Arts et innovations en Amérique latine

Médias contre-hégémoniques et représentations audio-visuelles

Mois : mai 2026

« A melhor mãe do mundo », ou comment Anna Muylaert rend visible l’invisible.

27 mai 2026 / / 0 Comments

Après le succès international de « Que horas ela volta ? », la réalisatrice brésilienne Anna Muylaert revient sur les écrans avec un nouveau long métrage : « A melhor mãe do mundo » ou « La meilleure mère du monde » en août 2025. Ce long métrage d’une heure et 46 minutes s’inscrit dans la lignée artistique de la réalisatrice en mettant les femmes et plus précisément les mères au centre de la narration.

Présentation générale :

La filmographie d’Anna Muylaert regorge de représentation de femmes fortes, battantes et courageuses. Elle a souvent exploré le thème de la maternité et de l’enfance. Elle a d’ailleurs commencé sa carrière dans la réalisation de programmes pour enfants. Depuis les années 1980, Anna Muylaert fait sa place dans le cinéma brésilien, s’imposant comme l’une des réalisatrices brésiliennes les plus importantes de sa génération.

Dans « A melhor mãe do mundo », la réalisatrice s’empare de sujets délicats dans la société brésilienne pour les mettre en lumière avec finesse et réalisme. Entre le film documentaire et le road movie, le long métrage nous embarque dans le quotidienne d’une femme catadora de lixo ou ramasseuse de déchets et ses enfants, à travers les rues de São Paulo. Souvent invisibilisées les catadoras sont un maillon clé dans le tri et le recyclage des déchets. En effet, le Brésil produit 80 millions de tonnes de déchets par an, sans les catadoras, le Brésil serait une décharge à ciel ouvert. Bien que pionnier dans la mise en place de circuit de revalorisation, la société brésilienne peine à reconnaître l’importance de ces femmes fortes qui poussent leurs charriots remplis de déchets plastiques. Par ailleurs, le film s’inscrit aussi dans un contexte plus large de lutte contre les violences domestiques et/ou familiales. Anna Muylaert et Shirley Cruz ( l’actrice de Gal ) ayant elles même subi des violences conjugales, le film devient donc très intime, presque cathartique. Même si depuis 2006 le Brésil a instauré la loi Maria da Penha, les violences faites envers les femmes ne cessent d’augmenter, surtout depuis Bolsonaro. Ce film est une ode au courage et à la force des femmes.

Gal et son charriot de déchets

Présenté pour sa première mondiale lors du 75ème Festival International du Cinéma de Berlin, « A melhor mãe do mundo » tire son épingle du jeu. Le long métrage se hisse à l’affiche de plusieurs festivals de cinéma notamment celui de Guadalajara où il remporte de multiple prix. Il est aussi présenté en France où il effectue sa première française lors du festival Cinélatino à Toulouse. Par la critique, le dernier long métrage d’Anna Muylaert est majoritaire applaudi et salué pour sa justesse, finesse et légèreté malgré les thèmes abordés. Bien que certains le trouve un peu long, tous remarquent le jeu authentique et naturel des enfants de Gal. Les critiques saluent la mise en lumière des femmes et surtout des catadoras, grandes invisibles de la société brésilienne.

Synopsis :

« A melhor mãe do mundo » retrace l’histoire de Gal, une catadora mère de Rihanna et Benin. Le film commence in medias res lorsque Gal se rend dans un commissariat afin de déposer une plainte pour violence domestique sur l’homme qu’elle aime, Leandro. Malgré le choc, Gal donne le ton du film en montrant une femme actrice de son destin, prête à protéger ses enfants. Suite à cela, Gal fuit avec ses enfants à bord de sa carriole. Pour justifier ce départ précipité, elle prétexte une subite envie de partir à l’aventure. De cette manière, elle embellit la vérité pour que Rihanna et Benin ne soient pas exposés à la violence de la situation.

La plupart du film se déroule sur les routes de São Paulo, allant de quartier en quartier jusqu’ à arriver à la maison de sa cousine Val. Une fois arrivée dans ce qui pourrait être un instant de répit, Leandro surgit lors d’une après-midi en famille. La maison devient rapidement une prison dans laquelle Gal n’a aucun moyen de sortie. En cette même journée, Leandro la demande en mariage devant toute sa famille, incitant Gal a accepter sous l’effet de l’insécurité financière et de la pression familiale.

Face à cette nouvelle, Rihanna préfère continuer leur aventure avec son petit frère. Lorsque Gal se rend compte de la disparition de ses enfants, elle part immédiatement à leur poursuite et finit par les retrouver. Après avoir révélé que leur aventure était en fait un mensonge, Rihanna et Benin ne veulent pas y croire et préfèrent continuer leurs péripéties. Ce faisant, ils donnent la force suffisante à Gal pour aller chercher de l’aide dans un refuge où ils y sont accueillis.

Analyse du film : Une critique de la société sous forme de road movie.

D’un point de vue technique, le film tend presque vers le documentaire tant Anna Muylaert a passé du temps à faire des recherches et écouter des témoignages. Le charriot étant le principal moyen de transport de nos protagonistes, le film s’intègre parfaitement dans le road movie. Shirley Cruz tire ce tas de ferraille qui pèse environs 300 kilos sans aide. La carriole devient une voiture, une cabane, un refuge mais aussi et surtout le symbole des catadoras. Complètement aménagé avec une enceinte, de la nourriture et des affaires, il accompagne la quête de soi de Gal. Le son in ou intradiégétique inscrit le film dans un environnement géographique très précis. Les bruits de la ville, de l’entourage sont omniprésents. Les scènes comportant de la musique extradiégétique se comptent sur les doigts d’une main. Le son joue un rôle important dans le film, quand les émotions deviennent fortes : angoissantes ou stressantes, le son devient oppressant, saturant presque les oreilles du spectateurs. Comme par exemple, lorsque Rihanna et Benin s’enfuient et que Gal les cherche : la panique étant retranscrite par une séquence de caméra à l’épaule et une augmentation des bruits qui l’entourent provoquant un assourdissement. Le son redevient normal lorsqu’elle les retrouve. Le long métrage utilise majoritairement des plans d’ensemble inscrivant une fois de plus les protagonistes dans la ville de São Paulo. Entre le son et le plan d’ensemble, tout est fait pour insérer la famille dans la société brésilienne, puisque ce récit rend visible la réalité de beaucoup d’autres familles. Ainsi, nous pouvons dire qu’Anna Muylaert réalise une fresque sociale de la société brésilienne contemporaine.

  • La place des hommes dans la narration :

Ici, les personnages masculins ne font pas avancer le récit, ils viennent le perturber. Les hommes ne sont pas central dans le récit, ni à l’écran. Leandro apparaît seulement dans la deuxième partie du film. Cependant, bien que peu visible, il exerce une présence fantomatique : dès la fuite de Gal, il ne cesse de l’appeler, relevant du harcèlement digital. Tous ces appels répétés créent une forme d’angoisse et une ambiance pesante que Gal s’efforce d’adoucir par ses jeux et l’aventure qu’elle crée pour ses enfants. Même s’ils sont peu présents, Anna Muylaert rappelle subtilement la domination des hommes, de par leur genre. Dans les coopératives de recyclages, les hommes sont derrières les machines, les hommes s’occupent de l’argent et de le distribuer.

Quand même une figure est présentée comme paternelle et gentille, la déception nous rattrape quand Reginaldo, celui que Gal considère comme un père, essaie de forcer Gal à l’embrasser, alors qu’il connaît sa situation. Tous ses gestes « bienveillants » deviennent des gestes intéressés dans le seul but de duper Gal.

Enfin, dans la maison de Val, le patriarcat se reflète dans le quotidien : pendant que les hommes s’amusent, jouent et parient au baby foot, boivent plus que de raison, Val et Gal, en fond, nettoient, passent le balaie et rangent. Ici, l’homme est celui qui contrôle la sphère économique, gère l’argent alors qu’il apparaît comme irresponsable et gaspilleur.

  • Traitement de la femme dans la société brésilienne : entre invisibilisation et violence :

Ce film a pour but de mettre en lumière une partie de la société brésilienne qui est invisibilisée et rejetée par la société. Bien qu’essentielles dans la société, les catadoras travaillent souvent illégalement (scène où l’on voit des policiers contrôler une coopérative) et dans des conditions précaires. Anna Muylaert glisse une critique de la société de surconsommation, qui contribue au maintien de la précarité économique des femmes. Ainsi, Gal accumule les formes d’invisibilisation, tant par sa couleur de peau que par son genre et enfin par son travail.

