où le monde sous-marin relève à la fois du fantastique, de l’onirique et du merveilleux, il fonctionne comme un territoire intime au sein duquel peuvent s’exprimer plusieurs voix constituant l’identité dans toute sa complexité, puisque selon Lanfranco Aceti, celle-ci se « base de plus en plus sur […] des processus d’altération et de superposition de plusieurs degrés de réalité »21. Si l’identité se bâtit à partir d’une altération et d’une superposition du réel, elle s’érige également, dans le cas du protagoniste, sur une altération et une superposition des média présents dans l’œuvre, et en particulier de la musique et de la danse au sein du monde sous-marin de Fidel.

ardalen-p-108Illustration 13 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 108

La superposition des sonorités est paradigmatique dans la mesure où la personnalité de Fidel oscille entre la mélancolie et la joie de vivre, entre son attirance pour Xana, qui représente la Galice, la beauté féerique sérieuse, et celle qu’il ressent pour Rosalía, symbole de l’Amérique latine, de la sensualité exotique. Cette ambivalence et cette complexité de sa personnalité se traduisent par un conflit musical, entre chants de baleines tristes et envoûtants et groupes de musiques latino-américains évoquant la joie et la volupté. Ces deux sonorités peuplent le roman graphique, mais sont également amenées à se rencontrer, à se superposer. En effet, Rosalía décide de couper le poste diffusant des chants de baleine et de faire écouter à Fidel et Xana des airs latino-américains. Si Xana est d’abord réfractaire, elle se laisse fasciner par cette musique et en reconnaît la beauté. Cette superposition intermédiale conflictuelle puis acceptée métaphorise ainsi les complexes influences de la personnalité de Fidel, et lui permettent d’affirmer son identité et de se re-territorialiser dans l’hétérogénéité de son intimité.

ardalen-p-83Illustration 14 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 83

La superposition intermédiale de la musique et de la danse dans le roman graphique altère également le “monde réel” dans lequel est supposé vivre Fidel, et contribue à renforcer sa territorialisation dans son monde sous-marin intime. Ce processus de re-territorialisation intermédial est toujours impulsé par un personnage féminin. Ainsi, quand Xana incite Fidel à jouer du piano et se met à danser, elle l’amène à se plonger entièrement dans son monde imaginaire, intime, reconfiguré par la musique et la danse. L’arrière-plan de la maison de Fidel, présence tangible de la réalité, est envahi par les éléments marins. Les tourbillons de la musique, de la danse, de la mer et du dessin se superposent et forment une spirale qui aspire Fidel hors de la réalité. Le même processus d’altération et de superposition intermédiale se reproduit, cette fois impulsé par Rosalía et par la danse. Quand Rosalía et Ramón se mettent à danser, le décor de la maison de Fidel s’efface. Les couleurs habituelles du territoire sous-marin sont altérées, puisque le brouillard bleu est recouvert de nuages jaunes et que les poissons ternes prennent des couleurs vives. Le rythme s’accélère comme en témoigne l’orientation fragmentée du cadrage. La musique transparaît dans l’apparition soudaine du groupe de musique avec leurs instruments éblouissants, et la présence de points de lumière scintillants.

ardalen-p-107Illustration 15 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 107

Dans ces deux cas, la musique et la danse contribuent à ancrer la narration et Fidel dans son monde intérieur sous-marin. La superposition intermédiale permet d’exprimer les sentiments intimes de Fidel mais aussi toute la complexité de la mémoire, de creuser ses différentes strates et de reconstruire l’identité du personnage.

3. 2. Jeux de translucidité

Les différentes re-territorialisations sont rendues possibles par des jeux aqueux de translucidité. L’élément liquide est omniprésent dans le roman graphique. Il porte les souvenirs, les lie à la réalité. Quand les personnages-souvenirs rendent visite à Fidel chez lui, la nuit, des taches bleues apparaissent, flottant dans la maison de Fidel comme si elle se retrouvait soudainement plongée au fond de la mer. L’élément liquide constitue un élément charnière dont la consistance magique permet une porosité entre l’intériorité de Fidel et le monde extérieur qui confère une dimension onirique, merveilleuse, aux moments de remémoration de Fidel.

ardalen-p-40Illustration 16 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 40

Cette présence onirique et liquide a également une qualité translucide, puisqu’elle permet la combinaison, la superposition, la fusion et le mélange du décor de la maison de Fidel et du fond marin agrémenté de poissons. Le flou, le translucide, constituent une sorte de voile qui préserve l’intimité des pensées et des sentiments de Fidel. Le jeu des couleurs, des ombres, mais également à un niveau symbolique celui de l’hésitation entre fantastique, merveilleux, rêve et réalité permet de protéger l’intimité de Fidel. Ses pires moments d’abattement sont donc atténués, de la même manière que l’aboutissement de sa relation avec Rosalía se dissimule derrière l’apparente hallucination d’un vieillard sénile. En ce sens, l’interaction translucide entre la réalité et le monde sous-marin situe l’action et la narration dans un entre-deux mouvant qui permet un jeu avec le fantastique, l’onirique et le doute quant à la réalité de ce que vit Fidel.

De la même manière, selon leur degré de proximité avec Fidel, protagoniste central, les personnages-souvenirs ne se contentent pas d’entrer et sortir comme des personnages de théâtre, ils ont aussi la capacité de se diluer dans le décor, de devenir eux-mêmes translucides. Ainsi, Xana, comme si elle n’était pas un personnage mais un souvenir, une hallucination sans réelle consistance disparaissant dans un recoin de l’esprit de Fidel quand Francisco lui rend visite, acquiert une dimension translucide, se fondant dans le piano, qui est également son medium de référence, pour laisser place à Francisco. Elle a également la capacité de fusionner avec la musique quand Fidel se laisse emporter par ses sentiments, notamment lorsqu’il joue du piano, comme si les mots ne suffisaient plus pour exprimer la complexité des sentiments de Fidel, et qu’il avait besoin de la traduire par des sonorités.

On retrouve alors ce que Marie Elisa Franceschini nomme :

l’esthétique du « translucide », qui joue sur l’effet déstabilisant et oscillant des ambivalences de l’humain fragmenté, et sur les multiples possibilités d’un sens fragmentaire, suscite chez le récepteur la mobilité du point de vue, et l’adaptabilité du regard, pour la prise en compte d’une réalité multiforme22.

3. 3. Un territoire intime où être soi-même

Parce qu’il maintient le doute et crée un voile visuel, sonore et symbolique sur la réalité, le monde sous-marin est un véritable territoire intime pour Fidel qui peut s’y re-territorialiser, et donc être lui-même, forger de nouveau son identité. Le protagoniste « connaît angoisses et sensualité »23, pour reprendre l’expression d’Arnaud de la Croix et de Frank Andriat, dans la mesure où « il n’est plus l’idéal inaccessible auquel on rêve de s’identifier, il est un être qui tend à nous ressembler, […] plus intimiste, plus personnel »24. Dans ce monde intime, intérieur, Fidel peut être lui-même et s’éloigner du stéréotype du héros, de celui du anti-héros, de leur abstraction, pour incarner une humanité plurivoque et complexe.

On voit notamment chez Fidel que la violence de ses émotions contribue à déconstruire l’image du personnage âgé apathique, qu’on retrouve dans bon nombre de romans graphiques et bandes dessinées. Fidel, en effet, vibre d’émotions de toutes sortes. S’il est taciturne, amorphe, enfermé dans ses livres, dans ses pensées, et peu sociable avec les villageois et les habitués du bar, Sabela et ses amis-personnages-souvenirs parviennent à l’émouvoir, à lui faire abandonner son apathie de façade pour se laisser porter par ses sentiments. La violence de ses émotions déconstruit donc le stéréotype du troisième âge pour mettre en avant l’humanité touchante et la complexité des émotions de Fidel, reflétant une grande envie de vivre de nouvelles expériences et une immense capacité de ressentir des émotions.

ardalen-p-110Illustration 17 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 110

Celles-ci se traduisent d’une part dans son rapport avec son ami Ramón le marin. Il culpabilise de ne pas l’avoir sauvé lors d’un naufrage, mais ressent également une forte jalousie face à ses talents de séducteur. Il s’emporte avec rage et violence contre lui. Ces moments de conflits et de colère lui permettent d’affirmer ses idées, ses désirs et ainsi son identité. Les changements d’humeur de Fidel, sa capacité à pardonner et ses efforts pour sauver son amitié avec Ramón dévoilent la complexité sentimentale et émotionnelle du personnage, lui conférant ainsi une plus importante authenticité et humanité. D’autre part, sa relation amoureuse avec Rosalía est esquissée dans le monde sous-marin sans être complètement dévoilée, puisque le lecteur ne perçoit que le développement progressif et poétique de cette relation.

ardalen-p-162Illustration 18 : Miguelanxo Prado, Ardalén, p. 162

Cependant, l’invention de ce monde sous-marin reflète une autre facette du personnage de Fidel : la solitude qu’il ressent dans le monde réel. Fidel vit seul, sans famille ni ami, et reste volontairement à l’écart du reste du village. Il erre seul et peuple le vide de son existence de poissons, d’eau de mer, d’objets marins et de personnages-souvenirs qui lui servent d’entourage. Derrière l’onirisme aqueux transparaît une impossibilité d’intégrer un groupe, de vivre en société, qui conduit Fidel à inventer une réalité parallèle, fantastique, dans laquelle il peut expérimenter et projeter ses désirs, ses doutes identitaires, ses pensées.

Conclusion

Dans le roman graphique Ardalén, les dispositifs et relations intermédiaux créent un territoire poétique hybride, entre des continents, des réalités et des époques distinctes. Ce continuum territorial ambigu et instable permet de re-territorialiser intimement les personnages déterritorialisés à travers une reconstruction de leur identité fragmentée. Les modalités d’emprunts, d’intégration, de rejet, de dialogue entre les media font partie intégrante de cette recherche et redessinent les frontières territoriales et identitaires floues et poreuses.

Les interactions entre les media interrogent et repoussent également les limites du roman graphique en tant que medium, puisque la dé-territorialisation et les doutes identitaires des personnages font écho aux problématiques de l’hybridité et des limites du roman graphique.


