Sorti en 2015, « Que horas ela volta »? ou « Une seconde mère » titre en français, de Anna Muylaert propose une immersion sensible dans le quotidien d’une employée de maison. À travers une narration en apparence simple, le film rend perceptibles des rapports sociaux profondément ancrés dans l’histoire brésilienne. Il ne se contente pas de raconter une relation familiale, mais met en lumière une organisation du monde où les corps des femmes, les espaces et les paroles sont hiérarchisés.
Le film s’inscrit dans un Brésil marqué par des inégalités héritées de la période coloniale et esclavagiste. Le travail domestique y reste fortement féminisé et socialement dévalorisé. Le cinéma d’Anna Muylaert privilégie une mise en scène du quotidien, où les silences et les gestes révèlent les tensions sociales. Le film a été largement salué dans les festivals internationaux, notamment au Festival de Sundance en 2016, où Regina Casé a été récompensée comme meilleure actrice pour son interprétation remarquable. Il y a également été nommé dans quatorze catégories, témoignant de l’ampleur de sa reconnaissance. Considéré comme l’œuvre la plus accomplie et le plus grand succès international de Anna Muylaert à ce jour, le film a été salué par la critique pour la finesse de son regard sur les rapports de classe.
Synopsis
Le film suit Val, employée de maison à São Paulo, incarnée par Regina Casé, qui a migré, des années auparavant, du Nordeste vers la grande métropole, dans le cadre d’un déplacement caractéristique des dynamiques sociales et économiques brésiliennes. Ce déplacement s’inscrit dans un mouvement migratoire historique qui a marqué le pays à plusieurs reprises, conduisant de nombreuses femmes racisées, issues des régions les plus pauvres, à occuper des emplois domestiques dans les grandes villes. En partant, à la fin des années 1990, Val a dû laisser sa fille derrière elle, confiée à sa sœur, dans la ville de Pernambuco. Val, restée à São Paulo, s’est maintenue dans cette situation de séparation comme moyen de subvenir aux besoins de sa famille. Installée chez ses employeurs depuis treize ans, au quartier aisé de Morumbi, elle partage leur quotidien sans jamais y appartenir pleinement, assignée à une position subalterne façonnée par l’entrelacement des rapports de classe, de genre et de race1.
L’équilibre fragile de cette organisation est bouleversé lorsque sa fille, Jéssica, devenue jeune adulte, arrive à São Paulo pour passer le concours d’entrée au cours d’architecture à l’université publique de Sao Paulo (USP). Sa présence vient questionner les règles implicites qui structuraient jusque-là la maison et révèle les tensions sociales, raciales et affectives qui traversent les relations entre les personnages.
Analyse du film
La maison peut être comprise comme une reconfiguration contemporaine d’une structure héritée de la période coloniale brésilienne, souvent pensée à travers l’opposition entre « casa grande » et « senzala« , des espaces privés tellement symboliques. Le premier renvoie à l’espace du pouvoir et de la visibilité accordés aux patrons, le seconde à celui de la relégation imposé aux esclaves2. Dans le film, cette logique se prolonge dans la distribution de ces espaces domestiques. Cette organisation renvoie également à ce que Aníbal Quijano désigne comme la colonialité du pouvoir, c’est-à-dire la persistance de hiérarchies héritées du colonialisme dans le présent.
Le film montre que la maison, souvent perçue comme un espace privé, constitue en réalité un lieu de reproduction des rapports de domination. Ces hiérarchies se maintiennent précisément parce qu’elles ne sont pas reformulées. La domination passe aussi par la parole. Val s’exprime, mais elle n’est pas véritablement entendue. Sa parole circule sans produire d’effet, ce qui éclaire la notion de subalternité développée par Gayatri Chakravorty Spivak.
Ce système, apparemment stable, commence toutefois à se fissurer sous l’effet de transformations sociales plus larges qui dépassent l’espace domestique. Le film s’inscrit ainsi dans une société brésilienne du début du XXIe siècle marquée par l’ascension de la classe C. Grâce à la croissance économique et aux politiques de redistribution des revenus, cette nouvelle classe sociale accède progressivement à des espaces auparavant réservés aux classes moyennes et supérieures, tels que l’université, et commence à participer plus activement à la vie sociale brésilienne. Cette nouvelle couche sociale est incarnée par Jéssica, la fille de l’employée de maison.
Genre, classe, race et rapports de pouvoir entre femmes
« Aonde já se viu, filhos de empregados sentar na mesa dos patrões3« . (Phrase retirée du film).
