Pour ce numéro 14, nous nous sommes posé la question suivante : la recherche-création est-elle vraiment une pratique nouvelle ? Depuis quelques années, elle semble s’imposer comme un espace particulièrement fécond pour penser autrement les liens entre théorie et pratique, entre création artistique et production de savoirs. Elle permettrait de produire de nouveaux savoirs esthétiques, théoriques, méthodologiques, épistémologiques ou techniques, tout en ouvrant un lieu où les différences entre théorie et pratique ne produisent plus nécessairement des clivages, mais des dialogues et des associations (Quiénnec, 2013).
Dans le champ du design, Pierre Fournier propose une réflexion sur l’archéologie de la demande, les représentations graphiques et la production des savoirs, en montrant comment le projet peut devenir un outil d’observation épistémologique. Sona Pogossian ouvre une généalogie arménienne de la recherche-création à travers la figure du gusan, où création, transmission et pensée s’entrelacent dans une forme ancestrale. Diego Jarak déplace cette perspective vers l’Argentine des années 1960-1970, en proposant une contre-généalogie de la recherche-création à partir de pratiques situées, collectives et dissensuelles. Thierry Dubau interroge, du côté de la musique savante occidentale, la sur-théorisation des pratiques compositionnelles et ses effets sur les liens entre recherche et création.
De Warburg à Godard, de Bach à Schönberg,de Lessing à Brecht, de Diderot à Hugo, l’histoire des arts, de la littérature, du cinéma, du théâtre, de la musique ou du design est traversée par des formes où créer revient déjà à chercher. Le geste artistique peut alors devenir archive, démonstration, commentaire, expérimentation ou méthode. Donald Schön (1984) parlait de « pratique réfléchie » ; Nigel Cross (2001) évoquait des manières propres au design de produire du savoir ; Joseph Kosuth (1969) pensait l’art comme proposition analytique. Autant de pistes qui invitent à considérer la recherche-création non comme une rupture absolue, mais comme le nom contemporain d’une tension ancienne.
Ce numéro propose ainsi une approche archéologique de la recherche-création, attentive à ses filiations, à ses survivances et à ses formes avant la lettre. Cette perspective permet de déplacer le regard sur ses enjeux contemporains, en les replaçant dans une histoire plus longue des pratiques où création, pensée et production de savoirs se sont régulièrement entremêlées. Que gagne-t-on à relativiser son caractère novateur ? Quelles pratiques anciennes permettent de mieux comprendre ses enjeux actuels ? Et comment penser une histoire de la recherche-création sans l’enfermer dans une généalogie unique ?
Les contributions réunies dans ce numéro parcourent ces questions à partir de terrains variés. Ana Isabel Freitas interroge les pratiques filmiques et la transmission folklorique en contexte migratoire, en montrant comment l’image peut devenir un lieu de mémoire, de déplacement et de reformulation culturelle. Beatrice Marra revient sur une expérience universitaire située entre analyse et création, où le travail de recherche devient déjà espace d’expérimentation artistique. Karine Leblanc Sarrade explore, à travers la danse Odissi, les relations entre archive gestuelle, intuition chorégraphique et savoir incorporé.
Dans le champ du Design, Pierre Fournier propose une réflexion sur l’archéologie de la demande, les représentations graphiques et la production des savoirs, en montrant comment le projet peut devenir un outil d’observation épistémologique. Sona Pogossian ouvre une généalogie arménienne de la recherche-création à travers la figure du gusan, où création, transmission et pensée s’entrelacent dans une forme ancestrale. Thierry Dubau prolonge cette exploration du côté de la musique savante occidentale, en interrogeant la sur-théorisation dans la composition musicale et la manière dont certains compositeurs-théoriciens ont redéfini les rapports entre écriture théorique et geste créateur.
Enfin, l’entretien avec Sophie Stévance permet de revenir sur les cadres universitaires, méthodologiques et disciplinaires de la recherche-création aujourd’hui. Il offre un contrepoint contemporain aux pré-histoires explorées dans ce numéro, en rappelant que cette notion demeure un lieu de débats, de déplacements et de redéfinitions.
Au sein de ce numéro pluridisciplinaire, nous proposons donc de regarder en arrière pour mieux saisir ce qui se joue aujourd’hui : une manière ancienne et toujours renouvelée de penser par les formes, par les gestes, par les œuvres et par les pratiques. La recherche-création apparaît alors comme une question qui traverse les siècles : comment la création produit-elle du savoir, et que devient la recherche lorsqu’elle accepte de se laisser transformer par elle ?
Sylvan Hecht-Aussenac, Alaeddine Maamer, Esther Sassier, Maxime Sayer et Léna Urso pour le comité d’édition et de rédaction du numéro 14 de Litter@ Incognita.
Artiste et docteure en « Esthétique, science et technologies des arts », Paris 8, codirection UQÀM. Thèse en arts visuels intitulée Narra, un art visuel cognitif, au rythme de la longueur des paragraphes de textes littéraires, 2020. Elle continue de développer cette recherche-création qui a mis au jour un temps du texte littéraire et le rend visible.
Pour citer cet article : TARDIF Claude-Patricia, « Un autre temps de l’oeuvre littéraire, le temps du texte », Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°13 « Temps à l’œuvre, temps des œuvres », saison automne 2023, mis en ligne le 13 octobre 2023, disponible sur https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2023/10/13/un-autre-temps-de-loeuvre-litteraire-le-temps-du-texte/
Notre article porte sur un temps de l’œuvre littéraire, inexploré et pourtant si visible, celui du texte, non du récit.
Nous décrivons, pour commencer, le processus de découverte de ce temps du texte littéraire. Il débute par une approche visuelle de l’œuvre écrite hors énonciation éditoriale, à savoir par une étude de sa morphologie déterminée par la longueur de ses paragraphes alinéaires qui visuellement scandent le texte. Puis, en mesurant ces segments textuels, un basculement de la visualité du texte à sa temporalité s’opère car une séquence de segments chaînés selon un certain ordre advient nécessairement dans le temps. Enfin, à partir de ces mesures, nous proposons une visualisation du rythme du texte en fonction de la longueur de ses paragraphes.
L’œuvre écrite s’apparente ainsi à un arrangement d’ondes aux amplitudes variées qui se propagent du début à la fin du texte. Le texte peut alors se lire telle une « partition » pour reprendre le terme de Stéphane Mallarmé à propos de son poème novateur Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Le texte est impulsion, souffle : souffle qui modèle la narration, flux qui rappelle la fluidité, le passage d’un état à un autre, un état présent découlant du précédent et contenant déjà le suivant.
Enfin, nous montrons en quoi ce temps de l’œuvre littéraire n’est ni celui de la narration ou de la lecture, ni celui de l’auteur ou de l’autrice. Il est celui du texte même, qui correspond à la fréquence des changements, car le paragraphe alinéaire est l’indice d’un changement, de thème pour les paragraphes narratifs, de locuteur pour les paragraphes dialogaux. En indiquant la façon dont les thèmes se développent, donc s’enchaînent, les paragraphes exposent le rythme du texte, qui lui est spécifique. Nous verrons que cette forme temporelle du texte est une forme active. Elle influe non seulement sur le temps de lecture mais aussi sur l’importance du discours.
Mots-clés : textes littéraires – longueurs des paragraphes – indice d’un changement – temps du texte – rythme – flux – durées – dynamique – arts visuels – art numérique
Abstract
Our article focus on the time of the literary text, unexplored and yet so visible, not on the time of the narrative.
At first, we describe the process of discovery of the time of the literary text which starts with the visuality of the written work outside editorial enunciation. So we study the morphology of the text determined by the length of the paragraphs which visually punctuate the text. Then, by measuring these textual segments (the paragraphs), a shift from the visual of the text to his temporality takes place because a sequence of segments chained according to a certain order necessarily occurs in time. Finally, from these measures, we propose a visualization that reveals a rhythm of the text according to the length of its paragraphs.
The written work looks like an arrangement of waves of varying amplitudes that propagate from the beginning to the end of the text. Thus, the text can be read like a “partition” to use Stéphane Mallarmé’s term about his innovative poem Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. The text is impulse, breath, breath that shapes the narration, flow that recalls fluidity, transition from one state to another, a present state flowing from the previous one and already containing the next one.
Finally, we show how this time of the literary work is neither that of the narration, nor that of the reading, nor that of the author. It is that of the text itself which corresponds to the frequency of changes, because the paragraph is an index of a change, of theme for narrative paragraphs, of locutor for dialogical paragraphs. By indicating the way in which the themes develop, therefore are linked together, the paragraphs expose the rythm of the text to a rhythm that is specific to it. We see that this temporal form of the text is an active form. It influences not only the reading time but also on the importance of the discourse.
Keywords : literary texts – length of paragraphs – cues of change – time of text – rhythm – flow – durations – dynamics – visual art – digital art
« Temps à l’œuvre, temps des œuvres » rappelle le titre d’un ouvrage de Christine Macel Le temps pris : le temps de l’œuvre, le temps à l’œuvre, traitant de « certaines œuvres contemporaines qui relèvent d’un rapport au temps[1] ».
Notre article quant à lui, bien que portant sur un temps inexploré de l’œuvre littéraire, débute par l’observation du texte. Car, c’est par l’observation de la forme visuelle du texte, hors énonciation éditoriale, plus exactement de sa morphologie, que nous avons découvert ce temps de l’œuvre littéraire. Et, parce que cette morphologie du texte est déterminée par les paragraphes et, dans une moindre mesure, les chapitres en fonction de leurs longueurs, nous nous intéressons à eux. Nous verrons que leur enchaînement crée un rythme, au moins visuel, et que ce temps de l’œuvre est un temps à l’œuvre.
Les paragraphes restent encore peu étudiés. Guy Achard-Bayle et Ondřej Pešek sous-titraient au début de leur article « Le paragraphe, « mal-aimé » des linguistes français – entre autres[2] », malgré quelques publications[3] dont Le Paragraphe : entre phrase et texte dans lequel Jean-Michel Adam (2018) note « le peu d’intérêt des linguistes pour le paragraphe[4] ». Daniel Bessonnat constate également que « le paragraphe semble être une donnée textuelle admise par tous et rarement interrogée en elle-même[5] ».
Contrairement aux études précitées, le paragraphe n’est pas ici un objet d’étude en soi ; nous ne l’étudions pas en tant qu’unité textuelle. Nous étudions l’enchaînement des paragraphes qui dépend de leurs longueurs. Nous étudions les rapports de leurs longueurs qui créent une scansion visuelle, un rythme au sens de « manière particulière de fluer ». Puis, en mesurant la longueur de ces segments textuels successifs, nous basculons dans le temps du texte.
Dans un premier temps, nous décrirons le processus de découverte de cet autre temps de l’œuvre littéraire. Dans un deuxième, nous visualiserons ce temps du texte à partir des mesures de la longueur de chaque paragraphe d’un texte en les transposant en un sismogramme. Enfin, dans un troisième temps, nous discuterons de ce temps du texte. Le texte est une composition écrite temporelle possédant son propre rythme, spécifique de l’écrit. Nous verrons qu’étudier l’enchaînement des segments textuels que sont les paragraphes alinéaires revient à étudier la fréquence des changements dans le texte, changements de thèmes et de locuteurs, et permet d’observer comment les unités thématiques et dialogales sont développées au cours du texte. Un parallèle sera effectué avec le projet CineMetrics relatif à l’étude de la dynamique de films cinématographiques dont la démarche est similaire. Enfin, nous verrons que ce temps du texte influe non seulement sur le temps de lecture mais aussi sur l’importance du discours.
1. Méthode. Le processus de découverte d’un autre temps de l’œuvre littéraire
Le processus par lequel ce temps du texte littéraire a été découvert commence par une approche visuelle des œuvres pour ensuite mesurer ce qui est observé, à savoir les paragraphes alinéaires. En résultera une visualisation qui rend visible ce temps du texte.
Nous limiterons l’usage du mot « texte » dans le sens de matière textuelle et de « littéraire » aux romans, nouvelles et contes, à l’exception des textes comme celui de Mark Z. Danielewski, La Maison des feuilles (2002), dont l’organisation rappelle parfois les poèmes visuels.
Le texte est un dispositif performatif en cela qu’il se présente lui-même. Cependant, nous n’avons pas retenu sa visualité telle que perçue, notamment analysée en France par Anne-Marie Christin (2009), pour nous intéresser à sa forme hors énonciation éditoriale, à savoir sa morphologie, afin de nous rapprocher du texte final de l’auteur ou de l’autrice. « Les inscriptions textuelles qui sont des opérations conscientes dues au scripteur[6] ». À la différence de la visualité des textes littéraires, leur morphologie demeure inchangée, quelle que soit l’édition, quel que soit le support, imprimé ou numérique, permettant ainsi de comparer les textes sans tenir compte de la mise en page. En outre, celle-ci force à considérer le texte en entier, alors que la visualité est souvent réduite à une page ou un extrait.
Regardons un texte sans le lire. Nous voyons que les paragraphes, en insérant des espaces comme des pauses, des respirations, des suspensions, déterminent sa forme, sa morphologie. Nous les appellerons « paragraphes alinéaires », même en l’absence d’alinéas. Ils comprennent donc les paragraphes narratifs ainsi que les paragraphes dialogaux.
Prenons un exemple avec un extrait de Cinq Petits Cochons d’Agatha Christie (Le Livre de Poche, trad. Jean-Michel Alamagny). Ajoutons-y les pieds de mouche (¶) comme dans un logiciel de traitement de texte.
Son expression changea, se rembrunit. Ses yeux n’étaient plus deux braises ardentes, mais deux cavités sombres : ¶
— C’est là que j’ai appris la vérité. Que ma mère avait été condamnée pour meurtre… l’horreur, quoi. ¶
Elle s’interrompit. Puis reprit : ¶
— Il y a autre chose que je dois vous dire. J’avais un fiancé, je voulais me marier. On me disait qu’il fallait attendre, que ce n’était pas possible avant mes vingt et un ans. Quand j’ai lu cette lettre, j’ai compris pourquoi. ¶
Ce court extrait comprend quatre paragraphes alinéaires. Le plus long – le dernier – suit le plus court. Dit autrement, le plus court précède le plus long. Cela participe d’une mise en scène et crée un rythme particulier, une attente, une suspension, qui renforce ce qui suit.
Nous verrons qu’en mesurant cette réalité visuelle du texte littéraire hors énonciation éditoriale et en proposant des visualisations à partir de ces mesures, nous mettons au jour un rythme, celui du temps du texte, non du récit.
1.2. Mesurer ce qui est observé, la longueur des paragraphes alinéaires
Nous avons vu que ce sont les paragraphes alinéaires, en fonction de leur forme, c’est-à-dire de leur longueur, qui déterminent la morphologie des textes littéraires. Nous allons maintenant les mesurer en respectant leur ordre d’apparition dans le texte.
L’unité de mesure choisie est un caractère ou signe, espaces compris. La longueur des paragraphes correspond donc au nombre de caractères. Pour être exact, il aurait fallu attribuer à chaque caractère un coefficient de pondération selon sa longueur, qui peut passer du simple au triple, tels que le « i » et le « m ». Cependant, vu que la répartition est identique sur tout le texte, l’incidence s’est avérée négligeable.
Ces mesures – en nombre de caractères – sont ensuite converties en nombre de lignes sur l’équivalence de « 60 caractères vaut une ligne » afin de saisir à l’instant la longueur des paragraphes. Que l’on prenne 50, 60 ou 80 caractères pour une ligne, les rapports entre les mesures restent quasi-identiques.
Si un paragraphe comprend moins de 30 caractères, avec les règles d’arrondis, on obtient 0 ligne et le paragraphe serait ignoré. Pour éviter ce biais, nous considérons, dans ce cas, que la longueur du paragraphe mesure une ligne.
Appliquons cette méthode sur l’exemple précédent de Cinq Petits Cochons.
Appliquons cette méthode sur La Partie de trictrac de Prosper Mérimée, 1830, Le Horla de Guy de Maupassant, 1886 (1re version), Le Cabochon d’émeraude de Maurice Leblanc, 1930, et Amy Foster de Joseph Conrad, 1901 (en anglais). Nous obtenons les mesures de la taille des paragraphes alinéaires en nombres de lignes et les données statistiques suivantes.
Localisation du paragraphe du milieu (médiane des lignes)
30 %
40 %
58 %
35 %
% de paragraphes de 1 et 2 lignes
35 %
45 %
75 %
21 %
Nombre de paragraphes de plus de 20 lignes
6
0
0
16
dont nombre de paragraphes de plus de 50 lignes
0
0
0
2
Il ressort du tableau I qu’Amy Foster se compose de paragraphes nettement plus longs que les autres textes et presque 10 fois plus longs que Le Cabochon d’émeraude, que l’on prenne le nombre de lignes moyen par paragraphe ou la médiane.
La localisation du paragraphe de la médiane en nombre total de lignes (milieu du texte) indique qu’il existe un déséquilibre en termes de longueurs de paragraphes. Par exemple, pour La Partie de trictrac, les longs paragraphes se situent surtout en début de texte (30 %) tandis que, pour Le Cabochon d’émeraude, ils se situent davantage vers la fin (58 %).
Les mesures de la longueur des paragraphes alinéaires des textes littéraires qui suit l’approche visuelle du texte hors énonciation éditoriale vont nous permettre d’observer le rythme du texte.
2. Résultat. Un autre temps de l’œuvre littéraire : le rythme du texte
Le texte est une composition, une « partition ». Avec la méthode présentée ci-avant, nous allons pouvoir visualiser ce temps du texte littéraire grâce à des transcriptions visuelles qui ont le mérite de concentrer ce qui se déroule dans le temps. Nous verrons que nous basculons ainsi dans le temps du texte, que ce dernier est une suite de durées variables et que sans les paragraphes le texte ne serait qu’une seule ligne.
Le texte littéraire est un enchaînement de segments textuels liés les uns aux autres par le sens. Et, un enchaînement de segments linéaires advient nécessairement dans le temps. Ces segments visuels correspondent aux paragraphes alinéaires et forment un arrangement de thèmes et de dialogues plus ou moins développés. Observer la morphologie du texte littéraire déterminée par la longueur de ses paragraphes permet ainsi d’observer un temps du texte constitué de durées variables selon la longueur de ses segments.
Chaque paragraphe se caractérise par sa longueur. Si l’on pose qu’une ligne vaut un temps, deux lignes valent deux temps, trois lignes trois temps, etc., chaque paragraphe possède une durée, variable selon sa longueur. En musique, un enchaînement de durées variables participe du rythme musical. Il en va de même pour le texte, nous obtenons le rythme textuel.
À partir des mesures des paragraphes alinéaires, à savoir à partir de la suite de nombres, les sismogrammes suivants sont réalisés. Ils permettent de visualiser ce rythme du texte. Chaque ligne verticale correspond à un paragraphe, du premier – à gauche – au dernier – à droite dont la hauteur dépend de la longueur du paragraphe.
« Le diagramme vise à comprendre ce qui se joue. Il est une figure de la métamorphose qui introduit le temps et permet d’analyser ce qui change[7] ». Les sismogrammes obtenus présentés ci-après rendent visible un rythme inexploré du texte littéraire en fonction de la longueur de ses paragraphes. Ils rappellent ceux des ondes sismiques. En effet, ce type de graphique est utilisé pour montrer un phénomène ondulatoire. Le texte se présente tel un ensemble d’ondes successives aux amplitudes variées qui se propagent du début à la fin. La façon dont le texte se déploie dans le temps montre qu’il est une configuration temporelle. Il est impulsion, souffle : souffle qui modèle la narration, flux qui rappelle la fluidité, le passage d’un état à un autre, un état présent découlant du précédent et contenant déjà le suivant.
