Présentation du contexte

Mis hermanos sueñan despiertos est un film chilien paru en 2021. Il est présenté pour la première fois lors du festival de films de Locarno en Italie. Nous retrouvons à la production Pablo Greene et à la réalisation la cinéaste Claudia Huaiquimilla, artiste chilienne qui a déjà un premier long-métrage à son actif (Mala Junta, 2016) au moment de la parution de Mis hermanos sueñan despiertos. Ce dernier point est particulièrement intéressant car à la suite de la sortie de Mala Junta, Claudia et Pablo ainsi que l’équipe ont l’occasion de projeter leur film dans les SENAME^[1], centres de détention pour mineurs au Chili. C’est à la suite des rencontres et des conversations avec ce public de mineurs en situation carcérale que naitra le projet du film Mis hermanos sueñan despiertos. L’écriture du film, qui trouve sa germination en 2016 en parallèle à ces projections dans les SENAME, est le travail commun de Pablo Greene et de Claudia Huaiquimilla. La réalisation du film s’est déroulée sur plusieurs années, particulièrement mouvementées au niveau international, avec le COVID-19 et la mise en ralenti des industries du cinéma l’arrêt, mais également au niveau national car en octobre 2019 éclate au Chili l’estallido social, une période de révoltes et d’insurrections qui secouent tout le pays en partant de Santiago, la capitale du pays. Afin de contextualiser cet évènement qui marque un point de rupture au Chili, rappelons que la révolte à comme point de départ le refus général de l’augmentation du prix du ticket de métro. Influencées par une vague de manifestations féministes contre les violences sexistes et sexuelles et dans un sens plus large contre les violences patriarcales, les revendications s’étendent vite à un ras-le-bol général de la population face à l’austérité et à la l’inégalité socioéconomique extrême engendrée par le modèle socioéconomique néolibéral appuyé par l’État Chilien, sa constitution et ses familles d’oligarques. Ce film parait donc à la suite de cet évènement, dans une nouvelle vague d’indignation face aux injustices. Il s’inspire cependant tout particulièrement d’un scandale d’état de 2007, après la mort de 10 mineurs d’entre 14 et 18 ans dans un SENAME à Puerto Montt, la ville capitale de la région de Los Lagos dans le sud du Chili. Le film ne se veut pas comme une reproduction historique de cet évènement, mais cette violence d’état influence l’écriture du film.

Présentation de la Cinéaste

            Claudia Huaiquimilla est une cinéaste chilienne-mapuche de 38 ans qui a grandi à La Florida, un quartier populaire du sud-est de Santiago. Elle a effectué des études d’arts du cinéma à la Pontificia Universidad Catolica de Chile. En 2012 elle publie son premier court-métrage : San Juan, la noche mas larga. Elle fonde à continuation la maison de production Lanza Verde avec Pablo Greene, précédemment mentionné, que l’on retrouvera à la production de Mala Junta en 2016 ainsi qu’à la production et la coécriture de Mis hermanos sueñan despiertos. Après ce film, elle produira un faux documentaire, Los People in the dragon, toujours avec Pablo Greene. Dans une interview donnée à l’occasion du Festival de Cine de las Alturas de Jujuy, elle se définit comme une cinéaste en dialogue avec la réalité et avec les minorités exclues ou invisibilisées. 

en le faisant (le processus de création du film), j’ai dû me confronter à mes propres préjugés et méconnaissances quant à la réalité de mon propre pays, […] Beaucoup de ces SENAME étaient des centres de torture pendant la dictature de Pinochet et il n’y a pas eu de modifications afin de les adapter à l’accueil de jeunes. D’une certaine manière c’est la réalité qui me confronte, qui me dit bon là tu as devant toi une réalité mais  voici également ce qui se passe et voici les autres voix.^[2]

            Elle évoque donc le processus de remise en question des préjugées qu’elle-même a pu avoir sur la question des prisons pour mineurs, et s’est sentie dans la nécessité d’éclairer la population sur ces réalités subalternes, qui ne rentrent pas dans le discours harmonieux national mais qui composent pourtant la réalité de ce pays. Elle cherche à être la voix des sans voix (la voz de los sin voces), ou du moins de leur donner de l’espace, à travers le médium cinématographique, afin qu’ils puissent hausser leur voix. Elle se positionne donc dans son travail créatif comme éclaireuse d’une histoire populaire, qui cherche à mettre en avant des faits et des réalités moins glorifiantes mais tout aussi intrinsèques à la société chilienne, en ses mots « Cette autre histoire qui n’est pas en train de s’écrire dans les livres, ou dans l’information.^[3]» Enfin, quant au thème de raconter l’histoire d’enfants souvent sans voix et criminalisés-déshumanisés par le discours national et par les institutions qui les enferment, elle se positionne à travers son travail comme défenseuse de l’enfantisme^[4], qui cherche à redonner de la voix et de l’agentivité aux enfants. Elle prend la défense de ces derniers en leur rendant de la profondeur, de la sensibilité et en leur laissant la majorité de l’espace cinématographique. Ce film souligne en profondeur les questions quant aux droit de l’enfance et à l’invisibilisation de leurs discours dans l’espace créatif et médiatique.

Synthèse de la réception de l’œuvre

L’œuvre a été particulièrement bien reçue par les critiques académiques, acclamée comme une œuvre politique et particulièrement puissante. Elle sera récompensée par de nombreux prix dans différents festivals (meilleur film de fiction ibéro américaine, Guadalajara, 2021 ; prix du public Cinélatino, Toulouse, 2022 ; meilleur film du festival international de Valdivia, 2021…). La presse chilienne y accordera également de l’attention, mais avec une certaine réticence initiale car le film dénonce des violences d’état sur la population mineure et met la lumière sur des questions de société passées sous silence. Quelques temps après la parution du film, la cour internationale des droits humains sanctionnera l’État chilien « Le 20 novembre 2024, la Cour IDH sanctionne l’État Chilian pour les mauvaises conditions de détentions des adelescents dans les centre du SENAME et pour la mort des dix jeunes dans l’incendie du centre « Tiempo de Crecer » de Puerto Montt »^[5]. Il aura fallu plus de 15 ans afin qu’une décision judiciaire soit prise, l’État Chilien ayant jusque-là seulement partiellement reconnu sa responsabilité dans les faits, et dans la non-intervention en temps voulu du dispositif de pompiers et de sécurité à l’intérieur du centre.