Par ailleurs, la scène d’ouverture rappelle l’incapacité du système judiciaire brésilien à gérer les situations de violences domestiques. Gal doit témoigner dans une grande salle, sans intimité, face à une personne qui la presse, la juge et l’infantilise. En théorie la loi Maria da Penha aurait dû améliorer la situation, et pourtant même 20 ans après, Gal se retrouve sans solution après avoir demandé de l’aide à un système qui est censé la protéger. Avec le personnage de Val, la réalisatrice vient apporter de la profondeur et de la nuance à ces propos, rappelant que les hommes ne sont pas les seuls fautifs. La société a éduqué des mères qui ont accepté leur destin comme une malédiction. Val est résignée, elle sait que son mari la trompe, qu’il gaspille leur argent, mais il représente aussi une forme de stabilité économique, de sécurité. Elle banalise la violence domestique comme faisant parti du lot du mariage. Sa vision vient en totale opposition à celle de Gal qui essaie de briser ce schéma répétitif de violence.

Enfin, Anna Muylaert glisse une critique subtile du capitalisme dans son long métrage. Certes lié aux problématiques environnementales et de surconsommation, Anna Muylaert met en avant l’individualisation de la société créée par le capitalisme. Toutes les voitures encombrants les routes, l’invisibilisation, l’insensibilité des gens face à la violence est mise en avant tout au long du film. La rencontre avec Munda ( vendeuse à la sauvette en fauteuil roulant ) est déjà un premier pas vers le lien social. L’affection que cette femme a envers Gal est doux à voir. Alors qu’elles ne se connaissent que depuis quelques heures, elle est la première à lui tendre la main et à lui proposer une solution pour quand elle sera prête. C’est grâce à elle que Gal et ses enfants emménagent dans l’immeuble-refuge. Ce dernier endroit est chargé en symbolisme. Pour une fois Gal n’est plus seule face à ses problèmes, elle est entourée de femmes qui la comprennent. L’immeuble devient un lieu de rassemblement, de communauté pour permettre aux mères de faire face ensemble. L’immeuble devient donc un groupe de femmes qui vient contrer l’individualisme du capitalisme. C’est une véritable ode à la puissance de la solidarité féminine.

Analyse d’une séquence : scène de fin ( 1h37min.22s. – 1h39min.36s.)

La séquence de fin se déroule donc après que Gal et ses enfants ont été accueilli dans un refuge. Elle y emménage dans un appartement et s’intègre dans un groupe de personnes, majoritairement de femmes, solidaire et apaisant. Après avoir eu une opportunité de travail fixe et rémunéré, Gal se dirige vers le toit terrasse à la recherche de ses enfants en train de jouer avec les autres enfants de l’immeuble. La scène débute donc par un plan taille où l’on peut voir Gal, dos à la caméra, face à l’immensité de la nuit. Le caméra vient se positionner de profil pour permettre au spectateur d’observer une scène émouvante entre Gal et Rihanna. Elles se font un câlin, puis Gal demande à sa fille si elle est heureuse. Le plan taille de profil permet d’encrer le moment dans l’intimité.

Lorsque Rihanna annonce qu’elle veut se confier à sa mère, Gal s’agenouille pour encourager sa fille à parler. Quand Rihanna révèle qu’elle avait peur de Leandro et qu’il avait levé la main sur elle un jour où il était alcoolisé, un gros plan se fait sur le visage de Gal, sourcils froncés et inquiète. Gal s’excuse mais Rihanna surprend par sa maturité en rassurant sa mère et en lui murmurant : « Tu es encore plus forte. Tu es la meilleure mère du monde », un clin d’œil au nom du film. Le gros plan sur le visage de Rihanna montre l’optimisme, la sérénité et la force de cette jeune fille qui cherche à soutenir sa mère. Le choix du plan permet d’amplifier l’intensité de la confession. À partir de ce moment, une musique extradiégétique apparaît légèrement en fond sonore et monte crescendo.

Enfin Rihanna embrasse sa mère sur le front avant de lui faire un câlin qui englobe le corps de sa mère, comme pour la protéger. Dans cette scène on peut y voir une inversion des rapports dans la posture. Rihanna devient presque une adulte, dominant sa mère par la taille et l’encourageant à rester la meilleure mère du monde. La musique prend de plus en plus de place, jusqu’à ce que Rihanna reparte s’amuser, redevenant ainsi une jeune fille joyeuse et insouciante. On revient en plan taille, Gal se relève fermant cette parenthèse émotionnelle, et avance sur la terrasse. Dos à la caméra elle s’éloigne vers l’horizon et se noie parmi les autres mères dans un plan d’ensemble. Les paroles de la chanson (son-off) Maria Maria apportent une touche d’optimisme en rappelant qu’il faut avoir « foi en la vie ».

Le fond noir avec la même musique en guise de générique de fin viennent clôturer le film. Loin de la fin « tout est bien qui finit bien », le long métrage se termine de manière réaliste, par une touche d’espoir et d’optimisme qui montre que le combat de Gal ne fait que commencer mais cette fois : elle est entourée.


« Gal carrega o mundo nas costas, não como heroína mítica, mas como tantas mulheres que seguem caminhando, mesmo quando ninguém as vê. »

Angelo Cordeiro, pour Rolling Stone Brasil

Pour en savoir plus sur la réalisation et la création du film, voici le lien vers une interview avec Anna Muylaert et Shirley Cruz ( Gal ) : “A Melhor Mãe do Mundo” é o filme que todo mundo deveria ver! Confira a entrevista que fizemos

Lien vers une mini-série documentaire sur les catadoras : A Melhor Mãe do Mundo (Real) – Daniele da Silva

Bibliographie :

Canal GNT, « Shirley Cruz DÁ VOZ a MULHERES INVISÍVEIS em A MELHOR MÃE DO MUNDO | Conversa com Bial » [vidéo en ligne], 7 août 2025. [Shirley Cruz DÁ VOZ a MULHERES INVISÍVEIS em A MELHOR MÃE DO MUNDO | Conversa com Bial | GNT (consulté le 20 mai 2026)].

Infinite Ressources, « La gestion des déchets à São Paulo, représentative de toute l’Amérique du Sud ! », Infinite Ressources [en ligne], 11 octobre 2019. [La gestion des déchets à São Paulo, représentative de toute l’Amérique du Sud ! (consulté le 25 mai 2026)]

Rolling Stone Brasil, « SHIRLEY CRUZ e ANNA MUYLAERT (A MELHOR MÃE DO MUNDO) – Rolling Stone Entrevista #32 » [vidéo en ligne], 7 août 2025. [SHIRLEY CRUZ e ANNA MUYLAERT (A MELHOR MÃE DO MUNDO) – Rolling Stone Entrevista #32 (consulté le 22 mai 2025)].

Santos, Guilherme, « A melhor mãe do mundo (2025) », Observatório de cinema e audiovisual [en ligne], 7 août 2025. [A Melhor Mãe do Mundo (2025) | oca.observatorio (consulté le 22 mai 2026)]

Yannopoulos, Alexis, « Laurence Mullaly, Michèle Soriano (éds.), De cierta manera: cine y género en América latina », Cinémas d’Amérique latine, n° 23, 2015, p. 179-181.

Watrin, Aglaé, Senise, Mayara, « Précaires et déconsidérés, quelque 800 000 Brésiliens font vivre l’industrie du recyclage du pays. Ils luttent pour un emploi digne. », Reporterre [en ligne], février 2025. [Ces mains invisibles qui recyclent nos déchets (consulté le 22 mai 2026)]

Levante – Lillah Halla

16 mai 2026 / / 1 Comment

Levante, ou Insurrection, véritable appel à la liberté des corps et aux droits des femmes, dans un Brésil étranglé par Bolsonaro

Dans son film Levante, sorti en 2023, Lillah Halla décide de retracer l’histoire d’une jeune lycéenne du Brésil, à laquelle toute adolescente pourrait s’identifier. Un destin chamboulé du jour au lendemain, qui ne laisse comme seule issue que d’immenses risques à prendre. Dans ce film, ce qui est marquant c’est la manière dont Lillah Halla dépeint un environnement hostile à l’encontre de Sofia, la traitant comme une criminelle, alors qu’elle n’est pourtant qu’une simple jeune fille, encore au lycée, passionnée par son sport, le volleyball. À travers ce film, Lillah Halla dénonce les rouages menaçants d’une société en proie à un fondamentalisme religieux, qui expose les femmes à des situations dangereuses voire mortelles, des réalités encore présentes dans ce monde patriarcal. 

