Etude de la polychromie dans un tableau

Étude de la polychromie dans un tableau d’Alma Tadema

Texte d’Adeline Grand-Clément, Université Toulouse – Jean Jaurès, Laboratoire PLH

Le tableau a été réalisé en 1868 par le peintre d’origine néerlandaise Laurens Alma-Tadema (1836-1912). Ce dernier a quitté son pays pour vivre en France entre 1864 et 1870, avant de s’installer à Londres, où il a fini par acquérir la nationalité britannique en 1873 et changé son prénom en Lawrence. Son œuvre picturale est influencée par le mouvement français des néo-Grecs mais aussi par le cercle des Esthètes (artistes, poètes et romanciers) qu’il se met à fréquenter en Angleterre, et qui promeuvent une image plus colorée et sensuelle de l’Antiquité classique. Artiste prolifique, Alma-Tadema a connu un certain succès auprès de la bourgeoisie britannique, pour ses peintures donnant à voir des scènes de la vie quotidienne des Grecs et des Romains. Ses compositions picturales s’appuient sur une solide culture littéraire, mais aussi sur une bonne connaissance des découvertes archéologiques, grâce à la fréquentation de musées (par exemple le Louvre, le British Museum ou le musée de Naples) et de sites antiques (comme Pompéi et Herculanum)[1]. S’appuyant sur des notes, des croquis, des dessins, effectués lors de ses visites et voyages, il compose ses toiles en assemblant assez librement des objets archéologiques et décors de provenances variées pour donner une caution historique aux scènes de genre qu’il peint. On croise dans ses tableaux des figures anonymes mais aussi des artistes connus, en particulier des poètes comme Homère, Sappho ou Alcée. Ici, Alma-Tadema met en scène le célèbre sculpteur Phidias, en train de faire visiter à un groupe de personnes le chantier de construction du Parthénon, dont il a la charge sur l’Acropole d’Athènes.

Jouer avec l’histoire : un épisode inventé mais une mise en scène réaliste

 Le peintre a 32 ans quand il exécute cette toile. La scène figurée est le pur produit de son imagination, mais elle donne à voir un épisode qui aurait fort bien pu se dérouler dans les années 430, à Athènes. En effet, Alma-Tadema se réfère ici au grand programme de construction sur l’Acropole, qui a été encouragé par Périclès à partir du milieu du V^e s. av. J.-C. Plutarque, dans la Vie de Périclès, décrit l’ampleur des travaux et insiste sur leur dimension politique : il s’agit de mettre en avant la gloire et la puissance d’Athènes, enrichie par la domination qu’elle exerce au sein de la ligue de Délos, mais aussi de fournir du travail à une large masse de personnes, pour assoir le jeune régime démocratique. Plutarque souligne à plusieurs reprises l’amitié qui unit le stratège athénien et Phidias, à qui il confie la supervision des décors du Parthénon, ainsi que la réalisation de la statue colossale en or et en ivoire (chryséléphantine) placée à l’intérieur de l’édifice. Le monument, conçu par les architectes Ictinos et Callicratès, a été érigé entre 447 et 432 av. J.-C. et ses sculptures et reliefs en marbre (frontons, métopes, frise) sont vite devenus le symbole du classicisme de l’art grec.

Alma-Tadema adopte ici un point de vue original : plutôt que de montrer le Parthénon fraîchement construit, dans toute sa splendeur, il présente les travaux en cours d’achèvement. C’est une manière habile de donner à voir les « coulisses » de la construction et de rendre l’effervescence du chantier. En procédant ainsi, il ne montre qu’une infime partie du bâtiment, vue depuis l’angle nord-ouest. L’observateur se trouve directement impliqué dans la scène : comme les visiteurs, il a l’impression (un peu vertigineuse !) d’être en équilibre sur des planches, au niveau d’un échafaudage monté à plus d’une dizaine de mètres de haut, dans la galerie du péristyle. Un tel procédé offre ainsi un point de vue unique sur une portion de la frise ionique sculptée qui courait au-dessus du mur de la cella, et restait donc très peu visible depuis le sol, car elle était cachée par la colonnade extérieure (cf. fig. 2 : sur la vue actuelle de l’angle nord-ouest depuis le sol et l’extérieur du bâtiment, la frise n’est pas visible).