Analyse du film et de la séquence

Mis hermanos sueñan despiertos est un long-métrage d’1 heure 40 qui opère dans sa grande majorité sous forme de huis clos, une partie conséquente des séquences étant filmées au sein d’un centre de réclusion pour mineurs (SENAME), ce qui reflète de manière particulièrement juste l’enfermement physique et symbolique des jeunes. Les seules séquences filmées en dehors du centre nous parviennent à travers des flashbacks et rêves qu’ont ces jeunes, tout particulièrement à travers Ángel, le grand frère de Pulga qui sont les deux protagonistes de ce film. Le contraste entre les couleurs et la composition des séquences de flashbacks/rêves et celles des séquences dans le SENAME illustrent également cette division. 
            Dans cette ode à la fraternité, la réalisatrice met en lumière la réalité complexe des jeunes dans ces SENAME en leur donnant énormément de protagonisme. Les adultes passent en second plan, n’ont peu de temps de dialogue dans le film, et sont souvent érigés à travers les choix de cadrage (de dos, seulement la voix…) en symboles de la violence des institutions. Une figure intermédiaire entre ce monde adulte violent et le monde des jeunes incarcérés est la professeure, qui accompagne ces jeunes à travers des ateliers, seule adulte qui est autorisée à entrer dans l’intimité de ces jeunes. Dans cette  sphère de l’intimité des jeunes, nous constatons une redéfinition de la famille, dans une dimension non-patriarcale et non-mononucléaire. À travers l’expérience du spectateur, le film cherche à questionner la domination à la fois classiste et enfantiste des adultes sur ces jeunes, et de l’état sur les pauvres. C’est une réelle critique des rapports de classe qui composent la société néolibérale chilienne, où le pauvre est constamment déshumanisé, érigé en criminel à isoler.

            Ce film cherche donc, à travers des séquences qui illustrent les émotions et évènements que traversent  ces jeunes (rires, violences physiques, amour…), à rendre de la profondeur à la vie de ces jeunes, bien au-delà du statut de « criminel » que la justice ait pu leur donner. Dans certaines séquences est mise en scène la violence physique administrée par les gardes, ainsi que la reproduction de cette violence entre les jeunes (bagarres, insultes, mais aussi harcèlement et agression) et la fin du film culmine sur la réponse collective à cette violence, illustrée par l’émeute finale. La violence symbolique est également mise en avant, celle de l’abandon de l’état notamment  à travers la figure du conseiller des frères qui n’est que trop peu présent et empathique, et de l’absence des membres de la famille « traditionnelle », la mère ne se rendant pas aux heures de visites, sans chercher à la romantiser. La réalisatrice laisse aussi place à beaucoup de moments de tendresse, de joie et de questionnements propres aux humains (adultes et enfants/adolescents) quant à la sexualité, à l’amour, au sens de l’existence et à l’injustice vécue par ces jeunes quant aux politiques punitives de l’État.  Le film cherche, à travers l’intime, à provoquer une conscientisation face aux politiques froides, et insensibles aux contextes dans lesquels ont grandi ces personnes et à la violence systémique à laquelle ils ont pu être exposé. Ce film, dans son approche critique du système carcéral et de ses failles, peut être approché à travers les propositions que Michel Foucault théorise dans Surveiller et Punir^[6]. Il y a une réelle remise en question des notions de l’imposition d’un modèle d’ordre, de justice à deux vitesses qui cherche à punir ceux que la société a décidé d’ériger en « barbares », tout en les déshumanisant à travers des processus de violence continus. 

La séquence que nous allons désormais étudier se situe à la moitié du film, et pourrait être analysée comme un point de bascule de l’intrigue. Elle est précédée de la séquence ou Pulga apprend que sa mère ne viendra pas le visiter, et s’en suit une dispute entre ce dernier et Ángel son grand frère. Le plan qui ouvre la séquence, et qui sera d’ailleurs nous situe dans les toilettes de la prison. On met en scène deux amis des frères devant une porte des toilettes entrain de toquer. Une atmosphère de tension est créée, à la fois par les mouvements de caméra, la voix stressante des acteurs qui appellent à ouvrir la porte et tapent sur la porte ainsi que par l’arrivée d’Ángel qui crie à Pulga de l’ouvrir. La tension monte encore d’un cran lorsque la « Tía », la professeure qui évolue dans le film comme figure intermédiaire entre les jeunes et le monde adulte carcéral, arrive et supplie à  Pulga de lui ouvrir. Enfin, l’arrivée des gardes carcéraux illustre le paroxysme de cette tension, qui ser ressent dans leur ton ainsi que leur manière de s’adresser à Pulga devant la porte, avec une froideur et un protocole déconcertant. Ils enfoncent la porte et l’évacuent, la tía tente de s’interposer et les amis des frères également. La tía reçoit un coup de matraque qui ne semble pas lui avoir été destiné, ce qui peut symboliser les conséquences de tendre la main à ces jeunes plutôt que de suivre la conduite répressive « classique », illustrée par la conduite des agents carcéraux. A la fin de la séquence, Angel tente de s’interposer et se fait également frapper puis emmener par les gardes. 

Bien qu’elle soit mise à l’écran dans cette séquence, il n’y a pas de romantisation de la violence, ni de glorification de cette dernière. Elle est représentée, brute, car elle est une composante de cette réalité, mais elle ne suffit pas à la définir. Le symbolisme de cette scène est à mes yeux très marquant. 

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^[1]SENAME : Servicio Nacional de Menores. C’est une institution créée en 1979 sous la dictature de Augusto Pinochet. Institution punitive aux dérives violentes, elle enferme les mineurs souvent les plus précaires. 

^[2] Cine Las Alturas, Entrevista a Claudia Huaiquimilla, 21 septembre 2022. « al hacerlo, tuve que enfrentar mis propios prejuicios y desconocimientos hacia mi propio pais, […] Muchos de ellos (los SENAME) eran centros de tortura durante la dictadura de Pinochet y no se ha hecho un cambio tampoco para adaptarlo a niños. De algun modo es la realidad que me confronta, me dice bueno está ahi una realidad pero eso es lo que está pasando y éstas son las otras voces. »https://www.youtube.com/watch?v=Kx75tjUQ4w4&t=280s

^[3] Op.cit. «  Esa otra historia que no esta quedando registrada en los libros, en las noticias. »

^[4] L’Enfantisme, ou infantisme, est un concept qui sert à désigner la discrimination systémique et collective envers les enfants. L’infantisme s’oppose à ces mécanismes de discrimination et met en question la capacité des adultes à considérer ce groupe social comme des sujets de droit à part entière, en leur rendant notamment la profondeur de leurs rapports, réflexions et décisions.

^[5]INDH, La vulneracion de derechos humanos en el SENAME : el incendio en el centro « Tiempo de Crecer » y la condena por la corte interamericana El 20 de noviembre del 2024, la Corte IDH sancionó al Estado de Chile por las malas condiciones de los adolescentes detenidos en los centros del Sename y por la muerte de los diez jóvenes en el incendio del Centro “Tiempo de Crecer” en Puerto Montt

^[6] Foucault, Michel, Surveiller et Punir. Naissance de la prison. Gallimard, Paris, 1975.

Bibliographie

Cine Las Alturas, Entrevista a Claudia Huaiquimilla, Youtube, 21 septembre 2022.

INDH, La vulneracion de derechos humanos en el SENAME : el incendio en el centro « Tiempo de Crecer » y la condena por la corte interamericana El 20 de noviembre del 2024, la Corte IDH sancionó al Estado de Chile por las malas condiciones de los adolescentes detenidos en los centros del Sename y por la muerte de los diez jóvenes en el incendio del Centro “Tiempo de Crecer” en Puerto Montt

Foucault, Michel, Surveiller et Punir. Naissance de la prison. Gallimard, Paris, 1975.

