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« A melhor mãe do mundo », ou comment Anna Muylaert rend visible l’invisible.

27 mai 2026 / / 0 Comments

Après le succès international de « Que horas ela volta ? », la réalisatrice brésilienne Anna Muylaert revient sur les écrans avec un nouveau long métrage : « A melhor mãe do mundo » ou « La meilleure mère du monde » en août 2025. Ce long métrage d’une heure et 46 minutes s’inscrit dans la lignée artistique de la réalisatrice en mettant les femmes et plus précisément les mères au centre de la narration.

Présentation générale :

La filmographie d’Anna Muylaert regorge de représentation de femmes fortes, battantes et courageuses. Elle a souvent exploré le thème de la maternité et de l’enfance. Elle a d’ailleurs commencé sa carrière dans la réalisation de programmes pour enfants. Depuis les années 1980, Anna Muylaert fait sa place dans le cinéma brésilien, s’imposant comme l’une des réalisatrices brésiliennes les plus importantes de sa génération.

Dans « A melhor mãe do mundo », la réalisatrice s’empare de sujets délicats dans la société brésilienne pour les mettre en lumière avec finesse et réalisme. Entre le film documentaire et le road movie, le long métrage nous embarque dans le quotidienne d’une femme catadora de lixo ou ramasseuse de déchets et ses enfants, à travers les rues de São Paulo. Souvent invisibilisées les catadoras sont un maillon clé dans le tri et le recyclage des déchets. En effet, le Brésil produit 80 millions de tonnes de déchets par an, sans les catadoras, le Brésil serait une décharge à ciel ouvert. Bien que pionnier dans la mise en place de circuit de revalorisation, la société brésilienne peine à reconnaître l’importance de ces femmes fortes qui poussent leurs charriots remplis de déchets plastiques. Par ailleurs, le film s’inscrit aussi dans un contexte plus large de lutte contre les violences domestiques et/ou familiales. Anna Muylaert et Shirley Cruz ( l’actrice de Gal ) ayant elles même subi des violences conjugales, le film devient donc très intime, presque cathartique. Même si depuis 2006 le Brésil a instauré la loi Maria da Penha, les violences faites envers les femmes ne cessent d’augmenter, surtout depuis Bolsonaro. Ce film est une ode au courage et à la force des femmes.

Gal et son charriot de déchets

Présenté pour sa première mondiale lors du 75ème Festival International du Cinéma de Berlin, « A melhor mãe do mundo » tire son épingle du jeu. Le long métrage se hisse à l’affiche de plusieurs festivals de cinéma notamment celui de Guadalajara où il remporte de multiple prix. Il est aussi présenté en France où il effectue sa première française lors du festival Cinélatino à Toulouse. Par la critique, le dernier long métrage d’Anna Muylaert est majoritaire applaudi et salué pour sa justesse, finesse et légèreté malgré les thèmes abordés. Bien que certains le trouve un peu long, tous remarquent le jeu authentique et naturel des enfants de Gal. Les critiques saluent la mise en lumière des femmes et surtout des catadoras, grandes invisibles de la société brésilienne.

Synopsis :

« A melhor mãe do mundo » retrace l’histoire de Gal, une catadora mère de Rihanna et Benin. Le film commence in medias res lorsque Gal se rend dans un commissariat afin de déposer une plainte pour violence domestique sur l’homme qu’elle aime, Leandro. Malgré le choc, Gal donne le ton du film en montrant une femme actrice de son destin, prête à protéger ses enfants. Suite à cela, Gal fuit avec ses enfants à bord de sa carriole. Pour justifier ce départ précipité, elle prétexte une subite envie de partir à l’aventure. De cette manière, elle embellit la vérité pour que Rihanna et Benin ne soient pas exposés à la violence de la situation.

La plupart du film se déroule sur les routes de São Paulo, allant de quartier en quartier jusqu’ à arriver à la maison de sa cousine Val. Une fois arrivée dans ce qui pourrait être un instant de répit, Leandro surgit lors d’une après-midi en famille. La maison devient rapidement une prison dans laquelle Gal n’a aucun moyen de sortie. En cette même journée, Leandro la demande en mariage devant toute sa famille, incitant Gal a accepter sous l’effet de l’insécurité financière et de la pression familiale.