La seule personne clairement identifiable, grâce au titre du tableau, est Phidias, avec sa longue barbe, un rouleau de papyrus à la main (des dessins ?) et son himation (manteau) drapé laissant une partie du torse dégagé. L’observateur peut laisser libre court à son imagination pour identifier le reste des figures, à savoir les « amis » du sculpteur, heureux élus autorisés à visiter le chantier. La personne également barbue qui fait face à Phidias est vraisemblablement Périclès, qui devait avoir à peu près le même âge. Quant à la femme voilée qui se tient derrière, il pourrait s’agit d’Aspasie, la compagne du stratège qui a été tant décriée par les opposants politiques du démocrate et à qui les poètes comiques athéniens ont donné une réputation sulfureuse. Sur la gauche du tableau, le jeune homme blond aux joues d’un rose tendre a été identifié par les critiques comme étant le fougueux Alcibiade, neveu de Périclès, qui devait avoir alors une quinzaine d’années. L’homme adulte placé à sa droite, de dos, pourrait bien être le philosophe Socrate, qui l’a eu comme élève. Nous aurions ainsi là un petit cercle de « célébrités » de l’Athènes classique, évoquées par Plutarque dans sa Vie de Périclès, qui met en lumière le réseau d’intellectuels et d’artistes dont Périclès s’était entouré. Pour autant, Alma-Tadema a souhaité éviter le pompeux : la scène a quelque chose d’intimiste, grâce notamment à l’éclairage, qui semble provenir de torches, et à la présence du plafond, au décor raffiné, qui donne l’impression d’une scène d’intérieur. Aucun indice visuel ne rappelle que nous nous trouvons sur l’Acropole d’Athènes.

La « frise des Panathénées » à l’honneur

 Alama Tadema donne un coup de projecteur sur une partie bien précise du décor du Parthénon : la frise ionique composée de larges plaques sculptées en marbre, d’environ 1 mètre de hauteur chacune, et qui couvraient une longueur totale de 160 mètres, faisant tout le tour de l’édifice. Sa supervision a été confiée à Phidias, mais il est évident que ce n’est pas lui qui a effectivement sculpté l’ensemble des reliefs : l’exécution a dû occuper un grand nombre d’artisans placés sous la coupe du maître d’œuvre. On ignore si un nom avait été donné à l’ensemble de l’œuvre dans l’Antiquité (en fait c’est peu probable !), mais les chercheurs modernes l’ont appelée la « frise des Panathénées ». Pourquoi ? Parce que presque tout le monde s’accorde aujourd’hui à dire que le décor figuré sur les plaques évoque la grande procession que les Athéniens organisaient chaque année, en juillet, en l’honneur de leur déesse poliade, Athéna. Or ces fêtes portaient le nom de Panathénées. Bien sûr, la frise ne fournit pas une reproduction fidèle du cortège ; il existe des écarts par rapport à ce que l’on sait du déroulement et de la composition effective de la pompè (procession) athénienne. Sur les reliefs sculptés, par exemple, la part belle faite aux cavaliers colore la scène d’un caractère mythologique : réel et imaginaire se mêlent. L’ensemble des personnages et animaux figurés sur la frise convergent vers la façade est, c’est-à-dire vers l’entrée principale du bâtiment. On y voit l’assemblée des dieux olympiens assis, de part et d’autre d’une scène que l’on identifie généralement comme la remise solennelle du peplos tissé pour Athéna à l’archonte-roi (mais il pourrait aussi s’agir d’un épisode mythologique en lien avec les origines d’Athènes). Ce n’est pourtant pas cette partie de la frise qui a retenu l’attention d’Alma-Tadema, puisqu’il privilégie ici l’angle nord-ouest du bâtiment.

Le peintre connaissait bien la « frise des Panathénées » (appelée ici « frise du Parthénon »), qu’il avait eu l’occasion d’observer avec attention, non pas en Grèce (où il n’est jamais allé), mais à Londres, au British Museum ; elle faisait alors partie d’un ensemble désigné par les amateurs d’art sous le nom de « marbres d’Elgin ». Ceci nous replonge dans l’histoire du décor sculpté du Parthénon. Une bonne partie de la frise, des métopes et des statues du fronton de l’édifice avait en effet été démantelée par Lord Elgin entre 1801 et 1803, afin d’être envoyée en Angleterre. La collection avait ensuite été achetée par le British Museum en 1816 et exposée dans une salle spécifique, attirant de nombreux visiteurs. Aux côtés des reliefs originaux de la frise, on pouvait admirer des moulages en plâtre des blocs qui étaient restés sur l’Acropole d’Athènes, puisque Lord Elgin n’avait pu tout prendre et avait fait exécuter des copies sur place…