Young-Brueuhl, Elizabeth, Childism. Yale University Press, New Haven, 2012.

Résumé du film

Dans Mémoire d’un corps brûlant (2024), la réalisatrice costaricienne Antonella Sudasassi propose une réflexion sensible sur le rapport au corps, au désir et au temps chez les femmes âgées. Le film s’appuie sur les témoignages en voix off de trois Costariciennes, Ana, Patricia et Mayela, qui ont grandi dans un contexte où la sexualité, la maternité et parler des violences patriarcales subies, étaient largement taboues. Le film nous transporte à travers leur parcours de vie en évoquant l’enfance, la jeunesse, le mariage et la découverte du plaisir. La parole et la mémoire jouent un rôle important dans le récit, car elles deviennent des moyens de panser partiellement les blessures du passé. Elles brisent également en partie le silence qui les a façonnées et transmettent un message de résistance aux générations futures.

Bande d’annonce

Contexte du film

Les récits de ces trois femmes s’ancrent dans un Costa Rica des années 1950 et 1960, où la sexualité est pensée avant tout en termes de moralité, de santé publique et de protection de la famille. L’Église catholique, l’école et le discours médical participent à la définition d’une « normalité sexuelle » qui associe le « être femme » à la discrétion, à la chasteté et au mariage, sans reconnaître le désir ou l’autonomie du corps. Dans ce cadre, la plupart des expériences liées a cette dernière, aux règles ou à la violence conjugale restent confinées à l’espace domestique. Elles sont perçues comme des affaires privées dont on ne parle ni dans la famille ni dans l’espace public, ce qui renforce l’idée que ces questions n’ont pas leur place dans le débat social.

Aujourd’hui, le contexte institutionnel est différent, mais les traces de cet héritage sont visibles dans les chiffres comme dans les débats contemporains. Le ministère de la Santé a enregistré environ 9 400 cas de violence intrafamiliale en 2021 et plus de 23 000 en 2024, soit une augmentation de près de cent quarante-cinq pour cent en quatre ans. Les services d’urgences indiquent que la très grande majorité de ces situations concernent des femmes et que la capitale San José concentre plus d’un tiers des appels liés à la violence domestique. L’Observatoire de la violence de genre signale par ailleurs une moyenne d’environ deux féminicides par mois, avec des dizaines de femmes tuées chaque année par leur partenaire ou ex-partenaire. Dans le même temps, des travaux sur la morale sexuelle parlent de « vents de changement » et montrent que la population costaricienne se partage entre des positions toujours très conservatrices et des attitudes plus critiques envers les normes héritées, notamment chez les plus jeunes. Dans ce paysage, Mémoire d’un corps brûlant se situe à la jonction de plusieurs temporalités. Les paroles de ces femmes âgées, qui évoquent la honte, le désir et la violence, sont présenté dans le film à la fois comme le témoignage d’un passé répressif et comme une prise de position dans une société où la sexualité et les violences de genre restent au centre des revendications contemporaines.

À l’échelle latino‑américaine, ce film s’inscrit dans la continuité d’un cinéma de réalisatrices précurseuses qui ont mis en cause la façon dont des sociétés marquées par la colonialité et le patriarcat façonnent les corps et les rôles féminins. Dans El mundo de la mujer (1972) par exemple, María Luisa Bemberg s’intéresse à la publicité et aux vitrines pour mettre en lumière l’imposition d’un idéal de féminité blanche, consommable et conforme aux attentes d’une bourgeoisie héritière de l’ordre colonial. D’autres films comme La ciénaga ou La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel, montre l’espace domestique comme un lieu où se condensent les rapports de classe, de race et de genre, en suivant des personnages féminins dont les désirs débordent les cadres imposés par des environnements conservateurs et profondément religieux.

À propos de la cinéaste !

Antonella Sudasassi Furniss, née à San José en 1986, est réalisatrice, scénariste et productrice costaricienne. Sa filmographie connue comprend plusieurs courts métrages, notamment El despertar de las hormigas en 2016, puis deux longs métrages, El despertar de las hormigas en 2019 et Memorias de un cuerpo que arde en 2024. Son travail s’inscrit dans une continuité thématique claire. Dans l’entretien donné autour de El despertar de las hormigas, elle explique que ce projet élargi visait à représenter différentes étapes de la vie des femmes et à aborder la sexualité féminine comme un sujet encore largement tabou. Cette orientation se retrouve dans ses deux longs métrages, qui portent tous deux sur des expériences féminines structurées par les normes sociales, familiales et conjugales.

Dans son film El despertar de las hormigas, par exemple, présenté au Forum de la Berlinale en 2019, s’intéresse à la pression exercée sur une femme mariée autour de la maternité, du rôle domestique et de la sexualité conjugale. Sudasassi y décrit les « micromachismes » comme des formes de violence naturalisées, intégrées aux habitudes les plus ordinaires, ce qui explique l’importance accordée dans sa mise en scène aux gestes répétitifs, aux détails du quotidien et aux tensions silencieuses plutôt qu’aux conflits spectaculaires. Dans le film, elle prolonge ce travail en le déplaçant vers les voix de femmes âgées. Le film assemble les récits de trois femmes et les fait passer par une construction qui privilégie la mémoire collective incarnée en un seul afin de porter un message universel.

Ce qui ressort le plus dans l’ensemble de son travail est donc la constance d’un regard porté sur des formes ordinaires de contrainte, en particulier dans des milieux familiaux et sociaux relativement ordinaires, souvent associés à la classe moyenne. Son cinéma ne construit pas la domination comme une exception spectaculaire, mais comme une trame quotidienne faite de répétitions, d’attentes sociales et de rapports de pouvoir intériorisés, ce qui donne à ses films une portée à la fois intime et sociale.

Retours de la critique !

La réception de Memorias de un cuerpo que arde s’est d’abord construite dans le cadre festivalier de la Berlinale 2024, où le film était présenté dans la section Panorama et où il a obtenu le Panorama Audience Award, signe d’un accueil public particulièrement favorable. Dès cette première circulation, la critique spécialisée a surtout insisté sur la singularité de sa forme hybride, fondée sur l’articulation entre témoignage, fiction et mémoire corporelle.

Dans Cineuropa, Giorgia Del Don qualifie le film de « cri libérateur » capable d’unir différentes générations de femmes confrontées aux limitations du patriarcat, et met en avant la manière dont le récit relie les voix, les corps et les temporalités dans une même continuité sensible. Cette lecture se retrouve dans plusieurs critiques qui valorisent le film moins pour son intrigue que pour sa capacité à faire émerger une mémoire féminine collective à partir d’expériences réduites au silence.