Contexte : 

En 2018, l’arrivée au pouvoir de Jair Bolsonaro marque le début d’une période de fort retour du conservatisme au Brésil. Durant sa campagne, Bolsonaro a multiplié les discours hostiles aux droits des femmes, aux personnes noires et à la communauté LGBTQI+, brandissant la lutte contre « l’idéologie de genre » comme étendard politique. C’est donc sur ce même principe que dès son arrivée au pouvoir, il a instauré une politique extrêmement restrictive envers les femmes. Il a notamment nommé à la tête du Ministère de la femme, de la famille et des droits humains, la pasteure évangélique Damares Alvez, seule femme des 22 ministères du gouvernement de Bolsonaro à son inauguration. L’ajout de la mention « famille » dans le nom du ministère, n’a pas été choisi au hasard. Il renvoie à une vision religieuse et conservatrice de la société, dans laquelle la femme n’existe qu’à travers son rôle familial. Dans ce contexte, les mouvements évangélistes, fervents soutiens du président, pèsent lourdement sur les droits des femmes. Le Brésil fait en effet partie des pays d’Amérique Latine où l’avortement est illégal et même considéré comme un crime. La base juridique du droit à l’avortement au Brésil est organisée par le Code pénal de 1940 et la Constitution fédérale de 1988. Selon ce cadre, l’avortement y est considéré comme un crime passible d’une peine allant jusqu’à trois ans de prison. Il n’existe que trois cas où l’avortement n’est pas tenu pour un crime, mais légal et pouvant être pratiqué par un médecin. Ces trois cas ont lieu cas de viol, lorsque la grossesse représente un danger pour la santé de la femme, ou lorsque le fœtus présente une anencéphalie (ce dernier cas a été autorisé en 2012). Cependant, sous le gouvernement de Bolsonaro, le Ministère de la femme, de la famille et des droits humains, a poussé des lois visant à interdire l’avortement même en cas de viol, au nom de la défense des droits de l’enfant à naître. En 2020, lorsque l’Argentine légalise l’IVG, Bolsonaro a rapidement réagit en déclarant : « Tant que cela dépendra de moi et de mon gouvernement, l’avortement ne sera jamais autorisé sur notre sol. Nous nous battrons toujours pour protéger la vie des innocents ». C’est dans ce climat que s’inscrit Levante, celui d’un Brésil où les femmes sont contraintes d’avorter clandestinement, loin de toute bonne prise en charge médicale, et dans l’insécurité la plus totale.

Lillah Halla : 

Lillah Halla est une réalisatrice et scénariste brésilienne, figure engagée du cinéma queer et féministe. De 2010 à 2014, elle étudie la réalisation et l’écriture de scénarios à l’Escuela Internacional de Cine y Televisión, à Cuba. En 2014, elle cofonde à São Paulo le collectif Vermelha, dédié à soutenir les femmes et les cinéastes queer au Brésil. En parallèle de son travail de réalisatrice, Lillah Halla a également travaillé dans le théâtre en collaborant avec de nombreuses compagnies notamment au Brésil et en Allemagne, en tant qu’autrice, dramaturge, consultante scénaristique et productrice. De plus, son court métrage Menarca (2020) a été l’un des 10 courts métrages sélectionnés à la Semaine de la critique du Festival de Cannes en 2020. Puis en 2023, Lillah Halla sort son premier long métrage Levante (Brésil/France/Uruguay). Ce titre n’a rien d’anodin, puisque dans une interview, la réalisatrice a expliqué qu’il se veut délibérément actif et polyvalent. Il renvoie d’abord au mouvement, au sport, ici le volleyball, central dans le film, mais il possède également une dimension politique. Levante signifie « soulèvement » en portugais. De plus, elle a expliqué qu’au Brésil, cela désigne également une plante que l’on utilise pour des rites magiques qui sont censés nous donner des pouvoirs. C’est donc un film qu’elle a voulu politique mais aussi rassembleur, Levante repose sur l’idée d’équipe, de solidarité, et de la famille que l’on se choisit, au-delà des seuls liens du sang.

Réception du film : 

Levante a été extrêmement bien accueilli par la critique. Il a été présenté à Cannes en 2023, où il a remporté le Prix FIPRESCI, avant de décrocher plus de 50 récompenses dans le monde et d’être distribué dans plus de 20 territoires. Lillah Halla a également reçu le prix de la meilleure réalisatrice pour un film brésilien au Festival international du film de Rio de Janeiro 2023. Le film a par la suite été sélectionné parmi les six finalistes pour représenter le Brésil aux Oscars 2025. Les critiques en lignes sont également très élogieuses, comme en témoignent celles de Bande à part ou encore Bulles de culture, qui saluent notamment la qualité du jeu, de la mise en scène, et le travail remarquable sur la bande-son qui a été particulièrement apprécié.

Synopsis : 

Sofia est une jeune lycéenne de dix sept ans, née d’un père brésilien et d’une mère uruguayenne. Sa mère étant décédée, elle vit seule avec son père dans un quartier au sud de São Paulo. Sofia est une jeune femme pleine d’ambitions, elle est volleyeuse, et excelle dans ce sport, à tel point qu’elle est sur le point de décrocher une bourse d’études pour aller jouer une saison au Chili. Malheureusement, peu de temps avant de confirmer cette potentielle opportunité de partir au Chili, Sofia découvre qu’elle est enceinte. Elle se retrouve donc a dix sept ans face à une situation difficile. Aucun doute pour elle, elle ne veut pas de cette grossesse et souhaite l’interrompre. Sofia se retrouve dans un premier temps isolée par cette grossesse imprévue, et se met en danger pour tout tenter afin de la stopper. C’est auprès de ses proches, de son père et de son équipe, que Sofia finira par trouver du réconfort et de la force pour poursuivre son combat, malgré un groupe fondamentaliste bien décidé à l’en empêcher à tout prix.

Analyse du film : 

Levante ne se réduit pas à un film sur l’avortement. Lillah Halla en fait un sujet résolument sociétal. Ce n’est pas seulement l’histoire de Sofia, mais celle de ses relations, avec ses proches, son père, son équipe. Le film pose une question dérangeante : dans quelle mesure chacun est-il responsable de la manière dont on traite les femmes qui cherchent à avorter ? Le Brésil dépeint dans Levante est un pays fracturé en deux mondes qui s’affrontent. D’un côté, l’équipe de volleyball de Sofia qui est inclusive, bienveillante, solidaire. Puis de l’autre côté, un groupe de fondamentalistes menaçants, qui enrôle les citoyens vers une défiance et une violence à l’encontre de toutes les femmes qui souhaitent disposer de leur corps. Ce film dénonce la manière dont un régime politique est utilisé pour contrôler le corps des femmes, et comment les violences de genre sont omniprésentes dans un tel régime. Il montre sans détour comment ces femmes, lorsqu’elles ne bénéficient pas d’un environnement bienveillant, se retrouvent seules face à la violence et au rejet de la société. Sur le plan technique, Lillah Halla maîtrise à la perfection les moments de tension. La bande-son dynamique électrise les scènes les plus intenses, tandis que le silence, comme lors du test de grossesse de Sofia, rend l’atmosphère presque suffocante. La réalisatrice fait monter la pression de manière continue, et le spectateur en a parfois le souffle coupé à se demander comment les personnages vont réagir. Le film recherche bien évidemment l’empathie du spectateur, et Levante est diablement efficace sur ce point, il est exaltant mais par-dessus tout courageux, dans un contexte social qui n’épouse pas nécessairement ces convictions.