Face à cette nouvelle, Rihanna préfère continuer leur aventure avec son petit frère. Lorsque Gal se rend compte de la disparition de ses enfants, elle part immédiatement à leur poursuite et finit par les retrouver. Après avoir révélé que leur aventure était en fait un mensonge, Rihanna et Benin ne veulent pas y croire et préfèrent continuer leurs péripéties. Ce faisant, ils donnent la force suffisante à Gal pour aller chercher de l’aide dans un refuge où ils y sont accueillis.

Analyse du film : Une critique de la société sous forme de road movie.

D’un point de vue technique, le film tend presque vers le documentaire tant Anna Muylaert a passé du temps à faire des recherches et écouter des témoignages. Le charriot étant le principal moyen de transport de nos protagonistes, le film s’intègre parfaitement dans le road movie. Shirley Cruz tire ce tas de ferraille qui pèse environs 300 kilos sans aide. La carriole devient une voiture, une cabane, un refuge mais aussi et surtout le symbole des catadoras. Complètement aménagé avec une enceinte, de la nourriture et des affaires, il accompagne la quête de soi de Gal. Le son in ou intradiégétique inscrit le film dans un environnement géographique très précis. Les bruits de la ville, de l’entourage sont omniprésents. Les scènes comportant de la musique extradiégétique se comptent sur les doigts d’une main. Le son joue un rôle important dans le film, quand les émotions deviennent fortes : angoissantes ou stressantes, le son devient oppressant, saturant presque les oreilles du spectateurs. Comme par exemple, lorsque Rihanna et Benin s’enfuient et que Gal les cherche : la panique étant retranscrite par une séquence de caméra à l’épaule et une augmentation des bruits qui l’entourent provoquant un assourdissement. Le son redevient normal lorsqu’elle les retrouve. Le long métrage utilise majoritairement des plans d’ensemble inscrivant une fois de plus les protagonistes dans la ville de São Paulo. Entre le son et le plan d’ensemble, tout est fait pour insérer la famille dans la société brésilienne, puisque ce récit rend visible la réalité de beaucoup d’autres familles. Ainsi, nous pouvons dire qu’Anna Muylaert réalise une fresque sociale de la société brésilienne contemporaine.

  • La place des hommes dans la narration :

Ici, les personnages masculins ne font pas avancer le récit, ils viennent le perturber. Les hommes ne sont pas central dans le récit, ni à l’écran. Leandro apparaît seulement dans la deuxième partie du film. Cependant, bien que peu visible, il exerce une présence fantomatique : dès la fuite de Gal, il ne cesse de l’appeler, relevant du harcèlement digital. Tous ces appels répétés créent une forme d’angoisse et une ambiance pesante que Gal s’efforce d’adoucir par ses jeux et l’aventure qu’elle crée pour ses enfants. Même s’ils sont peu présents, Anna Muylaert rappelle subtilement la domination des hommes, de par leur genre. Dans les coopératives de recyclages, les hommes sont derrières les machines, les hommes s’occupent de l’argent et de le distribuer.

Quand même une figure est présentée comme paternelle et gentille, la déception nous rattrape quand Reginaldo, celui que Gal considère comme un père, essaie de forcer Gal à l’embrasser, alors qu’il connaît sa situation. Tous ses gestes « bienveillants » deviennent des gestes intéressés dans le seul but de duper Gal.

Enfin, dans la maison de Val, le patriarcat se reflète dans le quotidien : pendant que les hommes s’amusent, jouent et parient au baby foot, boivent plus que de raison, Val et Gal, en fond, nettoient, passent le balaie et rangent. Ici, l’homme est celui qui contrôle la sphère économique, gère l’argent alors qu’il apparaît comme irresponsable et gaspilleur.