La presse francophone spécialisée a, elle aussi, souligné la force du dispositif. Abus de Ciné insiste sur l’originalité du choix consistant à faire porter les souvenirs de plusieurs femmes par un seul personnage, ce qui permet au film de dépasser le simple témoignage individuel. Bande à part met pour sa part l’accent sur le travail de mise en scène, en évoquant des « plans-séquences vertigineux » par lesquels la caméra accompagne les mouvements de la mémoire sans les enfermer dans une logique strictement linéaire. Dans ces deux cas, la réception reconnaît au film une capacité à traduire cinématographiquement la stratification du souvenir.

D’autres critiques ont formulé des réserves plus nettes. Zone Critique reconnaît l’importance du sujet traité, mais considère que le film n’échappe pas toujours à une certaine prévisibilité dans sa manière d’aborder le désir et l’émancipation. Dans un registre proche, certaines critiques hispanophones ont salué la portée du projet tout en jugeant que son traitement pouvait parfois sembler démonstratif ou didactique. Ces réserves restent minoritaires, mais elles montrent que la réception n’a pas seulement célébré le film pour son sujet mais elle a aussi interrogé la manière dont cette parole féminine était transformée en forme cinématographique.

Dans l’ensemble, la réception de l’œuvre peut donc être caractérisée par trois traits principaux. Le premier est la reconnaissance d’un dispositif formel original, fondé sur la condensation de plusieurs voix dans un seul corps fictionnel. Le deuxième est la valorisation de sa portée politique, en particulier dans la mise en visibilité du désir, de la honte et du vieillissement féminin. Le troisième est l’existence d’un débat plus limité, sur le degré de radicalité du film, certaines critiques saluant sa sensibilité et sa finesse, là où d’autres lui reprochent un traitement parfois trop explicatif.

Analyse filmique

Mémoires d’un corps brûlant montre comment ces femmes ont été façonnées par leur contexte social, par les normes religieuses, par la violence domestique et par la place qu’on leur a donnée. Le film donne la parole à trois femmes, mais il les fait passer par un seul corps à l’écran, ce qui relie leurs histoires dès le début. On n’est donc pas seulement face à trois récits séparés, mais à une expérience commune, marquée par le corps, le temps et le silence. Ce choix donne au film une vraie cohérence, parce qu’il rapproche la mémoire intime d’une réflexion plus large sur la condition des femmes.

Le corps occupe une place centrale dans le film. Il apparaît à différents âges, avec ses changements, ses marques et ses fragilités, et le film l’associe au désir, à la sexualité, à la honte, à la maladie et au vieillissement. Le corps devient alors un lieu de mémoire autant qu’un lieu de présence. Le film ne montre pas seulement ce que ces femmes ont vécu dans le passé ; il s’intéresse aussi à leur rapport actuel à elles-mêmes, à leur désir et à la manière dont elles habitent leur âge. Cela donne à l’ensemble une portée plus large, parce que le corps féminin n’est pas réduit au regard des autres, mais montré comme un espace où se déposent les traces du temps et des rapports de pouvoir. Une réflexion sur soi même depuis un regard situé.

Cette attention au corps prend tout son sens à travers la question du silence. Le film revient sur des expériences longtemps sous le silence, souvent parce qu’elles se sont déroulées dans un cadre où la sexualité féminine n’avait pas vraiment de place, où la culpabilité était inculquée très tôt et où la violence conjugale restait enfermée dans la sphère privée. Ce silence a pesé sur la vie de ces femmes, les a poussées à intérioriser la faute et les a amenées à garder pour elles ce qu’elles avaient subi. C’est là que le film rejoint une réflexion plus large en montrant comment une éducation répressive peut continuer à agir longtemps après les faits.

L’espace domestique joue aussi un rôle important. La maison, la salle de bain, les chambres, les couloirs et les objets du quotidien gardent les souvenirs, les tensions et les gestes de la vie ordinaire, tout en montrant la manière dont les expériences intimes s’inscrivent dans un cadre très concret. Le film fait ainsi sentir que les violences, les tabous et les formes de contrôle restent présents dans les pièces fermées, les miroirs, les portes, les vêtements suspendus et les objets familiers. Cette attention aux lieux renforce la force du film, parce qu’elle relie ce que les femmes racontent à l’espace où elles ont vécu, aimé, travaillé ou souffert.

Le film ne se limite pas pour autant à l’enfermement ou à la souffrance. Il montre aussi le désir, l’humour, la tendresse et la persistance d’une vie intérieure qui ne disparaît pas avec l’âge. Le vieillissement prend ici la forme d’une autre manière d’habiter son corps et de se rapporter à soi. Le film insiste sur cette continuité, en montrant que le désir peut rester présent, que le regard sur soi peut encore exister et que la vieillesse ne fait pas disparaître la subjectivité. Cette dimension ouvre le film et empêche de réduire ces femmes à leur passé ou à ce qu’elles ont subi.

C’est finalement dans l’articulation entre mémoire, corps, silence et espace que le film trouve sa force. Proposant une réflexion continue sur la manière dont les femmes ont été formées par leur contexte social, par les normes religieuses, par la violence domestique et par la place qu’on leur a donnée. En donnant à entendre ces voix et en les reliant à un corps qui traverse le film et fait apparaître une expérience à la fois intime et collective, personnelle et sociale.

Analyse d’une séquence

Cette séquence s’ouvre sur la femme (Sol Carballo , interprète qui incarne la voix off de ces trois femmes) dans la salle de bain, au moment où elle parle de son âge, de sa peau qui change, de ses yeux qui ne sont plus les mêmes et de cette peur très concrète de rester seule si quelque chose lui arrive. Le film reste avec elle dans cet espace fermé, au plus près de son visage et de son corps, et laisse déjà apparaître une forme de vulnérabilité qui ne tient pas à une idée abstraite du vieillissement mais à une situation particulière , celle d’une femme qui pense à ce qu’elle deviendrait si elle ne pouvait plus appeler quelqu’un ou obtenir de l’aide. À partir de là, la parole glisse vers un souvenir d’enfance, et la scène change de poids sans changer de lieu, puisque le passé revient dans la même pièce, à travers le même corps, avec la même sensation de blocage. Elle raconte qu’à onze ans, alors qu’elle travaillait dans une maison, elle a vu un homme et une femme avoir des relations sexuelles, puis qu’on l’a ensuite envoyée laver cet homme sans lui donner d’explication, avant de préciser qu’elle n’en a parlé à personne parce qu’elle savait déjà qu’on la ferait passer pour une enfant fautive. Cette période devient le point de départ d’une honte qui s’est installée très tôt, dans une situation où l’enfant a été laissée seule avec ce qu’elle avait vu et avec la faute qu’on lui a renvoyée.

Dans cette scène, le marteau permet de sortir de l’enfermement. La femme casse le verrou pour ouvrir la porte, et le film suit ce geste dans le prolongement de la parole. La salle de bain devient un lieu fort en souvenir, où le passé reste présent et où la sortie semble nécessaire. La répétition de « por mi culpa » montre aussi que la culpabilité est profondément ancrée et qu’elle revient comme quelque chose qu’elle porte depuis longtemps. À travers cette scène, le film montre surtout comment la faute est intériorisée par les femmes dans un cadre marqué par des normes patriarcales et religieuses. Dans cette perspective, la scène ne parle pas seulement d’un souvenir ou d’un malaise intime, mais aussi d’un mécanisme plus large de contrôle des corps et des voix féminines mis en lumière.