Analyse d’une scène : 

L’une des scènes les plus marquantes du film est celle de la finale du championnat régional de volleyball, véritable climax de l’histoire de Sofia. Exclue de la compétition, elle choisit pourtant de s’y rendre. Elle obtient le soutien indéfectible de son équipe, ainsi que celui de sa coach, mais lorsque la femme évangéliste qui la traque la repère, elle exige des organisateurs qu’ils fassent sortir Sofia du terrain. C’est alors qu’un ultimatum se met en place (1h22min25s), soit Sofia reste, soit il n’y a plus de match. Son équipe et sa coach sont formels, c’est à prendre ou à laisser. La caméra cadre alors l’ensemble de l’équipe comme une barrière protectrice, un rempart humain face à l’hostilité ambiante. C’est là que les organisateurs défendent le fait qu’il ne peut pas y avoir de femme enceinte sur le terrain et tout s’accélère. Sofia défie tout le monde en sous-entendant que si elle n’est pas enceinte, elle peut jouer. La tension monte. Puis Sofia provoque délibérément le public. Elle fracasse le ballon contre le sol de toutes ses forces tout en étant face aux spectateurs (1h23min25s). Cet acte symbolise sa rébellion. Elle décide de faire face à ses détracteurs et de leur montrer qu’elle n’a pas peur. Le silence s’installe, plus personne n’ose parler. Puis elle crie au public qu’elle a avorté. Par cette affirmation, elle les met au défi, elle assume sa position et sa décision. La tension est palpable, Sofia le sait. C’est à ce moment-là que tout bascule. Un spectateur lui jette alors un liquide rouge, semblable à du sang, au niveau de l’abdomen (1h23min40s). Le geste est chargé de symbolique, il renvoie directement à la rhétorique des anti-IVG, qui font de Sofia une meurtrière, souillée par le sang d’un acte dont ils la tiennent pour seule responsable. Les gens dans le public se mettent à l’insulter, à la menacer, et la traiter de meurtrière. Puis, le débordement. La caméra perd tout repère, floue, instable, incapable de cadrer l’action. Le son lui-même se noie dans les cris et les hurlements. Le public se rue sur le terrain et la foule s’abat sur Sofia pour l’atteindre. Ses coéquipières forment alors un cercle autour d’elle pour la protéger et crient au calme, en vain. Le rythme est saccadé, coupé entre des moments d’écran noir, et des moments où ses coéquipières supplient aux gens d’arrêter. Sofia finit à terre, sous les coups des spectateurs en furie et la caméra filme alors en plongée verticale (1h24min25s) tandis que ses hurlements de douleur se font de plus en plus forts. 

Image extraite de la scène concernée

Ce plan vu d’en haut fait complètement disparaître Sofia, avalée par la folie de la foule, réduite à un corps qui est piétiné. Le plan transforme la violence en vertige. La scène est extrêmement choquante et interroge la façon dont la violence de genre peut être banalisée dès lors qu’elle est collective. C’est aussi à travers la détermination de Sofia que quelque chose de plus profond éclate à ce moment-là. Si Sofia a décidé de provoquer le public en toute connaissance de cause, c’est qu’elle savait quelle serait leur réaction, et qu’elle était prête à prendre ce risque.

Pour aller plus loin, un entretien avec la réalisatrice à propos de Levante : 
https://alca-nouvelle-aquitaine.fr/sites/default/files/alca/fichiers/dossier_de_presse_de_levante_hd.pdf

Sources : 

ALCA, Nouvelle-Aquitaine Dossier de presse, Levante. https://alca-nouvelle-aquitaine.fr/sites/default/files/alca/fichiers/dossier_de_presse_de_levante_hd.pdf 

Coenga-Oliveira, Danielle, « Le gouvernement antiféministe de Bolsonaro », Nouveaux Cahiers du socialisme, 28 octobre 2021.
https://www.cahiersdusocialisme.org/le-gouvernement-antifeministe-de-bolsonaro/

Courrier International, « Droits : contrairement à l’Argentine, le Brésil n’est pas près de légaliser l’avortement », 31 décembre 2020. https://www.courrierinternational.com/revue-de-presse/droits-contrairement-largentine-le-bresil-nest-pas-pres-de-legaliser-lavortement 

Dana, Mary Noelle, Bande à part, « Critique Levante : Le diable au corps », 1 décembre 2023. https://www.bande-a-part.fr/cinema/critique/magazine-de-cinema-levante-lillah-halla/ 

Halla, Lillah, Levante, Brésil / Uruguay / France, Arissas, Manjericão Filmes, 2023.

Halla, Lillah. Site officiel de Lillah Halla. https://www.lillahalla.com/ 

Lépine, Cédric, Bulles de Culture, « Critique / “Levante” (2023) de Lillah Halla », 6 septembre 2024.  https://bullesdeculture.com/critique-levante-avis-film/ 

Marques, R.-M. et Ugino, C.-K., « Le droit à l’avortement au Brésil », La Pensée, 383(3), 2015, 117-127. https://doi.org/10.3917/lp.383.0117.

Turning Mania, Levante – Bande-annonce en VOSTFR, 6 novembre 2023. https://www.youtube.com/watch?v=Xg-f7EDJ9qU 

La Teta Asustada – Claudia Llosa.

15 mai 2026 / / 1 Comment

« La Teta Asustada : mémoire traumatique, corps subalternes et résistance dans le Pérou post-conflit »

Le film “La Teta Asustada” intitulé “Fausta” en France sorti en 2009 propose une immersion dans le quotidien de Fausta, une jeune fille qui souffre d’un syndrome mystérieux la “teta asustada” (littéralement “le sein apeuré”, transmis par sa mère, violée pendant le conflit péruvien (1980-2000). Pour guérir, elle doit enterrer le corps de sa mère, selon un rituel traditionnel dans leur village natal. Ce voyage révèle les mécanismes de silence, de subalternité et de résistance qui structurent la société péruvienne post-conflit. 

Ce film est le deuxième long métrage de la réalisatrice de ce film, Claudia Llosa. Elle utilise le cinéma comme outil, pour donner la voix à celles que l’histoire officielle a souvent ignorées. Ce film a d’ailleurs été récompensé au Festival international du film de Berlin (Berlinale) où il a reçu l’Ours d’or, c’est le premier film péruvien à avoir reçu une si grande récompense internationale.  

Contexte :

Entre 1980 et 2000 le Pérou a connu un conflit armé interne opposant l’armée gouvernementale aux groupes révolutionnaires du Sentier Lumineux (inspiré par le maoïsme) et du Mouvement révolutionnaire Tupac Amaru. Ce conflit a fait près de 70 000 morts, principalement parmi les populations quechuas des zones rurales, qui ont été les premières victimes des violences. A partir de 1990, la guerre a également atteint Lima où les affrontements se sont multipliés. Parmi les crimes les plus marquants de cette période, les violences sexuelles ont été utilisées comme arme de guerre par les différents belligérants. Des milliers de femmes, en majorité quechuas, ont subi des violences, dont les traumatismes restent largement ignorés ou niés par l’Etat péruvien. Les séquelles psychologiques de ces violences, transmises de génération en génération, ont profondément marqué les communautés affectées.

La Teta Asustada s’inscrit dans ce contexte en explorant la mémoire corporelle des violences, à travers le syndrome du “sein apeuré” (traduction en français de La Teta Asustada”), une maladie liée au stress post-traumatique, mais aussi une métaphore des séquelles collectives subies par les femmes quechuas. En donnant une voix à ces traumatismes souvent passés sous silence, Claudia Llosa met en lumière les conséquences durables de la guerre sur les corps et les esprits des survivantes et de leurs descendants.

Claudia Llosa :

Née en 1976 à Lima, Claudia Llosa est une figure majeure du nouveau cinéma péruvien, marqué par une approche documentaire et onirique. La Teta Asustada est son deuxième long-métrage, après Madeinusa (2006), qui abordait les séquelles de la guerre interne. Son cinéma se caractérise par un esthétique minimaliste (plans fixes, sons ambiants) pour immerger le spectateur dans l’expérience des personnages, par une focalisation sur les femmes indigènes dont les corps deviennent des lieux de mémoire et de résistance et par une critique des épistémologies coloniales en opposant les savoirs traditionnels (rituels andins) aux discours médicaux occidentaux (qui pathologisent Fausta). 

Réception : 

La Teta Asustada a été très bien accueillie par la critique. Le film a remporté l’Ours d’Or au festival de Berlin en 2009, devenant ainsi le premier film péruvien à obtenir un prix aussi prestigieux. Il a également été nommé aux Oscars dans la catégorie Meilleur film étranger, et a cumulé une quinzaine de nominations dans divers festivals à travers le monde. Ces reconnaissances ont permis de mettre la lumière sur le cinéma péruvien.