Alma-Tadema avait ainsi pu admirer les marbres du Parthénon (dont la frise ionique) à loisir, quelques années avant la réalisation de ce tableau, lors de sa première visite à Londres, en 1862. La reproduction des reliefs par le peintre est très fidèle : nous reconnaissons aisément le bord de la frise ouest, avec le magistrat (fig. 3), et l’extrémité de la frise nord (plaque XLII et une partie de la plaque XLI : fig. 4), montrant la préparation de la procession. De plus, en choisissant de placer les personnages sur un échafaudage, Alma-Tadema a pu reproduire les reliefs tels qu’il les a effectivement vus lui-même au musée, à savoir à hauteur d’homme (fig. 5)[2]. Finalement, la seule différence de taille qui distingue la reconstitution proposée dans le tableau de ce qui était exposé au British Museum réside dans la présence de couleurs : les « marbres d’Elgin », eux, étaient blancs…

En proposant une reconstitution bigarrée de la frise, Alma-Tadema prend clairement parti dans le débat qui divise alors les savants autour de la polychromie de l’art grec : il se place du côté d’Hittorff et de ceux qui affirment que les monuments grecs étaient ornés de couleurs vives (voir la notice générale « Polychromie et réception de l’Antiquité »).

 Retrouver la polychromie du Parthénon

 Sur le tableau, les reliefs de la frise apparaissent entièrement peints, selon des contrastes forts ; aucune partie du marbre n’est laissée blanche. Les aplats monochromes appliqués sur les corps, les vêtements, les objets, ou le fond, tranchent avec les subtiles modulations de coloris auxquelles recourt Alma-Tadema dans le reste de l’œuvre. L’artiste nous donne ainsi l’impression que le peintre moderne a dépassé le peintre antique en finesse d’exécution. On peut comparer par exemple les carnations nuancées d’Alcibiade ou de Phidias et le teint rouge ocre uniforme des hommes figurés sur la frise.

Sur quoi le peintre s’appuie-t-il pour proposer un tel rendu polychrome ? Sur des hypothèses, plutôt que sur des découvertes scientifiques assurées – du moins pour ce qui concerne le choix précis des couleurs et leur distribution. On connaît en effet assez mal la polychromie de la frise ionique du Parthénon. Certes, lorsqu’Alma-Tadema peint son œuvre, il existe plusieurs témoignages concordants en faveur de la présence originelle de peinture sur les marbres. D’abord, celui du français Louis-Sébastien Fauvel, qui a pu observer de très près les reliefs encore en place, sur le Parthénon, lorsqu’en 1786 il est monté sur des échafaudages pour effectuer des moulages à la demande du comte de Choiseul-Gouffier. Il s’est rendu compte que la frise et certains éléments d’architectures avaient conservé des traces de peinture. Autre témoignage : l’une des plaques enlevées à l’édifice en 1788 et acquise par le musée du Louvre en 1801, baptisée « plaque des ergastines », présentait quelques vestiges de polychromie, avant qu’elle ne soit nettoyée pour être exposée à partir de 1803, si l’on en croit Quatremère de Quincy[3].

Les débats qui se développent à partir du début du XIX^e siècle, avec les travaux d’Hittorff sur la polychromie de l’architecture grecque (voir la notice générale*), poussent les administrateurs du British Museum à commander une étude scientifique, afin de savoir si la frise comportait ou non des traces de pigments. Un comité international d’experts est réuni en 1836 et 1837 (Hittorff participe à la seconde séance), mais les savants concluent qu’il est impossible de trancher sur l’état d’origine – les nettoyages successifs (1816, 1836 pour des moulages) semblent en effet avoir eu raison de toute trace de couleur. À partir de là, les marbres Elgin sont temporairement écartés du débat de la polychromie antique. Pourtant, en 1851, l’architecte et décorateur Owen Jones, chargé de superviser la décoration du Crystal palace pour la Great Exhibition de Londres, décide de placer dans la « cour grecque » une copie réduite de la frise du Parthénon, entièrement repeinte de couleurs chatoyantes. En 1853, le Crystal Palace est démonté et transféré à Sydenham, afin de servir de centre d’exposition permanent. Il semble probable qu’Alma-Tadema ait visité cette Greek court en 1862 : nous aurions alors dans ce tableau le seul témoignage coloré de la reconstitution polychrome effectuée par Owen Jones (qui a été détruite lors de l’incendie de 1930), pour laquelle ne subsistent aujourd’hui que des photographies en noir et blanc (fig. 6).