La fin de la séquence prolonge cette logique d’enfermement. Une fois dehors, la femme traverse le couloir et ouvre les portes les unes après les autres, comme si elle cherchait à se dégager d’un espace qui continue de la retenir. Ce déplacement donne à voir une libération incomplète, parce que la violence ne disparaît pas avec l’ouverture des portes. Cette scène ouvre une plaie et fait la rencontre entre un souvenir d’enfance, une honte longtemps gardée, une parole religieuse qui culpabilise et un geste qui tente de rompre avec cet enfermement.

Bibliographie

Abus de Ciné. (2024, 17 novembre). Critique film – MÉMOIRES D’UN CORPS BRÛLANT. Abus de Ciné. https://www.abusdecine.com/critique/memorias-de-un-cuerpo-que-arde/

AlloCiné. (2024, 19 novembre). Mémoires d’un corps brûlant – Film 2024. AlloCiné. https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=326734.html

Bande à Part. (2024, 20 novembre). Critique : Mémoires d’un corps brûlant – Antonella Sudasassi Furniss. Bande à Part. https://www.bande-a-part.fr/cinema/critique/magazine-de-cinema-memoires-d-un-corps-brulant-antonella-sudasassi-furniss/

Berlinale. (2024). Memorias de un cuerpo que arde | Memories of a Burning Body. Berlinale Programme. https://www.berlinale.de/en/2024/programme/202406760.html

Cineuropa. (2024, 19 février). Critique : Mémoires d’un corps brûlant. Cineuropa. https://cineuropa.org/fr/newsdetail/457136/

Fernández Aguilar, M. (2019). Deliciosas tempestades. Las mujeres y la educación sexual en Costa Rica entre las décadas de 1920 y 1960. Descentrada, 3(1), 1–18. https://www.descentrada.fahce.unlp.edu.ar/article/view/e066

Ministerio de Salud de Costa Rica. (2025). Boletín Epidemiológico N° 03 de 2025 – Violencia Intrafamiliar. Ministerio de Salud de Costa Rica. https://www.ministeriodesalud.go.cr/index.php/biblioteca/material-educativo/material-publicado/boletines/boletines-vigilancia-vs

Nour Films. (2026, 23 avril). Mémoires d’un corps brûlant. Nour Films. https://www.nourfilms.com/cinema-independant/memories-of-a-burning-body/

Observatorio de Violencia de Género contra las Mujeres y Acceso a la Justicia. (2024). Femicidio – Estadísticas oficiales. Poder Judicial de Costa Rica. https://observatoriodegenero.poder-judicial.go.cr/index.php/soy-especialista-y-busco/estadisticas/femicidio

Levante, ou Insurrection, véritable appel à la liberté des corps et aux droits des femmes, dans un Brésil étranglé par Bolsonaro

Dans son film Levante, sorti en 2023, Lillah Halla décide de retracer l’histoire d’une jeune lycéenne du Brésil, à laquelle toute adolescente pourrait s’identifier. Un destin chamboulé du jour au lendemain, qui ne laisse comme seule issue que d’immenses risques à prendre. Dans ce film, ce qui est marquant c’est la manière dont Lillah Halla dépeint un environnement hostile à l’encontre de Sofia, la traitant comme une criminelle, alors qu’elle n’est pourtant qu’une simple jeune fille, encore au lycée, passionnée par son sport, le volleyball. À travers ce film, Lillah Halla dénonce les rouages menaçants d’une société en proie à un fondamentalisme religieux, qui expose les femmes à des situations dangereuses voire mortelles, des réalités encore présentes dans ce monde patriarcal. 

Contexte : 

En 2018, l’arrivée au pouvoir de Jair Bolsonaro marque le début d’une période de fort retour du conservatisme au Brésil. Durant sa campagne, Bolsonaro a multiplié les discours hostiles aux droits des femmes, aux personnes noires et à la communauté LGBTQI+, brandissant la lutte contre « l’idéologie de genre » comme étendard politique. C’est donc sur ce même principe que dès son arrivée au pouvoir, il a instauré une politique extrêmement restrictive envers les femmes. Il a notamment nommé à la tête du Ministère de la femme, de la famille et des droits humains, la pasteure évangélique Damares Alvez, seule femme des 22 ministères du gouvernement de Bolsonaro à son inauguration. L’ajout de la mention « famille » dans le nom du ministère, n’a pas été choisi au hasard. Il renvoie à une vision religieuse et conservatrice de la société, dans laquelle la femme n’existe qu’à travers son rôle familial. Dans ce contexte, les mouvements évangélistes, fervents soutiens du président, pèsent lourdement sur les droits des femmes. Le Brésil fait en effet partie des pays d’Amérique Latine où l’avortement est illégal et même considéré comme un crime. La base juridique du droit à l’avortement au Brésil est organisée par le Code pénal de 1940 et la Constitution fédérale de 1988. Selon ce cadre, l’avortement y est considéré comme un crime passible d’une peine allant jusqu’à trois ans de prison. Il n’existe que trois cas où l’avortement n’est pas tenu pour un crime, mais légal et pouvant être pratiqué par un médecin. Ces trois cas ont lieu cas de viol, lorsque la grossesse représente un danger pour la santé de la femme, ou lorsque le fœtus présente une anencéphalie (ce dernier cas a été autorisé en 2012). Cependant, sous le gouvernement de Bolsonaro, le Ministère de la femme, de la famille et des droits humains, a poussé des lois visant à interdire l’avortement même en cas de viol, au nom de la défense des droits de l’enfant à naître. En 2020, lorsque l’Argentine légalise l’IVG, Bolsonaro a rapidement réagit en déclarant : « Tant que cela dépendra de moi et de mon gouvernement, l’avortement ne sera jamais autorisé sur notre sol. Nous nous battrons toujours pour protéger la vie des innocents ». C’est dans ce climat que s’inscrit Levante, celui d’un Brésil où les femmes sont contraintes d’avorter clandestinement, loin de toute bonne prise en charge médicale, et dans l’insécurité la plus totale.