Partir de la morphologie du texte littéraire a permis de mettre au jour l’enchaînement des paragraphes selon leurs longueurs et d’exposer un temps inexploré.
La méthode développée revient à condenser le texte comme ci-dessous où la taille de police de caractères a été réduite à 1, au lieu de 12 comme les présentes lignes. Certes le texte n’est plus lisible, mais il devient visible en totalité, en un regard, sans être modifié. Nous pouvons ainsi observer leur morphologie mais aussi comparer leur dynamique, la façon dont ils se déploient.
La Partie de trictrac (en français)
Le Horla (en français)
Le Cabochon d’émeraude (en français)
Amy Foster (en anglais)
Cette compression n’est possible qu’avec des textes très courts – ici au maximum 184 paragraphes. Elle ne l’est pas avec des romans pouvant comprendre plus de 10 000 paragraphes. C’est pourquoi il a été nécessaire de mesurer.
Basculons maintenant ces lignes écrites à la verticale. Nous obtenons des histogrammes en fonction de la longueur des paragraphes. La différence qui existe avec les sismogrammes précédents provient de la marge de droite qui force le retour à la ligne au sein des paragraphes les plus longs, notamment pour Amy Foster.
Remarquons qu’en l’absence de mise en page, le paragraphe est une et une seule ligne, plus ou moins longue. Le bloc de lignes que nous voyons résulte de la mise en page dont la marge de droite force le texte à aller à la ligne. Il varie donc d’une édition à l’autre et ne porte aucune signification. En l’absence de paragraphes, hors énonciation éditoriale, le texte n’est qu’une ligne continue et ne possède pas de rythme.
Le texte est une « partition » pour reprendre le terme de Stéphane Mallarmé qui, avec son poème novateur Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897), signe ce qu’il nomme à propos de son poème « [un] emploi à nu de la pensée avec retraits, prolongements, fuites, où, de son dessin même, résulte, pour qui veut lire à haute voix, une partition »[8]. Il démontre que le texte est aussi un dispositif performatif. Mallarmé est le premier à avoir mis en évidence le visuel d’un écrit, en symbiose avec le sens, d’une façon aussi disruptive, ouvrant ainsi la voie aux poèmes visuels mais aussi à l’appréhension du texte en tant que forme active.
Nous allons maintenant lire ces partitions et les analyser.
Les figures 5, 6, 7 et 8 suivantes montrent une structure différente selon les textes.
Les paragraphes dans Le Horla et Le Cabochon d’émeraude sont plus courts que ceux dans La Partie de trictrac et surtout ceux d’Amy Foster qui se distingue nettement des trois autres.
Pour La Partie de trictrac, les paragraphes sont longs au début puis on observe une rupture composée de paragraphes très courts pour reprendre de l’ampleur et terminer sur des paragraphes courts. Si l’on ne tient pas compte des derniers paragraphes très courts, la structure se compose de deux parties, dont la première comprend des paragraphes plus développés, comme pour camper la scène et les personnages. Les petits paragraphes courts du centre jouent un rôle majeur dans la structure de ce récit qu’ils scindent.
Pour Le Horla, les paragraphes sont très courts avec au centre un paragraphe distinctif qui divise le texte en deux parties.
Pour Le Cabochon d’émeraude, le texte se compose de paragraphes très courts ponctués de quelques paragraphes de moyenne longueur. Les parties sont moins marquées. On peut considérer qu’il se scinde en deux parties avec, pour la première, une amplitude des plus longs paragraphes qui baisse jusqu’au milieu du texte où une longue série de paragraphes très courts se succèdent pour reprendre en amplitude.
Pour Amy Foster, les paragraphes sont très longs, sans commune mesure avec les précédents textes. Deux, situés à un tiers et aux deux tiers du texte, le sont encore davantage. Le texte se termine par des paragraphes nettement plus courts. L’intensité semble retomber.
3. Discussion. Le temps du texte : un temps à l’œuvre
Une structure se dégage des différents sismogrammes réalisés en fonction de la longueur des paragraphes qui montre la dynamique du texte.
Sachant qu’un paragraphe alinéaire est une unité thématique ou dialogale, nous verrons que ce rythme du texte littéraire correspond à la fréquence des changements. Un parallèle avec le projet CineMetrics sera effectué en raison d’une démarche similaire. Nous verrons enfin que ce temps du texte au rythme de la longueur de ses paragraphes influe sur le temps de lecture et sur l’importance du discours.
Précisons que ce temps du texte n’a aucun lien avec la vitesse narrative que Gérard Genette[9] définit comme le rapport par scène entre la durée de l’histoire, en mois ou année par exemple, et une longueur de texte, en lignes et pages. Aucun recoupement entre le temps du texte et celui de la narration n’est effectué pour estimer une vitesse ou un rythme. La vitesse ou le rythme du texte s’en tient à ce que le texte donne à voir, notamment aux rapports de durées ou de longueurs variables des paragraphes, donc de nombres.
Les paragraphes alinéaires montrent le flux du texte en indiquant la façon dont les thèmes et les dialogues se développent, durent, donc s’enchaînent. Cette configuration temporelle du texte littéraire est spécifique de l’écrit.
Guy Achard-Bayle et Ondřej Pešek considèrent que « le dispositif de marquage typographique, qui participe de la matérialité textuelle, ne se réduit pas à une fonction esthétique[10] ». « Les repères de paragraphes sont informatifs[11] ».
Le paragraphe narratif est, par nature, une unité thématique, au sens « d’interaction de thèmes[12] ». « Si les paragraphes nous permettent de « voir » des thèmes, c’est parce que les thèmes, n’ »existent » pleinement qu’à l’échelle du paragraphe[13]. » Moretti va plus loin ; il estime que « si on utilise la modélisation thématique pour analyser la littérature, le paragraphe fournit une unité plus efficace que tout autre segment « mécanique », et que cette unité devrait donc être utilisée de préférence par les chercheurs[14] ». « Le paragraphe, qui concentre le matériau thématique au sein d’un espace limité, est l’habitat textuel des thèmes[15] ».
« Pour Daneš, le paragraphe est plus qu’une « unité graphique », il est une unité sémantique et compositionnelle[16] ». De l’étude de cas qu’ils ont réalisée, les auteurs concluent que « c’est le principe thématique qui détermine d’une manière décisive la segmentation opérée[17] », que « la disposition graphique du texte en reflète la structure compositionnelle (« rhétorique ») qui est ainsi signalée et donc communiquée au récepteur du texte[18]. »
Du rôle du paragraphe en tant qu’unité thématique et compositionnelle, nous formulons deux conclusions. D’abord, étudier la longueur des paragraphes, donc leur enchaînement, revient à étudier comment les thèmes se développent, du début jusqu’à la fin du texte. Ensuite, les marques de paragraphes sont un indice d’un changement : changement de thème pour les paragraphes narratifs et changement de locuteurs pour les paragraphes dialogaux, souvent signalés, en plus, d’un long tiret. Le passage d’un paragraphe à un autre signale au lecteur ou à la lectrice que quelque chose change, que quelque chose de différent s’annonce de ce qui précède, quel qu’en soit le degré, fût-il minime.
Aussi les sismogrammes précédents exposent-ils la longueur ou la durée des thèmes ou des dialogues car, en mesurant la longueur des paragraphes alinéaires, nous mesurons combien de temps un thème ou un dialogue durent et, dans l’ensemble du texte, comment ils s’enchaînent. Ils permettent d’observer la fréquence des changements ainsi que leur répartition dans un texte. Plus les paragraphes sont courts, plus la fréquence des changements dans le texte est élevée et plus le rythme est rapide et saccadé, et inversement.
En effet, « les changements sont la trame du temps […] De la même manière nous estimons souvent le temps par la quantité de changements qui s’y produisent[19] ». Nous nous intéressons ainsi à la fréquence des changements et à leur répartition dans l’ensemble textuel.
La longueur des paragraphes dépend non seulement de l’auteur ou de l’autrice mais aussi de l’époque et surtout du genre littéraire qui jouent un rôle majeur dans la façon d’écrire[20]. Selon John B. Colby, la longueur des paragraphes dépend étroitement du style de l’époque[21]. Il constate que dans les écrits plus anciens les paragraphes étaient beaucoup plus longs et que la longueur des paragraphes varie également en fonction de l’audience ; les paragraphes des articles ou écrits populaires sont beaucoup plus courts que les articles ou les traités philosophiques. Leur temporalité diffère.
Le texte montre un processus en cours. Il est une succession de durées variables, le temps que durent les paragraphes les uns à la suite des autres. « Le livre n’échappe pas à sa nature successive […] il se découvre dans le temps[22] ». Le rythme du texte au gré de la longueur de ses paragraphes est un de ces rythmes. Les segments textuels, que sont les paragraphes alinéaires, possèdent une longueur équivalente à une durée. Ils composent le rythme du texte au sens de « manière particulière de fluer », du moins un temps à l’œuvre dans le texte.
« La durée est la base, le tissu et la forme initiale de tout rythme[23]. » En mesurant la longueur des paragraphes, nous avons obtenu une suite de nombres – autant de nombres que de paragraphes dans le texte –, et des rapports de durées, donc un rythme. Le rythme est indissociable du nombre. Pius Servien conclut : « une méthode pour aborder scientifiquement l’étude des faits esthétiques, c’est de s’attacher à l’examen de leur trame numérique, les rythmes. Une méthode générale pour étudier ces rythmes, c’est de les saisir toujours au moyen d’une notation numérique[24] ». Dès la Grèce antique, le rythme est associé à un arrangement arithmétique, basé sur des rapports de nombres.
Le projet Narra mesure la longueur des paragraphes afin d’étudier la dynamique du texte littéraire. Il existe un projet en humanités numériques cinématographiques, CineMetrics qui mesure la durée des prises de vue de films afin d’étudier leur dynamique par le visuel (un histogramme). L’hypothèse et le résultat visuel (les histogrammes) sont identiques. Ce projet est ainsi présenté (Tsivian, s. d.)
Dès le début, des cinéastes tels qu’Abel Gance ou Dziga Vertov dans les années 1920, ou encore Peter Kubelka ou Kurt Kren dans les années 1960 ont non seulement compté les images lors du montage, mais ils ont aussi dessiné des diagrammes et des chartes de couleurs élaborés afin de visualiser le rythme de leur futur film. Cela explique également pourquoi un certain nombre de spécialistes intéressés par l’histoire du style de film (Barry Salt en Angleterre [ouvrage connu Style and Technology : History & Analysis], David Bordwell et Kristin Thompson aux États-Unis et Charles O’Brien au Canada) comptent les plans et les durées de films pour calculer la durée moyenne des plans des films et/ou utilisent ces données dans leur étude.
Figure 9. CineMetrics. Histogramme de l’Homme à la caméra, film réalisé par Dziga Vertov en 1929, 2008
Le parallèle peut d’autant plus s’établir que la plupart des films sont des récits et parfois même des adaptations d’œuvres littéraires. Ce projet part de la longueur des prises de vues mesurée en nombre d’images, longueur traduite en secondes sur la base de 24 images par seconde. Notre projet part de la longueur des paragraphes mesurée en nombre de caractères, longueur équivalente à une durée. À partir de mesures, ce projet ainsi que le projet Narra donnent un histogramme qui met au jour un rythme. Selon Yuri Tsivian et les réalisateurs précités, l’objectif est de montrer « la dynamique du film ». Pour notre projet, nous avons révélé la dynamique du texte – à ne pas confondre avec le récit – qui résulte des rapports de durées.
Les effets de ce temps du texte littéraire sont de deux ordres.
En premier lieu, le temps du texte a un impact sur le temps de lecture. Une étude réalisée avec 21 étudiants montre que les repères de paragraphes n’affectent pas la vitesse de lecture globale dans un contexte où les lecteurs disposaient d’un temps de lecture ample au point de pouvoir relire[25]. Stark précise ne pas écarter la possibilité qu’à l’intérieur de ce temps de lecture global il y ait des effets locaux sur les phrases. Une étude plus récente, réalisée avec 48 étudiants, atteste en partie cette supposition. La marque de paragraphes influence le temps de lecture à leurs frontières. En effet, à la fin d’un paragraphe, le temps de lecture s’allonge. Autrement dit, la vitesse de lecture ralentit pour être compensée par une plus grande vitesse de lecture au début du paragraphe suivant, soit par un temps de lecture accéléré[26].
En second lieu, le temps du texte opère au-delà ; il participe du sens. Il a un impact sur l’intensité du discours qu’il peut renforcer ou, au contraire, réduire. « Les repères de paragraphes affectent les idées considérées comme importantes[27]. » Ils « font penser aux lecteurs que le début des paragraphes est important[28] ». S’agissant des écrits techniques, selon une étude[29] réalisée avec 19 étudiants, les lecteurs et lectrices préfèrent les paragraphes inférieurs à cent mots. Toutefois, la longueur des paragraphes est sans incidence en ce qui concerne l’expertise, la qualité de l’écrit et sa compréhension, ce qui confirme l’étude réalisée par Stark.
Ricard Ripoll i Villanueva est plus assertif. Il développe le concept de portée qu’il appelle « force » au point d’exprimer que « l’alinéa devient ainsi un recours essentiel à la mise en valeur du tissu textuel qui va créer le sens[30] ». Il précise qu’un « premier aspect de la force est donc celui des relations internes qui s’établissent dans un texte[31] ». La façon dont les paragraphes s’enchaînent est essentielle puisqu’elle influe sur l’intensité du sens. À titre d’exemple, « un paragraphe court sera plus fort s’il est inséré dans un texte qui privilégie les paragraphes longs[32] ». Inversement, si un très long paragraphe se situe dans un ensemble de paragraphes très courts, l’impact du long paragraphe sera plus fort.
Outre l’impact sur le temps de lecture et la force du discours, nous émettons l’hypothèse que la longueur des paragraphes et leur durée ont un effet sur le rythme perçu du récit. Afin de connaître les effets de la longueur des paragraphes avec précision, ces études mériteraient d’être élargies et approfondies.
L’approche visuelle des textes littéraires montre que les paragraphes alinéaires donnent au texte sa morphologie. La démarche qui a consisté à observer puis à mesurer a permis de mettre au jour un temps du texte inexploré au rythme de la longueur de ses paragraphes. Ce rythme du texte, spécifique de l’écrit, expose la fréquence des changements, tant de thèmes que de locuteurs. Cette configuration temporelle visualisable est une forme active, sur le temps de lecture ainsi que sur l’importance du discours. Il serait intéressant d’effectuer le recoupement avec la narration afin de savoir si la structure qui ressort des sismogrammes correspond à la structure du récit et les paragraphes distinctifs à des faits marquants.
Bibliographie
Achard-Bayle Guy et Pešek Ondřej, « Modèles d’organisation thématique des paragraphes et entre les paragraphes, à l’épreuve de la Rectorique de Cyceron ». Discours. Revue de linguistique, psycholinguistique et informatique. A journal of linguistics, psycholinguistics and computational linguistics, n° 26. 2020, https://doi.org/10.4000/discours.10794
Arabyan Marc, Le paragraphe narratif : Étude typographique et linguistique de la ponctuation textuelle dans les récits classiques et modernes, Paris, L’Harmattan, coll. « Sémantiques », 1994, 270 p.
Belic Milija, Apologie du rythme: Le rythme plastique, prolégomènes à un méta-art, Paris Budapest, L’Harmattan, coll. « Ouvertures philosophiques », 2002, 332 p.
Gallet Bastien (Réalisateur). (2013, 12). Gallet Bastien — De l’art des diagrammes II, ou comment interpréter un diagramme, 2013. https://www.youtube.com/watch?v=OcqGqpCYaHE
Servien Pius, Les rythmes comme introduction physique à l’esthétique : Nouvelles méthodes d’analyse et leur application à la musique, aux rythmes du français et aux mètres doriens, Paris, Boivin & Cie, « Bibliothèque de la revue des cours et conférences », 1930, 208 p.
[3]Paragraph Structure Interference, Edward J. Crothers (1979), La Notion de paragraphe, dir. Roger Laufer (1985), Le Paragraphe narratif, Marc Arabyan (1994), On Paragraphs. Scale, Themes, and Narrative Forms, Mark Algee-Hewitt, Ryan Heuser et Franco Moretti (2015).
[4] Jean-Michel Adam, Le paragraphe : entre phrases et texte, Paris, Armand Colin, coll. « U », 2018, p. 15.
[5] Daniel Bessonnat Daniel, « Le découpage en paragraphes et ses fonctions », Pratiques, n° 57(1), mars 1988, p. 81.
[6] Ripoll i Villanueva Ricard, « Le texte littéraire et la mise en paragraphes », La lingüística francesa : gramática, historia, epistemología, Vol. 2, 1996, p. 344.
[7] Bastien Gallet, De l’art des diagrammes II, ou comment interpréter un diagramme, 2013.
[8] Stéphane Mallarmé, préface pour la revue Cosmopolis, mai 1897, p. 418.
[9] Gérard Genette, Figures III, Éd. du Seuil, coll. « Poétique », 1972, p. 122-144.
[10] Guy Achard-Bayle et Ondřej Pešek, « Modèles d’organisation thématique des paragraphes et entre les paragraphes, à l’épreuve de la Rectorique de Cyceron », op. cit., p. 4.
[16] Guy Achard-Bayle et Ondřej Pešek, « Modèles d’organisation thématique des paragraphes et entre les paragraphes, à l’épreuve de la Rectorique de Cyceron », op. cit., p. 9.
[19] Paul Fraisse, Psychologie du rythme, Presses Universitaires de France, coll. « SUP », 1974, p. 326.
[20] Claude P. Tardif, « Une prédominance des paragraphes très courts et une corrélation entre la longueur des paragraphes avec le genre littéraire ou la période d’écriture : Les résultats de ”Un Atlas des spectres de textes littéraires” », 2021.
[21] John B. Colby, « Paragraphing in Technical Writing », Technical Communication, Vol. 18, n° 2, mars-avril 1971, p. 13.
[22] Jean Rousset, Forme et signification : Essai sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, José Corti, 1962, éd. 2014, p. xiii.
[23] Milija Belic, Apologie du rythme : Le rythme plastique, prolégomènes à un méta-art, L’Harmattan, coll. « Ouvertures philosophiques », 2002, p. 27.
[24] Pius Servien, Les rythmes comme introduction physique à l’esthétique : Nouvelles méthodes d’analyse et leur application à la musique, aux rythmes du français et aux mètres doriens, Boivin & Cie, « Bibliothèque de la revue des cours et conférences », 1930, p. 195.
[25] Heather A. Stark, « What do paragraph markings do ? », op. cit., p. 298.
[26] Jean-Michel Passerault Jean-Michel et David Chesnet, « Le marquage des paragraphes : Son rôle dans la gestion des traitements pendant la lecture », Psychologie Française, n° 36-2, 1991.
[27] Heather A. Stark, « What do paragraph markings do ? », op. cit., p. 275.
[29] Mike Markel, Monica Vaccaro et Thomas Hewett, « Effects of Paragraph Length on Attitudes Toward Technical Writing », Technical Communication, Vol. 39, n° 3, 1992.
[30] Ripoll i Villanueva Ricard, « Le texte littéraire et la mise en paragraphes », La lingüística francesa : gramática, historia, epistemología, op. cit., p. 343.
Pour ce numéro 13, nous nous sommes demandé, avec saint Augustin : « Qu’est-ce donc que le temps ? Si personne ne me le demande, je le sais, mais si on me le demande et que je veuille l’expliquer, je ne le sais plus[1] ». Ainsi est le temps, impalpable et fugace, qui nous contient et nous contraint, nous échappe ou nous poursuit, voire nous effraie. Source de controverses philosophiques et de désaccords scientifiques, la notion de temps passionne autant qu’elle divise. Si, pour les sciences naturelles, le temps se mesure, certain·e·s, comme Henri Bergson, s’appliqueront à démontrer que le temps physique et le temps vécu ne désignent pas la même chose. Pour Bergson, il nous faut, pour penser le temps de l’humain, l’extraire de la donnée spatiale dans laquelle la science physique l’a enfermé. Son travail de conceptualisation du temps hors de la notion d’espace le conduit notamment à définir ce qu’il nomme la « durée », c’est-à-dire le temps intime, subjectif, celui de la conscience.
