Résumé du film

Dans Mémoire d’un corps brûlant (2024), la réalisatrice costaricienne Antonella Sudasassi propose une réflexion sensible sur le rapport au corps, au désir et au temps chez les femmes âgées. Le film s’appuie sur les témoignages en voix off de trois Costariciennes, Ana, Patricia et Mayela, qui ont grandi dans un contexte où la sexualité, la maternité et parler des violences patriarcales subies, étaient largement taboues. Le film nous transporte à travers leur parcours de vie en évoquant l’enfance, la jeunesse, le mariage et la découverte du plaisir. La parole et la mémoire jouent un rôle important dans le récit, car elles deviennent des moyens de panser partiellement les blessures du passé. Elles brisent également en partie le silence qui les a façonnées et transmettent un message de résistance aux générations futures.

Bande d’annonce

Contexte du film

Les récits de ces trois femmes s’ancrent dans un Costa Rica des années 1950 et 1960, où la sexualité est pensée avant tout en termes de moralité, de santé publique et de protection de la famille. L’Église catholique, l’école et le discours médical participent à la définition d’une « normalité sexuelle » qui associe le « être femme » à la discrétion, à la chasteté et au mariage, sans reconnaître le désir ou l’autonomie du corps. Dans ce cadre, la plupart des expériences liées a cette dernière, aux règles ou à la violence conjugale restent confinées à l’espace domestique. Elles sont perçues comme des affaires privées dont on ne parle ni dans la famille ni dans l’espace public, ce qui renforce l’idée que ces questions n’ont pas leur place dans le débat social.

Aujourd’hui, le contexte institutionnel est différent, mais les traces de cet héritage sont visibles dans les chiffres comme dans les débats contemporains. Le ministère de la Santé a enregistré environ 9 400 cas de violence intrafamiliale en 2021 et plus de 23 000 en 2024, soit une augmentation de près de cent quarante-cinq pour cent en quatre ans. Les services d’urgences indiquent que la très grande majorité de ces situations concernent des femmes et que la capitale San José concentre plus d’un tiers des appels liés à la violence domestique. L’Observatoire de la violence de genre signale par ailleurs une moyenne d’environ deux féminicides par mois, avec des dizaines de femmes tuées chaque année par leur partenaire ou ex-partenaire. Dans le même temps, des travaux sur la morale sexuelle parlent de « vents de changement » et montrent que la population costaricienne se partage entre des positions toujours très conservatrices et des attitudes plus critiques envers les normes héritées, notamment chez les plus jeunes. Dans ce paysage, Mémoire d’un corps brûlant se situe à la jonction de plusieurs temporalités. Les paroles de ces femmes âgées, qui évoquent la honte, le désir et la violence, sont présenté dans le film à la fois comme le témoignage d’un passé répressif et comme une prise de position dans une société où la sexualité et les violences de genre restent au centre des revendications contemporaines.

À l’échelle latino‑américaine, ce film s’inscrit dans la continuité d’un cinéma de réalisatrices précurseuses qui ont mis en cause la façon dont des sociétés marquées par la colonialité et le patriarcat façonnent les corps et les rôles féminins. Dans El mundo de la mujer (1972) par exemple, María Luisa Bemberg s’intéresse à la publicité et aux vitrines pour mettre en lumière l’imposition d’un idéal de féminité blanche, consommable et conforme aux attentes d’une bourgeoisie héritière de l’ordre colonial. D’autres films comme La ciénaga ou La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel, montre l’espace domestique comme un lieu où se condensent les rapports de classe, de race et de genre, en suivant des personnages féminins dont les désirs débordent les cadres imposés par des environnements conservateurs et profondément religieux.

À propos de la cinéaste !