Cependant, au Pérou, la réception a été plus contrastée. Si certains ont salué le film pour son courage à aborder un sujet tabou comme les violences subies par les femmes quechuas pendant la guerre interne, d’autres lui ont reproché une représentation stéréotypée de la pauvreté et des populations indigènes. Des critiques locales ont même accusé le film de renforcer des clichés racistes, en montrant une image d’un Pérou misérable qui ne refléterait pas la réalité du pays. Ces débats soulignent les tensions entre reconnaissance artistique et enjeux de représentation, surtout dans un contexte où les inégalités sociales et raciales restent sensibles.

Synopsis :

La Teta Asustada suit Fausta, une jeune femme quechua marquée par l’héritage traumatique de la guerre interne péruvienne (1980-1992), un conflit qui a profondément divisé le Pérou et laissé des cicatrices notamment parmi les populations indigènes et rurales. Fausta souffre du “sein apeuré” (teta asustada), une maladie liée à une croyance populaire selon laquelle les femmes violées ou maltraitées pendant cette période auraient transmis, par leur lait maternel, une peur viscérale à leurs enfants. Ce syndrome, à la fois métaphore et réalité, incarne la transmission intergénérationnelle des traumatismes dans un pays où les violences contre les femmes, en particulier indigènes, ont souvent été niées ou passées sous silence.

A la mort de sa mère, elle se retrouve seule avec son oncle, dans un village andin où les ressources manquent. Pour subvenir à ses besoins et au rapatriement du corps de sa mère vers leur village natal, Fausta migre vers Lima, la capitale du Pérou. Rapatrier le corps de sa mère devient une quête essentielle pour lui offrir une sépulture traditionnelle et apaiser son âme. Comme Fausta, au Pérou, de nombreuses femmes indigènes issues des régions rurales et pauvres, sont contraintes de quitter leur terres pour trouver un travail dans les villes, elles occupent souvent des emplois précaires et invisibilisés, comme celui de domestique.

A Lima, Fausta trouve un emploi chez Aída, une pianiste blanche aisée qui vit dans un quartier huppé. Un marché se conclut entre les deux femmes : lorsque Fausta chantera une chanson en quechua, Aída lui offrira une perle de son collier. Dans cette maison, Fausta fait la rencontre de Noé, le jardinier en qui elle va avoir confiance puisqu’il l’écoute et l’aide à organiser le voyage pour rapatrier le corps de sa mère. Quand elle y parvient enfin, elle peut faire son deuil. De retour à Lima, elle accepte de se faire soigner pour enlever la pomme de terre. A la fin du film, on la voit marcher avec Noé, libérée de sa peur, prête à avancer.

Analyse d’une scène : 

59’30 : La scène de la chanson.

La scène s’ouvre sur Fausta qui chante une chanson avec à ses côtés Aída. Le caméraman les filme avec un plan large ce qui nous permet de les voir de la tête au pieds dans leur environnement. Elles sont toutes les deux, à l’extérieur de la maison, Aída arrose les plantes pendant que Fausta lui chante la chanson. En revanche, Aída la coupe dans sa chanson et lui demande de chanter la chanson “de la sirène”, c’est une chanson intitulée “el canto de la sirena”. Le chant des sirènes, dans la mythologie grecque fait référence à des sirènes mi-oiseau mi-femme qui envoûtent les navigateurs afin de les charmer et de les entraîner vers la mort. Ici, dans le film, le chant des sirènes fait référence à Aída qui utilise cette chanson pour donner un souffle nouveau à sa carrière et qui, grâce aux chansons de Fausta, envoûtera ses spectateurs. 

On sent que Fausta est forcée à chanter cette chanson, elle est dans la position d’un esclave qui exaucerait tous les désirs de son maître. On a ici une relation “hiérarchique” entre les deux femmes. Le plan suivant va justifier ce propos puisqu’à la minute 59’50, on passe à un gros plan où les deux femmes sont de profil. La silhouette d’Aída efface celle de Fausta, seule sa bouche est visible. La silhouette qui se dessine montre ce qu’on pourrait assimiler à un monstre, qui a deux bouches, dont celle de Fausta et ainsi qui vole son talent (le chant). Ce choix de plan n’est pas anodin puisqu’il représente l’effacement de Fausta derrière Aída qui va même jusqu’à lui voler ses chansons. Cette scène marque ainsi le début d’une nouvelle forme de violence envers Fausta, une violence silencieuse mais puissante. 

Image extraite de la scène concernée.

Sources : 

Amnesty internationale, “Pérou”, [en ligne], https://www.amnesty.org/fr/location/americas/south-america/peru/ , (consulté le 10 mai 2026).

Aquino Ordinola, Erika. « El desencuentro de la mujer y la sexualidad femenina, y la resistencia de la memoria en la post violencia. Un análisis crítico desde el filme La Teta Asustada  » dans «  », « Travaux et documents hispaniques », n° 10, 2019.  

Benevent Gonzalez, Silvina. « La mémoire de la peur dans La Teta Asustada de Claudia Llosa », L’Âge d’or, n°3, 2010.

Darthou, Sonia. “Le chant des sirènes”, Historia, 25 août 2015. [en ligne] https://www.historia.fr/societe-religions/patrimoine/le-chant-des-sirenes-2062118 , consulté le 10 mai 2026.

Lillo, Gastón. “‘La Teta Asustada’ (Perú, 2009) de Claudia Llosa: ¿memoria u Olvido?” Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, vol. 37, no. 73, 2011, pp. 421–46. 

Llosa, Claudia. La Teta Asustada, 2009. [en ligne] https://www.youtube.com/watch?v=Wf5V4C3rcNU&t=5424s , consulté le 20 février 2026.

Shaw, Deborah., et al. « Fonds de financement européens et cinéma latino-américain : Altérisation et cinéphilie bourgeoise dans La Teta Asustada de Claudia Llosa ». Diogène, 2014/1 n° 245, 2014. p.125-141. 

Ce que la maison interdit. Classe, genre et voix subalternes dans Que horas ela volta?

5 mai 2026 / / 0 Comments

Sorti en 2015, « Que horas ela volta »? ou « Une seconde mère » titre en français, de Anna Muylaert propose une immersion sensible dans le quotidien d’une employée de maison. À travers une narration en apparence simple, le film rend perceptibles des rapports sociaux profondément ancrés dans l’histoire brésilienne. Il ne se contente pas de raconter une relation familiale, mais met en lumière une organisation du monde où les corps des femmes, les espaces et les paroles sont hiérarchisés.

Anna Muylaert (Foto: Larry Busacca/Getty Images) | Pôster de ‘Que Horas Ela Volta?’ (Foto: Divulgação). https://rollingstone.com.br/cinema/anna-muylaert-cinco-filmes-para-conhecer-diretora-por-tras-de-que-horas-ela-volta/

Le film s’inscrit dans un Brésil marqué par des inégalités héritées de la période coloniale et esclavagiste. Le travail domestique y reste fortement féminisé et socialement dévalorisé. Le cinéma d’Anna Muylaert privilégie une mise en scène du quotidien, où les silences et les gestes révèlent les tensions sociales. Le film a été largement salué dans les festivals internationaux, notamment au Festival de Sundance en 2016, où Regina Casé a été récompensée comme meilleure actrice pour son interprétation remarquable. Il y a également été nommé dans quatorze catégories, témoignant de l’ampleur de sa reconnaissance. Considéré comme l’œuvre la plus accomplie et le plus grand succès international de Anna Muylaert à ce jour, le film a été salué par la critique pour la finesse de son regard sur les rapports de classe.

Synopsis

Le film suit Val, employée de maison à São Paulo, incarnée par Regina Casé, qui a migré, des années auparavant, du Nordeste vers la grande métropole, dans le cadre d’un déplacement caractéristique des dynamiques sociales et économiques brésiliennes. Ce déplacement s’inscrit dans un mouvement migratoire historique qui a marqué le pays à plusieurs reprises, conduisant de nombreuses femmes racisées, issues des régions les plus pauvres, à occuper des emplois domestiques dans les grandes villes. En partant, à la fin des années 1990, Val a dû laisser sa fille derrière elle, confiée à sa sœur, dans la ville de Pernambuco. Val, restée à São Paulo, s’est maintenue dans cette situation de séparation comme moyen de subvenir aux besoins de sa famille. Installée chez ses employeurs depuis treize ans, au quartier aisé de Morumbi, elle partage leur quotidien sans jamais y appartenir pleinement, assignée à une position subalterne façonnée par l’entrelacement des rapports de classe, de genre et de race1.