Si l’objet « temps » donne lieu à tant de postures différentes, voire radicalement opposées, c’est bien parce que, précisément, il n’est pas objectivable. Il est à la fois le contenant et le contenu – grande est la tentation de confondre le temps avec ce qu’il se passe dans le temps ou ce qui passe avec le temps. Il est la mesure et l’intime, l’indicible et l’évidence. Nous le passons, le tuons, le cherchons, le recherchons, nous en manquons parfois : notre langue regorge d’expressions, plus ou moins imagées, qui mettent en scène notre relation au temps. Infiltrant les jours et le langage, ces nombreuses métaphores prouvent à quel point l’humain est un être à cycles, à rythmes, à Histoire et à mémoire.
Le joug des jours qui passent – avec, en toile de fond, le spectre de la finitude – conduit à un désir de dépassement de cette contrainte implacable. Ainsi, naissent les fictions les plus troublantes qui tentent de dépasser ou de déformer la loi du temps, « à la recherche » d’un passé qui n’est plus ou d’un demain qui n’est pas encore.
Au sein de ce numéro, Lola Marcault, Marie-Claude Garneau, Julia Stockhausen et Karine Bayeul déploient des réflexions croisées sur les corps et les âges au théâtre : l’expérience du devenir côtoie celle du vieillir, engendrant des échos fertiles entre leurs différentes approches.
Si Eve Tayac nous propose d’entrer dans son geste de recherche-création par le prisme du cinéma d’animation pour mieux saisir la « mise en formes du temps », Leslie Cassagne, quant à elle, met « les ruines en mouvement » à travers l’écoute d’archives mises en danse(s).
Avec Mafalda Sofia Borges Soares, Isadora Fichou, François Chanteloup et Célestine Dibor Sarr, nous sommes invité·e·s à repenser les concepts d’éphémère, d’instantané, de brièveté et d’éternité à travers le geste d’écriture, qu’il soit épistolaire, romanesque ou habité par l’urgence. Au cours d’une chevauchée dans les univers de Jean Giono et de Claude Simon, Diane de Camproger nous propose une réflexion sur les apparitions équines au sein de leurs œuvres et sur ce qu’elles provoquent dans le temps narratif et fictionnel.
La contribution de Camille Le Gall nous permet d’aborder le texte sous un autre temps, celui de la traduction et de la retraduction du Vernaculaire Africain Américain et des « voix marginales ».
Claude Patricia Tardif choisit d’étudier la morphologie et la matérialité du texte, pour une approche visuelle des mots, de leur(s) rythme(s) et de leur partition. La partition musicale n’est pas en reste puisque Nicolas Bonichot, en explorant l’œuvre de György Ligeti, se penche sur la conception et la perception du temps musical.
Enfin, Nawel Belghith nous offre un voyage dans le temps – ou dans l’atemporalité – grâce à une analyse de scénographies événementielles.
Au sein de ce numéro pluridisciplinaire, nous nous proposons de traverser, sinon le temps, du moins ses vertiges en termes de représentations temporelles, ainsi que d’interroger les contextes de création mais aussi d’explorer les effets du temps sur le corps ou sur la matière.
Aurélie Barré, Lucas Bassuet, Pauline Boschiero, Camille Dekeyser, Lucie Dumas, Andréa Leri, Camille Migeon-Lambert et Eva Touron pour le Comité de rédaction de Litter@ Incognita.
Notes
[1]saint Augustin, Les Confessions, traduit par Joseph Trabucco, Paris, Garnier Flammarion, 1964.
Anne-Julie Ausina – Directrice de la Galerie La Papesse. Thèmes de recherche : Ecritures et arts de la transgression, expressions du tatouages, pratiques des oracles et des tarots. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
Hélène Beauchamp – MCF en Littérature comparée. Thèmes de recherche : Théâtre de la première moitié du XXe siècle en Europe, pièces pour marionnettes, « théâtre de guerre », agit-prop. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
Pierre-Yves Boissau – PR en Lettres modernes. Thèmes de recherche : Cioran et la francophonie européenne dans son contexte, mondes slaves et interculturalité, adaptations cinématographiques, romans et films policiers. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
Jérôme Cabot – MCF en Langues et Littératures Françaises. Thèmes de recherche : Recherche-création, performance, poésie orale et slam, action culturelle, écriture littéraire et oralité, esthétique romanesque et analyse stylistique du roman du XIXe au XXIe siècles, littérature et territoires ruraux. LLA- Créatis, Université
Cyrielle Dodet – MCF en Études théâtrales. Thèmes de recherche : Théâtre contemporain, poésie à travers les arts du spectacle, relations intermédiales et interartistiques entre la scène et la littérature, théories et pratiques de l’intermédialité, théâtre et arts visuels. LLA-Créatis, Institut National Universitaire Champollion.
Guy Larroux – PR en Lettres modernes. Thèmes de recherche : Poétique du récit, réalisme et naturalisme au XIXe siècle, critique et théorie littéraires, littérature contemporaine. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
Jean-Yves Laurichesse – PR en Langues et Littératures Françaises. Thèmes de recherche : Romans des XXe et XXIe siècles, intertextualité et bibliothèques d’écrivains, littérature et sensation, littérature et mémoire, littérature et géographie. Patrimoine, Littérature, Histoire, Université Toulouse-Jean Jaurès.
Sophie Lécole Solnychkine – MCF en Esthétiques. Thèmes de recherche : Théorie de l’image, esthétique du cinéma, esthétique du paysage, matériaulogie, puissances expressives, formelles et réflexives des matériaux, cinéma fantastique, cinéma d’horreur. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
Marion Le Torrivellec – ATER en Arts plastiques. Thèmes de recherche : Relation interespèces, pratiques hybridantes, performativité des corps, philosophie du corps, autofiction, méthodologie de la recherche-création. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
Catherine Mazauric – PR en Littérature contemporaine d’expression française. Thèmes de recherche : Francophonie du Sud global, écritures migrantes, littérature africaines postcoloniales, littérature et migrations, transculturalité, dynamique transculturelle, sujet lecteur. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
Muriel Plana – PR en Études théâtrales. Thèmes de recherche : Relations théâtre-roman, théâtre-cinéma, théâtre-musique, dramaturgie et mise en scène du XXe siècle et du XXIe siècle, esthétique théâtrale, théâtre et politique, théâtre et féminin. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
Mathias Rousselot – MCF en Musique. Thèmes de recherche : L’improvisation et langage musical, histoire et théorie du jazz. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
Élise Van Haesebroeck – MCF en Études théâtrales. Thèmes de recherche : Théâtre politique contemporain, érotisme au théâtre, scénographie, théâtre et danse, théâtre et marionnette, théâtre et image, Claude Régy, Le Théâtre du Radeau, Le Groupe Merci, Maguy Marin. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
Emma Viguier – MCF en Arts plastiques et Théories de l’art. Thèmes de recherche : Corps et pratiques du corps, performance rituel et « ornementaction », pratiques sorcières, spectral and ghost studies, pratique et esthétique de la photographie, écriture(s) et plasticité. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
Danielle Wieckowski – MCF en Littérature française. Thèmes de recherche : littérature et arts visuels, l’œuvre poétique de Stéphane Mallarmé. LLA-Créatis, Université Toulouse-Jean Jaurès.
Ancienne élève de l’École Normale Supérieure (Ulm), Leslie Cassagne est doctorante en théâtre et danse à l’Université Paris 8 (EA 1573 « Scènes du monde, création, savoirs critiques »). Dans le cadre de sa thèse sur les usages des matériaux documentaires dans la création chorégraphique contemporaine, elle s’intéresse au travail d’artistes tels que Luciana Acuña, Faustin Linyekula, Sandra Iché, Dorothée Munyaneza, Rachid Ouramdane, Arkadi Zaides. Récemment, elle a publié dans La Revue Documentaire (octobre 2022) « Un écho porteur d’une émotion politique. Archives sonores et corps en mouvement ». Actuellement, elle est également en formation en danse-mouvement thérapie à l’Université Paris Cité.
Par une analyse de deux pièces mobilisant en leur sein une archive sonore – Elena’s aria (1984) de Anne-Teresa de Keersmaeker et Sur les traces de Dinozord (2012) de Faustin Linyekula – cet article propose de penser la pièce de danse comme espace possible où faire sentir la complexité du temps. Alors que la danse, art par excellence de l’éphémère, pourrait être perçue comme la pratique phare d’une époque présentiste, elle se révèle ici instrument pour faire éclater la conflictualité à l’oeuvre dans le temps, reposant sur la conscience que les archives sont vivantes et le passé une matière à sans cesse dé-monumentaliser.
Through the analysis of two choreographic works, Anne-Teresa de Keersmaeker’s Elena’s aria (1984) and Faustin Linyekula’s Sur les traces de Dinozord (2012), both using sound archives, this paper aims to think of the dancing play as a site where time complexity can be experienced. While dance, the ephemeral art, could be seen as the top artistical practice of our lifetime, focused on the present, it appears to be a way of blowing up time conflictuality by raising awareness about the living aspect of archives and coming down the past from its pedestal.
Les archives sont des organismes vivants. Ce n’est pas parce qu’un objet est entré dans une collection d’archives qu’il appartient entièrement au passé. Bien au contraire : l’entrée dans l’archive[2] signifie pour l’objet – matériel, textuel, visuel ou sonore –l’inauguration d’une nouvelle forme de vie, d’une nouvelle inscription dans le temps. Une fois archivé, l’objet a un devenir, tout à la fois matériel et symbolique : s’il est parfois sur-préservé, il peut être oublié, détérioré voire détruit… Ou encore manipulé ou re-signifié. Si les archives sont vivantes, c’est qu’elles sont inscrites dans une temporalité, et donc dans un processus de métamorphose.
Une société qui refuse de percevoir le caractère métamorphique des archives et qui les considère comme des blocs immuables, témoins fiables d’un passé, s’abîme paradoxalement dans ce que François Hartog nomme « présentisme ». Par l’usage d’un tel terme, il décrit le tournant pris par les sociétés européennes depuis les années 1970, qui se caractérisent par une attitude de « réponse immédiate à l’immédiat », le présent devenant « seul horizon possible[3] ». Dans Régimes d’historicité[4], il explique que si le début XXe siècle a été marqué par le « futurisme », axé sur la confiance en un futur meilleur, impliquant l’idée de progrès, c’est le point de vue du présent qui a pris de plus en plus de place : puisqu’il n’est plus possible de croire en un avenir émancipateur, humainement comme techniquement, on en vient à générer des besoins et inventer des réponses au jour le jour. Le présentisme prend un double visage : celui de l’accélération, de la consommation effrénée du temps d’un côté ; la stagnation de la survie au jour le jour, de l’autre. Ce qu’il est important de souligner, c’est que le corollaire de ce présentisme n’est pas l’oubli du passé, mais bien plutôt sa patrimonialisation : pris dans des enjeux mémoriels qui reposent sur la nécessité de définir des identités, le présentisme manifeste son désir de préserver les traces du passé « en l’état ». Ceci est le signe d’une rupture entre le passé et le présent, puisque le passé n’est plus vivant mais figé. Ces pratiques n’intègrent pas ce que clame Michel Foucault dans L’Archéologie du savoir, à savoirque le document est toujours déjà monument, c’est-à-dire un énoncé assemblé par un individu, un groupe ou une société afin de soutenir un discours et par extension, de défendre une vision de l’histoire.
La place de la danse dans cette réflexion est particulièrement intéressante. Fréquemment considérée comme un art de l’éphémère, elle reposerait sur un geste qui ne laisserait pas de traces.« Art mineur et hybride, offert selon l’espace louche de la scène et de la fête, produisant des “objets” évanouis sitôt que montrés[5] », comme le souligne Frédéric Pouillaude en introduction à une réflexion autour des écrits de Valéry sur la danse. Cette dimension se double de la volonté postmoderne de ne surtout pas reproduire le passé. La danse contemporaine, à l’époque d’une pensée et d’une pratique du happening, de l’event, de la performance et du non reproductible, a pu être séduite par cette idée, et ce dès les années 1950, lorsque Merce Cunningham rompt radicalement avec la danse moderne, en proposant des pièces qui s’émancipent de cette tradition, notamment par la quête de mouvements inédits, obtenus à travers une pratique du hasard. La danse contemporaine occidentale est traversée par cette double dimension de l’éphémère et de l’inédit, mais également par l’autre face du présentisme : la patrimonialisation. En effet, dans les années 1980, on se lance volontiers dans des « reconstitutions » de pièces du passé, dans une optique résolument anti-foucaldienne. Alors que des historien·nes imprégné·es par un regard critique sur l’historiographie expliquent qu’il ne s’agit pas de « faire parler des traces[6] » mais bien d’assumer qu’il existe une posture spécifique depuis laquelle un discours est construit à partir d’éléments qu’on a choisi d’isoler et de mettre en relation, certain·es pensent détenir le discours de vérité sur le patrimoine chorégraphique européen[7]. Or, c’est justement à la fin des années 1980 qu’apparaissent les premières résistances à cette vision de l’histoire. Mark Franko indique qu’il s’agit alors de l’entrée de la danse dans la « Post-Ephemeral Era[8] » : il analyse les manifestations d’une danse contemporaine qui n’est plus hypnotisée par la seule idée de présence au présent, mais qui joue avec les témoignages du passé afin de comprendre la complexité des temporalités historiques, et qui souvent réinterprète le passé à la lumière du présent, explorant les « futurs possibles du passé [9]». Cela se manifeste dans la multiplication des reenactments, qui selon Franko ne sont pas de simples entreprises de reconstruction, mais qui jouent bien au contraire sur les façons d’habiter la distance avec les pièces convoquées.
Je souhaite faire dialoguer ces réflexions sur le contre-présentisme et le post-éphémère avec l’étude de deux pièces de danse qui accueillent des archives sonores en leur sein, inventant un espace de mémoire – plus ou moins précaire – pour des voix de l’histoire. Les pièces elles-mêmes sont devenues des archives qui traversent le temps et se métamorphosent dans leurs parcours, que ce soit du fait d’un travail du / de la chorégraphe, comme de celui du regard des récepteur·trices. À dessein, je réalise dans cette confrontation un grand écart, à la fois temporel et esthétique. À un bout, Elena’s Aria créée à Bruxelles en 1984 par la chorégraphe flamande Anne Teresa de Keersmaeker, représentante d’une esthétique abstraite et mathématique. Elle-même semble devenue un monument de la danse contemporaine occidentale, avec une oeuvre que je m’avance à dire patrimonialisée[10]. À l’autre, Sur les traces de Dinozord créée en 2012 par le chorégraphe congolais Faustin Linyekula, qui propose plutôt des formes ouvertes pour lesquelles importe peu l’aboutissement esthétique. Dans l’urgence de dire, il expose dans ses pièces les ruines d’un pays pulvérisé par le colonialisme. Si l’on songe aux modes de création des deux artistes, il peut sembler que leurs pièces sont symptomatiques du présentisme : d’un côté la dynamique de patrimonialisation, de l’autre celle d’un présent précaire qui produit dans l’urgence puisqu’il ne peut s’appuyer sur aucun passé stable. Or, ces deux pièces mobilisent chacune un document sonore de plusieurs minutes. Et c’est justement la présence de ces archives matérielles et leur devenir qui mettent en oeuvre la résistance au présentisme. Qui plus est, elles ont pour point commun de renvoyer à des événements critiques qui ont secoué un même pays : le Congo belge.
Si, du point de vue matériel, l’archive est de l’ordre du fixé, les corps dansants sont remarquables par leur qualité de présent. Or, le jeu entre des corps au présent et une matière traversant les époques permet de saisir non seulement comment une archive peut changer de statut au fil du temps, mais aussi à quel point cette métamorphose touche la pièce de danse en son entier. Alors qu’on pourrait avoir la tentation de faire des oeuvres de danse des archives-monuments, nous savons bien aujourd’hui que les monuments peuvent être détériorés-déconstruits-détournés, qu’ils sont donc vivants et non pas marques d’un passé intouchable. À travers la confrontation de ces œuvres, c’est avant tout un retour du refoulé colonial que je propose d’observer. Et il me semble que cela n’est possible que si l’on accepte de considérer les pièces de danse comme des instruments d’optique et d’écoute où se révèle avec éclat la complexité du temps.
Fig. 1 : Un passé qui ne meurt pas ? Frises chronologiques par Leslie Cassagne.
En 1984, Anne Teresa de Keersmaeker fait figurer une archive historique au cœur de sa pièce Elena’s Aria. Il s’agit d’une piècenon-narrative, surtout attachée à l’exploration de laqualité dansante, à l’émotion produite par les formes et les rythmes, dans un moment où la danse contemporaine redéfinit son rapport à la musique et tente de mobiliser des supports sonores singuliers.
Deux ans auparavant, Anne Teresa de Keersmaeker avait composé une chorégraphie sur une voix de l’histoire, mais à partir d’un document déjà travaillé par un musicien. Il s’agissait de Come Out, le troisième mouvement de Fase (Four movements to the music of Steve Reich). Ce morceau avait été créé au Town Hall de New York en 1966, dans le cadre d’une manifestation de soutien à six jeunes hommes noirs accusés de meurtre pendant les émeutes de Harlem (en 1964) arrêtés par la police et violemment battus[11]. C’est un militant du mouvement des droits civiques qui confie à Reich dix heures de témoignages des jeunes hommes, matière au sein de laquelle le musicien décide de garder une seule phrase — « I had to, like, open the bruise up and let some of the bruise blood come out to show them » — et de lui appliquer la technique du phasing — deux magnétophones démarrant en même temps puis se désynchronisant progressivement.
Ce morceau a une place centrale dans l’analyse des relations entre musique et document sonore que réalise Pierre-Yves Macé[12]. Celui-ci considère qu’on ne peut parler de document que dès lors qu’il y a une intention documentaire dans l’usage de celui-ci, là où le statut d’archive tient à sa présence dans un lieu de conservation. Le travail de Reich fait tension, car, s’il est pour lui tout à fait représentatif de la façon dont une matière documentaire peut « s’intégrer au tissu de l’oeuvre », perdre « sa qualité d’élément étranger[13] » – c’est-à-dire devenir musique et non plus indice – il souligne néanmoins que Come out trouve sa source non pas dans « l’appréciation des qualités musicales d’une voix, mais plutôt dans l’événement particulier dont cette voix porte le témoignage[14] ». Plus encore, il s’agit d’un véritable acte politique dans la mesure où l’écriture du morceau a été pensée dans une visée très pragmatique, pour servir à acquitter les frais d’avocat du jeune garçon lors de son procès. Le rapport au document n’est pas documentaire, mais le geste de Reich fait du document juridique une pièce d’archive, dans la mesure où il fait le choix de le conserver et lui offre un espace singulier. Or, proposer un espace d’archivage à une voix que la société américaine raciste voudrait passer sous silence, c’est un acte politique. Car il s’agit d’un acte d’archivage qui n’attache pas la voix à un passé révolu, mais qui propose de lui redonner vie en lui permettant un devenir.