Antonella Sudasassi Furniss, née à San José en 1986, est réalisatrice, scénariste et productrice costaricienne. Sa filmographie connue comprend plusieurs courts métrages, notamment El despertar de las hormigas en 2016, puis deux longs métrages, El despertar de las hormigas en 2019 et Memorias de un cuerpo que arde en 2024. Son travail s’inscrit dans une continuité thématique claire. Dans l’entretien donné autour de El despertar de las hormigas, elle explique que ce projet élargi visait à représenter différentes étapes de la vie des femmes et à aborder la sexualité féminine comme un sujet encore largement tabou. Cette orientation se retrouve dans ses deux longs métrages, qui portent tous deux sur des expériences féminines structurées par les normes sociales, familiales et conjugales.

Dans son film El despertar de las hormigas, par exemple, présenté au Forum de la Berlinale en 2019, s’intéresse à la pression exercée sur une femme mariée autour de la maternité, du rôle domestique et de la sexualité conjugale. Sudasassi y décrit les « micromachismes » comme des formes de violence naturalisées, intégrées aux habitudes les plus ordinaires, ce qui explique l’importance accordée dans sa mise en scène aux gestes répétitifs, aux détails du quotidien et aux tensions silencieuses plutôt qu’aux conflits spectaculaires. Dans le film, elle prolonge ce travail en le déplaçant vers les voix de femmes âgées. Le film assemble les récits de trois femmes et les fait passer par une construction qui privilégie la mémoire collective incarnée en un seul afin de porter un message universel.

Ce qui ressort le plus dans l’ensemble de son travail est donc la constance d’un regard porté sur des formes ordinaires de contrainte, en particulier dans des milieux familiaux et sociaux relativement ordinaires, souvent associés à la classe moyenne. Son cinéma ne construit pas la domination comme une exception spectaculaire, mais comme une trame quotidienne faite de répétitions, d’attentes sociales et de rapports de pouvoir intériorisés, ce qui donne à ses films une portée à la fois intime et sociale.

Retours de la critique !

La réception de Memorias de un cuerpo que arde s’est d’abord construite dans le cadre festivalier de la Berlinale 2024, où le film était présenté dans la section Panorama et où il a obtenu le Panorama Audience Award, signe d’un accueil public particulièrement favorable. Dès cette première circulation, la critique spécialisée a surtout insisté sur la singularité de sa forme hybride, fondée sur l’articulation entre témoignage, fiction et mémoire corporelle.

Dans Cineuropa, Giorgia Del Don qualifie le film de « cri libérateur » capable d’unir différentes générations de femmes confrontées aux limitations du patriarcat, et met en avant la manière dont le récit relie les voix, les corps et les temporalités dans une même continuité sensible. Cette lecture se retrouve dans plusieurs critiques qui valorisent le film moins pour son intrigue que pour sa capacité à faire émerger une mémoire féminine collective à partir d’expériences réduites au silence.

La presse francophone spécialisée a, elle aussi, souligné la force du dispositif. Abus de Ciné insiste sur l’originalité du choix consistant à faire porter les souvenirs de plusieurs femmes par un seul personnage, ce qui permet au film de dépasser le simple témoignage individuel. Bande à part met pour sa part l’accent sur le travail de mise en scène, en évoquant des « plans-séquences vertigineux » par lesquels la caméra accompagne les mouvements de la mémoire sans les enfermer dans une logique strictement linéaire. Dans ces deux cas, la réception reconnaît au film une capacité à traduire cinématographiquement la stratification du souvenir.

D’autres critiques ont formulé des réserves plus nettes. Zone Critique reconnaît l’importance du sujet traité, mais considère que le film n’échappe pas toujours à une certaine prévisibilité dans sa manière d’aborder le désir et l’émancipation. Dans un registre proche, certaines critiques hispanophones ont salué la portée du projet tout en jugeant que son traitement pouvait parfois sembler démonstratif ou didactique. Ces réserves restent minoritaires, mais elles montrent que la réception n’a pas seulement célébré le film pour son sujet mais elle a aussi interrogé la manière dont cette parole féminine était transformée en forme cinématographique.