  • Traitement de la femme dans la société brésilienne : entre invisibilisation et violence :

Ce film a pour but de mettre en lumière une partie de la société brésilienne qui est invisibilisée et rejetée par la société. Bien qu’essentielles dans la société, les catadoras travaillent souvent illégalement (scène où l’on voit des policiers contrôler une coopérative) et dans des conditions précaires. Anna Muylaert glisse une critique de la société de surconsommation, qui contribue au maintien de la précarité économique des femmes. Ainsi, Gal accumule les formes d’invisibilisation, tant par sa couleur de peau que par son genre et enfin par son travail.

Par ailleurs, la scène d’ouverture rappelle l’incapacité du système judiciaire brésilien à gérer les situations de violences domestiques. Gal doit témoigner dans une grande salle, sans intimité, face à une personne qui la presse, la juge et l’infantilise. En théorie la loi Maria da Penha aurait dû améliorer la situation, et pourtant même 20 ans après, Gal se retrouve sans solution après avoir demandé de l’aide à un système qui est censé la protéger. Avec le personnage de Val, la réalisatrice vient apporter de la profondeur et de la nuance à ces propos, rappelant que les hommes ne sont pas les seuls fautifs. La société a éduqué des mères qui ont accepté leur destin comme une malédiction. Val est résignée, elle sait que son mari la trompe, qu’il gaspille leur argent, mais il représente aussi une forme de stabilité économique, de sécurité. Elle banalise la violence domestique comme faisant parti du lot du mariage. Sa vision vient en totale opposition à celle de Gal qui essaie de briser ce schéma répétitif de violence.

Enfin, Anna Muylaert glisse une critique subtile du capitalisme dans son long métrage. Certes lié aux problématiques environnementales et de surconsommation, Anna Muylaert met en avant l’individualisation de la société créée par le capitalisme. Toutes les voitures encombrants les routes, l’invisibilisation, l’insensibilité des gens face à la violence est mise en avant tout au long du film. La rencontre avec Munda ( vendeuse à la sauvette en fauteuil roulant ) est déjà un premier pas vers le lien social. L’affection que cette femme a envers Gal est doux à voir. Alors qu’elles ne se connaissent que depuis quelques heures, elle est la première à lui tendre la main et à lui proposer une solution pour quand elle sera prête. C’est grâce à elle que Gal et ses enfants emménagent dans l’immeuble-refuge. Ce dernier endroit est chargé en symbolisme. Pour une fois Gal n’est plus seule face à ses problèmes, elle est entourée de femmes qui la comprennent. L’immeuble devient un lieu de rassemblement, de communauté pour permettre aux mères de faire face ensemble. L’immeuble devient donc un groupe de femmes qui vient contrer l’individualisme du capitalisme. C’est une véritable ode à la puissance de la solidarité féminine.

Analyse d’une séquence : scène de fin ( 1h37min.22s. – 1h39min.36s.)

La séquence de fin se déroule donc après que Gal et ses enfants ont été accueilli dans un refuge. Elle y emménage dans un appartement et s’intègre dans un groupe de personnes, majoritairement de femmes, solidaire et apaisant. Après avoir eu une opportunité de travail fixe et rémunéré, Gal se dirige vers le toit terrasse à la recherche de ses enfants en train de jouer avec les autres enfants de l’immeuble. La scène débute donc par un plan taille où l’on peut voir Gal, dos à la caméra, face à l’immensité de la nuit. Le caméra vient se positionner de profil pour permettre au spectateur d’observer une scène émouvante entre Gal et Rihanna. Elles se font un câlin, puis Gal demande à sa fille si elle est heureuse. Le plan taille de profil permet d’encrer le moment dans l’intimité.