Notes

1 – Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille-Plateaux, Paris : Éditions de Minuit, 1980, p. 629.

2 – Miguelanxo Prado, Ardalén, Barcelone : Norma, 2012, 256 p.

3 – Johanne Villeneuve, « La symphonie-histoire d’Alfred Schnittke. Intermédialité, cinéma, musique », in : Philippe Despoix, Johanne Lamoureux et Éric Méchoulan (dir.), Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, Numéro 20 « traverser / crossing », supplément, automne 2012, printemps 2013, p. 55-72, p. 56

4 – Miguelanxo Prado, Ardalén, Barcelone : Norma, 2012, p. 27, citation originale : « las luces y los aires relajados del Caribe » [Traduction de l’auteur].

5 – Ibid., citation originale : « mucho color… Mucha alegría » [Traduction de l’auteur].

6 – Ibid., citation originale : « aldea en medio de los montes » [Traduction de l’auteur].

7 – Ibid., citation originale : « estos cielos grises, las ropas oscuras y la miseria de esta orilla » [Traduction de l’auteur].

8 – Harry Morgan, « Modernité du comic-strip », in: Thierry Groensteen (dir.) Bande dessinée Récit et Modernité, Paris : Futuropolis, 1988. p. 77

9 – Ibid.,

10 – Ibid.,

11 – Miguel Ángel Muro Munilla, Análisis e interpretación del cómic, Logroño: Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2004, p. 189, citation originale : « psicologizar el tiempo, a partir, sobre todo, de la vivencia de los personajes .[…] El efecto inmediato de esta interiorización de tiempo por parte del personaje es la ruptura de la cronología secuencial, exacta y aséptica, para dar lugar a un tiempo irregular y emotivizado » [Traduction de l’auteur].

12 – Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’anti-Oedipe, Paris : Éditions de Minuit, 1972, 645p. et Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille-Plateaux, Paris : Éditions de Minuit, 1980, 495 p.

13 – Idem, L’anti-Oedipe, Paris : Éditions de Minuit, 1972, p. 275

14 – Idem, Mille-Plateaux, Paris : Éditions de Minuit, 1980, p. 71

15 – Centre de Recherche sur l’Intermédialité (CRI), Université de Montréal, cri.histart.umontreal.ca

16 – Silvestra Mariniello, « Commencements », Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, Numéro 1, printemps 2003, p. 47-62, p. 48.

17 – Johanne Villeneuve, « La symphonie-histoire d’Alfred Schnittke. Intermédialité, cinéma, musique », in : Philippe Despoix, Johanne Lamoureux et Éric Méchoulan (dir.), Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, Numéro 20 « traverser / crossing », supplément, automne 2012, printemps 2013, p. 55-72, p. 56.

18 – Bernard Vouilloux, « La critique des dispositifs », Critique, 718, mars 2007, p. 152-168.

19 – Philippe Ortel, « Avant-propos », in : Philippe Ortel (dir.), Discours, image, dispositif Penser la représentation, II, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2008, p. 6.

20 – Philippe Ortel, « Vers une poétique des dispositifs », in : Philippe Ortel (dir), op. cit., 2008, p. 39.

21 – Lanfranco Aceti, «Instantaneously Mediated Virtual Visions: The Transmedia Circuit of Images, Body, and Meanings», Art Inquiry, issue: 10 / 2008, www.ceeol.com, citation originale : « increasingly built upon the […] processes of alteration and multi-layering of the real » [Traduction de l’auteur].

22 – Marie Elisa Franceschini, « L’esthétique du translucide » chez José Sanchis Sinisterra, Université Toulouse Jean-Jaurès, 2009, 651 p.

23 – Arnaud de la Croix et Frank Andriat, Pour lire la bande dessinée, Bruxelles / Paris : De Boeck-Wesmael-Duculot, 1992, p. 35

24Ibid.


Bibliographie sélective

DE LA CROIX Arnaud, ANDRIAT Frank. Pour lire la bande dessinée. Bruxelles / Paris : De Boeck-Wesmael-Duculot, 1992

DELEUZE Gilles et GUATTARI  Félix. L’anti-Oedipe. Paris : Éditions de Minuit, 1972, 645p.

DELEUZE Gilles et GUATTARI  Félix. Mille-Plateaux. Paris : Éditions de Minuit, 1980, 495 p.

FRANCESCHINI Marie Elisa. « L’esthétique du translucide » chez José Sanchis Sinisterra. Université Toulouse Jean-Jaurès, 2009, 651 p.

LANFRANCO Aceti. «Instantaneously Mediated Virtual Visions: The Transmedia Circuit of Images, Body, and Meanings». Art Inquiry, issue: 10 / 2008.

MARINIELLO Silvestra. « Commencements ». Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, Numéro 1, printemps 2003, p. 47-62

MORGAN Harry. « Modernité du comic-strip ». in: Thierry Groensteen (dir.) Bande dessinée Récit et Modernité. Paris : Futuropolis, 1988.

MURO MUNILLA Miguel Ángel. Análisis e interpretación del cómic, Logroño: Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2004.

ORTEL Philippe. « Avant-propos ». in : Philippe Ortel (dir.), Discours, image, dispositif Penser la représentation, II, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2008.

ORTEL Philippe. « Vers une poétique des dispositifs ». in : Philippe Ortel (dir.), Discours, image, dispositif Penser la représentation, II, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2008.

PRADO Miguelanxo. Ardalén. Barcelone : Norma, 2012, 256 p.

VILLENEUVE Johanne. « La symphonie-histoire d’Alfred Schnittke. Intermédialité, cinéma, musique ». in : Philippe Despoix, Johanne Lamoureux et Éric Méchoulan (dir.), Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, Numéro 20 « traverser / crossing », supplément, automne 2012, printemps 2013, p. 55-72.

VOUILLOUX Bernard. « La critique des dispositifs ». Critique, 718, mars 2007, p. 152-168.

 

Déterritorialisation d’une expédition en Antarctique : A Journey That Wasn’t (2005-06) de Pierre Huyghe

Tiphaine Larroque
Docteur en histoire de l’art contemporain, laboratoires ARCHE (Arts, civilisation et histoire de l’Europe) et ACCRA (Approches contemporaines de la création et de la réflexion artistiques), Université de Strasbourg
tiphaine.larroque0@laposte.net


Résumé

Au moyen de la mise en œuvre de protocoles de création, l’artiste Pierre Huyghe travaille sur la double nature – l’effectif et le potentiel – des fictions réalisées ou des réalités fictionnalisées. Il insère des paramètres au sein de conjonctures sociales ou artistiques pour intensifier la réalité qui engendre alors des développements intermédiaux. Ainsi, l’œuvre A Journey That Wasn’t est relative à une rumeur portant sur l’existence d’une créature unique vivant sur une île non cartographiée. Pierre Huyghe, qui en est peut-être à l’origine, a décidé d’entreprendre une expédition en Antarctique afin de vérifier sa véracité. L’œuvre se déroule en trois étapes en 2005 et 2006 : un voyage de sept artistes en Antarctique dont témoignent notamment des photographies et un récit collectif, un spectacle musical à New York puis un film et une installation qui ont été présentés dans l’exposition Celebration Park. Ces réalisations narrent le même scénario qui ne donne jamais lieu à une histoire conclue selon le modèle du roman inachevé Les aventures d’Arthur Gordon Pym (1838) d’Edgar Allan Poe. Pour ce faire, Pierre Huyghe a déterritorialisé son expédition au pôle Sud afin d’en créer des équivalents au sein d’autres contextes. Néanmoins, le principe d’équivalence induit, à la différence des déplacements et des décontextualisations, une adaptation des éléments à leur nouvel environnement. Les différences et les variations de l’idée initiale, lorsqu’elle se déploie dans le réel selon diverses modalités de visibilité et d’énonciation, sont ainsi révélées. En outre, l’œuvre temporalisée A Journey That Wasn’t donne lieu à des créations périphériques non nécessairement réalisées par l’artiste et interpelle ou intègre des réalités qui lui sont préexistantes. Elle est donc intermédiale, temporalisée et rhizomatique. L’examen de cette œuvre et de ses filiations internes et externes permet de l’envisager comme une forme renouvelée du carnet de voyage.

Mots-clés : intermédialité – scénario – déterritorialisation – équivalents – zone de non-savoir – voyage – collaboration

Abstract

Through the implementation of creation’s protocols, the artist Pierre Huyghe works on the double nature – actual and potential – of fictions realized or reality fictionnalized. He inserts some parameters into social or artistic circumstances in order to intensify the reality, which then beget intermedial developments. In this way, the work of art “A Journey That Wasn’t” is related to a rumour on the existence of an unique creature living on an uncharted island. Pierre Huyghe, who is possibly at the origin of the rumour, decided to undertake an expedition to Antartic in order to verify its veracity. The work takes place in three stages between 2005 and 2006 : the journey of seven artists to Antartic whose testify by some photographs and a collective story written, a musical show in New York, then an installation produced by architects and a film presented in the exhibition titled “Celebration Park”. Those achievements narrate the same scenario which never leads to a story concluded according to the pattern of the Edgar Allan Poe’s unfinished novel “The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket” (1838). To do this, Pierre Huyghe has deterritorialized his expedition to South Pole in order to create equivalents into other contexts. Nevertheless, the equivalent’s principle leads to an adaptation of the elements to their new environment, unlike the displacements and the decontextualizations. When they deploy in the reality according to various terms of visibility and enunciation’s stuctures, the differences and variations from the initial idea are revealed. In addition, the temporal work “A Journey That Wasn’t”, results in not necessarily devices creations by the artist, and it calls out or incorporates pre-existing realities. This work of art is therefore intermedial, temporal and rhizomatic. The examination of the work and of its internal and external filiations allows to consider it as a new form of travel book.