La chorégraphie créée à partir de Come out par Anne Teresa de Keersmaeker en 1982 peutêtre lue de deux façons. D’un côté, on pourrait avancer que la pièce de danse est un espace de rencontre entre une voix qui exprime la nécessité d’exhiber les blessures – « show them » – et les corps des danseuses qui, à chaque réactivation, se laissent mouvoir dans une composition heurtée par cette voix lancinante et fantomatique, jusqu’à un certain épuisement. De l’autre, on ne manquera pas d’avancer que le fait de se concentrer sur les qualités sonores et rythmiques de l’objet musico-documentaire de Reich l’esthétise, le décontextualise et lui fait donc perdre sa portée politique. En effet, Keersmaeker reprend la logique de la composition de Reich en adoptant le schéma d’accumulation par décalages. L’utilisation par une chorégraphe de ce matériau lui confère d’autant plus une identité musicale, tant la démarche est de construire un mouvement qui semble faire corps avec la trame musicale qui l’accompagne. Come out est toujours présenté avec les trois autres pièces constituant Fase, sans aucun élément contextuel autour de la genèse de la musique de Reich : celle-ci perd clairement sa portée référentielle. Dans ses carnets de chorégraphe, Anne Teresa de Keersmaeker reconnaît que les choix chorégraphiques ne sont aucunement liés aux émeutes de Harlem, et que la série était bien plutôt un « manifeste en faveur de l’abstraction chorégraphique[15] ».
Pour Elena’s Aria, la démarche est formellement très différente : le document sonore n’est pas retravaillé musicalement. La composition chorégraphique cherche d’ailleurs à s’émanciper d’un certain rapport à la musique. On contemple dans cette pièce cinq femmes en robe fuseau et talons hauts, dans une tonalité plutôt mélancolique, avec le silence pour point de départ de la recherche :une grande place est laissée au souffle des danseuses, au glissement des corps au sol, aux chocs des objets, la trame sonore finale juxtaposant plusieurs matériaux hétérogènes : extraits d’arias en sourdine, son violent d’une machine à vent, des fragments de textes de Dostoïveski, Tolstoï et Weill, lus par les danseuses. C’est juste avant la section d’or de la pièce[16], constituée par une vidéo d’immeubles qui s’écroulent, que l’on entend l’enregistrement d’une voix solennelle en espagnol, longtemps identifiée par la chorégraphe et la critique comme étant celle de Fidel Castro. Cet enregistrement dure le temps de toute une séquence constituée par un solo de l’une des danseuses, Roxane Huilmand. Celle-ci circule alors entre les chaises en tourbillonnant, en s’y asseyant et se relevant rapidement. Pendant ce temps, les quatre autres danseuses sont assises, détendues, et la regardent. Roxane Huildmand ne danse pas à partir de la matière du document sonore, elle ne joue pas avec sa présence. C’est la co-présence et l’effet de montage entre l’image visuelle et l’image auditive qui crée des éclats de sens : bien qu’Anne-Teresa de Keersmaeker se défende de toute logique narrative ou sémantique, l’assemblage entre l’image de la femme en mouvement et le discours révolutionnaire prend une force symbolique qui n’est pas la même à la création en 1982, à la recréation en 2011 et à la réception que j’en fais en 2023.
Dans le projet d’Anne Teresa de Keersmaeker, il ne s’agissait pas que la voix prononçant le discours soit identifiée et questionnée. Pourtant, c’est l’une des premières remarques des critiques étasunien·nes. Les journalistes du New York Times ou de Art in America commentent, entre 1987 et 1988 : « des enregistrements de Mozart ou un discours de Fidel Castro sont représentatifs de l’univers sonore qui a remplacé les partitions minimalistes ayant d’abord attiré de Keersmaeker[17] » ; « un discours enregistré de Fidel Castro autour de la politique internationale, plus ou moins inaudible (quand j’en ai parlé avec elle, de Keersmaeker n’a pas voulu révéler son identité ou son contenu)[18] ». Les journalistes soulignent cette présence, mais insistent sur le fait que le document n’est pas surexposé. Le son produit par les pas des danseuses était bien plus audible que celui de l’enregistrement, restant au second plan. C’est en fait au moment où Keersmaeker constitue sa propre archive qu’elle est amenée à commenter ce choix de matière sonore. En collaboration avec sa dramaturge Bojana Cvejić, elle constitue en 2012 ses Carnets de chorégraphe, sous la forme de deux livres et sept DVD où elle explore ses créations de jeunesse ainsi que deux pièces plus récentes. C’est en répondant à une question de Bojana Cvejić qu’elle révèle l’identité de la voix mystérieuse. Il s’agit en réalité d’un discours prononcé par Che Guevara devant l’Assemblée générale des Nations Unies en décembre 1964, dans lequel il dénonce l’opération Dragon Rouge des forces armées belges au Congo, qu’il considère comme une marque de l’impérialisme et du néocolonialisme dans un pays ayant récemment conquis son indépendance. On entend d’ailleurs très distinctement le nom de Lumumba, l’un des principaux constructeurs de l’indépendance du Congo, assassiné en 1961, et dont le mémorial a été détruit par l’opération en question. La chorégraphe, qui se refuse généralement à expliciter les sens auxquels pourraient ouvrir ses compositions, se livre alors à une activité interprétative. Elle parle de contraste entre l’univers intime et la crise politique, et la sensation d’une urgence dans les propos du Che : « le malaise émotionnel personnel et individuel qui existait au départ s’est transformé en une crise politique et une inquiétude globale [19]». On sent ici la volonté de la part de Keersmaeker de souligner une connexion entre l’intime et le politique, de suggérer que son œuvre, souvent qualifiée de formaliste, n’en est pas moins un écho du monde. Ces jeunes femmes vivent à leur échelle les effondrements qui sont ceux que vivent les citoyens des années 1980 : effondrement des grands idéaux et des espoirs révolutionnaires, « fin de l’histoire » et du futurisme, là où le passé était porteur d’une trajectoire vers le futur, entrée dans le présentisme. En 2012, alors que la pièce est entrée dans un répertoire de la compagnie Rosas, il me semble que le discours qui entoure l’oeuvre, probablement amené par Bojana Cvejić, est possible non seulement parce que Keersmaeker arrivée à une certaine maturité de sa trajectoire artistique fait retour sur celle-ci, mais aussi parce qu’a émergé une nouvelle figure de l’artiste, qui non seulement s’inscrit dans une histoire mais estégalement appelé à ouvrir son atelier, exposer ses sources[20].
Cependant, pour la spectatrice hispanophone que je suis, sensibilisée à l’histoire des élans révolutionnaires latino-américains des années 1960 et de leurs liens avec les luttes tiers-mondistes dans un contexte de décolonisation, le cadre d’écoute de cette archive, lorsque je m’y confronte en 2018 génère chez moi un malaise, et plus encore aujourd’hui, après deux séjours de recherche en Argentine et la rencontre avec des penseur·euses afrodescendant·es latino-américain·es. C’est un ami et collègue colombien, Ivan Jimenez, qui me met sur la piste d’Elena’s Aria lorsque je lui explique que je m’intéresse aux usages du document sonore en danse contemporaine. Il me parle de la confusion qu’il a pu y avoir entre les voix de Castro et du Che. Je lève alors les yeux au ciel face à la faible rigueur documentaire de la démarche, en me disant qu’alors que le béret étoilé scintille sur des tee-shirts aux quatre coins du monde, on n’a peut-être jamais vraiment pris la peine d’écouter attentivement sa voix. Mon irritation grandit lorsque j’écoute à plusieurs reprises l’archive en question et que je finis par entendre distinctement : « hoy, en nombre de la defensa de la raza blanca, asesinan a millares de congoleños » – « aujourd’hui, au nom de la défense de la race blanche, on assassine des millions de congolais ». C’est la confrontation avec les créations de Faustin Linyekula, dont je vais bientôt parler, qui m’a amenée à m’intéresser à l’histoire du Congo belge, aux exactions qui y ont été commises par Léopold II et ses complices zélés depuis le XIXe siècle, puis par ses successeurs, et qui ont débouchées sur la situation alarmante dans laquelle se trouve la République démocratique du Congo aujourd’hui. Voir la danse tourbillonnante de cette femme blanche bourgeoise – c’est en tout cas l’archétype que je lis dans cette robe droite et ces talons hauts – et comprendre qu’il a pu s’agir de mettre en corrélation son « malaise émotionnel personnel et individuel » avec les violences subies par les congolais dont parle le Che me laisse sans voix. Car ce qui se révèle avec violence, c’est bien le retour d’un refoulé colonial. En 1982, lorsqu’est créée la pièce, le Congo belge est devenu République du Zaïre, gouvernée par le dictateur Mobutu, dont on sait que la prise de pouvoir a été soutenue par les États-Unis afin d’empêcher l’installation de Lumumba, proche des communistes. Or, l’archive mobilisée évoque l’opération qui, en plus d’affaiblir les rebelles congolais, a détruit un mémorial dédié à Lumumba assassiné deux ans auparavant. Alors que Keersmaeker voulait faire signe vers un « malaise global », elle pointe un malaise tout à fait localisé et situé, qui implique au premier chef l’histoire du pays dans lequel elle vit et crée.
Il me semble clair que les Carnets d’une chorégraphe de Keersmaeker participent à une patrimonialisation de son œuvre, qu’elle le veuille ou non. Toutefois, la chorégraphe et sa dramaturge ont eu l’intelligence d’exposer clairement les processus de fabrication du monument. Ce n’est qu’à cette condition que nous pouvons débusquer ce qui permet de faire voler le monument en éclats, et ce à travers une pratique avisée et critique de l’écoute.
Si ce sont les entours de la pièce qui permettent de réaliser une écoute critique de l’archive dans l’étude de cas précédente, chez Faustin Linyekula, c’est la dramaturgie même de la pièce qui constitue un appareil discursif explicitant la réalité documentée par l’enregistrement sonore. En mobilisant un document contemporain, constitué pour la création de la pièce, le chorégraphe entre plus directement dans une démarche documentaire dans laquelle il s’agit « d’habiter » la relation avec l’enregistrement sonore. En 2012, il crée Sur les traces de Dinozord, pièce au centre de laquelle intervient un enregistrement de près de 10 minutes, dans un dispositif d’écoute particulier.
Cette pièce accompagne la trajectoire de Faustin Linyekula entre 2001 et 2018, et naît de la juxtaposition de différentes strates événementielles. En 2001, le chorégraphe retourne en République Démocratique du Congo après plusieurs années d’exil, et y monte une structure dans laquelle il créera tous ses spectacles, les studios Kabako. Le pays est alors en pleine guerre civile : le gouvernement contrôle 20% du territoire, le reste étant aux mains de divers mouvements rebelles (dont Kisangani, la ville de Faustin). En 2006, après la fin officielle de la guerre, ayant la possibilité de faire des allers-retours entre l’Europe et Kisangani, il crée The dialogue series III : Dinozord[21]. Cette pièce naît de ces retrouvailles avec son pays, de l’envie de construire un projet avec les camarades de ses aventures théâtrales zaïroises, ainsi qu’avec deux très jeunes hommes qu’il rencontre à son retour, un contre-ténor et un danseur de hip-hop, Dinozord, qui a donné son nom à la pièce. Il rassemble ainsi deux générations : l’une ayant connu le Zaïre de Mobutu et la RDC de Laurent Désiré Kabila, l’autre ayant grandi après l’assassinat de ce dernier. The Dialogue Series III : Dinozord est créée et jouée à Kisangani, puis en Europe. A cette époque-là, l’un des camarades de Faustin Linyekula est enfermé dans la prison de Makala à Kinshasa. Il s’agit de Antoine Vumilia Muhindo, dit Vumi, révolutionnaire ayant participé à la rébellion qui a conduit à la chute de Mobutu en 1996, puis arrêté pour haute trahison au moment de l’assassinat de Laurent Désiré Kabila en 2001. Linyekula affirmant construire des pièces people-specific, comme d’autres pratiquent le site-specific[22], il lui est impossible de réaliser cette pièce sans la participation de son ami acteur et écrivain. Il lui fait donc parvenir un appareil photo et un magnétophone en prison, afin que sa voix et les images qu’il a sous les yeux soient présentes sur scène. En 2012, Faustin Linyekula propose une reprise de la pièce. Non pas une reconstitution, mais un retour sur, une réactivation de la pièce dans un contexte qui a évolué : l’expérience deviendra Sur les traces de Dinozord, une pièce qui entrelace les reconstructions de fragments de la pièce originelle avec des discours rétrospectifs sur la façon dont elle était construite en 2006, sa dramaturgie, les matériaux utilisés, les références à son contexte de représentation.
En 2012, le comédien Antoine Vumilia Muhindo a réussi à s’évader de prison, il est donc présent sur scène, aux côtés de ses camarades, tous plus ou moins exilés en Europe. Pourtant, l’enregistrement est toujours présent dans la pièce. Ce qui a été constitué pour pallier l’impossibilité d’une présence physique survit dans les versions suivantes en tant qu’archive. Archive de la première pièce, mais également d’une histoire du Congo, dont la scène est espace vivant de conservation, de présentation et d’activation.Sur les traces de Dinozord ne se constitue pas comme un monument figé traversant le temps, mais rend visible les changements de statut que peut avoir un document. L’enregistrement de Vumi est un très bon exemple de ce processus : entre 2006 et 2012, et plus encore en 2017, lorsque la pièce est reprise, ce document n’a plus la même portée. En 2006, Vumi étant enfermé à Makala, le document parvenait à l’écoute du public presque au présent, enregistré quelques mois auparavant et, accompagné de photographies, servait de preuve d’une situation à dénoncer. En 2012, comme le dit Faustin, ce sont les mots d’un « revenant » qui, du fait de l’écart temporel prennent le statut de document historique, auréolé de son « effet de passé ». Une strate supplémentaire s’ajoute en 2017 : Vumi a obtenu le droit d’asile en Suède, mais pour voyager il a besoin d’une autorisation de déplacement. Or les bureaux les délivrant sont alors submergés par les demandes de réfugiés Syriens qui arrivent en masse et Vumi n’obtient pas son autorisation. Son intervention, qui se fait par Skype – encore une fois Faustin doit trouver un moyen de rendre présents ses acteurs, condition de sa pièce “people specific” –, constitue alors une preuve au présent des conditions de traitement des réfugiés, et cohabite sur scène avec ce qui est devenu par la force du temps document historique.
Dans la dramaturgie globale de la pièce de 2012, le document sonore est environné d’une série d’éléments qui font jouer l’archive avec la qualité de présent de la performance. Avant que n’intervienne l’enregistrement à proprement parler, apparaissent des fragments de discours politiques. Cependant, alors que l’archive sonore semble à la fois conservée et fragile, surgie du passé et patinée par le temps, les discours politiques sont interprétés au présent par les performeurs. Si ceux-ci font corps et voix avec ces bouts d’histoire passés à la postérité, c’est pour les singer et les parodier. Rassemblés autour d’une malle devenue tribune, les danseurs font suivre chaque énoncé d’une danse et de cris de liesse exagérés. Chaque déclaration est accompagnée d’une légende qui apparaît sur l’écran en fond de scène. Ceux qui les prononcent ne sont jamais nommés, seulement désignés par leur fonction[23] : à la scène, la ribambelle d’hommes politiques est privée de noms, réduite à des fonctions et des discours.
En revanche, le discours du vaincu, de celui qui a été enfermé et qui a dû s’exiler, apparaît dans la dignité que peut conférer le support de l’archive historique. La liesse provoquée par ces discours est stoppée brutalement par Vumi, puis Faustin Linyekula, en conteur, prend le micro pour détailler l’histoire de son ami : sa foi dans les slogans révolutionnaires, la façon dont il intègre l’armée rebelle, sa participation au conseil national de sécurité, l’assassinat de Kabila dont il est accusé, la prison dans laquelle il a enregistré en 2006 le texte que nous entendons juste après… Passeur entre la scène et la salle, Faustin énonce l’identité de cet homme, alors que celle des grands noms du Zaïre-Congo ont été réduites au minimum. Les performers applaudissent, réunis autour de la malle rouge qu’ils portent à l’avant-scène. C’est à ce moment-là qu’intervient le document sonore, les applaudissements se superposant à la voix de Vumi pendant quelques secondes encore, alors que les six hommes quittent le plateau. Les premiers instants de l’enregistrement sont donc peu audibles, puis face au plateau vide, la lumière baissée, l’auditeur peut se concentrer sur la voix de Vumi, qui emplit l’espace, le plateau restant un peu éclairé — dans les pays non francophones, l’enregistrement est surtitré. Le texte lu par Vumi passe par une construction rhétorique et poétique : il est déjà discours, et le sujet de l’énoncé observe sa trajectoire en la problématisant. Vumi ne s’attarde pas sur son quotidien à Makala : il ne s’agit pas d’un témoignage sur sa condition de prisonnier, mais plutôt d’un regard rétrospectif sur sa trajectoire et sur la fabrique des subjectivités révolutionnaires.
Le présent scénique se construit dans une relation toute particulière avec ce témoignage du passé. Après un moment d’effacement des corps – la scène reste vide pendant trois minutes, comme pour que rien ne vienne interférer avec l’écoute –, les six performers entrent lentement sur la scène, mais ils restent à la lisière. Ils ont le visage et les mains peintes en blanc, comme un masque effaçant leur identité singulière, qui les fait devenir hommes-statues pénétrant dans un espace de rituel. Ils s’avancent lentement en ligne vers le public, bras ouverts comme en signe de reddition. Ils arrivent au bord du plateau une fois que Vumi a terminé sa lecture et qu’il commence un chant : il entonne une phrase puis la reprend, rejoint par les voix des performeurs au présent, se connectant à l’archive par le son. Tous sont immobiles, sauf un jeune danseur, au centre, le corps parcouru de vibrations, qui finalement s’effondre derrière le coffre rouge. Ce danseur fait écho à la figure originelle de Dinozord[24], et semble avoir à peu près l’âge qu’avait Vumi quand il a rejoint les troupes rebelles. C’est donc ce corps, qui a pour héritage les multiples crises traversées par le Congo, les guerres et les assassinats, qui réagit physiquement au document sonore. Deux trajectoires de vies se rencontrent : celle du corps du danseur et celle de l’archive sonore, dans une danse qui éclaire l’interdépendance du corps individuel et du corps social avec les temporalitésd’un pays.
Originellement, l’archive au singulier n’est pas le document. Le terme désigne à la fois un choix, un espace matériel et un dispositif de conservation, du savoir comme du pouvoir. Je pense pouvoir désormais soutenir que les deux pièces que j’ai voulu que nous observécoutions non seulement mobilisent des archives, mais surtout qu’elles font archive. Elles ont permis de conserver deux documents, dans des performances éphémères mais répétées, mais encore dans leur captation vidéo, que j’ai pu me passer et repasser en boucle. Elles ont construit, chacune à leur façon et plus ou moins consciemment, des espaces matériels et symboliques de présentation de discours subalternes. Ce qui m’émeut, c’est que la démarche esthétique peut être celle du monument comme celle de la ruine, celle des vainqueurs comme celle des vaincus, dans les deux cas, la co-présence des corps dansants et des archives met à mal une conception figée et mortifère du faire histoire. Elle ouvre la possibilité de dynamiter les monuments et de mettre les ruines en mouvement. Et c’est ici qu’on peut retrouver Foucault :
L’archive, ce n’est pas […] ce qui recueille la poussière des énoncés redevenus inertes et permet le miracle éventuel de leur résurrection ; c’est ce qui définit le mode d’actualité de l’énoncé-chose ; c’est le système de son fonctionnement […], elle fait apparaître les règles d’une pratique qui permet aux énoncés à la fois de subsister et de se modifier régulièrement[25].
La danse comme espace d’une pratique critique de l’archive démontre que le passé est aujourd’hui bien vivant. J’ose espérer qu’il ne mourra que lorsque nous aurons tout écouté.