Lorsque Rihanna annonce qu’elle veut se confier à sa mère, Gal s’agenouille pour encourager sa fille à parler. Quand Rihanna révèle qu’elle avait peur de Leandro et qu’il avait levé la main sur elle un jour où il était alcoolisé, un gros plan se fait sur le visage de Gal, sourcils froncés et inquiète. Gal s’excuse mais Rihanna surprend par sa maturité en rassurant sa mère et en lui murmurant : « Tu es encore plus forte. Tu es la meilleure mère du monde », un clin d’œil au nom du film. Le gros plan sur le visage de Rihanna montre l’optimisme, la sérénité et la force de cette jeune fille qui cherche à soutenir sa mère. Le choix du plan permet d’amplifier l’intensité de la confession. À partir de ce moment, une musique extradiégétique apparaît légèrement en fond sonore et monte crescendo.

Enfin Rihanna embrasse sa mère sur le front avant de lui faire un câlin qui englobe le corps de sa mère, comme pour la protéger. Dans cette scène on peut y voir une inversion des rapports dans la posture. Rihanna devient presque une adulte, dominant sa mère par la taille et l’encourageant à rester la meilleure mère du monde. La musique prend de plus en plus de place, jusqu’à ce que Rihanna reparte s’amuser, redevenant ainsi une jeune fille joyeuse et insouciante. On revient en plan taille, Gal se relève fermant cette parenthèse émotionnelle, et avance sur la terrasse. Dos à la caméra elle s’éloigne vers l’horizon et se noie parmi les autres mères dans un plan d’ensemble. Les paroles de la chanson (son-off) Maria Maria apportent une touche d’optimisme en rappelant qu’il faut avoir « foi en la vie ».

Le fond noir avec la même musique en guise de générique de fin viennent clôturer le film. Loin de la fin « tout est bien qui finit bien », le long métrage se termine de manière réaliste, par une touche d’espoir et d’optimisme qui montre que le combat de Gal ne fait que commencer mais cette fois : elle est entourée.


« Gal carrega o mundo nas costas, não como heroína mítica, mas como tantas mulheres que seguem caminhando, mesmo quando ninguém as vê. »

Angelo Cordeiro, pour Rolling Stone Brasil

Pour en savoir plus sur la réalisation et la création du film, voici le lien vers une interview avec Anna Muylaert et Shirley Cruz ( Gal ) : “A Melhor Mãe do Mundo” é o filme que todo mundo deveria ver! Confira a entrevista que fizemos

Lien vers une mini-série documentaire sur les catadoras : A Melhor Mãe do Mundo (Real) – Daniele da Silva

Bibliographie :

Canal GNT, « Shirley Cruz DÁ VOZ a MULHERES INVISÍVEIS em A MELHOR MÃE DO MUNDO | Conversa com Bial » [vidéo en ligne], 7 août 2025. [Shirley Cruz DÁ VOZ a MULHERES INVISÍVEIS em A MELHOR MÃE DO MUNDO | Conversa com Bial | GNT (consulté le 20 mai 2026)].

Infinite Ressources, « La gestion des déchets à São Paulo, représentative de toute l’Amérique du Sud ! », Infinite Ressources [en ligne], 11 octobre 2019. [La gestion des déchets à São Paulo, représentative de toute l’Amérique du Sud ! (consulté le 25 mai 2026)]

Rolling Stone Brasil, « SHIRLEY CRUZ e ANNA MUYLAERT (A MELHOR MÃE DO MUNDO) – Rolling Stone Entrevista #32 » [vidéo en ligne], 7 août 2025. [SHIRLEY CRUZ e ANNA MUYLAERT (A MELHOR MÃE DO MUNDO) – Rolling Stone Entrevista #32 (consulté le 22 mai 2025)].

Santos, Guilherme, « A melhor mãe do mundo (2025) », Observatório de cinema e audiovisual [en ligne], 7 août 2025. [A Melhor Mãe do Mundo (2025) | oca.observatorio (consulté le 22 mai 2026)]

Yannopoulos, Alexis, « Laurence Mullaly, Michèle Soriano (éds.), De cierta manera: cine y género en América latina », Cinémas d’Amérique latine, n° 23, 2015, p. 179-181.