Lillah Halla : 

Lillah Halla est une réalisatrice et scénariste brésilienne, figure engagée du cinéma queer et féministe. De 2010 à 2014, elle étudie la réalisation et l’écriture de scénarios à l’Escuela Internacional de Cine y Televisión, à Cuba. En 2014, elle cofonde à São Paulo le collectif Vermelha, dédié à soutenir les femmes et les cinéastes queer au Brésil. En parallèle de son travail de réalisatrice, Lillah Halla a également travaillé dans le théâtre en collaborant avec de nombreuses compagnies notamment au Brésil et en Allemagne, en tant qu’autrice, dramaturge, consultante scénaristique et productrice. De plus, son court métrage Menarca (2020) a été l’un des 10 courts métrages sélectionnés à la Semaine de la critique du Festival de Cannes en 2020. Puis en 2023, Lillah Halla sort son premier long métrage Levante (Brésil/France/Uruguay). Ce titre n’a rien d’anodin, puisque dans une interview, la réalisatrice a expliqué qu’il se veut délibérément actif et polyvalent. Il renvoie d’abord au mouvement, au sport, ici le volleyball, central dans le film, mais il possède également une dimension politique. Levante signifie « soulèvement » en portugais. De plus, elle a expliqué qu’au Brésil, cela désigne également une plante que l’on utilise pour des rites magiques qui sont censés nous donner des pouvoirs. C’est donc un film qu’elle a voulu politique mais aussi rassembleur, Levante repose sur l’idée d’équipe, de solidarité, et de la famille que l’on se choisit, au-delà des seuls liens du sang.

Réception du film : 

Levante a été extrêmement bien accueilli par la critique. Il a été présenté à Cannes en 2023, où il a remporté le Prix FIPRESCI, avant de décrocher plus de 50 récompenses dans le monde et d’être distribué dans plus de 20 territoires. Lillah Halla a également reçu le prix de la meilleure réalisatrice pour un film brésilien au Festival international du film de Rio de Janeiro 2023. Le film a par la suite été sélectionné parmi les six finalistes pour représenter le Brésil aux Oscars 2025. Les critiques en lignes sont également très élogieuses, comme en témoignent celles de Bande à part ou encore Bulles de culture, qui saluent notamment la qualité du jeu, de la mise en scène, et le travail remarquable sur la bande-son qui a été particulièrement apprécié.

Synopsis : 

Sofia est une jeune lycéenne de dix sept ans, née d’un père brésilien et d’une mère uruguayenne. Sa mère étant décédée, elle vit seule avec son père dans un quartier au sud de São Paulo. Sofia est une jeune femme pleine d’ambitions, elle est volleyeuse, et excelle dans ce sport, à tel point qu’elle est sur le point de décrocher une bourse d’études pour aller jouer une saison au Chili. Malheureusement, peu de temps avant de confirmer cette potentielle opportunité de partir au Chili, Sofia découvre qu’elle est enceinte. Elle se retrouve donc a dix sept ans face à une situation difficile. Aucun doute pour elle, elle ne veut pas de cette grossesse et souhaite l’interrompre. Sofia se retrouve dans un premier temps isolée par cette grossesse imprévue, et se met en danger pour tout tenter afin de la stopper. C’est auprès de ses proches, de son père et de son équipe, que Sofia finira par trouver du réconfort et de la force pour poursuivre son combat, malgré un groupe fondamentaliste bien décidé à l’en empêcher à tout prix.

Analyse du film : 

Levante ne se réduit pas à un film sur l’avortement. Lillah Halla en fait un sujet résolument sociétal. Ce n’est pas seulement l’histoire de Sofia, mais celle de ses relations, avec ses proches, son père, son équipe. Le film pose une question dérangeante : dans quelle mesure chacun est-il responsable de la manière dont on traite les femmes qui cherchent à avorter ? Le Brésil dépeint dans Levante est un pays fracturé en deux mondes qui s’affrontent. D’un côté, l’équipe de volleyball de Sofia qui est inclusive, bienveillante, solidaire. Puis de l’autre côté, un groupe de fondamentalistes menaçants, qui enrôle les citoyens vers une défiance et une violence à l’encontre de toutes les femmes qui souhaitent disposer de leur corps. Ce film dénonce la manière dont un régime politique est utilisé pour contrôler le corps des femmes, et comment les violences de genre sont omniprésentes dans un tel régime. Il montre sans détour comment ces femmes, lorsqu’elles ne bénéficient pas d’un environnement bienveillant, se retrouvent seules face à la violence et au rejet de la société. Sur le plan technique, Lillah Halla maîtrise à la perfection les moments de tension. La bande-son dynamique électrise les scènes les plus intenses, tandis que le silence, comme lors du test de grossesse de Sofia, rend l’atmosphère presque suffocante. La réalisatrice fait monter la pression de manière continue, et le spectateur en a parfois le souffle coupé à se demander comment les personnages vont réagir. Le film recherche bien évidemment l’empathie du spectateur, et Levante est diablement efficace sur ce point, il est exaltant mais par-dessus tout courageux, dans un contexte social qui n’épouse pas nécessairement ces convictions.

Analyse d’une scène : 

L’une des scènes les plus marquantes du film est celle de la finale du championnat régional de volleyball, véritable climax de l’histoire de Sofia. Exclue de la compétition, elle choisit pourtant de s’y rendre. Elle obtient le soutien indéfectible de son équipe, ainsi que celui de sa coach, mais lorsque la femme évangéliste qui la traque la repère, elle exige des organisateurs qu’ils fassent sortir Sofia du terrain. C’est alors qu’un ultimatum se met en place (1h22min25s), soit Sofia reste, soit il n’y a plus de match. Son équipe et sa coach sont formels, c’est à prendre ou à laisser. La caméra cadre alors l’ensemble de l’équipe comme une barrière protectrice, un rempart humain face à l’hostilité ambiante. C’est là que les organisateurs défendent le fait qu’il ne peut pas y avoir de femme enceinte sur le terrain et tout s’accélère. Sofia défie tout le monde en sous-entendant que si elle n’est pas enceinte, elle peut jouer. La tension monte. Puis Sofia provoque délibérément le public. Elle fracasse le ballon contre le sol de toutes ses forces tout en étant face aux spectateurs (1h23min25s). Cet acte symbolise sa rébellion. Elle décide de faire face à ses détracteurs et de leur montrer qu’elle n’a pas peur. Le silence s’installe, plus personne n’ose parler. Puis elle crie au public qu’elle a avorté. Par cette affirmation, elle les met au défi, elle assume sa position et sa décision. La tension est palpable, Sofia le sait. C’est à ce moment-là que tout bascule. Un spectateur lui jette alors un liquide rouge, semblable à du sang, au niveau de l’abdomen (1h23min40s). Le geste est chargé de symbolique, il renvoie directement à la rhétorique des anti-IVG, qui font de Sofia une meurtrière, souillée par le sang d’un acte dont ils la tiennent pour seule responsable. Les gens dans le public se mettent à l’insulter, à la menacer, et la traiter de meurtrière. Puis, le débordement. La caméra perd tout repère, floue, instable, incapable de cadrer l’action. Le son lui-même se noie dans les cris et les hurlements. Le public se rue sur le terrain et la foule s’abat sur Sofia pour l’atteindre. Ses coéquipières forment alors un cercle autour d’elle pour la protéger et crient au calme, en vain. Le rythme est saccadé, coupé entre des moments d’écran noir, et des moments où ses coéquipières supplient aux gens d’arrêter. Sofia finit à terre, sous les coups des spectateurs en furie et la caméra filme alors en plongée verticale (1h24min25s) tandis que ses hurlements de douleur se font de plus en plus forts. 