[1] Ce texte lui-même a vécu un processus de traversée du temps. Les réflexions nées dans le cadre d’une communication pour le colloque « Pratiquer le réel en danse : document, témoignage, lieux » ont depuis lors beaucoup évolué, grâce aux discussions avec les participant·es au colloque (Julie Perrin, Gérard Mayen, tout particulièrement, retrouveront je pense certaines de leurs impulsions dans ce texte), et au passage du temps et des espaces. Sans l’invitation de Pauline Boschiero pour le numéro « Temps à l’oeuvre, temps des oeuvres », elles seraient sans doutes restées archivées au fond de mon disque dur. Je les sens désormais elles aussi vivantes, prêtes à poursuivre leur chemin.
[2] Ici, nous entendons l’archive au singulier comme lieu et dispositif institutionnel, où sont conservés certains document, mais aussi au sens foucaldien d’un système d’énoncés qui fait pouvoir : « L’archive est d’abord la loi de ce qui peut être dit, le système qui régit l’apparition des énoncés comme événements singulier », Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1969, p. 170-171. C’est par extension que l’archive au singulier est devenue archives au pluriel, à savoir l’ensemble des documents qui sont conservés dans le lieu archive, sources des historien·nespour élaborer leur discours. Pour plus de détails, voir Henri Méchoulan « Des archives à l’archive », Archiver/archiving, revue Intermédialités / Intermediality, Numéro 18, automne 2011, p. 9–15.
[3] François Hartog, « Présentisme et vivre ensemble », Entre temps court et temps long. Les Forums du CESE sur le vivre ensemble, Paris, PUF, 2013, p. 43-52.
[4] François Hartog, Régimes d’historicité : présentisme et expériences du temps, Paris, Points, 2015.
[7] Voir Juan Ignacio Vallejos,« El cuerpo–archivo y la ilusión de la reconstrucción: el caso de la Consagración de la Primavera de Dominique Brun », in Maria Julia Carozzi, Escribir las danzas. Coreografías de las ciencias sociales, Buenos Aires, Gorla, 2015. Il analyse la confrontation de deux visions de la reprise d’un monument de la danse moderne : celle de Milicent Hodson et Kenneth Archer, qui se revendiquent auteur·rices de la version la plus proche de l’original de la pièce de Nijinski ; celle de Dominique Brun et son équipe, dont a fait partie J. I. Vallejos, qui assume la distance intrinsèque qui sépare la pièce de 1913 du travail contemporain, qui est justement ce qui permet de jouer avec le passé.
[8] Mark Franko, « Introduction. The Power of Recall in a Post-Ephemeral Era », inMark Franko, The Oxford Handbook of Dance and Reenactment, New York, Oxford University Press, 2018, p. 1-17.
[9] Voir Quentin Deluermoz et Pierre Singaravélou, « Des causes historiques aux possibles du passé ? Imputation causale et raisonnement contrefactuel en histoire », Labyrinthe, 39 | 2012, p. 55-79. Si les auteurs utilisent la formule « futurs possibles du passé » pour analyser les pratiques d’histoire contre-factuelle,l’expression me semble adéquate pour désigner les formes de reenactment qui s’autorisent à imaginer à la scène les devenirs qu’auraient pu avoir une pièce du passé.
[10] Ce n’est pas le champ de cet article, mais la réflexion sur le temps implique une réflexion sur l’espace, au sens géographique et symbolique : alors que les espaces dominants se constituent souvent sur des pratiques patrimoniales, les espaces dominés, pour survivre, inventent des pratiques contre-patrimoniales.
[11] Anne Teresa de Keersmaeker, Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s Aria, Bartok. Carnets d’une chorégraphe, Bruxelles, Rosas, 2012, p. 47.
[12] Pierre-Yves Macé, Musique et document sonore, Paris, Les Presses du réel, 2012.
[16] Fascinée par les mathématiques, Keersmaeker utilise fréquemment la suite de Fibonacci et le nombre d’or pour construire l’architecture de ses pièces. Qui, si elles sont éphémères, portent en leur sein un projet monumental, me semble-t-il.
[17] « Recordings of Mozart or a speech by Fidel Castro are typical of the accompanying sound that has replaced the minimalist scores that first attracted Miss de Keersmaeker […] The sudden intrusion of Fidel Castro’s speech in Spanish during Elena’s Aria is used for emotional and structural purposes, Miss de Keersmaeker said. « It doesn’t matter if you understand Spanish or not. This has to do with doubling layers and breaking things out of their intimacy », Anna Kisselgoff, The New York Times, novembre 1987, article reproduit dans Anne Teresa de Keersmaeker, op. cit., p. 187.
[18] « A tapes speech by Fidel Castro is about international politics and was more or less inaudibly presented (when I spoke to her, De Keersmaeker would not reveal its identity or content », Bill Johnston, Art in America, janvier 1988, article reproduit dans Anne Teresa de Keersmaeker, op. cit., p.189-190.
[20] Ici il conviendrait d’établir des liens entre la démarche des Carnets et les différents avatars de la recherche-création qui sont apparus sur les scènes et dans les universités depuis une vingtaine d’années.
[21] Voir Sabine Sorgel, « The global politics of Faustin Linyekula’s dance theater. From Congo to Berlin and back again via Brussels and Avignon », in Brandstetter, Gabriele, Hartung, Holger (Ed.), Moving (across) borders. Performing Translation, Intervention, Participation, Bielefeld, Transcript, 2017.
[22] Rencontre avec Faustin Linyekula le 1er juin 2018, Maison des sciences de l’Homme, Paris.
[23] Sont ainsi mentionnés : « le président de la République du Zaire 1965-1997 » qui fête le Zaïre uni autour « d’un père, une mère, un chef » (Mobutu), « l’archevêque de Kisangani (1992) », qui commente la conférence nationale souveraine comme une « possibilité de réconciliation du peuple avec lui-même, un « opposant historique » (sans doute Kabila) qui désigne Mobutu comme le mal du Zaïre, le « président de la RDC, 2001-… » affirmant que le peuple congolais est fatigué des négociations (Kabila fils).
[24] Le jeune danseur Dinozord, qui a donné son nom à la pièce, s’étant présenté ainsi à Linyekula, parce que se considérant comme « le dernier de sa race », assez pessimiste quant aux possibilités d’horizon de sa génération, se révélant tout à fait symptôme du « présentisme » exposé en introduction.
CASSAGNE, Leslie, « Faire corps avec le document : les chorégraphes contemporains face aux crises et aux conflits », communication à l’occasion du colloque « Pratiquer le réel en danse : document, témoignage, lieux » , Centre Culturel International de Cerisy, 4-11 juillet 2018 (sous la direction de Laurent Pichaud et Frédéric Pouillaude). Ecouter en ligne : https://www.canal-u.tv/chaines/la-forge-numerique/faire-corps-avec-le-document-les-choregraphes-contemporains-face-aux
DE KEERSMAEKER, Anne Teresa, Bojana CVEJIĆ, Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s Aria, Bartok. Carnets d’une chorégraphe, Bruxelles, Rosas, 2012.
DELUERMOZ, Quentin et Pierre SINGARAVÉLOU, « Des causes historiques aux possibles du passé ? Imputation causale et raisonnement contrefactuel en histoire », Labyrinthe, 39 | 2012, p. 55-79.
FRANKO, Mark, « Introduction. The Power of Recall in a Post-Ephemeral Era », inMark Franko, The Oxford Handbook of Dance and Reenactment, New York, Oxford University Press, 2018, p. 1-17.
FOUCAULT, Michel, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1969.
HARTOG, François, « Présentisme et vivre ensemble », Entre temps court et temps long. Les Forums du CESE sur le vivre ensemble, Paris, PUF, 2013, p. 43-52.
HARTOG, François, Régimes d’historicité : présentisme et expériences du temps, Paris, Points, 2015.
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POUILLAUDE, Frédéric, « Un temps sans dehors : Valéry et la danse », Poétique 2005/3 (n° 143), p. 359-376.
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VALLEJOS, Juan Ignacio,« El cuerpo–archivo y la ilusión de la reconstrucción: el caso de la Consagración de la Primavera de Dominique Brun », in Maria Julia Carozzi, Escribir las danzas. Coreografías de las ciencias sociales, Buenos Aires, Gorla, 2015.
Nawel Belghith est enseignante chercheure à l’Institut Supérieur des Beaux-arts/ Université de Sousse Tunisie et titulaire d’un mastère de recherche en esthétique et pratiques des arts visuels. Elle est également docteure en théories et pratiques du design avec une thèse de doctorat intitulée : « Le sensoriel dans la scénographie urbaine contemporaine ; contraintes et perspectives. Le cas de la fête des lumières de la ville de Lyon ».
Fort de sa technologie et de ses progrès techniques et scientifiques, l’homme moderne aspire désormais à dominer sa servitude face au temps et à l’espace desquels il est prisonnier. Longtemps considéré comme une condition qui détermine l’existence humaine, l’espace-temps est désormais à portée de main de l’homme grâce aux apports de la technologie qui ont rendu possible, notamment dans les arts, la possibilité de créer un cadre spatio-temporel malléable et maniable. À l’éternel questionnement sur la vie et l’existence, la technologie numérique et la scénographie événementielle se proposent de plus en plus d’offrir des réponses capables de satisfaire la quête du divin chez l’homme.
À travers cet article, nous nous proposerons d’analyser le rôle de l’art scénographique dans le traitement de la question de la temporalité.
Pour ce faire, nous allons répartir ce travail de recherche en trois parties d’égale importance. Dans un premier temps, nous analyserons les représentations scénographiques du Festival du Mouled de Kairouan afin de démontrer comment la scénographie événementielle offre au visiteur la possibilité de voyager dans le temps.
Dans un second temps, nous analyserons le spectacle Évolution qui a eu lieu sur la façade de la Cathédrale Saint-Jean lors de la fête des Lumières de Lyon en 2016. À travers cette analyse, nous démontrerons comment la scénographie événementielle a permis aux spectateurs de se placer en dehors du temps et de contempler l’évolution de la cathédrale de Saint Jean dans un contexte d’atemporalité.
Dans un dernier temps, nous analyserons le spectacle Van Gogh Une nuit Étoilée en 2019 à l’Atelier des Lumières de Paris pour mettre en avant la mise en scène d’une infinité de temporalités simultanées qui conjuguent le temps de l’artiste et celui du visiteur.
Mots clés : scénographie – événementiel – divin – temporalité – malléabilité – pouvoir – spectateur- technologie
Abstract
Armed with his technology and his technical and scientific progress, modern man now aspires to dominate his servitude to the time and space of which he is a prisoner. Long considered a condition that determines human existence, space-time is now within man’s reach thanks to the contributions of technology which have made possible, particularly in the arts, the possibility of creating a spatial framework. -time malleable and manageable.
To the eternal questioning of life and existence, digital technology and event scenography are increasingly offering answers capable of satisfying man’s quest for the divine.
In this article we propose to analyse the role of scenographic art in dealing with the question of temporality.
In order to do so, we will divide this research work into three equally important parts. Firstly, we will analyse the scenographic representations of the Mouled Festival of Kairouan in order to demonstrate how the scenography of the event offers the visitor the possibility to travel in time. Secondly, we will analyse the Evolution show that took place on the façade of the Saint-Jean Cathedral during the Lyon Festival of Lights in 2016. Through this analysis, we will demonstrate how the event scenography allowed the spectators to place themselves outside of time and contemplate the evolution of the Cathedral of Saint John in a context of atemporality. Finally, we will analyse the Van Gogh Une nuit Étoilée show in 2019 at the Atelier des Lumières in Paris to highlight the staging of an infinite number of simultaneous temporalities that combine the time of the artist and that of the visitor.
Le XXIème siècle a ouvert la voie à d’innombrables perspectives dans le domaine de la scénographie. En effet, le développement technologique et les avancées numériques ont permis à l’homme moderne de vaincre ses anciens démons et de triompher de sa finitude et de sa condition de mortel en créant un univers malléable à son image. Dans ce contexte, la scénographie a évolué d’un moyen pour mettre en scène l’espace en un art à part entière riche en perspectives et en significations. Le vidéo mapping ou la projection architecturale de vidéos et de lumières, la réalité augmentée, la vidéo haptique et la vue 360° sont des technologies qui ont offert à l’artiste le pouvoir et la mobilité nécessaires pour modeler et manier l’espace et le temps. À l’éternel questionnement sur le sens de la vie et de l’existence, la technologie numérique et la scénographie événementielle se proposent de plus en plus d’offrir des réponses capables de satisfaire la quête du divin chez l’homme et de mêler traditions et contemporanéité. Nous pouvons considérer que la quête du divin chez l’homme se réfère à la recherche spirituelle, à la recherche d’une connexion profonde avec une réalité supérieure ou transcendante. C’est une aspiration humaine fondamentale qui cherche à trouver un sens plus profond à la vie, à comprendre l’existence de forces supérieures et à explorer les dimensions spirituelles de l’existence[1]. À travers des expositions scénographiques qui offrent au spectateur la possibilité d’effectuer des voyages temporels et de remonter à l’aube des temps, la scénographie propose de satisfaire la curiosité et l’égo de l’être humain en lui offrant, à travers des stratégies de réceptions variées, la possibilité de bénéficier d’une expérience immersive et singulière unique.
À travers cet article, nous nous proposerons d’analyser le rôle de l’art scénographique dans le traitement de la question de la temporalité.
Pour ce faire, nous allons répartir ce travail de recherche en trois parties d’égale importance. Dans un premier temps, nous analyserons les représentations scénographiques du Festival du Mouled de Kairouan afin de démontrer comment la scénographie événementielle offre au visiteur la possibilité de voyager dans le temps. Dans un second temps, nous analyserons le spectacle Évolution qui a eu lieu sur la façade de la Cathédrale Saint-Jean lors de la fête des Lumières de Lyon en 2016. À travers cette analyse, nous démontrerons comment la scénographie événementielle a permis aux spectateurs de se placer en dehors du temps et de contempler l’évolution de la cathédrale de Saint Jean dans un contexte où le temps cesse d’exercer une quelconque domination. Dans un dernier temps, nous analyserons le spectacle Van Gogh Une nuit Étoilée en 2019 à l’Atelier des Lumières de Paris pour mettre en avant la mise en scène d’une infinité de temporalités simultanées qui conjuguent le temps de l’artiste et celui du visiteur.
La ville de Kairouan occupe une place particulière en Tunisie et dans le monde arabo-musulman. Elle représente la quatrième ville de l’Islam après la Mecque, la Médine et Jérusalem[2]. Le rôle qu’elle a joué dans l’expansion de l’Islam en Afrique du Nord et en Europe lui confère le statut de ville sainte. Par son architecture et son histoire, Kairouan représente une extension de l’Orient et de la culture arabo-musulmane au Maghreb. D’ailleurs, vu la place importante qu’elle occupe, aujourd’hui encore, dans le monde sur le plan religieux, il arrive encore que des personnes des quatre coins du monde, choisissent de venir à Kairouan pour apprendre la théologie, le coran et même pour se convertir à l’islam dans certains cas. Toutes ces raisons font en sorte que la fête de la naissance du prophète Mahomet transforme annuellement la ville en un lieu de rencontres pour les Tunisiens et les étrangers qui viennent visiter la grande mosquée de Okba Ibn Nafâa, assister à la prière et aux cérémonies religieuses et également acheter de la porcelaine, des tapis ou des ustensiles de cuisine en cuivre. Or, avec le temps, le Mouled a cessé d’attirer un grand public et les jeunes en particulier semble se désintéresser du patrimoine aggravant par la même occasion la crise économique qui touche la ville de Kairouan marquée par une hausse du chômage et une baisse des recettes du tourisme. Afin de dynamiser l’économie de la ville et de promouvoir son identité patrimoniale et culturelle, le Festival du Mouled a été créé en 2017. Durant près d’une semaine, plusieurs spectacles artistiques, concours religieux de psalmodie et d’exégèse du Coran, événements gastronomiques et manifestations culturelles sont organisés aux quatre coins de la ville. Le succès de cet événement a conduit à l’augmentation du nombre de visiteurs, passant de 700 000 à plus de deux millions lors sa cinquième édition en 2022[3]. Les spectacles majeurs du festival se déroulent face à la grande mosquée de Kairouan. Afin de séduire toutes les tranches d’âges, des spectacles scénographiques qui mélangent la technique du vidéo mapping, les lasers et les lumières sont projetés sur les murs de la mosquée.
Figure 1 : Exposition en vidéo mapping sur le minaret de la mosquée en 2022
Durant le spectacle, des versets du coran, des chansons faisant l’éloge du prophète sont projetés sur le minaret de la mosquée ainsi que des vidéos qui mettent en scène les principaux moments clés de l’évolution de l’islam. Les vidéos mapping diffusés à l’aide de projecteurs sont accompagnés par des faisceaux lasers, des lumières de différentes couleurs et de la musique soufi pour offrir au public l’impression de se déplacer dans le temps et l’espace pour partager des moments intenses sur le plan religieux et se déplacer corps et âme à la Mecque, à l’époque du prophète Mahomet au VIIème siècle. En effet, la combinaison de la musique et les projections de vidéos et de lumières donnent forme et consistance à un espace sonore et à un univers mental dans lequel le spectateur matérialise ses perceptions du spectacle. En d’autres termes, les lumières et les sons transfèrent l’individu dans un univers sensible dans lequel il va construire à travers son esprit ses propres perceptions du thème du spectacle. Ainsi, l’essentiel du spectacle prend forme non pas sous les yeux du spectateur mais plutôt dans son esprit qui construit à son tour des scénarios et des représentations mentales basées sur sa propre conception de la religion, en dehors du contexte et de l’espace de la représentation. Les projections de vidéos de la ville de Kairouan en noir et blanc qui remontent au début du XXème siècle, les extraits de films religieux évoquant la vie du prophète et les calligraphies en arabe Kufi avec des poèmes faisant l’éloge de l’islam fonctionnent comme des stimuli qui invitent le spectateur à s’extraire du temps de l’exposition pour se projeter dans un espace-temps infini, transporté et guidé par sa propre imagination. Au-delà de son aspect divertissant, la scénographie événementielle urbaine se transforme lors du festival du Mouled en un moyen de vivre une expérience immersive et multisensorielle intense durant laquelle le spectateur effectue une sorte de pèlerinage religieux. En assistant aux représentations scénographiques religieuses, les spectateurs ont l’impression de se rapprocher de Dieu et de vivre pleinement leurs croyances religieuses à travers des pratiques communautaires qui renforcent leur identité religieuse. Ainsi, grâce à la scénographie événementielle urbaine mise en place dans le cadre du festival du Mouled, le sacré, qui était jusque-là réduit à l’intérieur de l’espace religieux, évolue à travers les vidéos mapping et la musique soufie pour envahir l’espace environnant. En effet, alors que la mosquée est réservée à un public de fidèles pratiquants, les spectacles projetés sur le minaret de la mosquée, donnent l’impression au public de se rapprocher du divin sans avoir besoin de franchir le seuil des lieux de culte. Par conséquent, le spectateur se retrouve transporté dans l’espace, tantôt se projetant à la Mecque, à la Médine ou à Jérusalem et tantôt il se projette dans d’autres temporalités du Moyen-âge, à une époque où la ville de Kairouan était encore la capitale politique du pays. Le spectacle se transforme ainsi en un voyage initiatique dans l’espace et le temps qui permet au visiteur de vivre une expérience sacrée, d’effectuer un voyage vers lui-même et de se livrer à un pratique culturelle et religieuse personnalisée à travers laquelle il sa propre relation au divin, selon ses propres codes, croyances et perceptions. En combinant la méditation à la vue de la mosquée et aux chansons soufis religieuses, le visiteur a l’impression de profiter d’un moment de paix intérieure durant lequel il devient son propre guide spirituel.