Keywords: intermediality – scenario – deterritorialization – equivalent – unknown zone – journey – collaboration


Sommaire

Œuvre intermédiale : processus de déterritorialisation pour créer des équivalents et des zones de non-savoir
Œuvre rhizomatique : généalogie de l’œuvre et créations connexes pour une forme collective de carnet de voyage
Notes
Bibliographie

 

L’œuvre A Journey That Wasn’t (2005-6) de Pierre Huyghe consiste à créer des équivalents d’un même scénario, pouvant être qualifié d’hypothèse et de rumeur, au sein de plusieurs systèmes de visibilité ou modes d’intelligibilité. Ces derniers ne sont pas clos mais ils ouvrent sur d’autres réalités connexes appartenant à la sphère artistique et culturelle notamment au moyen de la production de zones de non-savoir.

Pierre Huyghe manipule divers supports de création (affiches, photographies, interventions publiques, réseau télévisé, images en mouvement, installations vidéo, enregistrements sonores, expositions, association, etc.) selon une optique qui s’écarte de la perspective moderniste car il ne cherche pas à explorer les spécificités des médiums. Il s’intéresse différemment aux processus d’interprétation en intervenant au niveau des formes de visibilité et des modes d’intelligibilité qui déterminent ses œuvres et leurs effets dans le réel. Pour la réalisation de A Journey That Wasn’t, un même scénario, inspiré du roman inachevé Les aventures d’Arthur Gordon Pym (1838) d’Edgar Allan Poe, est matérialisé sous trois formats1 différents que l’on peut comprendre comme des contextes circonstanciels régis par des ordonnancements singuliers dans lesquels les objets et les événements prennent place. Ainsi, l’histoire2 d’une expédition maritime en Antarctique – dont le but est de découvrir le territoire d’une île non cartographiée et non nommée sur lequel vivrait une créature blanche, unique et solitaire qui s’avère être un pingouin albinos – se développe dans trois lieux, à trois moments distincts, et par voie de conséquence selon différents protocoles : un voyage au pôle Sud, étayé par des témoignages3, a été entrepris en février-mars 2005 par Pierre Huyghe et six autres artistes4 ; un spectacle musical, Double Negative, s’est tenu en octobre 2005 dans la patinoire de Central Park à New York ; et une installation5 accompagnée d’un film a été présentée dans le cadre de l’exposition Celebration Park accueillie en 2006 au Musée d’art moderne de la ville de Paris puis à la Tate Modern de Londres. Le processus de création de cette œuvre intermédiale et temporalisée trouve une connivence avec la déterritorialisation repérée par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans le capitalisme. Selon un système de relations horizontales, il opère des connexions discursives non seulement entre les trois concrétisations du scénario mais aussi avec des productions parallèles ainsi qu’avec des réalités culturelles et artistiques préexistantes. L’examen des trois matérialisations du scénario, en tant qu’équivalents, puis de leurs relations avec leur extériorité permettra de saisir le processus de déterritorialisation, mis en œuvre par Pierre Huyghe et ses collaborateurs, comme étant « capable de créer (…) une nouvelle terre »6 et d’envisager A Journey That Wasn’t comme l’esquisse d’une forme inédite de carnet de voyage collectif, intermédial et rhizomatique.

Œuvre intermédiale : processus de déterritorialisation pour créer des équivalents et des zones de non-savoir7

L’équation entre les trois matérialisations du scénario implique un développement commun qui est toutefois adapté aux différents formats. Si les mêmes éléments se retrouvent d’un site à l’autre, leurs manifestations se traduisent par des révisions. Par exemple, la topographie de l’île non cartographiée recherchée par Pierre Huyghe a été relevée pendant l’expédition en Antarctique. Puis, elle a fait l’objet d’une modélisation et a été transcrite en séquences de sons et de lumières grâce à une machine spécialement conçue à cet effet. Lors du spectacle dans la patinoire de Central Park, une partition instrumentale, composée par Joshua Cody à partir des marquages de données correspondant au relief, a été jouée en direct par un orchestre symphonique. La formule verbale « l’orchestre “joue” la forme de l’île » 8 employée par Pierre Huyghe accrédite l’équivalence entre la morphologie de l’île et la composition musicale. Pour autant, la partition n’est pas une transcription mais une transposition de la topographie. Le compositeur ne s’est pas borné à suivre rigoureusement un système codifié de notation qui aurait certes reproduit la forme de l’île mais qui aurait, en contrepartie, perdu en pertinence au sein de son contexte new-yorkais. Conformément à la démarche de Pierre Huyghe qui souhaite produire « des contes capitalistes avec des moyens ludiques et durs, directs et poétiques »9, il a cherché à créer un équivalent en procédant à un ajustement devant permettre à la résonance de l’île, existant positivement en Antarctique, de prendre place dans la patinoire de New-York10. La fonction de ce nouvel environnement s’avère être analogue à celle d’une axiomatique telle qu’elle est conçue par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans la mesure où le processus de transposition relève d’un mouvement de déterritorialisation et de reterritorialisation que le capitalisme ne cesse d’opérer. Les philosophes expliquent que la reterritorialisation s’effectue au moyen d’une axiomatique11 c’est-à-dire d’un « système de rapports qui représentent une activité subjective en tant que telle, une activité fondamentalement déterritorialisée. »12 Dans le processus de création de A Journey That Wasn’t, les données objectives de la topographie de l’île, codée par les relevés sur le terrain, sont décodées et déterritorialisés pour être saisie temporairement par une axiomatique, en l’occurrence par une interprétation subjective de l’organisation du divertissement qu’est la patinoire de New-York. Si Pierre Huyghe a investi Central Park en tant qu’équivalent local du site polaire car cet endroit a été conçu au XIXe siècle par Frederick Law Olmsted et Calvert Vaux comme une évocation du sauvage américain au sein de Manhattan, il a conçu le spectacle comme un double négatif du voyage13 : la piste de la patinoire a été obscurcie par une bâche en plastique noire puis recouverte d’eau ; l’usage de projecteurs a permis de transposer l’atmosphère blanc bleuté du site naturel et sublime du pôle Sud en une ambiance artificielle jaune orangé d’un emplacement théâtral ; et le déploiement de moyens techniques inscrit la représentation musicale dans le registre du spectaculaire et du divertissement couramment mis en œuvre aux États-Unis et caractéristique de la culture de masse. Dans ce contexte, la topographie de l’île devient un rocher brillant en mousse de polystyrène fabriqué dans un atelier du chantier naval de New-York. De façon analogue, en 2006, lors de la troisième matérialisation du scénario de A Journey That Wasn’t, la topographie de l’île a été muséifiée sous la forme de l’installation Terra Incognita / Isla Ociosidad (2006) dans l’exposition Celebration Park. Conçue par les architectes de la société R&Sie(ⁿ) et Julien Blervaque, celle-ci est une structure métallique qui « reprend le principe d’émergence de l’île, en évoquant son relief »14. Au côté d’un pingouin blanc légèrement animé, son graphique rythmique correspond aux fréquences de sons des marquages de la topographie de l’île et par conséquent à la partition de la musique orchestrale interprétée à New-York. Dans le film A Journey That Wasn’t diffusé dans la même salle, le territoire non cartographié apparaît sous ses deux aspects : celui en Antarctique et celui de New York. À la fin de l’œuvre audiovisuelle, une lumière émane de derrière le rocher artificiel disposé sur la patinoire. Celui-ci entame une rotation alors que ses contours deviennent des traits lumineux. Ce visuel s’apparente à un diagramme, à un schéma et l’île tend à devenir l’image d’elle-même. Passant d’une matérialisation à l’autre, c’est-à-dire d’un équivalent à l’autre, l’île se fait flux décodé et le mouvement de déterritorialisation tend lui-même à créer un nouveau territoire. Ce dernier se définit, non plus par l’établissement de frontières fixes, mais par les cohésions et les différentiels entre les équivalents ainsi que par son aptitude à se connecter à des réalités qui lui sont extérieures. Dans cette optique, l’œuvre A Journey That Wasn’t semble plaider en faveur d’une réponse positive à la question que pose Gilles Deleuze à savoir :

est-ce que le processus de déterritorialisation comme tel, et pas en tant qu’il se fait reterritorialiser de manière factice ou artificielle dans le capitalisme, est capable de créer soit une nouvelle terre, soit quelque chose d’équivalent à une nouvelle terre ?15

Les propos de l’artiste viennent soutenir cette interprétation de l’œuvre comme phénomène de déterritorialisation : « C’est moins l’objet qui m’intéresse que ses conditions et sa réception, son trajet, son carnet de bord, la chaîne des événements qu’il traverse. »16

Selon cet intérêt pour les trajectoires, Pierre Huyghe et ses collaborateurs mettent en œuvre une déterritorialisation de signes. Par exemple, le signe du territoire qu’est l’île du pôle Sud passe sous la domination de ses différents signifiants. Il est non codifié, déterritorialisé, et donc non identifiables en lui-même, c’est-à-dire de façon fixe et définitive, mais différemment il est saisissable par ses flux différentiels : il subit des variations en s’assimilant à un paysage d’ailleurs, à une topographie lointaine, à une séquence de lumière, à une musique orchestrale, à un relief artificiel, à une structure métallique ou à un diagramme. Dans A Journey That Wasn’t, la créature unique recherchée s’avère elle aussi être un signe déterritorialisé indiquant, pour sa part, l’identité. À l’instar de cette créature, un personnage non individualisé et donc non codé avait déjà fait l’objet d’une œuvre évolutive et collective. Acheté en 1999 par l’artiste et Philippe Parreno à une société japonaise de dessin de manga, le personnage d’Ann Lee ne possède pas d’identité. Il est mis à la disposition d’artistes qui ont imaginé, pour lui, plusieurs récits et environnements17, c’est-à-dire des axiomatiques. Similairement, le pingouin albinos demeure non identifiable et relève, en cela, d’un terrain inconnu de façon analogue à l’île inexplorée. Ces zones de non-savoir autorisent l’éventualité d’une coexistence de faits et de spéculations. Elles sont aptes à recueillir des réalités créées, des signifiants fluctuants et aussi à les propager dans d’autres milieux. En 2002, Pierre Huyghe commente sa démarche relative au personnage de manga :