Le film met en évidence le caractère profondément genré et racialisé du travail domestique au Brésil, qui repose majoritairement sur des femmes issues des classes populaires. À travers le personnage de Val, se dessine une position marquée par l’imbrication des rapports de classe, de genre et de race4. Val n’est pas seulement dominée en tant que travailleuse, mais aussi en tant que femme racisée, assignée à une fonction de soin et de service qui limite ses possibilités d’action et de reconnaissance.
Cette dynamique ne se réduit pas à une opposition entre classes sociales, mais se joue également dans les relations entre femmes. Le personnage de Bárbara, la patronne, femme blanche de classe aisée, incarne une forme de domination qui s’inscrit dans la continuité de la colonialité du pouvoir. Sa position sociale lui permet de construire une carrière professionnelle et d’exister en dehors du cadre domestique, précisément parce que ce travail de reproduction sociale est pris en charge par Val. Le film révèle ainsi une tension fondamentale et un racisme structural propre aux sociétés colonisées. L’émancipation de certaines femmes repose sur le travail invisible et subalternisé d’autres femmes.
Dans ce contexte, l’arrivée de Jéssica introduit une rupture. Contrairement à sa mère, elle ne reproduit pas les codes implicites qui organisent ce espace clos. Elle affirme son désir d’intégrer une université publique et de construire un autre avenir. Cette ambition suscite une réaction ironique et parfois méfiante de la part des employeurs, révélant une inquiétude face à un ordre social en transformation. Cette évolution renvoie aux transformations du Brésil du début du XXIe siècle, notamment aux politiques d’accès à l’éducation mises en place sous le gouvernement de centre-gauche de Luiz Inácio Lula da Silva. L’ouverture de l’université à des jeunes issus des classes ouvrières et populaires a permis l’émergence de nouvelles trajectoires sociales et de nouvelles formes de contestation des hiérarchies établies. Accéder à l’éducation ne signifie pas seulement acquérir des connaissances, mais aussi transformer sa position dans l’espace social dans le pouvoir être entendu5 . Jéssica incarne cette possibilité. Elle ne se contente pas d’occuper un autre espace, elle en modifie les règles.
Analyse d’une scène
« La scène de la piscine »
La scène de la piscine constitue un moment de bascule dans le film, où la mise en scène rend perceptible une tension sociale jusque-là contenue. Rien n’est explicitement dit, et pourtant tout se joue dans les corps, les regards et l’occupation de l’espace. D’un point de vue formel, la caméra adopte une certaine distance et privilégie des plans fixes qui laissent se déployer la scène dans sa durée. Ce choix renforce le malaise. Il n’y a pas de dramatisation excessive, mais une lente montée de la tension. Le spectateur est placé dans une position d’observation, invité à percevoir ce qui ne se dit pas.
La piscine apparaît ici comme un espace hautement symbolique. Elle n’est plus un lieu de loisir, mais une frontière sociale qui ne doit pas être franchie. Elle matérialise une séparation implicite entre ceux qui ont le droit d’occuper l’espace et ceux qui doivent s’en tenir à distance. Lorsque Jéssica entre dans l’eau, elle ne transgresse pas une règle explicite, mais elle vient perturber un ordre profondément intériorisé. Sa présence dans la piscine provoque un malaise immédiat, perceptible notamment chez Bárbara, la patronne. Celle-ci ne formule jamais clairement son désaccord, mais son inconfort est visible. Il passe par des regards, par une attitude corporelle tendue, par une incapacité à accepter pleinement cette situation.
Ce refus silencieux est central. Il montre que la domination ne se manifeste pas toujours par des interdictions explicites, mais par des attentes implicites et des normes incorporées. Bárbara incarne ici une forme de pouvoir qui n’a pas besoin de s’énoncer pour s’imposer. Face à cette situation, Val réagit immédiatement. Elle comprend ce qui est en train de se jouer. Contrairement à sa fille, elle a intériorisé les limites de cet espace. Elle demande à plusieurs reprises à Jéssica de sortir de la piscine, cherchant à rétablir l’ordre implicite. Son insistance révèle à quel point ces frontières sont intégrées, au point d’être défendues par celles-là mêmes qui en subissent les effets.
Jéssica, en revanche, refuse de se conformer à cette logique. Elle reste dans l’eau, prolonge le moment, résiste. Ce refus constitue une forme de confrontation. Elle ne se contente pas d’occuper un espace interdit, elle en conteste la légitimité. La tension atteint alors un point de cristallisation. Ce qui était jusque-là invisible devient perceptible. La piscine cesse d’être un décor pour devenir un espace de lutte symbolique. Elle fonctionne comme une couche sociale visible, où les hiérarchies se matérialisent et peuvent être mises en question.