Chaque année, du 6 au 11 décembre, a lieu dans la ville de Lyon, la célèbre Fête des Lumières qui accueille chaque année des millions de visiteurs français et étrangers. Cet événement culturel représente un moyen pour la ville de Lyon de mettre en valeur son identité culturelle et patrimoniale et de dynamiser son économie. Durant la Fête, des représentations scénographiques ont lieu aux quatre coins de la ville sur les façades de ses monuments clés. Nous avons choisi dans cet article de présenter le spectacle Évolution qui s’est déroulé en 2016 et qui a été réalisé par l’artiste Yann Nguema Ez3kiel. Afin de comprendre les spécificités du spectacle scénographique en question, il est nécessaire de présenter un aperçu de l’histoire de la cathédrale de Saint-Jean dont la construction s’est étalée sur trois siècles entre 1175 et 1480.De plus, elle a évolué au fil des siècles et des architectes pour être un témoin de l’évolution des prouesses techniques et des courants architecturaux français. L’église emblématique de la ville a été également sérieusement endommagée par plusieurs événements historiques importants comme les Guerres de Religion en 1562, la Révolution française et enfin le siège de Lyon en 1793. À travers ce bref aperçu historique, nous constatons que la cathédrale Saint-Jean a évolué en style : du roman au gothique, puis du classicisme à la Renaissance avant d’arborer un style plus moderne de type néo-renaissance. La projection nous permet de saisir également l’évolution des matériaux utilisés au cours des siècles. En effet, les choins, des pierres calcaires, ont été remplacées au fil du temps par des pierres de Lucenay à dureté moyenne ou encore des pierres dorées appelées également pierres de Couzon. À travers l’exposition scénographique Évolution, l’artiste a cherché à rendre hommage à la cathédrale en recourant à l’art et à la scénographie. Pour ce faire, il a eu recours à plusieurs technologies telles que le vidéo mapping des hologrammes, des lumières, des enregistrements musicaux, et des lasers tous synchronisés pour projeter sur la façade de la cathédrale un spectacle dynamique et vivant qui met en avant la richesse historique de la place Saint-Jean Baptiste, la chronologie de la construction de la cathédrale et les styles architecturaux qui ont façonné son évolution. Lors du spectacle, les spectateurs sont debout face à la façade de l’église tandis que les dispositifs techniques et les projecteurs ont été placés autour de la place pour donner l’impression au public de faire partie intégrante du spectacle et de l’espace scénique. Durant le spectacle, les mouvements des faisceaux lasers, le changement des lumières et la construction et la déconstruction de textures mouvantes orchestrent le temps scénique qui évolue en temps forts et faibles en fonction de l’évolution des sons et des projections. La représentation se compose de plusieurs tableaux virtuels dont chacun évoque un fragment de l’histoire passée, présente et future de la cathédrale. Lors de chaque tableau, le rythme musical et les effets visuels atteignent leur paroxysme à travers des mouvements accélérés qui s’intensifient de minutes en minutes avant de céder la place au tableau suivant. Ensuite, le rythme de la musique ralentit avant de s’arrêter brusquement pour annoncer la fin d’une époque avant que, la lumière s’estompe pour plonger momentanément la place dans l’obscurité pour annoncer quelques instants après la renaissance de la cathédrale. L’évolution des séquences et la succession des tableaux virtuels placent le spectateur face à deux relations au niveau des interactions entre l’espace et le temps : une première temporalité qui apparaît lors de l’extinction des lumières et qui permet au spectateur de se repérer dans l’espace de la représentation au temps présent et une seconde temporalité fictive qui évolue lors du spectacle scénographique. Cette association de temporalités offre au spectateur la possibilitéde méditer et de réfléchir par rapport à l’évolution de la cathédrale au fil des temps. De cette association entre le temps concret et le temps scénique, une relation complexe naît pour permettre au public d’entretenir une relation singulière avec l’œuvre scénographique exposée. En effet, en exposant sur la façade de la cathédrale Saint-Jean, la représentation d’une église virtuelle dont les matériaux, la façade et la texture changent au rythme des lumières et de la musique, la scénographie transforme le regard du public par rapport au monument qui se projette à son tour dans l’histoire racontée par le spectacle au-delà des frontières du temps et de l’espace. Par conséquent, il ne faut pas considérer le spectacle Évolution uniquement comme une représentation poétique et lyrique des moments marquants de l’histoire de la cathédrale, mais aussi comme un moyen de plonger le public à des époques variées.La façade de la cathédrale qui se compose de 13000 pierres est transformée à travers la scénographie événementielle urbaine pour accueillir une projection de 13000 pixels 3D pour offrir au public un voyage dans le temps qui ouvre la voie à l’imagination et à l’immersion[4]. Le spectateur remonte dans le temps et assiste à la construction de la cathédrale en papier, en soie, en pierre et en lumière. Cette représentation symbolique marque les différentes étapes de conception et de construction de la cathédrale au fil des âges ainsi que les événements historiques qui ont conduit à endommager partiellement ou totalement l’église. Plus qu’un voyage dans le temps, le spectacle se présente comme un voyage dans l’histoire pour offrir au spectateur l’occasion de méditer sur son histoire et son héritage patrimonial. La rapidité des changements d’ambiances et de rythmes poussent le spectateur à réfléchir concernant le temps qui passe. L’éclairage illumine sans arrêt la façade de la cathédrale sans l’écraser ou l’effacer.
La musique contribue fortement à faciliter l’immersion du public à travers des bandes sons spécifiques qui renvoient à des instruments musicaux variés inspirés du patrimoine culturel lyonnais relatifs à chaque époque. Le changement des rythmes et des sons favorise l’immersion du public et renforce la charge émotionnelle engendrée par la projection des tableaux virtuels sur la façade du monument. Cette évolution sonore qui rythme la représentation et envahit l’espace scénique permet de submerger le spectateur et d’offrir une représentation scénographique immersive et multisensorielle. Le temps sonore conjugué à la temporalité de l’œuvre et l’expérience temporelle offerte par le voyage dans le temps présenté dans l’œuvre offre au spectateur la possibilité d’expérimenter des temporalités plurielles qui le submergent. La répartition des hauts parleurs, des lasers et des projecteurs autour de la place Saint-Jean facilite l’adhésion du public qui se trouve emporté par les sons et les lumières vers un univers fictif et atemporel. Ainsi, tout a été pensé pour que les temps réels et fictifs, l’espace réel et l’espace scénique, se trouvent mêlés et liés pour favoriser l’immersion du spectateur. Le passage d’une époque à une autre tout au long du spectacle est favorisé par la rythmicité rendue possible par l’association entre les lumières et les sons, qui offrent au spectateur les outils pour saisir les sens des éléments scéniques et les moyens d’avoir plusieurs lectures et interprétations possibles. Dans ce contexte, l’artiste EZ3kiel résume le sujet de son spectacle de la manière suivante :
La première cathédrale fut construite au douzième siècle. Les bâtisseurs choisirent la pierre, l’acier et le bois. Immobile, lourde, tendue vers le ciel, la primatiale a traversé l’histoire, les guerres, pour se dresser telle qu’on la connaît aujourd’hui. Les temps changent, doucement, les lois de la physique cèdent leur place à d’autres plus malicieuses, plus poétiques. La pierre tremble, bouge et s’absout de toute gravité pour glisser, emportée légèrement par un souffle imaginaire. Il tire, ploie les fondations, courbe les arêtes de la cathédrale que l’on redécouvre malléable comme du papier de soie. Elle se déchire, s’éventre à droite, se froisse à gauche, s’effondre mollement, avant de se redresser dans un ultime salut. Vestiges d’une réalité oubliée, abandonnée par sa pierre, la cathédrale n’est plus. Les premières cathédrales ont disparu à cause des lois de la physique. Commence le cycle des renaissances. De nouveaux bâtisseurs, de nouvelles lois, de nouveaux atomes, pour parachever l’œuvre éphémère impossible d’un architecte de l’imaginaire. La cathédrale est de nouveau hissée, tressée, soudée par la lumière pure dans un enchevêtrement de fil d’acier ondoyant dangereusement avant de s’affaler une dernière fois. Qu’à cela ne tienne, on recommence, mais avec du papier, plus de vent, d’insouciance, et l’espoir sitôt balayé qu’un château de cartes réussisse là où la pierre et l’acier ont échoué. Puis vient l’âge des lumières. Là où la matière a échoué, la lumière perdurera. Le temps de l’atome révolu, il faut tout reconsidérer, apprendre à courber les longueurs d’onde, lisser les clairs obscurs, et se convertir à la dynamique des lasers. On allume les premières cathédrales, insensibles aux vents, aux pluies, à l’érosion du temps, elles brillent nourries par le feu du laser. Hologramme monochrome, mirage flamboyant abusé par la persistance rétinienne, elles ont vacillé lors des premières coupes budgétaires. Black-out, courts circuits et surtensions ont finalement eu raison de la plus grande d’entre toutes, disparue dans un dernier crépitement aux mille feux épileptiques. Noir[5].
À travers la présentation de l’artiste, nous constatons que le spectacle présente dans un premier temps l’évolution historique et architecturale de l’édifice. Il met l’accent sur l’évolution des matériaux qui ont servi à sa construction mais également les conflits et les guerres qui ont conduit à la renaissance perpétuelle de la cathédrale. Dans un second temps, le spectacle met en avant les caryatides qui marquent la période de la renaissance mais surtout l’évolution de la pensée humaine à travers la quête de la beauté et de l’espoir. Le second âge est suivi par l’âge des lumières : l’espoir auquel ont aspiré les hommes durant le second âge, se transforme en énergie qui remplace les matériaux de constructions classiques et qui triomphe des ravages du temps. À travers cette allégorie de la condition humaine, le spectacle Évolution offre au spectateur l’opportunité de réfléchir sur la temporalité et les moyens de triompher de la finitude humaine. La performance technique rendue possible à travers la scénographie événementielle urbaine et la technologie numérique offre au spectateur le moyen de faire des sauts temporels et de triompher de l’aspect irréversible du temps[6]. D’un autre côté, une autre lecture est possible. Alors que les édifices humains sont voués à disparaître, les images et les valeurs qu’ils laissent derrière eux sont éternelles et immortelles.
Le spectacle Van Gogh : une nuit étoilée a été exposé à l’Atelier des Lumières de Paris pour la première fois en 2018. Ancienne fonderie transformée en un centre culturel numérique, cet espace qui fait 3300 m2 a accueilli plusieurs représentations artistiques et scénographiques.À travers un dispositif immersif constitué de « 140 vidéoprojecteurs et une sonorisation spatialisée[7] », les artistes Gianfranco Iannuzzi, Renato Gatto et Massimiliano Siccardi mettent en scène la vie intense et tourmentée du peintre Van Gogh, plus précisément les dix dernières années de sa vie, à travers près de 2000 tableaux[8] qui sont exposés sur l’ensemble de la superficie de l’Atelier des Lumières du sol au plafond. Cela donne l’impression au spectateur en pénétrant dans l’espace de la représentation d’entrer littéralement dans l’univers artistique du peintre : « Des paysages ensoleillés aux scènes nocturnes, des portraits aux natures mortes, les chefs-d’œuvre évoquent le monde intérieur à la fois démesuré et poétique de l’artiste ignoré de son vivant. Un voyage visuel et sonore qui renouvelle le regard sur la peinture et la richesse chromatique de Van Gogh[9]». Les dimensions de chaque tableau sur le mur sont de dix mètres. Cela donne au spectateur l’impression d’être submergé et envahi par les émotions et l’intensité des chefs-d’œuvre, par les craintes, l’anxiété, les déceptions et les rêves qui ont animé la vie de l’artiste. Par conséquent, le spectateur adhère à un univers impressionniste, spatial, atemporel et psychologique. Le réalisme de l’univers scénographique dans l’exposition Une nuit Étoilée a été rendu possible grâce à l’emploi de projecteurs lasers et d’enceintes qui permettent aux images diffusées d’embrasser l’espace de projection et de s’adapter aux reliefs de l’espace sans que l’image ne change. Cette démarche renforce l’authenticité de l’exposition tout en donnant l’impression au spectateur de ne plus être dans l’Atelier des lumières mais plutôt dans le monde de Van Gogh qui est constitué d’images géantes de tableaux et de fresques artistiques qui racontent la vie du peintre, ses tourments et qui rendent visible- son for intérieur. Les tableaux qui bougent sur le sol et les murs de l’espace de représentation prennent vie au contact des pieds du visiteur et lui offrent l’occasion de mieux s’immerger dans le monde artistique du peintre. Cet univers caractérisé par la dualité entre l’ombre et la lumière et le dynamisme des couleurs audacieuses et changeantes permet au visiteur de mieux saisir les dix dernières années de la vie démesurée, chaotique et poétique de Van Gogh. Afin de favoriser l’immersion du public, les tableaux sont accompagnés d’une musique qui mime l’animation des tableaux. La bande sonore comporte plusieurs registres musicaux de différents compositeurs appartenant à des genres musicaux variés : de la musique classique, du jazz, de la musique pop, etc. Les compositions du pianiste italien Luca Longobardi mettent en relief les moments forts de la vie de l’artiste à travers des séquences d’Oliviers et Cyprès et de La Plaine d’Auvers et de l’épilogue. La chanson Kozmic Blues de la chanteuse américaine Janis Joplin a accompagné la séquence scénographique associée au thème de la lumière provençale. Les créations de la musicienne russe Sofia Asgatovna Goubaïdoulina et du compositeur norvégien Edvard Grieg ont été associées à l’exposition des œuvres de jeunesse de Van Gogh. Le Jazz a servi, à travers la musique de Nina Simone, à exposer le passage du peintre à Saint-Rémy-de-Provence et à mettre en relief la violente crise qu’il a vécu tandis que les œuvres de Miles Davis ont été utilisées pour raconter le passage de Van Gogh à Arles. Nous retrouvons durant l’exposition scénographique les œuvres d’autres compositeurs célèbres comme Brahms et Vivaldi. À travers le choix de bandes sonores variées qui combinent des compositions musicales et des chansons, le visiteur voyage à travers le temps d’époque en époque et d’un genre musical à un autre pour saisir l’intensité de la vie du peintre durant la dernière décennie de sa vie. Cela a été confirmé dans le dossier de presse publié par les artistes : « Nous avons alterné des morceaux classiques et contemporains, concerts et symphonies, jazz et musique pop avec, en écho à la vie de l’artiste, des moments plus sombres et d’autres plus solaires[10] ».
Lors de ses déplacements dans l’espace, le spectateur est en contact avec plusieurs temporalités qui coexistent lors de la représentation scénographique : le temps réel, les temporalités présentées par les tableaux et les temporalités présentées par les bandes sonores qui renvoient à d’autres périodes de l’histoire moderne et la sphère temporelle en dehors de l’espace et du temps que construit le visiteur au contact de l’univers artistique de Van Gogh. La sensibilité que dégagent les tableaux exposés permet au visiteur d’associer la souffrance et les tourments du peintre à son propre vécu personnel. Selon Alessandra Mariani, au contact des différentes temporalités, le spectateur devient « coproducteur de ses propres expériences, de son interprétation des contenus, puisque l’exposition interactive/immersive lui offre de nouvelles possibilités, des choix qu’il n’avait pas auparavant[11] ». En l’absence de médiateurs entre le visiteur et l’exposition, ce dernier déambule dans l’espace et forge son propre itinéraire. Il ne suit aucun chemin préconstruit par les organisateurs pour découvrir à sa manière et en s’appuyant sur ses propres conceptions artistiques la vie de l’artiste. Cette démarche lui permet de construire sa propre temporalité et de coécrire le récit de sa visite. En étant le maître de l’espace et du temps, le visiteur participe à la trame narrative de l’exposition en y apportant sa propre sensibilité, vision et expérience à travers ses sens et son corps qui lui permettent d’appréhender l’œuvre scénographique d’une façon singulière. De plus, même si l’exposition Une nuit étoilée met en scène à travers des tableaux la vie du peintre, l’approche adoptée par les artistes n’est nullement chronologique. En effet, la recherche historique et iconographique, l’écriture du story-board, les animations vidéographiques, l’association des images, des vidéos et des bandes-son et la diffusion audiovisuelle, ont pour but d’appréhender la vie de Van Gogh d’une manière sensible et sensorielle, à travers l’immersion scénographique. La sensibilité du visiteur par rapport à l’exploit artistique et numérique mis en place lors de l’exposition scénographique est alimentée par des stimuli qui dotent le spectateur de clés de lecture pour dresser un portrait singulier, succinct et complet de la vie de Van Gogh. En réunissant dans le même espace des tableaux dispersés aux quatre coins du monde dans les musées, le public effectue un voyage initiatique et poétique en dehors de l’espace et du temps pour contempler, admirer et découvrir la vie d’un peintre atypique. L’animation audiovisuelle redonne vie aux tableaux tandis que la technique du vidéo mapping rend les maux du peintre plus actuels que jamais. Les expositions scénographiques mettent en scène les tableaux célèbres du peintre comme Des Mangeurs de pommes de terre (1885), Tournesols (1888), La Nuit étoilée (1889) et La Chambre à coucher (1889). Grâce à la technologie numérique utilisée, les chefs-d’œuvre du peintre s’animent et prennent vie pour mettre en relief l’intensité de l’existence mouvementée du peintre. Pour le spectateur qui déambule dans l’espace, Van Gogh cesse d’être un peintre qui a vécu à une époque révolue, mais devient un artiste dont l’intensité de la vie et des émois est actuelle. Par conséquent, la scénographie événementielle a offert le temps d’un spectacle à Van Gogh de renaître de ses cendres pour tisser une relation particulièrement intense avec le public et s’ancrer dans la réalité du monde d’aujourd’hui. Ainsi, la scénographie et le recours à la technologie numérique ont pu mettre en place différentes stratégies créatives dans l’espace de l’exposition pour placer le spectateur au cœur d’un processus de décisions et d’opinions dans lequel il est libre d’établir une relation émancipée et singulière avec l’œuvre exposée. Cette nouvelle relation esthétique entre le spectateur et l’exposition modifie le lien du spectateur à l’œuvre, à l’art et au temps.
À travers l’analyse des expositions scénographiques citées, nous avons mis en relief le rôle de la scénographie dans le développement d’un rapport singulier au temps. En effet, avec l’évolution technologique et la démocratisation du numérique, la scénographie a évolué en termes d’utilisation et de fonctionnement pour prendre en charge la dimension spatio-temporelle et permettre au public de manier le temps, de se l’approprier et d’effectuer, le temps de la représentation, des sauts dans le temps et ainsi avoir l’illusion de triompher de la finitude humaine, d’avoir le sentiment d’être connecté au Grand Tout. Sans notion de frontière temporelle ni de limite spatiale, les expériences scénographiques immersives offrent à l’homme les moyens de braver les lois physiques et humaines pour entrer dans les lois divines.
L’analyse des différentes expositions a mis en relief la thématique de la temporalité et le lien au divin à travers les notions d’éternité et de reliance qui suscitent chez les visiteurs une expérience immersive et une réflexion profonde concernant l’éternité, la transcendance et la persistance au-delà de la vie humaine individuelle. L’emploi des éléments visuels, sonores et textuels invite le visiteur à la méditation concernant le passage du temps, la continuité historique, les cycles naturels et les traditions ancestrales, et l’appelle à explorer le continuum temporel. La participation à la fois individuelle et collective des visiteurs aux expositions offre aux spectateurs la possibilité de mettre l’accent sur la relation symbiotique entre l’homme et son environnement.
En intégrant des symboles et des métaphores visuelles dans les expositions scénographiques, les concepteurs offrent aux visiteurs des moments de contemplation profonde, les invitant à réfléchir à leur place dans le monde et à explorer des questions existentielles, et éveillent par la même occasion chez le public un sentiment d’émerveillement, de connexion et de transcendance.