Vers la fin de sa vie, en 1906, Alma-Tadema est honoré de la médaille d’or de l’Institut Royal des Architectes britanniques. Une telle distinction récompense d’ordinaire un architecte dont le travail de recherche s’est avéré novateur et a fait avancer sa discipline ainsi que l’archéologie : cela signifie qu’on reconnaît au peintre sa capacité à reconstituer l’architecture et le bâti antique. Elle le place ainsi à la hauteur de lauréats prestigieux, qui ont obtenu cette récompense avant lui, tels Charles Robert Cockerell (1848) et Jacques-Ignace Hittorff (1855). Pourtant, l’œuvre de l’artiste n’a assurément pas le même caractère scientifique… Ce qu’il propose dans le tableau que nous avons analysé repose sur une part assumée d’imagination. Ajoutons pour terminer que la restitution exacte de l’aspect originel de la polychromie de la frise du Parthénon (tout comme celle du fronton ou des métopes) demeure encore aujourd’hui impossible pour les chercheurs, en raison de la pauvreté des données dont on dispose. La seule certitude que nous ayons est qu’il y avait bien des couleurs, mais il reste à préciser si elles recouvraient l’ensemble du marbre, comment elles étaient appliquées, et quelle était la palette de pigments utilisés. Les recherches se poursuivent donc, grâce à l’amélioration des techniques de détection. Des enquêtes systématiques ont été récemment entreprises sur les vestiges restés in situ et sur des pièces conservées au Musée de l’Acropole (en particulier des éléments de la frise ouest) ; elles ont mis en évidence la présence de vert, de bleu et d’ocre rouge[4].

Usages pédagogiques de ce tableau

L’intérêt pédagogique de cette image est multiple. On peut travailler sur le décalage chronologique entre l’épisode représenté (disons vers 433-432 av. J.-C.) et la date d’exécution (1868) : il s’agit de « ressusciter » l’Antiquité grecque, en assumant une part d’interprétation et d’imagination assez libre. Alma-Tadema a néanmoins à cœur de rendre compte des découvertes archéologiques les plus récentes : il nous permet ainsi de suivre l’histoire de la redécouverte de la polychromie de l’art grec, qui a fait l’objet de débats passionnés au XIX^e siècle (voir notice générale*).

Cela permet aussi de se plonger dans l’histoire de l’Athènes classique, de son impérialisme et d’évoquer le rôle de figures comme Périclès, Phidias, Socrate, Alcibiade, Aspasie… On peut aussi essayer d’identifier l’étrange personnage qui se tient derrière Périclès, et porte un chapeau de voyageur, et une tunique qui rappelle les peaux de bête (nébrides) arborées par les dévotes et dévots de Dionysos : son accoutrement attire le regard. On ignore de qui il pourrait s’agir…

Enfin, l’analyse du document offre l’occasion de se questionner sur l’histoire des collections archéologiques constituées dans les musées européens. Le cas des « marbres d’Elgin », qui ont été pris sur l’Acropole d’Athènes au tout début du XIXe siècle, dépouillant ainsi le Parthénon d’une partie de son décor sculpté, invite à débattre des conditions possibles de leur rapatriement en Grèce. La demande est ancienne, mais elle fait aujourd’hui l’objet d’une réelle prise en compte par les autorités du British Museum, et cela devrait peut-être déboucher prochainement sur un accord : une sorte de « garde alternée » est envisagée !

 

Pour aller plus loin

British Museum : https://www.britishmuseum.org/blog/paint-and-parthenon-conservation-ancient-greek-sculpture

COUËLLE, Colombe, « Alma-Tadema ou les couleurs de l’Antiquité », Travaux & documents, 2007, 30, p.135-174. https://hal.univ-reunion.fr/hal-01885565/document.

COUËLLE, Colombe, « Désirs d’Antique ou comment rêver le passé gréco-romain dans la peinture européenne de la seconde moitié du xix^e siècle», Anabases, 11, 2010, p. 21-54. http://journals.openedition.org/anabases/760; DOI: https://doi.org/10.4000/anabases.760.

GILLARD-ESTRADA, Anne-Florence, « Alma-Tadema et le détournement de la culture savante », Cahiers victoriens et édouardiens, 71, printemps 2010, http://journals.openedition.org/cve/3102.

STUBBE ØSTERGAARD, « “Reconstruction” of the polychromy of ancient sculpture: a necessary evil? », Technè, 48, 2019. http://journals.openedition.org/techne/2656 ; DOI : https://doi.org/10.4000/techne.2656

[1] Alma-Tadema ne s’est jamais rendu en Grèce, mais il a effectué plusieurs voyages en Italie (le premier en 1863) et en Égypte.

[2] Signalons que le nouveau Musée de l’Acropole, inauguré à Athènes en 2009, a opté pour un choix muséographique différent, en plaçant les blocs de la frise en hauteur par rapport au visiteur.

[3] Le Jupiter Olympien, Paris, Didot, 1814, p. 31.

[4] AGGELAKOPOULOU, Eleni, SOTIROPOULOU, Sophia, KARAGIANNIS, Georgios, « Architectural Polychromy on the Athenian Acropolis: An In Situ Non-Invasive. Analytical Investigation of the Colour Remains », Heritage 5, 2022, p. 756-787.