Les personnages ont des droits. Snoopy a des droits. Parce qu’ils sont identifiables : ils ont un corps et une personnalité, ils prennent vie, si on peut dire. S’ils veulent conserver leur statut, ils sont enfermés dans une forme. Cette forme définit un territoire que l’auteur protège ; ce sont des icônes vouées à la répétition. Ann Lee, ce personnage, a dit “non”, et n’a donc pas d’identification spécifique. Ce n’est pas tant la forme mais le signe qui importe, et c’est notamment ce déplacement qui nous intéresse.18

Le relief non cartographié et le pingouin albinos trouvent donc une affinité avec les signes déterritorialisés car, tels des flux non codifiables, ils ne sont pas durablement et objectivement reterritorialisés grâce à la création de zones de non-savoir qui empêchent l’interruption de leur migration et qui contiennent leur prochaine matérialisation. Le public du spectacle, par exemple, a été filmé afin d’être ultérieurement inclus dans le montage du film19 destiné à être présenté dans l’exposition Celebration Park. Pierre Huyghe explique à ce propos que le spectacle musical était moins un événement que la visibilité ou l’exposition du tournage d’un événement20. Les spectateurs ont donc simultanément pris part à la matérialisation new-yorkaise du scénario et, de façon prospective, au film. En accord avec le principe d’équivalence, le mouvement inverse à cette structure par étapes chronologiques peut être observé. En effet, les témoignages du public de New-York, qui participent à l’œuvre tels des échos de l’événement, rejoignent la rumeur autour de l’existence incertaine de la créature unique et l’expérience du voyage en Antarctique : les spectateurs se sont demandés s’ils ont vu ou non l’animal sur la piste largement voilée par des fumigènes21. Ce phénomène opère une réversion du développement de A Journey That Wasn’t puisque la rumeur a occasionné l’expédition polaire et une hypothétique rencontre avec un pingouin qui redeviennent elles-mêmes une rumeur. Non seulement la progression de l’œuvre suit l’écoulement du temps mais elle remonte aussi les étapes vers l’hypothèse. Cette observation correspond à l’intérêt de Pierre Huyghe pour les projets sans résolution, les objets présentant une idée de retour et de recommencement22, pour les connexions, voire les interférences, entre les différents systèmes de visibilité. L’artiste le formulait déjà en 2002 :

C’est un décadrage qui s’opère autour de l’objet et de ses modes d’énonciation. Ainsi ce qui est en amont de l’œuvre achevée va devenir un enjeu. Cela induit d’autres formes de relations sociales et une redéfinition du terme “exposition”.23

Les sortes de décadrages qu’opèrent les trois matérialisations du scénario (voyage, spectacle, exposition) relèvent d’un processus de déterritorialisation plutôt que de représentation24, de remplacement25 ou encore de déplacement. Pierre Huyghe affirme d’ailleurs son incrédulité vis-à-vis de la possibilité de déplacer tel quel l’ailleurs :

Je suis intéressé par la traduction et le mouvement et la subversion d’un monde à l’autre. J’ai des doutes sur l’exotisme, sur la fascination de ramener un “ailleurs” ici, croyant que le “là-bas” est l’“ici”. L’ailleurs reste toujours une histoire : pour la rapporter, tu dois créer un équivalent.26

Les équivalents doivent aussi être distingués des décontextualisations qui sont des déplacements d’objets ou d’idées d’un endroit à un autre sans être acclimatés à leur nouveau milieu c’est-à-dire sans entretenir de liaison avec lui. Dans ce cas de figure, ce serait l’inadéquation entre l’objet déplacé et son contexte qui produit de nouvelles significations et de la pensée. Or, pour Pierre Huyghe, ramener quelque chose d’un ailleurs est vain puisque ce dernier perd sa nature une fois retiré de son contexte. Dès 2002, l’artiste s’était exprimé à ce sujet :

Il y a une histoire de la conquête de l’ailleurs, de ce qui nous est étranger, et il y a une domestication au moment où on enlève cette chose du territoire auquel elle appartient, ou plutôt du paysage, le territoire étant un concept plus juridique ou philosophique. Ça se retrouve aussi dans la question du savoir. (…) Il y a des intensités et différents états de perception qui sont contraints par des formes de langage. Les formes de langage sont souvent autoritaires, on ne peut pas échapper à ce pouvoir en produisant un autre langage parce que très vite, il devient lui-même une langue de pouvoir. Il faut jouer avec la langue, subvertir les récits. Le savoir sauvage est toujours ailleurs, il est trop diffus pour en faire une image, donc incadrable, hors d’atteinte des appareils de perception.27

Pour ne pas enfermer l’ailleurs et l’histoire de l’expédition maritime en Antarctique au sein d’un code ou même d’une axiomatique, Pierre Huyghe semble activer un processus de déterritorialisation au moyen de la création de zones de non-savoir qui sont du savoir non domestiqué apte à générer de l’inconnu c’est-à-dire des réalités inexplorées et non codées. Chacun des équivalents reste ouvert à des possibles, potentiellement impulsés par d’autres personnalités que l’artiste, selon le modèle du roman inachevé d’Edgar Allan Poe qui a donné lieu à un nouveau récit, Le Sphinx des glaces (1897), rédigé par Jules Verne.

Œuvre rhizomatique : généalogie de l’œuvre et créations connexes pour une forme collective de carnet de voyage

S’étalant sur plus d’un an et demi et exploitant subjectivement plusieurs systèmes de visibilité, l’œuvre A Journey That Wasn’t renvoie à des réalités préexistantes ou contemporaines qui appartiennent au monde culturel et artistique. Le voyage en Antarctique, qui est la première concrétisation de l’hypothèse de l’existence d’une île non cartographiée et d’une créature unique, établit d’emblée un rapport de causalité avec le réel. Bien que Pierre Huyghe en soit peut-être à l’origine, la rumeur est étayée par un constat qui la rend plausible, à savoir le réchauffement de la planète qui modifie le paysage polaire et engendre de nouveaux écosystèmes. Les conditions d’apparition de narrations ainsi installées dans le réel28, il s’agissait alors d’aller vérifier leurs existences sur place et de produire des témoignages de l’expédition. Pour ce faire, Pierre Huyghe a sollicité des collaborations temporaires qu’il distingue d’une union durable de personnalités. Il s’est tourné vers la société Ado SARL qui met à disposition un bateau historique, le Tara, dans l’optique de susciter une prise de conscience des dangers écologiques encourus par la planète. Il a encore fait appel au groupe d’artistes new-yorkais AKAirways29 pour réaliser un dispositif expérimental, une « station d’interview pour pingouin »30 destinée à attirer la créature mystérieuse. Parallèlement à ces connexions avec la réalité culturelle et artistique, A Journey That Wasn’t s’affilie aux créations de Pierre Huyghe. Ce dernier fait remonter la généalogie en 1995 lors de la création de l’A.T.L (Association des temps libérés)31 dont la vocation était d’« ouvrir sur d’autres formats les protocoles de l’exposition »32. « L’aspect exploratoire et collectif de l’Association »33 caractérise aussi l’exposition Extended Holidays à l’École Municipale des Beaux-arts de Châteauroux en 1996. À cette occasion, Pierre Huyghe a emmené les visiteurs en voyage dans le but de « suspendre la résolution d’une idée »34 et de déplacer les spectateurs d’une exposition en amont dans la chaîne de production. Ainsi, ce procédé rejoint A Journey That Wasn’t non seulement sur le plan de la déstabilisation des formats mais aussi au niveau du caractère révolutif de l’intervention artistique. A Journey That Wasn’t trouve encore un lien étroit avec une autre des expositions de l’artiste intitulée L’expédition scintillante. A Musical qui s’est tenue en 2002 au Kunsthaus de Bregenz en Autriche. Les analogies sont assez nombreuses pour que cette dernière puisse être perçue comme une première version possible, bien qu’autonome, de l’œuvre ici examinée35. Pour l’exposition de Bergenz, le scénario, d’ores et déjà conçu à partir du roman Les aventures d’Arthur Gordon Pym, s’appréhendait dans la durée de la visite. Les trois étages du bâtiment étaient à la fois des équivalents et des étapes du scénario à l’instar des matérialisations de A journey That Wasn’t. Correspondant à l’hypothèse d’un ailleurs et au déplacement, le premier étage accueillait un bateau de glace, un documentaire sur les pingouins quasi abstrait et une reproduction des changements climatiques décrits par Edgar Allan Poe, changements qui correspondent aussi à ceux éprouvés lors de l’expédition en Antarctique de 2005 dont le but était de découvrir une créature fabuleuse. Le deuxième palier figurait la rencontre au moyen de fumigènes, de jeux de lumières et de la diffusion d’une réorchestration par Claude Debussy des morceaux Gnossiennes n°1 et Gymnopédies n°1 d’Erik Satie. Ces éléments s’apparentent au spectacle musical de New-York. Le dernier étage, accueillant une patinoire noire et un libretto, proposait à la fois une ouverture sur un futur développement du scénario et un résumé du cheminement de l’exposition et du voyage. Il rappelle alors le film qui combine des images des deux équivalents précédents (voyage et spectacle) et qui donne lieu à une installation.