Ce plan vu d’en haut fait complètement disparaître Sofia, avalée par la folie de la foule, réduite à un corps qui est piétiné. Le plan transforme la violence en vertige. La scène est extrêmement choquante et interroge la façon dont la violence de genre peut être banalisée dès lors qu’elle est collective. C’est aussi à travers la détermination de Sofia que quelque chose de plus profond éclate à ce moment-là. Si Sofia a décidé de provoquer le public en toute connaissance de cause, c’est qu’elle savait quelle serait leur réaction, et qu’elle était prête à prendre ce risque.

Pour aller plus loin, un entretien avec la réalisatrice à propos de Levante : 
https://alca-nouvelle-aquitaine.fr/sites/default/files/alca/fichiers/dossier_de_presse_de_levante_hd.pdf

Sources : 

ALCA, Nouvelle-Aquitaine Dossier de presse, Levante. https://alca-nouvelle-aquitaine.fr/sites/default/files/alca/fichiers/dossier_de_presse_de_levante_hd.pdf 

Coenga-Oliveira, Danielle, « Le gouvernement antiféministe de Bolsonaro », Nouveaux Cahiers du socialisme, 28 octobre 2021.
https://www.cahiersdusocialisme.org/le-gouvernement-antifeministe-de-bolsonaro/

Courrier International, « Droits : contrairement à l’Argentine, le Brésil n’est pas près de légaliser l’avortement », 31 décembre 2020. https://www.courrierinternational.com/revue-de-presse/droits-contrairement-largentine-le-bresil-nest-pas-pres-de-legaliser-lavortement 

Dana, Mary Noelle, Bande à part, « Critique Levante : Le diable au corps », 1 décembre 2023. https://www.bande-a-part.fr/cinema/critique/magazine-de-cinema-levante-lillah-halla/ 

Halla, Lillah, Levante, Brésil / Uruguay / France, Arissas, Manjericão Filmes, 2023.

Halla, Lillah. Site officiel de Lillah Halla. https://www.lillahalla.com/ 

Lépine, Cédric, Bulles de Culture, « Critique / “Levante” (2023) de Lillah Halla », 6 septembre 2024.  https://bullesdeculture.com/critique-levante-avis-film/ 

Marques, R.-M. et Ugino, C.-K., « Le droit à l’avortement au Brésil », La Pensée, 383(3), 2015, 117-127. https://doi.org/10.3917/lp.383.0117.

Turning Mania, Levante – Bande-annonce en VOSTFR, 6 novembre 2023. https://www.youtube.com/watch?v=Xg-f7EDJ9qU 

« La Teta Asustada : mémoire traumatique, corps subalternes et résistance dans le Pérou post-conflit »

Le film “La Teta Asustada” intitulé “Fausta” en France sorti en 2009 propose une immersion dans le quotidien de Fausta, une jeune fille qui souffre d’un syndrome mystérieux la “teta asustada” (littéralement “le sein apeuré”, transmis par sa mère, violée pendant le conflit péruvien (1980-2000). Pour guérir, elle doit enterrer le corps de sa mère, selon un rituel traditionnel dans leur village natal. Ce voyage révèle les mécanismes de silence, de subalternité et de résistance qui structurent la société péruvienne post-conflit. 

Ce film est le deuxième long métrage de la réalisatrice de ce film, Claudia Llosa. Elle utilise le cinéma comme outil, pour donner la voix à celles que l’histoire officielle a souvent ignorées. Ce film a d’ailleurs été récompensé au Festival international du film de Berlin (Berlinale) où il a reçu l’Ours d’or, c’est le premier film péruvien à avoir reçu une si grande récompense internationale.  

Contexte :

Entre 1980 et 2000 le Pérou a connu un conflit armé interne opposant l’armée gouvernementale aux groupes révolutionnaires du Sentier Lumineux (inspiré par le maoïsme) et du Mouvement révolutionnaire Tupac Amaru. Ce conflit a fait près de 70 000 morts, principalement parmi les populations quechuas des zones rurales, qui ont été les premières victimes des violences. A partir de 1990, la guerre a également atteint Lima où les affrontements se sont multipliés. Parmi les crimes les plus marquants de cette période, les violences sexuelles ont été utilisées comme arme de guerre par les différents belligérants. Des milliers de femmes, en majorité quechuas, ont subi des violences, dont les traumatismes restent largement ignorés ou niés par l’Etat péruvien. Les séquelles psychologiques de ces violences, transmises de génération en génération, ont profondément marqué les communautés affectées.

La Teta Asustada s’inscrit dans ce contexte en explorant la mémoire corporelle des violences, à travers le syndrome du “sein apeuré” (traduction en français de La Teta Asustada”), une maladie liée au stress post-traumatique, mais aussi une métaphore des séquelles collectives subies par les femmes quechuas. En donnant une voix à ces traumatismes souvent passés sous silence, Claudia Llosa met en lumière les conséquences durables de la guerre sur les corps et les esprits des survivantes et de leurs descendants.

Claudia Llosa :

Née en 1976 à Lima, Claudia Llosa est une figure majeure du nouveau cinéma péruvien, marqué par une approche documentaire et onirique. La Teta Asustada est son deuxième long-métrage, après Madeinusa (2006), qui abordait les séquelles de la guerre interne. Son cinéma se caractérise par un esthétique minimaliste (plans fixes, sons ambiants) pour immerger le spectateur dans l’expérience des personnages, par une focalisation sur les femmes indigènes dont les corps deviennent des lieux de mémoire et de résistance et par une critique des épistémologies coloniales en opposant les savoirs traditionnels (rituels andins) aux discours médicaux occidentaux (qui pathologisent Fausta). 

Réception : 

La Teta Asustada a été très bien accueillie par la critique. Le film a remporté l’Ours d’Or au festival de Berlin en 2009, devenant ainsi le premier film péruvien à obtenir un prix aussi prestigieux. Il a également été nommé aux Oscars dans la catégorie Meilleur film étranger, et a cumulé une quinzaine de nominations dans divers festivals à travers le monde. Ces reconnaissances ont permis de mettre la lumière sur le cinéma péruvien.

Cependant, au Pérou, la réception a été plus contrastée. Si certains ont salué le film pour son courage à aborder un sujet tabou comme les violences subies par les femmes quechuas pendant la guerre interne, d’autres lui ont reproché une représentation stéréotypée de la pauvreté et des populations indigènes. Des critiques locales ont même accusé le film de renforcer des clichés racistes, en montrant une image d’un Pérou misérable qui ne refléterait pas la réalité du pays. Ces débats soulignent les tensions entre reconnaissance artistique et enjeux de représentation, surtout dans un contexte où les inégalités sociales et raciales restent sensibles.