L’équilibre fragile de cette organisation est bouleversé lorsque sa fille, Jéssica, devenue jeune adulte, arrive à São Paulo pour passer le concours d’entrée au cours d’architecture à l’université publique de Sao Paulo (USP). Sa présence vient questionner les règles implicites qui structuraient jusque-là la maison et révèle les tensions sociales, raciales et affectives qui traversent les relations entre les personnages.

Analyse du film

La maison peut être comprise comme une reconfiguration contemporaine d’une structure héritée de la période coloniale brésilienne, souvent pensée à travers l’opposition entre « casa grande » et « senzala« , des espaces privés tellement symboliques. Le premier renvoie à l’espace du pouvoir et de la visibilité accordés aux patrons, le seconde à celui de la relégation imposé aux esclaves2. Dans le film, cette logique se prolonge dans la distribution de ces espaces domestiques. Cette organisation renvoie également à ce que Aníbal Quijano désigne comme la colonialité du pouvoir, c’est-à-dire la persistance de hiérarchies héritées du colonialisme dans le présent.

Le film montre que la maison, souvent perçue comme un espace privé, constitue en réalité un lieu de reproduction des rapports de domination. Ces hiérarchies se maintiennent précisément parce qu’elles ne sont pas reformulées. La domination passe aussi par la parole. Val s’exprime, mais elle n’est pas véritablement entendue. Sa parole circule sans produire d’effet, ce qui éclaire la notion de subalternité développée par Gayatri Chakravorty Spivak.

Ce système, apparemment stable, commence toutefois à se fissurer sous l’effet de transformations sociales plus larges qui dépassent l’espace domestique. Le film s’inscrit ainsi dans une société brésilienne du début du XXIe siècle marquée par l’ascension de la classe C. Grâce à la croissance économique et aux politiques de redistribution des revenus, cette nouvelle classe sociale accède progressivement à des espaces auparavant réservés aux classes moyennes et supérieures, tels que l’université, et commence à participer plus activement à la vie sociale brésilienne. Cette nouvelle couche sociale est incarnée par Jéssica, la fille de l’employée de maison.

Genre, classe, race et rapports de pouvoir entre femmes

« Aonde já se viu, filhos de empregados sentar na mesa dos patrões3« . (Phrase retirée du film).

Le film met en évidence le caractère profondément genré et racialisé du travail domestique au Brésil, qui repose majoritairement sur des femmes issues des classes populaires. À travers le personnage de Val, se dessine une position marquée par l’imbrication des rapports de classe, de genre et de race4. Val n’est pas seulement dominée en tant que travailleuse, mais aussi en tant que femme racisée, assignée à une fonction de soin et de service qui limite ses possibilités d’action et de reconnaissance.

Cette dynamique ne se réduit pas à une opposition entre classes sociales, mais se joue également dans les relations entre femmes. Le personnage de Bárbara, la patronne, femme blanche de classe aisée, incarne une forme de domination qui s’inscrit dans la continuité de la colonialité du pouvoir. Sa position sociale lui permet de construire une carrière professionnelle et d’exister en dehors du cadre domestique, précisément parce que ce travail de reproduction sociale est pris en charge par Val. Le film révèle ainsi une tension fondamentale et un racisme structural propre aux sociétés colonisées. L’émancipation de certaines femmes repose sur le travail invisible et subalternisé d’autres femmes.

Dans ce contexte, l’arrivée de Jéssica introduit une rupture. Contrairement à sa mère, elle ne reproduit pas les codes implicites qui organisent ce espace clos. Elle affirme son désir d’intégrer une université publique et de construire un autre avenir. Cette ambition suscite une réaction ironique et parfois méfiante de la part des employeurs, révélant une inquiétude face à un ordre social en transformation. Cette évolution renvoie aux transformations du Brésil du début du XXIe siècle, notamment aux politiques d’accès à l’éducation mises en place sous le gouvernement de centre-gauche de Luiz Inácio Lula da Silva. L’ouverture de l’université à des jeunes issus des classes ouvrières et populaires a permis l’émergence de nouvelles trajectoires sociales et de nouvelles formes de contestation des hiérarchies établies. Accéder à l’éducation ne signifie pas seulement acquérir des connaissances, mais aussi transformer sa position dans l’espace social dans le pouvoir être entendu5 . Jéssica incarne cette possibilité. Elle ne se contente pas d’occuper un autre espace, elle en modifie les règles.

Analyse d’une scène

« La scène de la piscine »

La scène de la piscine constitue un moment de bascule dans le film, où la mise en scène rend perceptible une tension sociale jusque-là contenue. Rien n’est explicitement dit, et pourtant tout se joue dans les corps, les regards et l’occupation de l’espace. D’un point de vue formel, la caméra adopte une certaine distance et privilégie des plans fixes qui laissent se déployer la scène dans sa durée. Ce choix renforce le malaise. Il n’y a pas de dramatisation excessive, mais une lente montée de la tension. Le spectateur est placé dans une position d’observation, invité à percevoir ce qui ne se dit pas.

La piscine apparaît ici comme un espace hautement symbolique. Elle n’est plus un lieu de loisir, mais une frontière sociale qui ne doit pas être franchie. Elle matérialise une séparation implicite entre ceux qui ont le droit d’occuper l’espace et ceux qui doivent s’en tenir à distance. Lorsque Jéssica entre dans l’eau, elle ne transgresse pas une règle explicite, mais elle vient perturber un ordre profondément intériorisé. Sa présence dans la piscine provoque un malaise immédiat, perceptible notamment chez Bárbara, la patronne. Celle-ci ne formule jamais clairement son désaccord, mais son inconfort est visible. Il passe par des regards, par une attitude corporelle tendue, par une incapacité à accepter pleinement cette situation.

Ce refus silencieux est central. Il montre que la domination ne se manifeste pas toujours par des interdictions explicites, mais par des attentes implicites et des normes incorporées. Bárbara incarne ici une forme de pouvoir qui n’a pas besoin de s’énoncer pour s’imposer. Face à cette situation, Val réagit immédiatement. Elle comprend ce qui est en train de se jouer. Contrairement à sa fille, elle a intériorisé les limites de cet espace. Elle demande à plusieurs reprises à Jéssica de sortir de la piscine, cherchant à rétablir l’ordre implicite. Son insistance révèle à quel point ces frontières sont intégrées, au point d’être défendues par celles-là mêmes qui en subissent les effets.

Jéssica, en revanche, refuse de se conformer à cette logique. Elle reste dans l’eau, prolonge le moment, résiste. Ce refus constitue une forme de confrontation. Elle ne se contente pas d’occuper un espace interdit, elle en conteste la légitimité. La tension atteint alors un point de cristallisation. Ce qui était jusque-là invisible devient perceptible. La piscine cesse d’être un décor pour devenir un espace de lutte symbolique. Elle fonctionne comme une couche sociale visible, où les hiérarchies se matérialisent et peuvent être mises en question.

Cette scène met ainsi en évidence un conflit entre deux rapports au monde. Celui de Val, marqué par l’adaptation, la prudence et l’intériorisation des normes, et celui de Jéssica, fondé sur la contestation et le refus des limites imposées. La scène ne montre pas seulement une transgression individuelle, elle donne à voir un basculement plus large, dans lequel une nouvelle génération commence à dénoncer et à rendre visibles les violences du racisme structurel qui, au Brésil, perpétuent la concentration du pouvoir entre les mains des élites.

Dans le fond, ce que la maison tente de maintenir à distance, c’est le droit, pour celles et ceux qui ont été réduits au silence et à la subalternité, d’être reconnus comme légitimes et d’accéder aux espaces de pouvoir, afin de rendre possible un partage plus juste des richesses et des ressources.