Simultanément, ce réseau omnidirectionnel est déployé par le développement de l’œuvre temporalisée et intermédiale A Journey That Wasn’t grâce à ses connexions à d’autres réalisations non nécessairement signées par l’artiste. Par exemple, l’équipée initiée par Pierre Huyghe, en tant que matérialisation du scénario, visait à insérer des paramètres au sein de conjonctures sociales et du monde de l’art non seulement pour créer des équivalents du scénario dans des formats différents mais aussi pour favoriser d’autres productions collectives et individuelles. En cela, elle se distingue de la pratique du voyage qui permet à un artiste de s’immerger dans un environnement spécifique et d’y puiser des motifs, des couleurs et des lumières. Différemment, les réalisations collectives et individuelles découlant de l’expédition polaire l’éclairent sous des angles différents et la font exister dans plusieurs systèmes de visibilité. Non seulement elles se réfèrent au voyage en Antarctique, mais elles créent, dans le même temps et à la manière d’un rhizome, des intersections avec A Journey That Wans’t ou, indifféremment, avec des réalités qui lui sont extérieures. De la sorte, les photographies, envoyées au centre Tara Expéditions puis mises en ligne sur le site de l’organisme, témoignent du voyage et du film de Pierre Huyghe en train de se faire. Non signées et certainement prises par plusieurs artistes de l’équipage, elles entretiennent trois liens de nature différente : celui avec le centre Tara Expéditions en tant que documents pédagogiques prévus dans la mission assignée au bateau, celui avec le film en tant que making off et celui avec l’expédition polaire en tant qu’empreintes ou souvenirs. Elles accréditent le voyage dans plusieurs milieux à savoir dans le domaine scientifique et écologique du centre Tara Expéditions, dans la sphère de l’art et dans le champ plus intime, mais rendu public, de l’expérience du voyage. Ces photographies contribuent à composer un réseau de réalités connectées entre elles mais cependant dispersées dans différents systèmes de visibilité. Dans cette optique, le fonctionnement de ce réseau se présente comme une sorte de carnet de voyage intermédial et collectif qui trouve une affinité avec la notion de rhizome employée par Gilles Deleuze et Félix Guattari pour la rédaction de leur essai Mille plateaux :

à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. (…) Il n’a pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu, par lequel il pousse et déborde. Il constitue des multiplicités (…)36

Une autre de ces créations connectées à l’œuvre A Journey That Wasn’t de Pierre Huyghe consiste en un écrit, sous forme de récit de voyage collectif Intitulé El Diario Del Fin Del Mundo. A Journey That Wasn’t et signé par l’A.T.L. Publié dans la revue d’art Artforum en 2005, ce texte retrace les aventures de l’équipage. Il rejoint de façon évidente l’œuvre temporisée A Journey That Wasn’t en énonçant verbalement le principe de sa création :

Leur périple des artistes devait mener à la rencontre d’une île et les faire disparaître, produisant des zones de non-savoir qui auraient émergé partout où la capacité du langage à saisir la réalité s’achèverait. L’ailleurs reste une histoire, et le reste est de l’exotisme. Si le langage échoue à relater l’expérience, un équivalent, topographiquement identique à l’événement, doit être inventé.37

La connivence entre ces deux productions est également observable au niveau de l’intégration de références littéraires et de l’entrelacement de la fiction et du réel. Au cours du récit par exemple, les courants marins ont contraint les membres de l’équipage à laisser le bateau à la dérive. Les événements ont alors pris une tournure étrange : le trajet du voilier s’est avéré être un déplacement sur place et, à l’inverse, son immobilité a engendré un mouvement. Ce temps de l’expédition qui s’apparentait à un labyrinthe est rapporté par les auteurs au moyen d’une citation, morcelée et non référencée, extraite d’une œuvre littéraire préexistante à savoir Le jardin aux sentiers qui bifurquent (1944) de Jorge Luis Borges :

J’ai pensé à un labyrinthe de labyrinthes, à un sinueux labyrinthe grandissant qui se comprendrait dans le passé et le futur et qui impliquerait d’une certaine façon les étoiles… Le jardin aux sentiers qui bifurquent est un énorme jeu de devinettes, ou une parabole, dans laquelle le sujet est le temps… C’est une image incomplète qui n’est pourtant pas fausse.38

En dépit de ce caractère fantastique, le texte de l’A.T.L adopte une rhétorique de l’authenticité, un « topos de la transparence du discours de dire vrai »39. Comme la plupart des récits de voyages et notamment ceux de l’époque Romantique, il adhère au « principe de la vérité »40. L’introduction s’engage dans des réflexions liées à la narration d’une expérience et aux moyens d’obtenir un récit crédible. Le récit collectif renforce ainsi son lien avec le voyage effectivement réalisé, qui est un équivalent du scénario, depuis un organe de presse et parallèlement aux photographies fournies au centre Tara Expéditions. Les auteurs livrent deux possibilités pour rendre le récit véridique qu’ils affirment ne pas exploiter. La première voie passerait par la suppression de certains faits exceptionnels afin de rendre une histoire extraordinaire plus vraisemblable. La seconde solution consisterait à déguiser la vérité en fiction41. L’ambiguïté entre ce qui relève du fait (l’approche documentaire) et ce qui est relatif à la fiction (l’approche romanesque) est un problème auquel les récits de voyages ont été et sont encore confrontés42. Ces questions du témoignage et de la crédibilité sont d’ailleurs ouvertement mises en jeu dans Les aventures d’Arthur Gordon Pym dont l’introduction consiste en un avertissement signé par le héros de la fiction qui explique que son histoire est racontée en son nom par Edgard Allan Poe. Par ailleurs, elles établissent une connexion avec le journal de bord de l’artiste polonaise Aleksandra Mir43 qui, lui-aussi, entretient la confusion entre le réel et l’imaginaire, entre ses natures de document et d’invention artistique. Si le journal de bord, structuré chronologiquement et rédigé dans un style sommaire, mentionne bien les dimensions et les capacités du navire, la liste des passagers et des membres de l’équipage ainsi que l’itinéraire sous forme de courts chapitres, il se compose principalement de dessins, d’un glossaire des termes utilisés pour dénommer les différents aspects que peut prendre la glace ainsi que d’extraits de conversations subjectives, prosaïques ou extravagantes. Ainsi, les créations connexes à l’œuvre A Journey That Wasn’t composent une constellation de témoignages sous formes de photographies, de dessins et d’écrits dispersés dans le système de diffusion de la culture et de l’art contemporain. Bien qu’éparses et autonomes, elles se croisent, s’interpellent, se rejoignent. Étayées par les nombreuses références à la réalité culturelle et artistique, elles peuvent être envisagées comme une forme originale de carnet de voyage puisqu’elles se présentent comme autant de traces ou de preuves (factices ou falsifiées ?) du voyage en Antarctique.


Notes

1 – Terme couramment employé par Pierre Huyghe. Ex : « Je veux continuer à travailler à une certaine échelle ; et en ce sens-là je regarde vers des formats autres ». Pierre Huyghe, Richard Leydier, « Pierre Huyghe. A sentimental Journey », Art Press, n°322, avril 2006, p.30

2 – L’histoire désigne ici le « signifié ou contenu narratif ». Il s’agit de « la succession d’événements, réels ou fictifs, qui font l’objet du discours, et leur diverses relations d’enchaînement, d’opposition et de répétition, etc. » c’est-à-dire de l’« ensemble d’actions et de situations considérées en elles-mêmes, abstraction faite du médium, linguistique ou autre, qui nous en donne connaissance. » Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, « Poétique », 1972, p.7

3 – Des photographies et un récit de voyage collectifs Association des temps libérés (A.T.L), El Diario Del Fin Del Mundo. A Journey That Wasn’t, Artforum, vol.43, n°10, été 2005, p.297-301, le livre d’artiste de Xavier Veilhan Voyage en Antarctique, Paris, Bookstorming, 2006, le carnet de bord d’Alexandra Mir A Voyage Towards South Pole and Round The World, Ushuaia, Logbook, 2005, disponible en pdf sur le site de l’artiste.

4 – Jay Chung, Francesca Grassi, Q Takeki Maeda, Aleksandra Mir, Xavier Veilhan, Maryse Alberti.

5 – L’installation Terra Incognita / Isla Ociosidad a été réalisée par les architectes de la société R&Sie(ⁿ) (François Roche, Stéphanie Lavaux, Jean Navarro avec Camille Lacadee, Clarisse Labro) et le concepteur du script informatique Julien Blervaque.

6 – Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 1 : L’Anti-Œdipe, Paris, Ed. de Minuit, « Critique », 1972, p.380

7 – Concept de Pierre Huyghe. Ex : Pierre Huyghe, Fabian Stech, « Pierre Huyghe ou l’artiste en tant qu’aventurier » (2002), dans Fabian Stech, J’ai parlé avec <Lavier, Annette Messager, Sylvie Fleury, Hirschhorn, Pierre Huyghe, Delvoye, D. G.-F., Hou Hanru, Sophie Calle, Ming, Sans, et Bourriaud, Dijon, Les Presses du réel, « Documents sur l’art », 2007, p.70

8 – Expression énoncée par la voix off du film A Journey That Wasn’t incluse dans l’œuvre éponyme ; reprise par Pierre Huyghe dans op. cit. Huyghe, Leydier, p.26

9 – Propos de Pierre Huyghe. op. cit. Huyghe, Leydier, p.28

10 – Joshua Cody parle d’impressions et de sa volonté de rendre compte de « l’esprit » de l’île. Joshua Cody, Pierre Huyghe, Elliott Sharp, « A Journey That Wasn’t : Pierre Huyghe and Joshua Cody » émission radiophonique en ligne, Art Radio, New York, PS1 Contemporary Art Center, Museum of Modern Art, 10 octobre 2005

11 – L’axiomatique se distingue du code notamment par sa nature subjective et par son système de saisie des flux, qui ne sont pas définis en eux-mêmes comme cela est le cas du code, mais qui sont rattachés les uns aux autres au moyen d’un système différentiel. Le code est une grille d’« objectivités sous-jacentes » alors que l’axiomatique « nous fait revenir sous forme de représentation subjective toutes les instances qui ont été détrônées comme objectités. ». Gilles Deleuze, cours à Vincennes sur L’Anti-Œdipe et Mille Plateaux, 18/04/1972. La transcription du cours est consultable sur ce lien.

12Ibid.

13Pierre Huyghe, Cheryl Kaplan, « The Legend of Tow Islands: A conversation between Pierre Huyghe and Cheryl Kaplan », Deutsche Bank art-mag, n°31, octobre – novembre, 2005 consultable sur ce lien. La Deutsche Bank a participé au financement de A Journey That Wasn’t.

14 – Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, « Pierre Huyghe Celebration Park », Paris, [prospectus de l’exposition], 2006

15 – Gilles Deleuze, cours à Vincennes sur L’Anti-Œdipe et Mille Plateaux, 25/01/1972. La transcription du cours est consultable sur ce lien.