Watrin, Aglaé, Senise, Mayara, « Précaires et déconsidérés, quelque 800 000 Brésiliens font vivre l’industrie du recyclage du pays. Ils luttent pour un emploi digne. », Reporterre [en ligne], février 2025. [Ces mains invisibles qui recyclent nos déchets (consulté le 22 mai 2026)]

Freda — Comment Gessica Généus filme-t-elle les filles fortes de Port-au-Prince ?

4 mai 2026 / / 1 Comment

Gessica Généus filme la vie dans un Port-au-Prince au bord de l’implosion. Avec Freda (2021), elle propose un portrait intime et politique de la société haïtienne fracturée, désertée par les hommes, portée à bout de bras par les femmes. Dans ce film, ce qui frappe, c’est le choix de filmer au plus près des habitants sans jamais les écraser par le poids de leur pays. Généus filme Haïti depuis l’intérieur, avec une caméra contemplative et à l’écoute, faisant de ce premier long-métrage autant un documentaire qu’un film de fiction et, par là même, un geste politique assumé contre la colonialité du regard.

Le film : contexte, réalisatrice et réception du public

Le film se place en Haïti en 2018-2019. Le pays est secoué par le mouvement PétroCaribe, une vague de manifestations populaires contre la corruption du gouvernement de Jovenel Moïse. À cette instabilité s’ajoutent les séquelles du séisme de 2010, la dépendance aux ONG internationales, l’insécurité des gangs et une pauvreté enracinée. Haïti porte également le poids d’un héritage colonial singulier. Première république noire libre au monde depuis 1804, elle a néanmoins été contrainte de payer une dette colossale à la France pour « compenser » l’affranchissement de ses anciens esclaves. Cette dette a pesé sur le développement du pays pendant plus d’un siècle.

C’est dans ce contexte que Gessica Généus, réalisatrice et actrice haïtienne, tourne son premier long-métrage de fiction. Issue du documentaire, avec notamment Douvan Jou Ka Leve, multi-récompensé, elle développe depuis ses débuts une attention aux fondements de l’identité haïtienne contemporaine. Tourner Freda en créole haïtien n’est pas un détail de forme. Selon ses propres mots, c’est un acte politique assumé : un refus de réaliser ce film dans une autre langue que celle du peuple qu’il représente. Généus s’inscrit ainsi dans une lignée de cinéastes caribéens engagés dans une démarche d’autoreprésentation, en opposition au regard occidental souvent posé sur Haïti.

Freda est sélectionné dans la catégorie Un Certain Regard du Festival de Cannes 2021, où il reçoit le Prix François-Chalais mention spéciale découverte. Il remporte ensuite le Prix Étalon d’Argent au FESPACO, le Prix du meilleur film étranger du Syndicat Français de la Critique 2022, et représente Haïti aux Oscars dans la catégorie meilleur film international. La chercheuse Alice Corbet, dans Les Cahiers d’Outre-Mer (2022), souligne la puissance du film : on sort hésitant de sa projection tant son contenu semble réaliste, donnant l’impression de croiser toutes les réalités haïtiennes des années 2020. Africultures salue la caméra « à la juste distance » et la complexité des portraits féminins. Ou encore, Critikat souligne l’habileté de Généus à inscrire le discours politique dans les trajectoires individuelles sans jamais forcer le trait. Freda s’impose comme un film unique, l’un des seuls longs-métrages haïtiens à avoir atteint une diffusion internationale significative.

Bande annonce, 2021.

Synopsis

Freda est l’aînée d’une famille populaire de Port-au-Prince. Elle vit avec sa mère Jeannette qui tient une petite épicerie, et sa sœur Esther. Son frère Moïse prépare son départ pour les États-Unis. Freda est nommée d’après la tradition vaudoue, quand ses frères et sœurs portent des prénoms bibliques (Esther et Moïse), signe que la mère s’est convertie au christianisme entre-temps. Ce seul détail donne le ton du film. Freda est une figure de l’entre-deux, elle porte en elle les deux Haïti, tiraillée entre la fidélité à une identité culturelle et historique profonde et l’impulsion d’une modernité qui veut rompre avec ce que l’histoire coloniale a fait du pays.