Scène de Jéssica dans la pisicne. Disponible sur: https://aristotelesberino.blogspot.com/2016/03/que-horas-ela-volta.html

Pour plus d’informations sur le film, rdv sur le site télérama. Interview avec la réalisatrice du film Que horas ela volta? (Une seconde mère) https://www.telerama.fr/cinema/anna-muylaert-au-bresil-c-est-chic-d-etre-mere-mais-ce-n-est-pas-chic-de-faire-le-travail-d-une-mere,128502.php

  1. Il convient de préciser que le terme « race » est aujourd’hui largement critiqué en Europe, où il est rejeté en tant que catégorie biologique et associé à des théories essentialistes. Toutefois, dans les études féministes noires et décoloniales, notamment en Amérique latine et au Brésil, il est réinvesti comme une catégorie analytique et politique permettant de penser les rapports de pouvoir hérités de la colonisation et les formes contemporaines de racisme structurel. Voir notamment les travaux de Lélia Gonzalez, Sueli Carneiro, Angela Davis et Djamila Ribeiro, qui analysent la race comme une construction sociale indissociable des rapports de genre et de classe. ↩︎
  2. Le sociologue Gilberto Freyre a montré comment cette organisation a profondément structuré la société brésilienne. Si son œuvre fait aujourd’hui l’objet de nombreuses critiques, notamment pour avoir atténué la violence des rapports de domination hérités de l’esclavage, elle constitue néanmoins une référence fondatrice dans l’analyse des dynamiques sociopolitiques du pays. ↩︎
  3. « Depuis quand les enfants des ouvriers s’installent-ils à la table des employeurs » ? ↩︎
  4. Le concept d’intersectionnalité développé par Kimberlé Crenshaw permet de saisir cette réalité dans toute sa complexité. ↩︎
  5. Cette dynamique peut être éclairée par la notion de lieu de parole développée par la philosophe brésilienne Djamila Ribeiro. Ce concept place les sujets dans le centre de leurs discours et les légitiment à agir. ↩︎

Sources:

Boitempo. (2015, 5 octobre). O futuro redescoberto: Um olhar sobre o filme Que horas ela volta? Disponible sur:https://blogdaboitempo.com.br/2015/10/05/o-futuro-redescoberto-um-olhar-sobre-o-filme-que-horas-ela-volta/

Crenshaw, K.-W. and Bonis, O. (2005). Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, And Violence Against Women of Color. Cahiers du Genre, No 39(2), 51-82. Disponible sur: https://doi.org/10.3917/cdge.039.0051.

Freyre, G. (1933). Casa-grande & senzala. Global Editora.

Itaú Cultural. (s. d.). Que horas ela volta? Disponible sur: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obras/123453-que-horas-ela-volta.

Muylaert, A. (Réalisatrice). (2015). Que horas ela volta? [Film]. Gullane Filmes.

Quijano, A. (2014). Cuestiones y horizontes: De la dependencia histórico-estructural a la colonialidad/descolonialidad del poder. CLACSO.

Ribeiro, D. (2017). O que é lugar de fala? Letramento.

Spivak, G. C. (1988). Can the subaltern speak? In C. Nelson & L. Grossberg (Eds.), Marxism and the interpretation of culture (pp. 271–313). University of Illinois Press.

Strauss, F. (2015, 24 juin). Anna Muylaert : « Au Brésil, c’est chic d’être mère, mais ce n’est pas chic de faire le travail d’une mère ». Télérama. Disponible sur: https://www.telerama.fr/cinema/anna-muylaert-au-bresil-c-est-chic-d-etre-mere-ce-n-est-pas-chic-de-faire-le-travail-d-une-mere,128502.php.

Freda — Comment Gessica Généus filme-t-elle les filles fortes de Port-au-Prince ?

4 mai 2026 / / 1 Comment

Gessica Généus filme la vie dans un Port-au-Prince au bord de l’implosion. Avec Freda (2021), elle propose un portrait intime et politique de la société haïtienne fracturée, désertée par les hommes, portée à bout de bras par les femmes. Dans ce film, ce qui frappe, c’est le choix de filmer au plus près des habitants sans jamais les écraser par le poids de leur pays. Généus filme Haïti depuis l’intérieur, avec une caméra contemplative et à l’écoute, faisant de ce premier long-métrage autant un documentaire qu’un film de fiction et, par là même, un geste politique assumé contre la colonialité du regard.

Le film : contexte, réalisatrice et réception du public

Le film se place en Haïti en 2018-2019. Le pays est secoué par le mouvement PétroCaribe, une vague de manifestations populaires contre la corruption du gouvernement de Jovenel Moïse. À cette instabilité s’ajoutent les séquelles du séisme de 2010, la dépendance aux ONG internationales, l’insécurité des gangs et une pauvreté enracinée. Haïti porte également le poids d’un héritage colonial singulier. Première république noire libre au monde depuis 1804, elle a néanmoins été contrainte de payer une dette colossale à la France pour « compenser » l’affranchissement de ses anciens esclaves. Cette dette a pesé sur le développement du pays pendant plus d’un siècle.

C’est dans ce contexte que Gessica Généus, réalisatrice et actrice haïtienne, tourne son premier long-métrage de fiction. Issue du documentaire, avec notamment Douvan Jou Ka Leve, multi-récompensé, elle développe depuis ses débuts une attention aux fondements de l’identité haïtienne contemporaine. Tourner Freda en créole haïtien n’est pas un détail de forme. Selon ses propres mots, c’est un acte politique assumé : un refus de réaliser ce film dans une autre langue que celle du peuple qu’il représente. Généus s’inscrit ainsi dans une lignée de cinéastes caribéens engagés dans une démarche d’autoreprésentation, en opposition au regard occidental souvent posé sur Haïti.

Freda est sélectionné dans la catégorie Un Certain Regard du Festival de Cannes 2021, où il reçoit le Prix François-Chalais mention spéciale découverte. Il remporte ensuite le Prix Étalon d’Argent au FESPACO, le Prix du meilleur film étranger du Syndicat Français de la Critique 2022, et représente Haïti aux Oscars dans la catégorie meilleur film international. La chercheuse Alice Corbet, dans Les Cahiers d’Outre-Mer (2022), souligne la puissance du film : on sort hésitant de sa projection tant son contenu semble réaliste, donnant l’impression de croiser toutes les réalités haïtiennes des années 2020. Africultures salue la caméra « à la juste distance » et la complexité des portraits féminins. Ou encore, Critikat souligne l’habileté de Généus à inscrire le discours politique dans les trajectoires individuelles sans jamais forcer le trait. Freda s’impose comme un film unique, l’un des seuls longs-métrages haïtiens à avoir atteint une diffusion internationale significative.

Bande annonce, 2021.

Synopsis

Freda est l’aînée d’une famille populaire de Port-au-Prince. Elle vit avec sa mère Jeannette qui tient une petite épicerie, et sa sœur Esther. Son frère Moïse prépare son départ pour les États-Unis. Freda est nommée d’après la tradition vaudoue, quand ses frères et sœurs portent des prénoms bibliques (Esther et Moïse), signe que la mère s’est convertie au christianisme entre-temps. Ce seul détail donne le ton du film. Freda est une figure de l’entre-deux, elle porte en elle les deux Haïti, tiraillée entre la fidélité à une identité culturelle et historique profonde et l’impulsion d’une modernité qui veut rompre avec ce que l’histoire coloniale a fait du pays.

Autour d’elle, chacun cherche une issue. Esther multiplie les relations avec des hommes influents (un DJ, un pasteur américain, un sénateur) en jouant de sa peau plus claire pour s’élever socialement. Moïse attend l’argent de sa mère et du mariage de sa sœur pour financer son visa. Jeannette, de la vieille école, préfère fermer les yeux sur les histoires de sa fille cadette tant qu’ils assurent la survie du foyer. Freda est à contre-courant de sa famille, elle résiste. Elle étudie à l’université, défend la langue créole face au français « langue du colon », refuse de quitter son pays avec son petit ami artiste. Elle tente de comprendre, dans un pays en ébullition, ce qui vaut la peine d’y rester. Le film se déroule sur fond de manifestations anti-corruption, de fusillades et de coupures d’électricité. Généus filme la violence de la rue et la violence intime (le viol, la violence conjugale) sur le même plan et avec la même sobriété. La vie, malgré tout, continue à travers la danse, les chants, l’amour.