Synopsis :

La Teta Asustada suit Fausta, une jeune femme quechua marquée par l’héritage traumatique de la guerre interne péruvienne (1980-1992), un conflit qui a profondément divisé le Pérou et laissé des cicatrices notamment parmi les populations indigènes et rurales. Fausta souffre du “sein apeuré” (teta asustada), une maladie liée à une croyance populaire selon laquelle les femmes violées ou maltraitées pendant cette période auraient transmis, par leur lait maternel, une peur viscérale à leurs enfants. Ce syndrome, à la fois métaphore et réalité, incarne la transmission intergénérationnelle des traumatismes dans un pays où les violences contre les femmes, en particulier indigènes, ont souvent été niées ou passées sous silence.

A la mort de sa mère, elle se retrouve seule avec son oncle, dans un village andin où les ressources manquent. Pour subvenir à ses besoins et au rapatriement du corps de sa mère vers leur village natal, Fausta migre vers Lima, la capitale du Pérou. Rapatrier le corps de sa mère devient une quête essentielle pour lui offrir une sépulture traditionnelle et apaiser son âme. Comme Fausta, au Pérou, de nombreuses femmes indigènes issues des régions rurales et pauvres, sont contraintes de quitter leur terres pour trouver un travail dans les villes, elles occupent souvent des emplois précaires et invisibilisés, comme celui de domestique.

A Lima, Fausta trouve un emploi chez Aída, une pianiste blanche aisée qui vit dans un quartier huppé. Un marché se conclut entre les deux femmes : lorsque Fausta chantera une chanson en quechua, Aída lui offrira une perle de son collier. Dans cette maison, Fausta fait la rencontre de Noé, le jardinier en qui elle va avoir confiance puisqu’il l’écoute et l’aide à organiser le voyage pour rapatrier le corps de sa mère. Quand elle y parvient enfin, elle peut faire son deuil. De retour à Lima, elle accepte de se faire soigner pour enlever la pomme de terre. A la fin du film, on la voit marcher avec Noé, libérée de sa peur, prête à avancer.

Analyse d’une scène : 

59’30 : La scène de la chanson.

La scène s’ouvre sur Fausta qui chante une chanson avec à ses côtés Aída. Le caméraman les filme avec un plan large ce qui nous permet de les voir de la tête au pieds dans leur environnement. Elles sont toutes les deux, à l’extérieur de la maison, Aída arrose les plantes pendant que Fausta lui chante la chanson. En revanche, Aída la coupe dans sa chanson et lui demande de chanter la chanson “de la sirène”, c’est une chanson intitulée “el canto de la sirena”. Le chant des sirènes, dans la mythologie grecque fait référence à des sirènes mi-oiseau mi-femme qui envoûtent les navigateurs afin de les charmer et de les entraîner vers la mort. Ici, dans le film, le chant des sirènes fait référence à Aída qui utilise cette chanson pour donner un souffle nouveau à sa carrière et qui, grâce aux chansons de Fausta, envoûtera ses spectateurs. 

On sent que Fausta est forcée à chanter cette chanson, elle est dans la position d’un esclave qui exaucerait tous les désirs de son maître. On a ici une relation “hiérarchique” entre les deux femmes. Le plan suivant va justifier ce propos puisqu’à la minute 59’50, on passe à un gros plan où les deux femmes sont de profil. La silhouette d’Aída efface celle de Fausta, seule sa bouche est visible. La silhouette qui se dessine montre ce qu’on pourrait assimiler à un monstre, qui a deux bouches, dont celle de Fausta et ainsi qui vole son talent (le chant). Ce choix de plan n’est pas anodin puisqu’il représente l’effacement de Fausta derrière Aída qui va même jusqu’à lui voler ses chansons. Cette scène marque ainsi le début d’une nouvelle forme de violence envers Fausta, une violence silencieuse mais puissante. 

Image extraite de la scène concernée.

Sources : 

Amnesty internationale, “Pérou”, [en ligne], https://www.amnesty.org/fr/location/americas/south-america/peru/ , (consulté le 10 mai 2026).

Aquino Ordinola, Erika. « El desencuentro de la mujer y la sexualidad femenina, y la resistencia de la memoria en la post violencia. Un análisis crítico desde el filme La Teta Asustada  » dans «  », « Travaux et documents hispaniques », n° 10, 2019.  

Benevent Gonzalez, Silvina. « La mémoire de la peur dans La Teta Asustada de Claudia Llosa », L’Âge d’or, n°3, 2010.

Darthou, Sonia. “Le chant des sirènes”, Historia, 25 août 2015. [en ligne] https://www.historia.fr/societe-religions/patrimoine/le-chant-des-sirenes-2062118 , consulté le 10 mai 2026.

Lillo, Gastón. “‘La Teta Asustada’ (Perú, 2009) de Claudia Llosa: ¿memoria u Olvido?” Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, vol. 37, no. 73, 2011, pp. 421–46. 

Llosa, Claudia. La Teta Asustada, 2009. [en ligne] https://www.youtube.com/watch?v=Wf5V4C3rcNU&t=5424s , consulté le 20 février 2026.

Shaw, Deborah., et al. « Fonds de financement européens et cinéma latino-américain : Altérisation et cinéphilie bourgeoise dans La Teta Asustada de Claudia Llosa ». Diogène, 2014/1 n° 245, 2014. p.125-141. 

Lukas Avendaño, est un artiste et anthropologue zapotèque, issu du peuple amérindien vivant dans l’isthme de Tehuantepec dans l’Etat de Oaxaca au Mexique. Il est connu pour ses performances et son appartenance à la communauté muxhe. Les muxhes sont des sujets “biologiquement » identifiés comme mâles à la naissance, qui, dans certains cas, s’habillent avec les vêtements “typiques” de la femme tehuana” [traduction personnelle], (Bevacqua, 2022). En effet, ils représentent un troisième genre et aujourd’hui le terme désigne “les personnes transgenres qui assument des rôles féminins” [traduction personnelle], (Bevacqua, 2022).

La communauté zapotèque se caractérise par la reconnaissance et l’acceptation du troisième genre au sein de sa société. Ce troisième genre est considéré comme essentiel pour la reproduction et la cohésion ethnique de la communauté. Les individus appartenant à ce troisième genre sont non seulement acceptés mais aussi aimés au sein de leurs familles, et leur présence est parfois même considérée comme une bénédiction. En effet, ces individus assument des responsabilités importantes, telles que le soin des parents et diverses tâches domestiques, ce qui reflète l’importance de la figure féminine, comme le souligne la docteure Natividad Gutiérrez Chong, de l’Institut de Recherche Sociale de l’UNAM, « La femme principale est la mère, qui est la donneuse de vie, le muxhe n’entre pas en compétition avec la mère, il aime s’habiller, se voir comme une femme, mais il ne va pas entrer dans la compétition de qui est plus femme, par exemple ». Ainsi, la reconnaissance du troisième genre dans la culture zapotèque met en avant une forme de diversité sexuelle et de structure sociale qui transcende le binarisme occidental moderne, offrant une perspective intéressante sur la complexité des identités de genre.

A travers ses performances, Lukas Avendaño met en lumière son identité muxhe et indigène. Il y lie des thèmes tels que l’homosexualité ou encore le rôle des femmes dans la société zapotèque, tout en développant les réalités politiques et sociales du pays.

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