Autour d’elle, chacun cherche une issue. Esther multiplie les relations avec des hommes influents (un DJ, un pasteur américain, un sénateur) en jouant de sa peau plus claire pour s’élever socialement. Moïse attend l’argent de sa mère et du mariage de sa sœur pour financer son visa. Jeannette, de la vieille école, préfère fermer les yeux sur les histoires de sa fille cadette tant qu’ils assurent la survie du foyer. Freda est à contre-courant de sa famille, elle résiste. Elle étudie à l’université, défend la langue créole face au français « langue du colon », refuse de quitter son pays avec son petit ami artiste. Elle tente de comprendre, dans un pays en ébullition, ce qui vaut la peine d’y rester. Le film se déroule sur fond de manifestations anti-corruption, de fusillades et de coupures d’électricité. Généus filme la violence de la rue et la violence intime (le viol, la violence conjugale) sur le même plan et avec la même sobriété. La vie, malgré tout, continue à travers la danse, les chants, l’amour.

Une esthétique du regard : filmer Haïti de l’intérieur

Ce qui marque dès le début du film Freda, c’est la richesse de couleur des images. Elles sont saturées, les vêtements attrapent l’œil, les murs de la ville sont vivants. Pourtant, Généus adopte une mise en scène contemplative : plans longs, peu de musique extradiégétique, refus du spectaculaire. La caméra ne cherche pas à expliquer, elle observe. La violence n’est jamais montrée frontalement. On entend avant de voir ou on ne voit pas du tout. Des scènes sont rythmées par un coup de feu, un cri hors champ puis la vie reprend son cours. Ce traitement acousmatique produit un effet de réel qui relève du cinéma de l’expérience. Le spectateur n’observe pas Haïti de l’extérieur, il l’éprouve depuis l’intérieur du quotidien de Freda.

La maison dans laquelle se situe le récit.

Généus va plus loin encore en entremêlant à sa fiction des images d’archives authentiques des manifestations de Port-au-Prince. Les scènes du mouvement PétroCaribe ne sont pas reconstituées. Elles sont brutes et insérées dans le récit comme une preuve que la fiction et la réalité ne font qu’un. Cette porosité entre le document et la narration fait de Freda autant un film qu’une archive du présent haïtien. Corbet remarque ainsi qu’on sort de la projection sans savoir si on a vu une fiction ou un documentaire.

Des hommes puissants inutiles et des femmes piliers subordonnées

Gessica Généus l’affirme : « Je voulais avant tout faire exister un point de vue féminin sur la société haïtienne… Dans une société aussi patriarcale que la nôtre, les femmes ne sont pas en haut de l’échelle. Les hommes disparaissent et ont le droit de le faire. Ils ont le droit d’aller ailleurs, d’exister ailleurs. Alors que la femme est comme dans un étau et doit vivre là ». Son film est un projet féministe puissant.

L’un des gestes politiques les plus forts de Freda réside dans sa distribution des rôles par genre et son aspect paradoxal. Les personnages masculins sont, sans exception, défaillants : le petit ami de Freda est un artiste inconstant et fuyant, Moïse est le chouchou de la famille parce qu’il est un homme, et finit par partir grâce à l’argent de sa sœur mariée en laissant derrière lui la charge de tout ; le sénateur exploite Esther ; le pasteur américain trompe sa femme avec une Haïtienne en se drapant de vertu religieuse… La scène dans laquelle le frère déjeune dans la salle à manger pendant que Freda et sa sœur mangent dehors est l’illustration même du message de la réalisatrice. 