Dans l’ensemble, la réception de l’œuvre peut donc être caractérisée par trois traits principaux. Le premier est la reconnaissance d’un dispositif formel original, fondé sur la condensation de plusieurs voix dans un seul corps fictionnel. Le deuxième est la valorisation de sa portée politique, en particulier dans la mise en visibilité du désir, de la honte et du vieillissement féminin. Le troisième est l’existence d’un débat plus limité, sur le degré de radicalité du film, certaines critiques saluant sa sensibilité et sa finesse, là où d’autres lui reprochent un traitement parfois trop explicatif.

Analyse filmique

Mémoires d’un corps brûlant montre comment ces femmes ont été façonnées par leur contexte social, par les normes religieuses, par la violence domestique et par la place qu’on leur a donnée. Le film donne la parole à trois femmes, mais il les fait passer par un seul corps à l’écran, ce qui relie leurs histoires dès le début. On n’est donc pas seulement face à trois récits séparés, mais à une expérience commune, marquée par le corps, le temps et le silence. Ce choix donne au film une vraie cohérence, parce qu’il rapproche la mémoire intime d’une réflexion plus large sur la condition des femmes.

Le corps occupe une place centrale dans le film. Il apparaît à différents âges, avec ses changements, ses marques et ses fragilités, et le film l’associe au désir, à la sexualité, à la honte, à la maladie et au vieillissement. Le corps devient alors un lieu de mémoire autant qu’un lieu de présence. Le film ne montre pas seulement ce que ces femmes ont vécu dans le passé ; il s’intéresse aussi à leur rapport actuel à elles-mêmes, à leur désir et à la manière dont elles habitent leur âge. Cela donne à l’ensemble une portée plus large, parce que le corps féminin n’est pas réduit au regard des autres, mais montré comme un espace où se déposent les traces du temps et des rapports de pouvoir. Une réflexion sur soi même depuis un regard situé.

Cette attention au corps prend tout son sens à travers la question du silence. Le film revient sur des expériences longtemps sous le silence, souvent parce qu’elles se sont déroulées dans un cadre où la sexualité féminine n’avait pas vraiment de place, où la culpabilité était inculquée très tôt et où la violence conjugale restait enfermée dans la sphère privée. Ce silence a pesé sur la vie de ces femmes, les a poussées à intérioriser la faute et les a amenées à garder pour elles ce qu’elles avaient subi. C’est là que le film rejoint une réflexion plus large en montrant comment une éducation répressive peut continuer à agir longtemps après les faits.

L’espace domestique joue aussi un rôle important. La maison, la salle de bain, les chambres, les couloirs et les objets du quotidien gardent les souvenirs, les tensions et les gestes de la vie ordinaire, tout en montrant la manière dont les expériences intimes s’inscrivent dans un cadre très concret. Le film fait ainsi sentir que les violences, les tabous et les formes de contrôle restent présents dans les pièces fermées, les miroirs, les portes, les vêtements suspendus et les objets familiers. Cette attention aux lieux renforce la force du film, parce qu’elle relie ce que les femmes racontent à l’espace où elles ont vécu, aimé, travaillé ou souffert.


Le film ne se limite pas pour autant à l’enfermement ou à la souffrance. Il montre aussi le désir, l’humour, la tendresse et la persistance d’une vie intérieure qui ne disparaît pas avec l’âge. Le vieillissement prend ici la forme d’une autre manière d’habiter son corps et de se rapporter à soi. Le film insiste sur cette continuité, en montrant que le désir peut rester présent, que le regard sur soi peut encore exister et que la vieillesse ne fait pas disparaître la subjectivité. Cette dimension ouvre le film et empêche de réduire ces femmes à leur passé ou à ce qu’elles ont subi.