Docteur en langues et littérature françaises au Centre Interdisciplinaire d’Étude des Littératures d’Aix-Marseille (CIELAM) de l’Université d’Aix-Marseille, obiangdorel@gmail.com
L’objet de cet article est l’analyse des modes de représentation du temps chez deux auteurs français contemporains : Olivier Rolin et Patrick Deville. Lorsque l’on croise les deux romans des auteurs, nous voyons émerger la mise en évidence de deux conceptions du temps très différentes. Le temps semble être en mouvement chez Rolin avec une chronologie dans la narration des événements. Tandis que chez Deville, on constate un éternel retour des événements. Autrement dit, il semble que chaque événement raconté ait déjà eu lieu dans le passé.
Mots-clés : circularité – linéarité – Rolin – Deville – représentations – temps – événements – romans.
Abstract
This article aims to analyze the modes of representation of time in two contemporary French authors: Olivier Rolin and Patrick Deville. When we compare the two authors’ novels, we see the emergence of two very different conceptions of time. Time seems to be in motion in Rolin’s novel, with a chronology in the narration of events. In Deville’s novel, however, there is an eternal return of events. In other words, it seems that each event narrated has already taken place in the past.
Keywords : circularity – linearity – Rolin – Deville – representations – time – events – novels.
La linéarité et la circularité sont deux termes que nous associons aux romans d’Olivier Rolin et Patrick Deville. Nous avons choisi ces deux romans parce qu’ils représentent le temps de plusieurs manières différentes en dévoilant au passage deux conceptions du monde distinctes. Certes les deux termes sont souvent utilisés dans les domaines de la science (physique, mathématiques), mais nous n’en retiendrons que leur usage courant pour notre proposition. En effet, la linéarité désigne le caractère de ce qui est linéaire, c’est-à-dire qui a un sens de progression constant et unique. La circularité désigne le caractère de quelque chose qui fait revenir au point de départ et ne progresse pas. Les deux romans ont un rapport étroit avec l’Histoire. Le roman1 d’Olivier Rolin porte sur l’assassinat d’un météorologue, Alexeï Féodossiévitch Vangengheim, tué par le régime de Staline pendant la Grande Terreur (1937-1938). Le roman2 de Patrick Deville relate plus d’un siècle et demi de l’histoire du Cambodge depuis la découverte d’Angkor par le naturaliste Henri Mouhot, jusqu’au procès des Khmers rouges qui fait suite à la dictature imposée dans les années 1970 par ce régime épris d’une utopie meurtrière. Les deux ouvrages organisent de manière différente l’inscription de l’histoire et du temps dans le roman : le premier (Rolin) choisit d’étudier un cas à la fois singulier et exemplaire, au moyen d’un riche matériel documentaire découvert dans les archives. Il le fait pourtant d’une manière qui diffère de celle d’un historien, par exemple par la place qui est faite au personnage de l’auteur, ou en s’autorisant des aperçus qui sont de purs produits de l’imagination. Lorsqu’il écrit, nous constatons que le temps se perçoit comme une ligne droite qui part de la naissance à la mort du personnage principal. Le second (Deville) brosse une sorte de fresque qui s’étale sur plus d’une centaine d’années. À nouveau toutefois, comme chez Rolin, l’auteur se met en scène, sous les traits d’une espèce de journaliste baroudeur, personnage éminemment romanesque, qui adopte ici un ton singulier, vaguement cynique, très éloigné du registre adopté par Rolin. Le temps se perçoit alors comme un cercle qui revient sur lui-même. Autrement dit, les événements racontés par le narrateur semblent se répéter sans cesse. Dès lors, quelle forme prend le temps dans chacune de leurs œuvres ?
Pour penser et comprendre les événements historiques qui ont eu lieu dans le passé, il faut les inscrire dans un temps long, et cette approche s’oppose à une histoire qui peut être déterminée dans l’instant présent. La « longue durée » est un concept forgé par l’historien Fernand Braudel pour analyser les faits historiques sous l’angle d’un temps long par opposition à une histoire qui se concentre sur des périodes courtes, que l’on appelait histoire événementielle ou encore l’histoire bataille – en somme une histoire dite « positiviste3». Voici les termes dans lesquels Braudel récusait l’histoire événementielle :
Tout travail historique décompose le temps révolu, choisit entre ses réalités chronologiques, selon des préférences et exclusives plus ou moins conscientes. L’histoire traditionnelle attentive au temps bref, à l’individu, à l’événement, nous a depuis longtemps habitués à son récit précipité, dramatique, de souffle court […] Bien au-delà de ce second récitatif se situe une histoire de souffle plus soutenu encore, d’ampleur séculaire cette fois : l’histoire de longue, même de très longue durée. La formule, bonne ou mauvaise, m’est devenue familière pour désigner l’inverse de ce que François Simiand, l’un des premiers après Paul Lacombe, aura baptisé histoire événementielle. Peu importent ces formules ; en tout cas c’est de l’une à l’autre, d’un pôle à l’autre du temps, de l’instantané à la longue durée que se situera notre discussion4.
Lorsque Fernand Braudel a forgé à l’époque le concept de longue durée, son analyse portait en priorité sur l’histoire économique et sociale pour mettre en valeur les cycles plus lents qui avaient cours en histoire. Il opère une distinction entre les deux types d’histoire et cherche à s’affranchir d’un soupçon attaché à la science historique, sa plus ou moins grande proximité avec la fiction :
Sans doute concerne-t-elle tout particulièrement ces sciences dites humaines ou sociales qui, depuis deux siècles, tentent avec des fortunes diverses de gagner leur place dans le concert des vraies sciences, d’écarter le soupçon interminable d’appartenir encore aux œuvres de la littérature ou de la politique, voire des deux à la fois5.
De ces querelles entre les deux types d’histoire, nous ne retiendrons pour notre travail que la possibilité d’écrire l’histoire sur des temps longs, et cela au regard de ce que proposent Deville et Rolin dans leurs romans. Ils parviennent à situer, dater, les événements historiques dans un temps particulier, ils quantifient le temps. Par leurs modes d’écriture de l’histoire, ils remettent en cause une conception aporétique du temps que l’on retrouve dans le premier tome de la trilogie Temps et récit de Ricoeur. Pour ce dernier, il est difficile, sinon impossible, de mesurer le temps, et il avançait cette proposition : « La question est donc circonscrite : comment le temps peut-il être, si le passé n’est plus, si le futur n’est pas encore et si le présent n’est pas toujours ? […] Comment peut-on mesurer ce qui n’est pas ?6 » Genette semble même aller plus loin dans la conception aporétique du temps, en essayant de montrer que le temps de l’histoire ne pouvait guère être évalué : « On le date parfois, mais on ne le mesure jamais7». Notre travail prend appui sur Nietzsche et Jack Goody qui montrent que se représenter le temps, c’est tourner autour d’un cercle, revenir au même.
La particularité des œuvres de Deville et de Rolin est justement d’échapper à l’aporie du temps, parvenant à entremêler finement les deux conceptions dichotomiques du temps de l’histoire : la longue durée et l’histoire événementielle ou l’histoire bataille. Les historiens ont très souvent traité ces deux aspects en les opposant systématiquement. Analysant les travaux de Fernand Braudel, l’historien Gérard Noirel évoque le traitement du temps sous l’angle d’une bataille des tranchées entre l’histoire longue et l’histoire courte. Il déclare : « Cette matière peut être mesurée car il existe une « échelle unique » du temps à l’aune de laquelle s’évaluent toutes les durées. Le temps long (« longue durée ») s’oppose ainsi au temps court (« événementiel »). Entre les deux, se situe un temps intermédiaire (la « moyenne durée8»). Ces assertions sont présentées comme des évidences. Le but de Braudel n’est pas, en effet, d’entrer dans une discussion théorique sur le sujet, mais de justifier une hiérarchie des formes de savoir conforme aux intérêts intellectuels et institutionnels qu’il défend.
Le pôle répulsif est représenté par « l’histoire événementielle », constamment désignée comme « traditionnelle ». À l’opposé, se situe le pôle attractif, appelé « l’histoire nouvelle », elle-même décomposée en deux ensembles : d’une part l’histoire économique et sociale labroussienne, d’autre part la longue durée braudelienne. Même si elles contribuent toutes les deux à l’innovation, la première est moins pertinente que la seconde car c’est une histoire de « moyenne durée ». Le privilège qu’elle accorde aux cycles et aux conjonctures la rend incapable de s’élever à la « longue durée », qui seule englobe toutes les temporalités de l’histoire. Cette limite explique que l’histoire économique et sociale, qu’on appellera bientôt « l’histoire sérielle », ne parvient pas à s’émanciper complètement de « l’événementiel9» . Histoire événementielle pour Deville, quand il raconte le génocide au Cambodge dans les années 70, et pour Rolin, l’assassinat d’un météorologue pendant la période de la Grande Terreur.
En admettant que Deville et Rolin écrivent l’histoire à partir d’une durée assez longue, nous relevons néanmoins que leurs approches diffèrent sur la perception qu’ils ont du temps, sa linéarité chez Rolin contre sa circularité chez Deville. Certes les deux termes sont souvent utilisés dans les domaines de la science (physique, mathématiques), mais nous n’en retiendrons que leur usage courant pour notre proposition. En effet, la linéarité désigne le caractère de ce qui a un sens de progression constant et unique, et la circularité, le caractère de quelque chose qui revient à son point de départ, ne progressant donc jamais.
Rolin se propose d’étudier à partir d’un cas particulier, l’histoire du météorologue, dans une période très violente, la Grande Terreur en URSS. Partant de cette histoire personnelle, il cherche à retrouver le fondement de l’espérance révolutionnaire au XXe siècle et le contexte de l’époque :
Il y a quelque chose d’autre, quelque chose de personnel dont il ne me paraît pas indécent d’essayer de parler maintenant, au terme du récit. Qu’est-ce qui m’intéresse, me concerne, dans cette histoire qui n’est pas la mienne, ni celle dont je descends directement – je ne parle pas de l’histoire du météorologue seulement, mais celle de l’époque terrible où il vécut et mourut10?
Retracer cette histoire, c’est d’abord mentionner les différentes étapes qui ont marqué cette époque, passant de l’espérance au désenchantement. Pour ce faire, Rolin procède de manière chronologique en répertoriant les dates importantes de l’histoire du météorologue. Il l’identifie à un double niveau à partir d’un lieu et d’une date symbolique : la Russie actuelle dans laquelle a eu lieu cette deuxième grande révolution mondiale, et dont l’espace englobe à la fois les dimensions politique et historique : « L’espace russe est inévitablement politique, l’histoire y croise, y trame sans cesse la géographie11». Rolin associe à l’espace russe une date qui marquera durablement cette période pour de nombreuses générations, et conclut : « Les habitants du vingt et unième siècle oublieront sans doute l’espoir mondial que souleva la révolution d’Octobre 191712».
Le doute laisse désormais la place au désenchantement, comme l’a relevé François Hartog sur l’analyse du temps : « Vinrent, en effet, les années 1970, les désillusions ou la fin des illusions, le délitement de l’idée révolutionnaire13». Le passé ne permet plus de mieux structurer le présent et l’avenir. Les personnages de Rolin apparaissent toujours dans une période qui vient après un effondrement dont la Révolution avait constitué la matrice, ce que François Hartog a qualifié de régime moderne d’historicité, où le futur dominait l’une des trois catégories qu’il avait construites. Mais le futur se retrouvait lui-même désormais en crise : « Ce futur éclairant l’histoire passée, ce point de vue et ce telos lui donnant sens, a pris avec les habits de la science, tour à tour, le visage de la Nation, du Peuple, de la République, de la société ou du Prolétariat14». Rolin parvient à mettre en évidence deux régimes temporels à travers les deux générations évoquées, comme le souligne François Hartog : « Rolin et ses camarades se découvrent douloureusement exilés de l’Histoire, tandis que le mal placé de Chateaubriand s’impose à lui parce qu’il se trouve brutalement trop placé dans le mille de l’Histoire : entre deux temps, entre deux régimes d’historicité, l’ancien et le moderne15».
Cette posture du « mal placé » ne se réduit pas uniquement à une sorte de décalage de la génération de Rolin. En réalité, cette expression constitue une réflexion plus générale de la part de Rolin sur la littérature et sur l’art. La littérature ne peut pas être cantonnée à un moment donné, car celle-ci est appelée à excéder son temps, son lieu. En somme, il parle ici d’une littérature plus large, universelle. Il l’évoque dans les termes suivants :
Il se peut, après tout, qu’il y ait des littératures ou des arts bien placés, enracinés, et même enterrés, enfouis dans la glèbe comme des tubercules. Mais ce dont je parle ici, c’est d’un art tumultueux, emporté, où travaille et fait œuvre non ce qui fixe et localise, ou enracine, mais au contraire ce qui déplace, dérègle, agite et déracine, bref ce que les régimes totalitaires appellent de l’art « dégénéré » (et à juste titre, en fin de compte : dégénéré, sans genus autre que l’humain, c’est-à-dire universel), et qui est l’art , et notamment de la littérature de ce siècle16.
Rolin développe alors une réflexion sur le progrès : « Parfois, au fond d’une distance immense, la cheminée d’une locomotive rappelle qu’au sein de ce temps apparemment figé quelque chose de neuf est en train de se produire, qui est peut-être le progrès et qui est peut-être aussi une menace17». Il utilise la métaphore d’une locomotive qui suit un chemin dont on ne peut déterminer la destination finale à priori, mais ne tranche pas catégoriquement entre une histoire qui serait considérée comme un progrès et une autre comme une menace. Il essaie d’envisager plusieurs lectures possibles de l’histoire et, à partir des faits relatés dans le récit, il veut scruter la force, progrès ou déclin, qui a triomphé.
Pour ce faire, Rolin choisit quelques dates symboliques dans la vie de son personnage que nous présenterons selon le schéma suivant : il est arrêté en janvier 1934 alors qu’il était attendu par son épouse pour assister à une représentation théâtrale ; il est déporté en juin 1934 sur les îles Solovki ; il est exécuté très probablement en octobre 1937 après la décision prise par le collège de l’Ouguépéou en mars 1934 de fusiller les condamnés. En août 1956, dix-neuf ans plus tard, l’annulation de sa condamnation est prononcée. Rolin mentionne ainsi le terrifiant paradoxe : « La mort est annulée. L’affaire est close. Pas tout à fait cependant. L’État soviétique n’a pas inventé la Résurrection des morts, mais un autre grand mystère, la multiplication des morts18». L’État soviétique tente de corriger les nombreuses exactions perpétrées par le régime de Staline, à sa mort en 1953. En 1957, il y aura la délivrance d’un certificat de mort pour Alexeï, et sa réhabilitation posthume interviendra en 1997. Lui accorder un certificat de décès revenait sans doute à lui rendre une certaine dignité. Eléonora, la fille d’Alexeï, meurt en 2011 sans que Rolin ait pu la rencontrer comme il le souhaitait.
Il insère dans son récit un aperçu des évolutions de la politique économique en URSS du début des années 30 à la fin du communisme. Dans les années 30 cette économie a connu un changement important, passant de la propriété privée, essentiellement paysanne, à une économie étatique, très centralisée, ce qui engendrera un grand nombre de morts au nom d’une idéologie :
Et Dieu sait qu’elle a besoin qu’on l’aide, l’agriculture socialiste. Conjuguant l’élimination des paysans riches ou supposés tels (il suffit parfois de posséder une vache pour être décrété « koulak » et déporté ou fusillé), la collectivisation à marche forcée et les réquisitions de grain, la politique démente de Staline entraîne en Ukraine une famine atroce. Des millions de gens, trois millions sans doute, meurent pendant les années 1932-1933 sur les terres où Alexeï Féodossiévitch a passé son enfance et sa jeunesse. Quand on a fini de manger les chats, les chiens, les insectes, de ronger les os des animaux morts, de sucer les herbes, les racines et les cuirs, il arrive qu’on mange les morts, il arrive même qu’on les aide à mourir […]19
Il décrit ensuite un temps où nous sommes passés de cette dimension collective de l’économie en vigueur en URSS à une économie de marché, entendue comme un système économique qui consiste à prendre les décisions en fonction de l’offre et de la demande dans le cadre d’un marché libre. C’est peut-être l’un des effets de la fin du communisme en URSS jusqu’à aujourd’hui. Mais ce passé est désormais cerné, conquis par la modernité incarnée par l’industrie du luxe, en témoignent les noms des marques évoqués . Il montre ainsi un changement d’époque, et dans le même temps il parle de la « nouvelle Russie », terme apparu au début des années 1990 après l’effondrement de l’Union Soviétique. Il établit simplement une transition entre l’ancien monde et le nouveau par un processus évolutif.
Rolin présente une approche du temps assez classique, qui se veut fondamentalement progressiste, et plutôt occidentale, judéo-chrétienne, de la conception du temps. Elle est très européocentrique comme l’a vigoureusement critiqué l’anthropologue anglais Jack Goody : « Il est un autre aspect général de l’appropriation du temps qui concerne la caractérisation de sa perception – linéaire en Occident […] Le calcul linéaire fait partie intégrante de l’histoire des individus, qui va inéluctablement de la naissance à la mort20». Dans d’autres cultures, notamment en Orient, en Asie et en Afrique, la conception du temps historique est cyclique, par opposition à la conception linéaire du temps des occidentaux, et incite à croire à un éternel retour des choses : « Toujours menteuse est la ligne droite, chuchota dédaigneusement le nain. Courbe est toute la vérité, le temps même est un cercle21. »
Le roman de Patrick Deville traite le temps sous cette forme cyclique. Nous observerons que la figure du « cercle » est celle qui domine l’écriture de Deville dans le roman et même dans une autre partie de son œuvre, précisément la trilogie22 romanesque publiée au Seuil, dans laquelle il aborde l’histoire des révolutions dans trois régions du monde : Pura vida,Vie & mort de William Walker traitait des révolutions sur le continent américain, dont l’Amérique latine est l’épicentre ; Equatoria était en quelque sorte une traversée de l’Afrique, avec pour point de départ le transfert des cendres de Pierre Savorgnan de Brazza. Dans Kampuchéa, le récit offre plusieurs angles possibles de lecture de l’histoire. Selon le philosophe Michel Meyer :
Que l’Histoire soit la marche du progrès vers une plus grande liberté pour le plus grand nombre (Hegel), qu’elle soit l’avènement d’une égalité démocratique généralisée (Tocqueville) ou alors, qu’elle apparaisse comme le déclin inexorable de civilisations aux jours limités (Spengler), les lectures de l’Histoire sont multiples. Elles ont toutes leur part de vérité et de cohérence, mais elles ne se contredisent pas moins sur le sens qu’il convient d’attribuer à l’évolution historique, qu’elle soit linéaire ou cyclique23.
Nous avons le sentiment, par exemple, de revenir au même point de départ avec la révolution en Thaïlande à travers le roman de Patrick Deville, qui semble décliner une vision hégélienne de l’histoire au seuil même du roman : « La planète défile sous la carlingue et j’essaie de surprendre les progrès de la raison dans l’Histoire et sous mon train d’atterrissage 24». Le narrateur s’exprime ainsi à propos des événements en cours, et, à partir d’un seul de ces événements, essaie de généraliser la situation à l’échelle plus globale du monde, utilisant pour cela une « synecdoque généralisante25». Dans le cas précis où le narrateur s’exprime, le progrès peut être considéré à l’instar des événements révolutionnaires qu’il commente depuis son poste d’observation, son petit avion, d’où l’impression pour le lecteur d’être en train de voir des bouleversements s’opérer dans le roman.