Il y a, à ce sujet, un aspect paradoxal filé en profondeur dans le film. Ces hommes sont à la fois dominants et inutiles. Ils occupent le centre symbolique de la société (le sénateur, le pasteur, le frère qui part « chercher la vie »), mais ils ne font rien. C’est la crise de la masculinité post-coloniale : un système qui a conservé les structures patriarcales de la colonisation tout en laissant aux femmes la charge réelle de maintenir le pays. La colonialité du genre permet d’identifier la manière dont le système colonial a non seulement hiérarchisé les races, mais a profondément restructuré les rapports de genre dans les sociétés colonisées, faisant des femmes les subalternes d’hommes eux-mêmes dominés. Et quand Esther se marie par intérêt avec un sénateur qui finira par la violenter, on voit se nouer la double relation de domination que décrit Elsa Dorlin : domination de genre et domination de classe s’articulent pour enfermer les femmes dans une dépendance à des hommes qui les exploitent et parfois les détruisent. La colère silencieuse et tenace de Freda face à tout ça est certainement ce que le film a de plus juste.

La colonialité dans les corps : la scène du blanchissement de peau

La séquence dans laquelle Freda et Esther discutent à l’extérieur de leur projet de sortie festive du soir est une scène clé politiquement parlant de ce film. Entre les incitations à sortir de la cadette, elles en viennent à parler de son blanchissement et de manière plus générale de la teinte plus claire de sa peau. Filmée en plan fixe et rapproché sur les deux visages des filles, dans une pleine lumière éclatante, sans musique, la scène n’a rien d’une démonstration. Elle place le spectateur dans l’intimité d’une confidence entre sœurs. Esther se plaint de l’inefficacité de sa crème éclaircissante de manière décomplexée, Freda la regarde se transformer pour trouver une place dans la société, sans la condamner. Un professeur à l’université avait déjà dit quelques scènes plus tôt : « Nous sommes maudits car nous refusons de blanchir. »

Image extraite de la scène concernée.

Ce que montre cette scène dépasse largement l’anecdote familiale. Comme l’analyse Frantz Fanon dans Peau noire, masques blancs (1952), le désir de blanchité chez les personnes qui ont vécu la colonisation n’est pas uniquement une volonté esthétique. C’est l’intériorisation profonde d’une hiérarchie raciale fabriquée par la colonisation. Esther ne trahit pas consciemment son identité : elle survit dans un système qui a fait de la couleur de peau un marqueur de valeur sociale. La dépigmentation en Haïti est d’ailleurs un phénomène documenté et directement lié à l’héritage colonial français. Après 1804, les élites affranchies d’ascendance mixte ont cherché à reproduire la domination coloniale sous une autre forme, instaurant une hiérarchie de couleur interne à la société haïtienne elle-même. Comme le note Corbet, le film fait apparaître « le blanchiment de peau et les coupes afros comme renonciations ou revendications identitaires ». Freda présente deux sœurs, deux corps, deux stratégies face au même héritage.

Cette réflexion révèle aussi la dimension intersectionnelle du phénomène. Le colorisme n’est pas seulement une question de race, il croise étroitement la classe et le genre. Esther mise sur sa peau plus claire pour accéder à un sénateur et négocier un mariage avantageux. Son corps devient une monnaie d’échange dans un système où les femmes noires et pauvres disposent de peu d’autres leviers d’ascension sociale. L’acousmatique de la scène, faite des bruits de la rue et d’écho lointain de foule, nous rappelle que cet échange privé s’ancre dans un pays en ébullition. L’intime et le politique ne sont jamais séparés.

La langue comme résistance, le créole contre le français

Le choix de la réalisatrice d’employer le créole comme langue du film est lui-même un geste de déconstruction. À l’université, Freda s’oppose à ses camarades sur la prédominance du français dans les institutions haïtiennes. La langue du colon continue d’organiser les hiérarchies, d’invisibiliser la culture populaire. Tourner en créole, c’est affirmer que cette langue suffit à raconter l’universel et refuser que la reconnaissance internationale passe par l’adoption des codes du dominant. La dichotomie civilisation/barbarie se rejoue ici dans la langue : le français est « civilisé », le créole est relégué au domaine de l’informel. Freda inverse cette hiérarchie et c’est un des actes les plus radicaux de ce film. 

Haïti aujourd’hui, le film avait-t-il tout vu ?