C’est finalement dans l’articulation entre mémoire, corps, silence et espace que le film trouve sa force. Proposant une réflexion continue sur la manière dont les femmes ont été formées par leur contexte social, par les normes religieuses, par la violence domestique et par la place qu’on leur a donnée. En donnant à entendre ces voix et en les reliant à un corps qui traverse le film et fait apparaître une expérience à la fois intime et collective, personnelle et sociale.

Analyse d’une séquence

Cette séquence s’ouvre sur la femme (Sol Carballo , interprète qui incarne la voix off de ces trois femmes) dans la salle de bain, au moment où elle parle de son âge, de sa peau qui change, de ses yeux qui ne sont plus les mêmes et de cette peur très concrète de rester seule si quelque chose lui arrive. Le film reste avec elle dans cet espace fermé, au plus près de son visage et de son corps, et laisse déjà apparaître une forme de vulnérabilité qui ne tient pas à une idée abstraite du vieillissement mais à une situation particulière , celle d’une femme qui pense à ce qu’elle deviendrait si elle ne pouvait plus appeler quelqu’un ou obtenir de l’aide. À partir de là, la parole glisse vers un souvenir d’enfance, et la scène change de poids sans changer de lieu, puisque le passé revient dans la même pièce, à travers le même corps, avec la même sensation de blocage. Elle raconte qu’à onze ans, alors qu’elle travaillait dans une maison, elle a vu un homme et une femme avoir des relations sexuelles, puis qu’on l’a ensuite envoyée laver cet homme sans lui donner d’explication, avant de préciser qu’elle n’en a parlé à personne parce qu’elle savait déjà qu’on la ferait passer pour une enfant fautive. Cette période devient le point de départ d’une honte qui s’est installée très tôt, dans une situation où l’enfant a été laissée seule avec ce qu’elle avait vu et avec la faute qu’on lui a renvoyée.

Dans cette scène, le marteau permet de sortir de l’enfermement. La femme casse le verrou pour ouvrir la porte, et le film suit ce geste dans le prolongement de la parole. La salle de bain devient un lieu fort en souvenir, où le passé reste présent et où la sortie semble nécessaire. La répétition de « por mi culpa » montre aussi que la culpabilité est profondément ancrée et qu’elle revient comme quelque chose qu’elle porte depuis longtemps. À travers cette scène, le film montre surtout comment la faute est intériorisée par les femmes dans un cadre marqué par des normes patriarcales et religieuses. Dans cette perspective, la scène ne parle pas seulement d’un souvenir ou d’un malaise intime, mais aussi d’un mécanisme plus large de contrôle des corps et des voix féminines mis en lumière.

La fin de la séquence prolonge cette logique d’enfermement. Une fois dehors, la femme traverse le couloir et ouvre les portes les unes après les autres, comme si elle cherchait à se dégager d’un espace qui continue de la retenir. Ce déplacement donne à voir une libération incomplète, parce que la violence ne disparaît pas avec l’ouverture des portes. Cette scène ouvre une plaie et fait la rencontre entre un souvenir d’enfance, une honte longtemps gardée, une parole religieuse qui culpabilise et un geste qui tente de rompre avec cet enfermement.

Bibliographie

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Bande à Part. (2024, 20 novembre). Critique : Mémoires d’un corps brûlant – Antonella Sudasassi Furniss. Bande à Part. https://www.bande-a-part.fr/cinema/critique/magazine-de-cinema-memoires-d-un-corps-brulant-antonella-sudasassi-furniss/

Berlinale. (2024). Memorias de un cuerpo que arde | Memories of a Burning Body. Berlinale Programme. https://www.berlinale.de/en/2024/programme/202406760.html

Cineuropa. (2024, 19 février). Critique : Mémoires d’un corps brûlant. Cineuropa. https://cineuropa.org/fr/newsdetail/457136/

Fernández Aguilar, M. (2019). Deliciosas tempestades. Las mujeres y la educación sexual en Costa Rica entre las décadas de 1920 y 1960. Descentrada, 3(1), 1–18. https://www.descentrada.fahce.unlp.edu.ar/article/view/e066

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