Une esthétique du regard : filmer Haïti de l’intérieur

Ce qui marque dès le début du film Freda, c’est la richesse de couleur des images. Elles sont saturées, les vêtements attrapent l’œil, les murs de la ville sont vivants. Pourtant, Généus adopte une mise en scène contemplative : plans longs, peu de musique extradiégétique, refus du spectaculaire. La caméra ne cherche pas à expliquer, elle observe. La violence n’est jamais montrée frontalement. On entend avant de voir ou on ne voit pas du tout. Des scènes sont rythmées par un coup de feu, un cri hors champ puis la vie reprend son cours. Ce traitement acousmatique produit un effet de réel qui relève du cinéma de l’expérience. Le spectateur n’observe pas Haïti de l’extérieur, il l’éprouve depuis l’intérieur du quotidien de Freda.

La maison dans laquelle se situe le récit.

Généus va plus loin encore en entremêlant à sa fiction des images d’archives authentiques des manifestations de Port-au-Prince. Les scènes du mouvement PétroCaribe ne sont pas reconstituées. Elles sont brutes et insérées dans le récit comme une preuve que la fiction et la réalité ne font qu’un. Cette porosité entre le document et la narration fait de Freda autant un film qu’une archive du présent haïtien. Corbet remarque ainsi qu’on sort de la projection sans savoir si on a vu une fiction ou un documentaire.

Des hommes puissants inutiles et des femmes piliers subordonnées

Gessica Généus l’affirme : « Je voulais avant tout faire exister un point de vue féminin sur la société haïtienne… Dans une société aussi patriarcale que la nôtre, les femmes ne sont pas en haut de l’échelle. Les hommes disparaissent et ont le droit de le faire. Ils ont le droit d’aller ailleurs, d’exister ailleurs. Alors que la femme est comme dans un étau et doit vivre là ». Son film est un projet féministe puissant.

L’un des gestes politiques les plus forts de Freda réside dans sa distribution des rôles par genre et son aspect paradoxal. Les personnages masculins sont, sans exception, défaillants : le petit ami de Freda est un artiste inconstant et fuyant, Moïse est le chouchou de la famille parce qu’il est un homme, et finit par partir grâce à l’argent de sa sœur mariée en laissant derrière lui la charge de tout ; le sénateur exploite Esther ; le pasteur américain trompe sa femme avec une Haïtienne en se drapant de vertu religieuse… La scène dans laquelle le frère déjeune dans la salle à manger pendant que Freda et sa sœur mangent dehors est l’illustration même du message de la réalisatrice. 

Il y a, à ce sujet, un aspect paradoxal filé en profondeur dans le film. Ces hommes sont à la fois dominants et inutiles. Ils occupent le centre symbolique de la société (le sénateur, le pasteur, le frère qui part « chercher la vie »), mais ils ne font rien. C’est la crise de la masculinité post-coloniale : un système qui a conservé les structures patriarcales de la colonisation tout en laissant aux femmes la charge réelle de maintenir le pays. La colonialité du genre permet d’identifier la manière dont le système colonial a non seulement hiérarchisé les races, mais a profondément restructuré les rapports de genre dans les sociétés colonisées, faisant des femmes les subalternes d’hommes eux-mêmes dominés. Et quand Esther se marie par intérêt avec un sénateur qui finira par la violenter, on voit se nouer la double relation de domination que décrit Elsa Dorlin : domination de genre et domination de classe s’articulent pour enfermer les femmes dans une dépendance à des hommes qui les exploitent et parfois les détruisent. La colère silencieuse et tenace de Freda face à tout ça est certainement ce que le film a de plus juste.

La colonialité dans les corps : la scène du blanchissement de peau

La séquence dans laquelle Freda et Esther discutent à l’extérieur de leur projet de sortie festive du soir est une scène clé politiquement parlant de ce film. Entre les incitations à sortir de la cadette, elles en viennent à parler de son blanchissement et de manière plus générale de la teinte plus claire de sa peau. Filmée en plan fixe et rapproché sur les deux visages des filles, dans une pleine lumière éclatante, sans musique, la scène n’a rien d’une démonstration. Elle place le spectateur dans l’intimité d’une confidence entre sœurs. Esther se plaint de l’inefficacité de sa crème éclaircissante de manière décomplexée, Freda la regarde se transformer pour trouver une place dans la société, sans la condamner. Un professeur à l’université avait déjà dit quelques scènes plus tôt : « Nous sommes maudits car nous refusons de blanchir. »

Image extraite de la scène concernée.

Ce que montre cette scène dépasse largement l’anecdote familiale. Comme l’analyse Frantz Fanon dans Peau noire, masques blancs (1952), le désir de blanchité chez les personnes qui ont vécu la colonisation n’est pas uniquement une volonté esthétique. C’est l’intériorisation profonde d’une hiérarchie raciale fabriquée par la colonisation. Esther ne trahit pas consciemment son identité : elle survit dans un système qui a fait de la couleur de peau un marqueur de valeur sociale. La dépigmentation en Haïti est d’ailleurs un phénomène documenté et directement lié à l’héritage colonial français. Après 1804, les élites affranchies d’ascendance mixte ont cherché à reproduire la domination coloniale sous une autre forme, instaurant une hiérarchie de couleur interne à la société haïtienne elle-même. Comme le note Corbet, le film fait apparaître « le blanchiment de peau et les coupes afros comme renonciations ou revendications identitaires ». Freda présente deux sœurs, deux corps, deux stratégies face au même héritage.

Cette réflexion révèle aussi la dimension intersectionnelle du phénomène. Le colorisme n’est pas seulement une question de race, il croise étroitement la classe et le genre. Esther mise sur sa peau plus claire pour accéder à un sénateur et négocier un mariage avantageux. Son corps devient une monnaie d’échange dans un système où les femmes noires et pauvres disposent de peu d’autres leviers d’ascension sociale. L’acousmatique de la scène, faite des bruits de la rue et d’écho lointain de foule, nous rappelle que cet échange privé s’ancre dans un pays en ébullition. L’intime et le politique ne sont jamais séparés.

La langue comme résistance, le créole contre le français

Le choix de la réalisatrice d’employer le créole comme langue du film est lui-même un geste de déconstruction. À l’université, Freda s’oppose à ses camarades sur la prédominance du français dans les institutions haïtiennes. La langue du colon continue d’organiser les hiérarchies, d’invisibiliser la culture populaire. Tourner en créole, c’est affirmer que cette langue suffit à raconter l’universel et refuser que la reconnaissance internationale passe par l’adoption des codes du dominant. La dichotomie civilisation/barbarie se rejoue ici dans la langue : le français est « civilisé », le créole est relégué au domaine de l’informel. Freda inverse cette hiérarchie et c’est un des actes les plus radicaux de ce film. 

Haïti aujourd’hui, le film avait-t-il tout vu ?

Freda n’est pas seulement un film sur un Haïti d’avant, c’est une œuvre sur une trajectoire que le pays a vu s’accentuer de façon dramatique. La corruption, l’insécurité des gangs, la tentation du départ : tout ce que le film montre comme une crise en cours s’est depuis transformé en effondrement. Depuis l’assassinat de Jovenel Moïse en juillet 2021, 90 % de la zone métropolitaine de Port-au-Prince est désormais sous le contrôle des gangs. Plus de 5 900 personnes ont été tuées en 2025 et plus d’1,4 million de personnes ont été forcées de fuir leur lieu de vie à cause de la violence. Aujourd’hui, Port-au-Prince reste coupée du monde. Aucune compagnie internationale ne dessert plus son aéroport, l’entrée par voie routière est formellement déconseillée, et la frontière avec la République dominicaine est fermée. Selon MSF, la moitié de la population souffre d’insécurité alimentaire.

Intervention de Grégoire Deniau (Journaliste et reporter de guerre) et Frédéric Thomas (Chercheur au CETRI) sur la situation récente en Haïti.

On repense alors aux personnages de Généus. Le frère, parti au Chili puis aux États-Unis. La sœur, coincée dans son mariage à Port-au-Prince. Freda, qui avait choisi de rester. Dans quel périmètre évoluent-elles aujourd’hui, leur quartier, leur maison, leur cour ? La force du film est de nous avoir fait éprouver cette question avant même qu’elle devienne aussi urgente. Comme lance l’un des personnages, « La vie est trop fragile, il faut la célébrer ». Cinq ans après, c’est peut-être la seule réponse qui reste.

Nehemie Bastien (Freda) et Gessica Généus (réalisatrice) © 2021 Stephane Cardinale

Pour aller plus loin : un entretien avec la réalisatrice, une note d’intention, un contexte politique et social du pays et plus encore

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Sources :

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