La vision hégelienne de l’histoire habite également les jeunes révolutionnaires qui ont un projet précis, réaliser un peuple nouveau, débarrassé de l’influence de la culture occidentale : « On vide les villes de province […] On traque les anciens exploiteurs qu’on extermine avec leur femme et leurs enfants […] On tire la charrue à l’épaule dans la boue. On défriche 26». Il s’agit ici d’un temps dialectique, marqué par l’opposition entre deux types de civilisations dans le roman de Patrick Deville, où la positivité (peuple nouveau, projet porté par les Khmers rouges) doit inéluctablement succéder à la négativité (culture occidentale).
La révolution n’apporte pas toujours de la nouveauté, elle consiste parfois à reproduire des pratiques déjà utilisées par d’autres révolutionnaires habités par la même idéologie. Le narrateur déclare : « Souvent les partis révolutionnaires, après l’effervescence, deviennent bureaucratiques et lents, administratifs, tatillons, aiment les tampons27». L’utilisation du modélisateur « souvent » en début de proposition traduit le caractère répétitif des postures adoptées par les révolutionnaires voulant marquer une césure avec d’anciennes pratiques28, alors qu’elles ne font que les amplifier. Le présent de l’indicatif inscrit cette affirmation comme une vérité générale, appliquée sur l’ensemble des partis dits « révolutionnaires ». Le caractère bureaucratique des Khmers rouges se retrouve dans d’autres partis révolutionnaires sur d’autres aires géographiques et dans d’autres périodes données, d’où l’hypothèse cyclique dans le roman de Patrick Deville que rien ne change vraiment : « […] ce qui a lieu a déjà eu lieu et aura lieu à nouveau, mais très exactement sous la même forme puisque ce qui fut, c’est ce qui sera, ce qui sera, c’est ce qui a été, ce qui est ce qui a été et qui sera, et ce dans les mêmes formes29». Cette réflexion de Michel Onfray résume, malgré la formule alambiquée, la théorie nietzschéenne de l’éternel retour des choses, ou au règne de la fatalité, du déterminisme, où l’homme aura peu de place pour la liberté.
La vision déterministe de l’histoire dans le roman apparaît sous la forme d’un slogan que l’on retrouve dans l’incipit du deuxième chapitre « on ne choisit pas son lieu d’affectation ». Le narrateur en justifie l’usage dans les termes suivants :
Cette phrase avait été prononcée au lever du jour, non loin d’une gare routière, dans une gargote, par l’un des marins assis derrière des bières, marins anglais ou australiens en escale. Si elle fustigeait les usages de la marine, elle prenait isolée un sens universel. Ni le siècle ni le lieu. Des marins sont jetés au hasard sur les océans vers les boucheries maritimes30.
Le narrateur semble inscrire cette phrase comme un principe universel dont les individus auront du mal à se défaire. Elle est reprise une vingtaine de fois dans le roman, et montre des personnages, des marins ici mais aussi des militaires dans d’autres passages, comme des prisonniers du destin. Le lieu d’affectation de ces marins a été décidé de façon accidentelle, aucune rationalité n’est intervenue pour asseoir la décision de les envoyer sur les océans. On est prié de croire que rien n’est à faire pour ses marins, que les choses sont ainsi et inenvisageables autrement. Le narrateur mentionne également que Pierre Loti n’a pas pu choisir son lieu d’affectation.
Le lecteur pourrait être amené à croire, à la lecture du roman, que le narrateur voudrait absoudre les individus des actes qu’ils ont commis, alors qu’il parvient par ailleurs à montrer que l’on peut conjurer cette fatalité qui ôterait tout choix aux personnages. Il mentionne la situation d’un jeune marin français qui a pu échapper à cette fatalité en choisissant lui-même le lieu de sa destination, dans le souci de se distinguer vis-à-vis de son père : « Souvent c’est la crainte de ne pas égaler les pères qui fait les aventuriers. Celui de Marie-Charles David de Mayrena est un officier de marine. Le fils échoue au concours de l’École navale de Brest. Il choisira lui-même son affectation31». Le narrateur met en évidence le choix d’une jeune femme de vouloir une nouvelle vie : « Je penserai souvent à cette grande fille en blouse jaune, à l’humanité, la fraternité de son sourire désespéré, son effort dérisoire et admirable pour ne pas demeurer là où le destin l’avait plantée […] Choisir elle-même son affectation. Vivre sa vie32». Il y a là une forme de volontarisme33 chez cette jeune femme qui entend soumettre le réel à sa volonté. Elle ne veut plus se considérer comme victime, en refusant de croire à l’irréversibilité du destin tragique de l’existence, et en adoptant une éthique de la vie essentiellement optimiste marquée par le sourire.
Quant aux Khmers rouges, le caractère répétitif de leurs pratiques façonne leur conception du temps et de l’histoire. Ils en ont une vision réactionnaire. Le mot n’est pas employé ici dans un sens purement péjoratif, il doit être compris dans son sens étymologique, c’est-à-dire comme l’opposition à toute évolution politique ou sociale, par contraste avec une vision progressiste : ils veulent fondamentalement rétablir un ordre ancien fondé sur les valeurs de leur civilisation. Le narrateur expose leur projet sous la forme d’une phrase nominale : « Le retour au village et à la pureté khmère34». Dans cette phrase une accentuation porte sur les mots « le retour », pour montrer la nécessité de restaurer ce passé khmer, qui n’est plus seulement un projet mais un impératif. Patrick Deville offre dans son roman une littérature soucieuse de restaurer ce qui a disparu, et qui se conçoit comme un travail de remémoration, de réactualisation.
Ajoutons que la vision réactionnaire du temps et de l’histoire des Khmers rouges est imprégnée de la mélancolie qui habite ce peuple : « Derrière le sourire des Khmers se dissimule l’abîme de la mélancolie. Il est l’héritier d’un trône nostalgique35». Nostalgie d’un passé qui n’est plus, dont les Khmers rouges se sentent en quelque sorte orphelins. Par-delà la violence de leurs actions, un profond malaise les hante : celui d’avoir été dépossédé de leur passé et même de leur territoire. Ils éprouvent un sentiment d’inadaptation entre l’idéal qu’a été leur terre natale et le pays qu’ils contemplent aujourd’hui. Le retour au village peut s’interpréter comme une forme d’exil36 motivée par un sentiment nostalgique : il leur faut retourner au village, qui se confond avec l’espace originel où s’est construit le peuple d’antan, et qui a fait la fierté du Cambodge. D’autant que ce village, pour les Khmers rouges, agit comme l’antidote qui doit neutraliser la nuisance de la ville sur les individus. La méfiance affichée de la ville peut commencer à s’étendre.
Le roman de Patrick Deville propose, à partir du concept de la longue durée que nous avons déterminé, une lecture vitaliste de l’histoire, qui est une variation de la conception cyclique du temps. Cette perception vitaliste met en évidence un thème auquel le narrateur fera allusion, la décadence, et montre à la fois l’effondrement et la renaissance de certaines civilisations, en partant de l’assertion de Paul Valéry énoncée en 1919 au lendemain de la Première Guerre mondiale : « Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles37». La mort des civilisations fait partie du cycle normal des choses qui suivent ce schéma : la naissance, la croissance, l’acmé et la disparition, et la civilisation khmère n’échappe pas à ce principe vital. Le narrateur en fait le constat lucide et tragique : « Les civilisations à leur apogée aiment contempler l’apogée des civilisations disparues et frissonner devant l’avenir38». Au Cambodge, le constat de la mort de la civilisation khmère est fait par Henri Mouhot lorsqu’il découvre les vestiges d’une civilisation disparue :
Il entreprend cependant d’arpenter, puis de relever les vestiges irrécusables d’un empire écroulé et d’une civilisation disparue. Au hasard de ses marches en forêt, et sur des distances considérables, il est peu à peu bouleversé par tous ces temples abandonnés, mangés de lianes et de racines, envahis par les singes, et prend conscience de découvrir éparpillée, une œuvre qui n’a peut-être jamais eu son équivalent sur le globe. Que ces pierres parlent éloquemment ! Comme elles proclament haut le génie, la force et la patience, le talent, la richesse et la puissance des Khmerdôm ou Cambodgiens d’autrefois39!
Le langage employé pour décrire sa découverte d’une civilisation engloutie est élogieux, voire apologétique. L’expression « mangés de lianes et de racines » raconte à la fois l’emprise du temps sur ces temples et la force de la nature qui reprend ses droits et préempte un territoire que les hommes et le temps lui ont laissé. Nous sommes là en face de ruines, qui peuvent être considérées comme un principe explicatif de la déliquescence d’une civilisation.
Si les civilisations naissent et meurent, des explications sont nécessaires, et le roman de Patrick Deville propose une hypothèse : selon le narrateur, l’une des raisons est à chercher dans les conflits qui opposent les civilisations entre elles, où la plus forte d’entre elles cherche inexorablement à triompher des autres : « […] sur les ruines de Numance, et pendant qu’autour d’elles les villes ont changé de maîtres et de nom, que plusieurs sont rentrées dans le néant, que les civilisations se sont choquées et brisées, leurs paisibles générations ont traversé les âges et se sont succédé l’une à l’autre jusqu’à nous40. »
Les conflits entre civilisations seraient comme soumis à une loi immuable au cours des siècles. Les mots du narrateur entrent en résonnance avec la théorie de Samuel Huntington sur le choc des civilisations où il dépasse les analyses totalisantes telles que le marxisme ou le libéralisme. Le présent doit être pensé sous l’angle de conflits entre blocs antagonistes, et cette bataille se joue désormais sur le terrain culturel : « La culture, les identités culturelles qui, à un niveau grossier sont des identités de civilisations, déterminent les structures de cohésion, de désintégration et de conflits dans le monde d’après-guerre froide41». Le narrateur insiste davantage sur les facteurs externes, tels que la culture, qui menacent une civilisation au détriment de l’autre, et essaie de situer la confrontation entre civilisations dans une perspective historique, en montrant que le triomphe de l’une sur l’autre a eu lieu par l’appropriation des objets culturels par la civilisation dominante. Cette dépossession a déjà eu lieu dans le passé et aura encore lieu dans l’avenir : « Lui s’en fout de ces blocs de pierre, il connaît l’Histoire, il en a vu d’autres […] Que les vivantes à leur apogée pillent les perdantes. C’est ainsi. Bonaparte son obélisque égyptien, les Anglais les frises du Parthénon42».
Le roman de Patrick Deville explore certaines périodes de l’histoire où la culture occidentale a étendu son hégémonie sur le reste du monde, bâtie sur les grandes réalisations du XIXe siècle, comme l’affirme Jack Goody : « Les Européens d’aujourd’hui fondent leur ethnocentrisme sur les grands accomplissements du XIXe siècle43». Sa domination ne pouvait être éternelle, et l’on finit par se rendre compte que toute civilisation court le risque d’une « décadence ». Une forme de pessimisme habite le narrateur qui s’inquiète pour le présent et pour l’avenir : « À la lecture de ces phrases, au cœur de l’Europe prospère et éclairée, au centre du monde, peut-être éprouve-t-on déjà le vertige de la chute, pressent-on le déclin, l’autodestruction des guerres mondiales, le gouffre de l’oubli. Que restera-t-il de cette civilisation-là44? » On perçoit dans ces propos bien plus qu’un simple pessimisme : on y découvre une forme d’angoisse existentielle à propos de la civilisation occidentale qui semble vaciller après avoir connu la prospérité. Pour le narrateur les guerres ont contribué à affaiblir et à remettre en cause sa toute-puissance, et le terme de « vertige » renforce l’idée d’une perte de repères. Plus inquiétante pour elle est la possibilité d’être oubliée, l’hypothèse de ce moment où les ruines montreront qu’elle n’est plus.
Le narrateur pose une question majeure, à laquelle il n’apporte pas pour le moment de réponse catégorique, sur ce qui restera de cette civilisation. Il invite chaque lecteur à y apporter sa propre réponse, mais puisque l’histoire se pense en termes de cycles, le narrateur formule l’hypothèse d’une prochaine civilisation qui succèdera à celle des occidentaux dans une perspective de conflits. Il voit dans le continent asiatique, notamment la Chine, la prochaine civilisation dominatrice. Pour cela, il cherche à voir dans le passé comment les choses se sont déroulées pour pouvoir penser le futur, anticiper à partir de modèles ce qui peut advenir. Peut-être est-il dans le fantasme, mais il imagine que les Chinois finiront par prendre le symbole de la France, la tour Eiffel, tout en restant évasif sur le moment de cette prise. Il ne peut mesurer cela dans le temps, il propose simplement une piste de réflexion, mais il ne précise pas le mode opératoire par lequel elle sera prise un jour. Peut-être fonde-t-il cette future domination chinoise sur la puissance économique à partir de laquelle elle pourra également dominer la sphère culturelle. Or la puissance de la Chine ne date pas du XXe siècle, étant déjà à l’œuvre à l’époque très éloignée où la Chine supplantait l’Occident sur le plan économique dans un contexte de concurrence45. Le roman de Patrick Deville interroge ainsi les phases de domination qui ont cours dans l’histoire, dont le processus n’est pas statique, mais se renouvelle à mesure que la puissance s’élève ou décline.
L’inachèvement d’un mécanisme, c’est aussi de cette manière que le narrateur conçoit la révolution à partir de l’histoire des Khmers rouges. Les choses se passent comme si elles avaient déjà eu lieu dans le passé, et le narrateur le mentionne à propos des révolutions : « La vie suit son cours et les révolutions échouent. Les peuples passent, comme la houle du vent dans le riz en herbe46». Le présent de l’indicatif ici illustre le constat post-révolutionnaire : les révolutions se soldent toujours par des échecs, et le roman de Deville en propose un exemple parfait à partir de la révolution des Khmers rouges, dont le procès s’interprète comme la fin d’un cycle : « Le procès des Khmers rouges est l’aboutissement d’une histoire vieille d’un siècle et demi 47». Vers la fin du roman, on constate que d’autres révolutions sont en gestation et annoncent peut-être d’autres espérances, dans d’autres espaces géographiques. Les nouvelles de ces révolutions lui parviennent par des correspondants :
Les envoyés spéciaux ont quitté le Cambodge pendant ces temps d’accalmie entre deux procès. Certains m’adressent leurs papiers depuis des hôtels en Tunisie, Égypte, au Yémen, en Lybie. Dans ces pays où les révolutions de ce début 2011 bousculent les vieux sphinx. Hosni Moubarak au pouvoir au Caire depuis 81. Ben Ali à Tunis depuis 8748.
Au regard de l’actualité récente, les lendemains de ces révolutions ne sont pas forcément à la hauteur des espérances. Quelques années plus tard, Enzo Traverso semble répondre à Deville, en proposant une hypothèse quant à l’échec des révolutions. Pour lui, elles sont le fruit de l’incapacité des populations à trouver la personne idéale pouvant être capable de traduire les aspirations : « En 2011, une nouvelle vague révolutionnaire a balayé le monde arabe. Cependant, celles et ceux qui ont affronté et déposé les dictatures de Ben Ali et de Moubarak ne savaient pas très bien comment ni par quoi les remplacer […] Les soulèvements du printemps 2011 n’avaient ni modèle ni horizon ; ils ne pouvaient ni s’inspirer du passé ni imaginer le futur pour lequel ils luttaient49».
Pour finir, nous dirons que Le météorologue et Kampuchéa mettent en scène le temps qui apparaît par moment sur une ligne droite avec une série de dates précises avec un début et une fin. Nous y avons vu par ailleurs une perception du temps cyclique avec l’idée d’un éternel retour des choses. Nous avons pensé qu’il y avait des visions occidentales et non-occidentales sur la façon de représenter le temps. Les romans de Patrick Deville et d’Olivier Rolin actent en quelque sorte la fin d’une certaine forme de modernité, en crise permanente parce qu’elle serait de moins en moins créative, comme l’avait identifié le philosophe italien Gianni Vattimo, qui, en 1987, nous parlait de « l’époque du dépassement, de la nouveauté qui vieillit et se voit immédiatement remplacée par une nouveauté encore plus nouvelle, dans un inépuisable mouvement qui décourage toute créativité ».
3CARRARD (P.), Poétique de la Nouvelle Histoire. Le discours historique en France de Braudel à Chartier, Paris, Payot, 1998, p. 13.
4BRAUDEL (F.), « Histoire et Sciences sociales : La longue durée » In Annales : Economies, sociétés, civilisations, 13e année. 4, 1998, p. 725-253, p. 726-727.
5RANCIERE (J.), Les mots de l’histoire. Essai de poétique de savoir, Paris, Seuil, 1992, p.20.
6RICOEUR (P.), Temps et récit. Tome 1. L’intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, 1983, p.26.
7GENETTE (G.), Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 234.
8NOIRIEL (G.), « Comment on récrit l’histoire. Les usages du temps dans les Écrits sur l’histoire de Fernand Braudel », Revue d’histoire du XIXe siècle [En ligne], 25 | 2002, mis en ligne le 07 mars 2008, Consulté le 01 mai 2019. URL : http://journals.openedition.org/rh19/419 ; DOI : 10.4000/rh19.419.
15HARTOG (F.), « Ce que la littérature fait de l’histoire et à l’histoire », Fabula/Les colloques, Littérature et histoire en débats, URL : http://www.fabula.org/colloques/document2088.php, page consultée le 19 novembre 2016.
16ROLIN (O.), La langue; suivi de Mal placé, déplacé, Lagrasse, Verdier, 2000, p. 77.
20GOODY (J.), Le vol de l’histoire. Comment l’Europe a imposé le récit de son passé au reste du monde, Trad. par Fabienne Durand-Bogaert, Paris, Gallimard, coll. « folio histoire », 2009, p.198-199.
21NIETZSCHE (F.), Ainsi parlait Zarathoustra. Un livre qui est pour tous et qui n’est pour personne, Trad. de Gandillac, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997, p.197.
25La synecdoque est une figure de style qui consiste à prendre le tout pour la partie ; et la partie pour le tout. La synecdoque généralisante consiste, à partir d’un cas particulier, à faire de la généralisation. Elle confère ainsi au discours une allure abstraite. Cf CHARAUDEAU (P.), MAINGUENEAU (D.), Dictionnaire d’analyse du discours, op.cit., p.564-565.
28Nous pouvons admettre l’idée qu’il y a un paradoxe dans l’attitude des Khmers rouges : on peut voir une sorte de modernité dans leur attitude, entendue comme « ce qui rompt avec la tradition. » Cf COMPAGNON (A.), Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil,1990, p.7. Ils opèrent une rupture certaine avec un ancien mode de gestion du Cambodge.
33SCHOENTJES (P.), « Les beaux hasards de Patrick Deville. Kampuchéa et la terreur », p.31-57, p.52, in Deville & Cie. Rencontres de Chaminadour, Paris, Seuil, 2016.
36Pour Barbara Cassin, l’exil ne peut se penser sans l’intégration de la question de la nostalgie : celui qui s’exile est nécessairement nostalgique de la terre natale. Cf La nostalgie. Quand donc est-on chez soi ? Ulysse, Enée, Arendt, Paris, Fayard, coll. « Pluriel », 2015, p.63.
37VALERY (P.), « La crise de l’esprit », pp. 13-51, in Variété I, Paris, Gallimard, Coll. « folio essais », 1924, pp.13-14.
45Jack Goody dessine cet affrontement entre une Chine en croissance et l’Occident en déclin. Il prédit « un effondrement de l’Europe occidentale, contemporain d’une lente mais constante croissance de la Chine » Cf Le vol de l’histoire, op.cit., p.184.
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Articles
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SCHOENTJES (P.) ,« Les beaux hasards de Patrick Deville. Kampuchéa et la terreur », p.31-57, p.52, in Deville & Cie. Rencontres de Chaminadour, Paris, Seuil, 2016.