16Op. cit. Huyghe, Stech, p.64

17 – Deux prologes, Two Minutes out of Time (2000) de Pierre Huyghe et Anywhere Out of the World (2000) de Philippe Parreno, et dix-sept épisodes d’Henri Barande, Angela Bulloch & Inke Wagener, François Curlet, Lili Fleury, Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Joseph & Mehdi Belhaj-Kacem, M/M Paris, Mélik Ghanian, Richard Phillips, Joe Scanlan, Rirkrit Tiravanija, Anna-Lena Vaney.

18Op. cit. Huyghe, Stech, p.69

19 – Public Art Fund, Whitney Museum, « Pierre Huyghe. A Journey That Wasn’t. A Central Park musical based on an adventure in Antarctica », New York, [communiqué de presse], 2005, p.2, consultable sur ce lien.

20Op. cit. Art Radio

21 – Elizabeth Schambelan rapporte ses doutes et ceux des spectateurs dans « Murk of the Penguin » article en ligne, Artforum, 2005 consultable sur ce lien.

22Op. cit. Huyghe, Kaplan 2005, n.p.

23Op. cit. Huyghe, Stech, p.66

24 – L’artiste a commenté son exposition Celebration Park : « Je voulais faire éprouver une situation « venue d’ailleurs » sans passer par la représentation, c’est une équivalence qu’il fallait trouver. Ce qui s’est joué à Central Park est équivalent à ce qui s’est produit en Antarctique ». Pierre Huyghe, Hans Ulrich Obrist, « Entretien avec Pierre Huyghe », dans Celebration Park, Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris-Musées, 2006, p.124

25 – À la question de Claude Closky « Considérez-vous que transférer des objets dans des contextes nouveaux revient à les remplacer ? », Pierre Huyghe répond négativement. En revanche, à la question « Votre œuvre questionne-t-elle la manière dont les divers langages peuvent s’appliquer à une même réalité ? », l’artiste répond positivement. Claude Closky, Pierre Huyghe, « Oui ou non », Trouble, n°2, 2002, p.14 et p.16

26Op. cit. Huyghe, Kaplan, n.p. « I’m interested in translation and movement and corruption from one world to another. I have doubts about exotism, the fascination for bringing an “elswhere” here, believing that “there” is “here”. Elsewhere always remains a story: to bring it back, you have to create an equivalent. »

27Op. cit. Huyghe, Stech, p.64-65

28 – Pierre Huyghe explique : « Au départ de ce projet, il y a la volonté de produire les conditions d’apparition d’une narration, d’inventer des fictions puis de se donner les moyens réels d’aller vérifier leur existence. » Op. cit. Huyghe, Leydier, p.26

29 – AKAirways (Anakin Koenig Airways) réalise des installations et environnements, notamment pneumatiques.

30 – Structure gonflable en tissu blanc à double épaisseur facile à déployer qui fournit un environnement sécurisé d’interaction pour les humains et les pingouins. Voir ce lien.

31 – Association loi de 1901 créée en 1995 par Pierre Huyghe lors de l’exposition Moral Maze au Consortium de Dijon. Elle regroupe tous les artistes qui ont participé à l’exposition collective : Angela Bulloch, Maurizio Cattelan, Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Douglas Gordon, Lothar Hempel, Carsten Höller, Paul Ramirez-Jonas, Jorge Pardo, Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija, Xavier Veilhan. Son objet : « pour le développement des temps improductifs, pour une réflexion sur les temps libres, et l’élaboration d’une société sans travail. Pour faire connaître ses idées, l’association organisera différentes réunions publiques, conférences, parutions, fêtes. » Déclaration parue au Journal Officiel du 5 juillet 1995.

32Op.cit. Huyghe, Leydier, p.28

33Ibid. p.28

34 – Terme de Pierre Huyghe. Ibid. p.28

35 – Cette idée rejoint les intentions de l’artiste. Ibid. p.28

36 – Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux, Paris, Ed. de Minuit, « Critique », 1980, p. 31

37Op. cit. A.T.L, p.299. « They journey would encounter islands and make them disappear, producing no-knowledge zones that would emerge wherever the capacity of language to seize reality would end. The elsewhere remains a story, and the rest is exoticism. If language fails to recount the experience, an equivalence, topologically identical to the occurrence, has to be invented. »

38Ibid. p.299. « I thought of a maze of mazes, of a sinuous, ever growing maze which would take in both past and future and would somehow involve stars… The Garden of Forking Paths is an enormous guessing game, or parable, in which the subject is time… It is a picture, incomplete yet not false. »

39 – Roland Le Huenen, « Qu’est-ce qu’un récit de voyage ? », Littérales, « Les Modèles du récit de voyage », n°7, 1990, p.16

40Ibid. p.17

41Op. cit. A.T.L, p.297

42 – Roland Le Huenen résume l’ambiguïté des rapports que les récits de voyages entretiennent avec d’une part la visée scientifique et d’autre part le roman. Op.cit. Le Huenen, p.11-27 notamment p.13-14

43 – Le journal de bord d’Aleksandra Mir est consultable sur son site.



Bibliographie

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BORGES Jorge Luis. « Le jardin aux sentiers qui bifurquent », dans BORGES Jorge Luis. Fictions (1944). Paris : Gallimard, 1974, 14p.

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DELEUZE Gilles, GUATTARI Félix. Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux. Paris : Ed. de Minuit, 1980, 646p.

DELEUZE Gilles, cours à Vincennes sur L’Anti-Œdipe et Mille Plateaux. La transcription des cours est consultable sur webdeleuze.com.

GENETTE Gérard. Figures III. Paris : Seuil, 1972, 275p.

HUYGHE Pierre, CLOSKY Claude. « Oui ou non ». Trouble, octobre 2002, n°2, p.10-19.

HUYGHE Pierre, KAPLAN Cheryl. « The Legend of Tow Islands: A conversation between Pierre Huyghe and Cheryl Kaplan ». Deutsche Bank art-mag, octobre – novembre 2005, n°31 [20.11.2015]. Consultable sur ce lien.

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HUYGHE Pierre, OBRIST Hans Ulrich. « Pierre Huyghe » (2002). dans OBRIST Hans Ulrich. Conversations vol.1. Paris : Manuella Éditions, 2008, 9p.

HUYGHE Pierre, STECH Fabian. « Pierre Huyghe ou l’artiste en tant qu’aventurier » (2002). dans STECH Fabian. J’ai parlé avec <Lavier, Annette Messager, Sylvie Fleury, Hirschhorn, Pierre Huyghe, Delvoye, D. G.-F., Hou Hanru, Sophie Calle, Ming, Sans, et Bourriaud. Dijon : Les Presses du réel, 2007, 8p.

LE HUENEN Roland. « Qu’est-ce qu’un récit de voyage ? ». Littérales (Cahier du département de Français Paris X Nanterre), 1990, n°7, p.11-27.

MIR Aleksandra. A Voyage Towards South Pole and Round The World. Ushuaia, Logbook, 2005, 163p. Disponible en pdf sur le site d’Aleksandra Mir.

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MUSÉE D’ART MODERNE DE LA VILLE DE PARIS. « Pierre Huyghe Celebration Park ». [prospectus de l’exposition]. Paris : Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, 2006.

POE Edgar Allan. Le aventures d’Arthur Gordon Pym (1838). Paris : Livre de Poche, Librairie générale française, 2007, 350p.

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VEILHAN Xavier. Voyage en Antarctique. Paris : Bookstorming, 2006, 25p.

VERNE Jules. Le Sphinx des glaces (1897) [fac similé]. Paris : Bibliothèque d’éducation et de récréation, Livre de poche, 2007, 462p.

Le design intermédial est-il anti-territorial ?

Charfi Ayadi Ikbel
Enseignante universitaire à l’Institut Supérieur des Arts et Métiers de Sfax, ISAMS, Université de Sfax (Tunisie)
ikbelcharfi@yahoo.fr


Résumé

Pour approcher la question du « territoire et intermédialité » à travers le design, nous avons supposé au début de notre réflexion qu’il y a émergence d’un modèle dialectique local/global qui fait que la conception à une échelle territoriale prédéfinie s’oppose à une démarche d’unification du système de production dite globale. Nous sommes arrivés à dire que le design territorial largement appréhendé aujourd’hui tend à devenir un projet intégrant les paramètres de mondialisation au processus de conception dépassant ainsi les limitrophes géographiques mais surtout culturelles de différentes nations.

De ce fait, penser l’intermédialité en design revient à dire cette large panoplie de domaine d’action allouée au design jadis pratique étroitement liée aux besoins et attentes d’une société prédéfinie. Nous proposons de questionner des exemples de transfert nord-sud ou sud-nord de processus de création, de produit design et de savoir-faire, qui pourront nous dire largement sur le mouvement intermédial du design aujourd’hui.

Entre ouverture internationale (perception de design global) et renferment culturel (de production artisanale locale), l’intermédial ne veut-il pas dire, en terme de design, le global et ne revient-il pas à dire un design anti-territorial ? N’ouvre-t-il pas à la construction d’un « design intermédial » proprement dit ?

Mots-clés : territoire – intermédialité – design – global – local – frontière – globalisme – transversalité – mouvement – transfert – cloisonnement – identité – typologie – juxtaposition – coexistence

Abstract

To approach the question of « territory and intermediality » through design, we assumed at the beginning of our thinking that there is an emergence of a local / global dialectic model. This model designs a predefined territory that opposes a process of unification of the so-called global production system. We arrived to say that the territorial design, largely apprehended today, tends to become a project integrating globalization parameters into the design process. The latter exceeds, thus, the geographical borders, but above all, the cultural boarders of different nations.

Therefore, thinking about intermediality in design is meant to say this broad range of action area allocated to design practice once closely linked to the needs and expectations of a predefined society. We propose to question examples of North-South transfer or south / north-creation process, product design, and know-how. These examples will tell us much more about the intermedial design movement today.

Between deep knowledge of the existing (perception of global design) and cultural restraints (opening on local production), does the intermedial meant to be, in terms of design, the global or an anti-territorial design? Does it reflect the construction of an “Intermedial Design” by itself?