Cette scène met ainsi en évidence un conflit entre deux rapports au monde. Celui de Val, marqué par l’adaptation, la prudence et l’intériorisation des normes, et celui de Jéssica, fondé sur la contestation et le refus des limites imposées. La scène ne montre pas seulement une transgression individuelle, elle donne à voir un basculement plus large, dans lequel une nouvelle génération commence à dénoncer et à rendre visibles les violences du racisme structurel qui, au Brésil, perpétuent la concentration du pouvoir entre les mains des élites.
Dans le fond, ce que la maison tente de maintenir à distance, c’est le droit, pour celles et ceux qui ont été réduits au silence et à la subalternité, d’être reconnus comme légitimes et d’accéder aux espaces de pouvoir, afin de rendre possible un partage plus juste des richesses et des ressources.
Pour plus d’informations sur le film, rdv sur le site télérama. Interview avec la réalisatrice du film Que horas ela volta? (Une seconde mère) https://www.telerama.fr/cinema/anna-muylaert-au-bresil-c-est-chic-d-etre-mere-mais-ce-n-est-pas-chic-de-faire-le-travail-d-une-mere,128502.php
- Il convient de préciser que le terme « race » est aujourd’hui largement critiqué en Europe, où il est rejeté en tant que catégorie biologique et associé à des théories essentialistes. Toutefois, dans les études féministes noires et décoloniales, notamment en Amérique latine et au Brésil, il est réinvesti comme une catégorie analytique et politique permettant de penser les rapports de pouvoir hérités de la colonisation et les formes contemporaines de racisme structurel. Voir notamment les travaux de Lélia Gonzalez, Sueli Carneiro, Angela Davis et Djamila Ribeiro, qui analysent la race comme une construction sociale indissociable des rapports de genre et de classe. ↩︎
- Le sociologue Gilberto Freyre a montré comment cette organisation a profondément structuré la société brésilienne. Si son œuvre fait aujourd’hui l’objet de nombreuses critiques, notamment pour avoir atténué la violence des rapports de domination hérités de l’esclavage, elle constitue néanmoins une référence fondatrice dans l’analyse des dynamiques sociopolitiques du pays. ↩︎
- « Depuis quand les enfants des ouvriers s’installent-ils à la table des employeurs » ? ↩︎
- Le concept d’intersectionnalité développé par Kimberlé Crenshaw permet de saisir cette réalité dans toute sa complexité. ↩︎
- Cette dynamique peut être éclairée par la notion de lieu de parole développée par la philosophe brésilienne Djamila Ribeiro. Ce concept place les sujets dans le centre de leurs discours et les légitiment à agir. ↩︎
Sources:
Boitempo. (2015, 5 octobre). O futuro redescoberto: Um olhar sobre o filme Que horas ela volta? Disponible sur:https://blogdaboitempo.com.br/2015/10/05/o-futuro-redescoberto-um-olhar-sobre-o-filme-que-horas-ela-volta/
Crenshaw, K.-W. and Bonis, O. (2005). Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, And Violence Against Women of Color. Cahiers du Genre, No 39(2), 51-82. Disponible sur: https://doi.org/10.3917/cdge.039.0051.
Freyre, G. (1933). Casa-grande & senzala. Global Editora.
Itaú Cultural. (s. d.). Que horas ela volta? Disponible sur: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obras/123453-que-horas-ela-volta.
Muylaert, A. (Réalisatrice). (2015). Que horas ela volta? [Film]. Gullane Filmes.
Quijano, A. (2014). Cuestiones y horizontes: De la dependencia histórico-estructural a la colonialidad/descolonialidad del poder. CLACSO.
Ribeiro, D. (2017). O que é lugar de fala? Letramento.
Spivak, G. C. (1988). Can the subaltern speak? In C. Nelson & L. Grossberg (Eds.), Marxism and the interpretation of culture (pp. 271–313). University of Illinois Press.
Strauss, F. (2015, 24 juin). Anna Muylaert : « Au Brésil, c’est chic d’être mère, mais ce n’est pas chic de faire le travail d’une mère ». Télérama. Disponible sur: https://www.telerama.fr/cinema/anna-muylaert-au-bresil-c-est-chic-d-etre-mere-ce-n-est-pas-chic-de-faire-le-travail-d-une-mere,128502.php.
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