Keywords: intermediality – territorial design – transfer – Globalization – production system – identity


Sommaire

Introduction
1. Design territorial entre production locale et système d’innovation
2. Intermédialité et design global
3. Vers une définition d’un design intermedial
Conclusion
Notes
Bibliographie

Introduction

Il est convenu qu’aujourd’hui le design est pluri-, trans- et inter- disciplinaire. Il conjugue plusieurs pratiques recoupant avec sa fonction primaire de création d’objet beau et utile à la fois. La typologie design a connu son apogée ces dernières années avec la multiplication et succession d’associations aux divers champs d’action et de réflexion comme la sociologie, la psychologie, la politique, l’ingénierie, etc. Design sensoriel, design social, design thinking et autres, ont évolué le potentiel communicationnel du design associé parallèlement aux progrès technologiques et à l’invasion médiatique.

De ce fait, penser le design aujourd’hui revient à dire cette large panoplie de domaine d’activité liée aux besoins et attentes d’une société en évolution permanente. Le design suppose essentiellement l’expression et la traduction des codes d’une communauté bien précise en transcrivant les propriétés intrinsèques de sa culture. Le designer se trouve engagé dans la vie quotidienne, ne faisant que valoriser la culture du territoire, d’où la définition même du « design territorial ». Or, selon Olivia Verger- Lisicki :

le designer utilise les contraintes du contexte des réalités du monde. Et il n’est plus possible aujourd’hui de concevoir de nouveaux services et de nouveaux objets sans une prise de conscience et un engagement responsable devant les difficultés actuelles1

Nous partons donc dans cette réflexion de l’hypothèse disant que le design territorial favorise une certaine production locale maintenant le développement durable d’une région en particulier, à l’opposé d’un design global reposant sur l’intermédialité, favorisant le transfert culturel et la circulation des savoirs et savoir-faire. Nous nous demandons : pouvons-nous définir au juste un « design intermédial » et serait-il « anti-territorial » ?

1. Design territorial, entre production locale et système d’innovation

Le design territorial consiste à générer une certaine conception innovante d’un territoire tout en revitalisant ses potentiels de création et de créativité locaux. C’est un design qui est généralement au service des « politiques publiques », il vise à explorer et renforcer l’identité nationale propre à chaque territoire. Dans un premier temps, le design territorial se voit associé à une appellation plus au moins synonyme de « design local » reposant sur la conception, la production et l’usage de produits et services à une échelle réduite. Généralement, le design local se ressource des richesses territoriales spécifiques à chaque région (matériaux potentiels, mais aussi savoirs et savoir-faire) pour donner à voir une production imprégnée d’une identité distinguée dont l’usage est aussi assigné à une population bien définie. Pour faciliter aux citoyens de Marrakech la circulation et le shopping, le designer Younes Duret a crée ce tricycle approprié au Souk marocain :

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Le tricyle Belek de Younes Duret, 2006

Ce type de création rencontre généralement de réelles difficultés liées à son écoulement sur les marchés car, ne pouvant pas conquérir des productions dites universelles valables de tout temps et espace, il nécessite souvent un recours à une stratégie de vente bien élaborée, voire difficile dans certaines conditions. Le design local est un design assez clos, son champ est assez limité, ce qui s’oppose à sa vocation primaire de processus évolutif et créatif offrant des solutions appropriées pour un meilleur mode de vie.

Le design territorial, tel qu’appréhendé aujourd’hui, dépasse le fait de penser production locale, pour parler de projet universel. Il s’agit de développer plutôt une relation entre les processus culturels, sociaux, et économiques, les références dans divers domaines comme l’urbanisme, l’anthropologie et l’ingénierie de la conception pour fédérer ou paramétrer une action complète, seule garante de l’innovation territoriale. Dans ce sens, Philippe Destatte, explique que :

les Systèmes de l’Innovation Territoriale sont de plus en plus connus comme modèles : ils sont constitués de tous les acteurs et les ressources qui interagissent efficacement pour stimuler l’innovation dans une région donnée, et ils permettent d’optimiser l’apprentissage collectif et les partenariats entre les différents acteurs du développement2

L’auteur dresse un schéma conceptuel de TIS comme suit :

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Cette conception allie parfaitement le concept de territoire à la créativité et à l’innovation via des savoirs, des compétitivités locales moyennant des interactions et un dynamisme de plusieurs médiateurs (environnement, technologie, sciences, etc.). Opérer un système d’interaction entre les acteurs et leurs réseaux favorisent ainsi l’efficacité du dynamisme local, et jouera un rôle majeur dans le développement territorial à long terme. C’est là justement où nous pouvons parler d’intermédialité favorisant une « approche par projet » (conception stratégique, élaboration de scénarios et modélisation) permettant de faire face aux aspects d’innovation et de développement durable dans un territoire. À travers l’intermédialité, le design territorial se procure une certaine vision large qui lui attribue la fonction de l’universel.

Une universalité telle que l’entend Baudrillard quand il précise :

Mondialisation et universalité ne vont pas de pair, elles seraient plutôt exclusives l’une de l’autre. La mondialisation est celle des techniques, du marché, du tourisme, de l’information. L’universalité est celle des valeurs, des droits de l’homme, des libertés, de la culture, de la démocratie3

Nous sommes donc aussi dans le discours de mondialisation quand nous parlons de design global. C’est ce que nous démontrons en parlant de transfert.

2. Intermédialité et design global

2.1. Le transfert : sens et manifestes

Nous désignons par transfert, la mimesis de tout processus de création, de production design et de savoir-faire spécifique. C’est un mouvement qui suppose un sens transférer de qui vers qui ? Historiquement, les transferts prennent souvent le sens du nord vers le sud (désignation géographique qui sépare les pays d’Europe et d’Amérique de ceux de l’Afrique et de l’Asie). C’est aussi une distinction héritière des logiques des ex-colonisations qui fait que les pays développés produisent souvent le savoir et la technique pour l’expérimenter au sud, d’où le transfert. Aujourd’hui, avec la démocratisation des savoirs, l’expansion des nouvelles valeurs de partage et la dominance du globalisme (selon la définition de Hans Belting) ; le transfert devient remarquable dans le sens sud-nord dans la perspective d’une recherche de l’ouverture culturelle et d’un élargissement des frontières physiques. Mais nous nous demandons, dans le cas précis du design, ce que le sud peut apprendre au nord.

Nous partons de notre expérience d’enseignement du module « Design maghrébin, pratiques et productions », dans le cadre du master professionnel Design transdisciplinaire/culture et territoires,  à l’université de Toulouse où nous avions pu développer une réflexion sur le transfert du design sud-nord.

Traçage d’expérience : le projet Design maghrébin

Réellement, l’insertion d’un module d’enseignement autour du design maghrébin, est une initiative qui vise à développer le dialogue interculturel chez les futurs designers de l’université de Toulouse pour les adapter aux différents territoires et à d’autres cultures. L’objectif majeur de la formation est de favoriser l’insertion professionnelle dans un cadre international grâce à la confrontation et à la maîtrise des pratiques interculturelles de la profession de designer.

Dans cette perspective, nous avons pensé le cours en deux volets : un premier volet, où il s’agit d’exposer ce qu’est le design maghrébin, dans une perspective de partage de connaissance et d’appréhension des différents enjeux de ce design lié à une culture spécifique mais surtout différente ; puis, en second lieu, de passer à l’exercice d’interprétation de ce design et de son exposé via un projet de création innovante. L’expérience est enrichissante dans la mesure où il s’agit de mesurer le degré de familiarité des occidentaux aux outils, méthodes et codes créatifs du Maghreb, mais aussi, de voir quels sont les possibilités de réfléchir un co-design.

Compte tenu de la richesse du secteur, de ses usages, de ses spécificités, et de son ancrage historique, nous ne pouvons imaginer un design maghrébin sans correspondances avec l’artisanat du grand Maghreb ! C’est justement de quoi témoigne Philippe Xerri qui ouvre un nouveau cap dans sa carrière avec cette collection Rock the Kasbah dans son atelier de la ville de Tunis4.

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Rock the Kasbah – Philippe Xerri

De tout temps, il a été clair que les jeunes designers maghrébins cherchent à voir grand à travers des projets de taille comme est le cas souvent des œuvres d’hôtel-design qui pourrait – à leur sens – leur ouvrir chemin vers la reconnaissance internationale. Une reconnaissance trouvée par des designers de renommée comme Younes, Hichem Lahlou, Mourabit, et autres.

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Exposition XPO Lip-Hicham Lahlou Designer around the world, 2009

Une transcription qui a permis non seulement d’ouvrir les horizons pour une connaissance élargie de nouveaux territoires du design mais de susciter l’attention des étudiants, jeunes designers du monde entier et de les emporter dans un « voyage en terre inconnue ».

Nouveaux territoires du design ?

Si nous cherchons spécifiquement dans des exemples de design « à l’occidental » ayant attrait au « style » de design maghrébin, nous retrouvons une large panoplie de créations innovantes dont nous citons l’exemple des nouvelles collections d’Yves Saint Laurent avec des « tons qui claquent, peaux foncées, lèvres feu, ceinture du Maroc […] ». Non loin de ces conceptions bien réputées, Les projets d’étudiants en master professionnel Design de Toulouse étaient plus que satisfaisants dans la mesure où l’investissement dans la recherche de matière, de ressources créatives a montré une grande rigueur mais a surtout reflété beaucoup d’amour de découverte chez les jeunes designers. Et puis, le processus de création clairement expliqué dans leur travail a démontré une certaine sensibilité, mais surtout une logique appuyée par le fait que nous proposons ensemble un nom au produit crée en partant de sa nomination maghrébine : l’exercice devient aussi une recherche phonétique, de vocable et terminologie, jeu de mot aussi. Le designer appelle son projet, justifie l’appellation et en fait une histoire. Le scénario design est ce qui importe réellement car il permet largement de retracer l’expérience de design.

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Projet de Benkert Charlotte, janvier 2015

Le projet de chaque jeune designer est ainsi témoin d’une capacité humaine à assimiler et intégrer les codes culturels de l’autre (le maghrébin dans ce cas-là) via une médiation culturelle et pédagogique réussie et de pousser l’imaginaire collectif aux limites de ses fertilités créatives. C’est le cas de ce projet appelé Zatop de la jeune Mlle. Gavalda :

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Maquette de conception Zatop – Gavalda, 2013

Le Zatop est une appellation qui conjugue le nom de cet objet en arabe appelé « zarbout » et en français nommé « toupie », ce métissage se distingue au niveau du nom mais encore au niveau de la forme. C’est en fait une toupie qui respecte les codes culturels français et revisite la toupie maghrébine. Le fil est remplacé par un cordon en cuir en lacet avec une trajectoire gravée sur l’objet, la bande en couleur verte ou rouge et les petits motifs tout autour se réfère à l’identité culturelle maghrébine. Le principe de la toupie est le même mais la forme est nouvelle, issue d’une rencontre interculturelle, elle se différencie et se singularise par des formes épurées et un traitement spécifique au niveau des couleurs et des matériaux.

En somme, le design peut représenter un ancrage identitaire et refléter la culture maghrébine d’une part comme il peut prouver l’aptitude du design à être un vecteur d’acculturation démontrant sa capacité de transmettre les valeurs d’échange et de partage.

Si nous regardons aujourd’hui les multiples commandes design du monde entier lancées aux designers maghrébins, si nous observons de près les lieux les plus luxueux rebaptisés aux styles du Maghreb, et de l’orient en général, si nous regardons ces designers de l’occident qui conquiert les souks à la recherche de leurs matériaux, sources, nous pouvons dire que, ces dernières années, le Maghreb, entre autres, est en vogue dans la production universelle en matière de design. En design, il y a de plus en plus une place à la diversité culturelle en reconnaissant l’importance des emprunts, des transferts et des échanges entre cultures, par la voie d’un dialogue implicite ou explicite de plusieurs facteurs intermédiaux qui soulignent l’interdépendance des cultures et des civilisations du monde ainsi que leur contribution au vrai progrès de l’humanité.

Le mode de transfert qui « transforme les sociétés fermées en sociétés ouvertes »5 s’applique parfaitement au domaine du design. Les valeurs et signes par lesquels les objets sont chargés peuvent migrer d’une société à une autre et d’une culture à une deuxième. Comme nous le regardons à travers les travaux d’eL Seed, jeune artiste créateur tunisien qui a grandi et vécu à Paris. Comme plusieurs immigrés, il voulait se construire une identité au sein d’un pays étranger et être accepté au sein de la société dans laquelle il vit sans pour autant nier son appartenance natale. EL Seed refuse alors le modèle d’immigré qui opte pour une « adoption des normes socioculturelles en vigueur dans la société d’accueil et donc une distanciation des codes culturels propres à l’immigré »6, et choisit de défendre le principe de la cohabitation de multiples cultures dans la même société et ceci à travers un art de la rue qui est le graffiti. Il commence alors à taguer dans la rue, à Paris en 1998 et en quête de ses origines culturelles, il exploite la calligraphie arabe qui marqua la suite de son parcours artistique. À partir de là, et de la même façon que plusieurs graffeurs européens se sont réappropriés l’écriture latine, eL Seed fait de même et donne une nouvelle dimension de design urbain à la calligraphie arabe, pour devenir un calligraffeur de renommée internationale.

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Design urbain, Pont des amoureux, eL Seed, Paris, juin 2015

Nous finissons par dire que tout territoire peut devenir une assise de créations universelles qui font preuve d’une intermédialité culturelle par excellence. Universalisme, mondialisme, globalisme et cosmopolitisme même, sont autant de concepts qui jaillissent une réflexion sur ces nouveaux systèmes connectés.

2.2. Le global est intermédial ou du « système connecté »

Dans les nouvelles théories de design, le « design global » a une double connotation :

Une première, reliée au concept du globalisation (le fait d’entrer dans une même échelle). C’est un processus qui génère des fonctions de base qui peuvent être facilement modifiées et reproduits, au besoin, dans d’autres territoires. Il peut impliquer l’adaptation des aspects techniques du produit le rendant approprié à un contexte local particulier d’où son aspect global. Dans ce sens, nous citons l’exemple de ce Sketchnote de design global démontrant justement les liens possibles entre local et mondial :

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Global Design Research : Sketchnotes from UXLX – 18 mai 2015

À travers cet exemple, nous pouvons dire que l’intermédialité prend place quant aux rapports de l’individu à sa localité, à sa culture et à son univers propre. Le global est forcément intermédial car il se crée justement à travers les liens possibles entre l’homme et sa conception du monde.

La seconde connotation du design global focalise davantage sur une approche transversale, car elle concerne le cycle même de la conception /production design : « Le design est global, à la condition que l’entreprise veuille bien assurer une cohérence aux signes qu’elle émet : identités de ses marques, produits, packagings, sites internet, éditions diverses, architecture de son siège, de ses magasins. On peut y ajouter, même, le langage des collaborateurs, les identités sonores et les tenues de travail […] »7 Dans ce sens nous présentons un exemple de travail d’une entreprise de design global baptisée Hellopro qui essaie de simplifier l’apprentissage du design comme processus qui a accès sur la vision générale et non pas sur un produit en particulier.

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Que ce soit approche transversale ou approche collaborative, il est inévitable de parler de processus design global sans qu’il y a des médiateurs, voir une certaine intermédialité accrue provoquée à chaque fois différemment par divers acteurs. C’est justement cette considération qui est souvent ignorée. À notre sens, l’approche du design global est restée jusque-là, incomplète pour prétendre à une innovation territoriale car il n’y a pas déclaration claire de la prise en considération des facteurs de transmission, de partage et de publication en design. Pour l’ajuster aux objectifs du projet, il fallait souvent paramétrer le design global suivant une certaine médialité voir intermédialité dans le sens qu’avance Rémy Besson, chercheur LLA-CRÉATIS en disant :

Il n’est plus question de mettre en relation des éléments étant potentiellement séparés, mais d’appréhender des agencements, des systèmes complexes de relations, qui sont constitutifs d’un ensemble : d’un intermédia8

3. Vers une définition d’un design intermédial

L’intermédialité se définit comme un champ à la croisée de plusieurs domaines puisqu’elle propose à la fois les liens ou corrélations entre différentes parties et organise ces ensembles dans une sphère interconnectée. Schématiquement, dans le cas du design, nous pouvons aisément définir la place de l’intermédialité comme une approche qui s’intéresse aux relations et aux interactions entre les processus de création, les objets créés, comme aux pratiques multimédias faisant ainsi usage des spécificités de l’environnement immédiat.

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Cette sphère de l’intermédialité a pour vocation principale d’opérer un mode d’action ouvert entre les différentes composantes du design. Mais réellement, à travers l’intermédial la pratique même du design est remise en question. Universalité du message, partage d’information, communication élargie, vision humanitaire, effacement des frontières, sont toutes des possibilités qu’offre l’intermédialité au design pour élargir à son tour son champ d’action. Nous avons comme une volonté de passer du concept intermédialité vers un « design intermédial » dans le sens d’une pratique ouverte et communicative. Dans cette focale, l’idée de ce nouveau design est non seulement solvable mais opportune, puisqu’elle pourrait combiner déjà deux approches, comme nous l’avons démontré, celle d’une action locale et celle d’une vision globale. Cette nouvelle filiale que nous pouvons aisément intégrer à la typologie commune du design peut être schématisée comme suit :

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Typologie « design intermédial »

Cette forme est délibérément ouverte pouvant ainsi muter vers d’autres bifurcations et correspondances qui seraient susceptibles de donner naissance à une forme plus évoluée du « design intermédial » nécessitant des recherches beaucoup plus approfondies. Si nous nous référons par exemple au fameux slogan « Penser global, agir local » pour discuter un design intermédial, des exemples d’étude comme les affiches de l’UNESCO pour les droits de l’homme peuvent nous renseigner énormément sur ce type de problématique de recherche :

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L’intermédialité aide à articuler plusieurs possibilités de recherche en design, elle permet d’abolir les frontières locales/globales pour produire un discours et générer une pratique profondément réfléchie.

Conclusion

En interrogeant le territoire et l’intermédialité par le design, nous nous sommes référés à une certaine typologie de la création et un ensemble de définitions et concepts novateur dans le domaine du design pour cerner au plus juste les rapports possibles entre une production territoriale et une approche globale. L’étude de manifeste d’expérience de transfert design nous a permis d’ouvrir les perspectives de recherche et de revoir les apports même du design au concept intermédialité. Ce dernier, peut délibérément quitter son statut théorique pour devenir pivot d’une action élargie visant un développement durable canalisé pour un ensemble indéfini de territoires. Nous instaurons ainsi peu à peu un champ de recherche innovateur pour le design et l’intermédialité à la fois.


Notes

1 – VERGER-LISICKI Olivia. « Le design ou l’innovation pensée par et pour tous! ». L’express [en ligne], 22/02/2013.

2 – DESTATTE Philippe. « Territorial Innovation Systems for the benefit of business ». WordPress [en ligne], 9 mai 2014.

3 – BAUDRILLARD Jean. « Le mondial et l’universel », Libération [en ligne], 18 mars 1996.

4 – XERRI Philippe. « Rock the Kasbah » [en ligne], le 26 août 2011.

5 – ABOU Sélim. L’identité culturelle : relations interethniques et problèmes d’acculturation. Paris, éd. Anthropos, 1981, p.197.

6 – DAUDE Raphaelle. « Regards d’artistes issus de l’immigration et culture française ». Calenda [en ligne], 17 janvier 2008.
7 – URVOY Jean-Jacques, SÁNCHEZ Sophie. Le designer : De la conception à la mise en place du projet. Paris : Éditions Eyrolles, 2011, p. 29.

8 – BESSON Rémy. « Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité ». Cinémadoc [en ligne], avril 2014.


Bibliographie sommaire

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LANDEL Pierre-Antoine. L’exportation du  » développement territorial  » vers le Maghreb : Du transfert à la capitalisation des expériences. Paris, 2011, Armand Colin, 120p.

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MARINIELLO Silvestra. « L’intermédialité : un concept polymorphe ». Intermedia-Études en intermédialité. Paris, L’Harmattan, 2010, p11-29.

URVOY Jean-Jacques, SANCHEZ Sophie. Le designer : De la conception à la mise en place du projet. Paris : Éditions Eyrolles, 2011

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