Freda n’est pas seulement un film sur un Haïti d’avant, c’est une œuvre sur une trajectoire que le pays a vu s’accentuer de façon dramatique. La corruption, l’insécurité des gangs, la tentation du départ : tout ce que le film montre comme une crise en cours s’est depuis transformé en effondrement. Depuis l’assassinat de Jovenel Moïse en juillet 2021, 90 % de la zone métropolitaine de Port-au-Prince est désormais sous le contrôle des gangs. Plus de 5 900 personnes ont été tuées en 2025 et plus d’1,4 million de personnes ont été forcées de fuir leur lieu de vie à cause de la violence. Aujourd’hui, Port-au-Prince reste coupée du monde. Aucune compagnie internationale ne dessert plus son aéroport, l’entrée par voie routière est formellement déconseillée, et la frontière avec la République dominicaine est fermée. Selon MSF, la moitié de la population souffre d’insécurité alimentaire.

Intervention de Grégoire Deniau (Journaliste et reporter de guerre) et Frédéric Thomas (Chercheur au CETRI) sur la situation récente en Haïti.

On repense alors aux personnages de Généus. Le frère, parti au Chili puis aux États-Unis. La sœur, coincée dans son mariage à Port-au-Prince. Freda, qui avait choisi de rester. Dans quel périmètre évoluent-elles aujourd’hui, leur quartier, leur maison, leur cour ? La force du film est de nous avoir fait éprouver cette question avant même qu’elle devienne aussi urgente. Comme lance l’un des personnages, « La vie est trop fragile, il faut la célébrer ». Cinq ans après, c’est peut-être la seule réponse qui reste.

Nehemie Bastien (Freda) et Gessica Généus (réalisatrice) © 2021 Stephane Cardinale

Pour aller plus loin : un entretien avec la réalisatrice, une note d’intention, un contexte politique et social du pays et plus encore

Dossier-de-presse-FREDATélécharger

Sources :

Martes Verde : La poésie en action

4 mars 2023 / / 1 Comment

Le recueil de poésie Marea Verde est diffusé sur la plateforme du média La Primera Piedra. Les différents poèmes qui composent l’anthologie peuvent être entendus comme une forme de militantisme politique. Ces écrits sont donc venus alimenter le débat sur l’avortement. Il n’est donc pas étonnant de retrouver ce genre de production artistique sur des plateformes médiatiques alternatives, tel que la Primera Piedra.

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Empress in Lavender Media : visibilisation des récits des communautés sexo-dissidentes

24 janvier 2023 / / 2 Comments

Le média Empress in Lavender : passer de l’alternatif au mainstream ? 

Empress in Lavender est un média très récent créé en 2019. Plus qu’un site web, c’est une société de production qui a pour objectif premier de faire connaître aux médias grand public les récits des cinéastes, artistes queer, transgenres et travailleur.ses du sexe à travers des productions filmiques. L’ambition première de ce média est donc de vouloir apporter une visibilité aux récits des communautés sexo-dissidentes au-delà de la sphère intracommunautaire. Actuellement, il y a peu de productions disponibles puisque les projets filmiques sont très chronophages. Cependant, d’autres projets sont en cours de réalisation et verront le jour prochainement.

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Chicas poderosas, le photojournalisme au service des voix dissidentes en Argentine

24 janvier 2023 / / 0 Comments

Comment le photojournalisme devient-il de l’activisme artistique ? A travers la défense des groupes minoritaires, le photojournalisme rend visible et permet l’empowerment de ceux que l’on passe sous silence.

Chicas Poderosas, représentation et égalité

Créé en 2013 par la portugaise Mariana Santos, le collectif Chicas Poderosas s’est construit afin de lutter pour une meilleure représentation des femmes et des personnes LGBT dans le domaine journalistique. La sur-représentation des auteurs masculins dans les médias amène un agenda éditorial très limité, qui exclut la voix des femmes et en général les voix dissidentes dans le débat politique. Les postes de leader leurs sont très souvent réservés, ce qui entraîne une forme de répétition des inégalités vis-à-vis du genre. Le collectif Chicas Poderosas lutte ainsi pour réduire l’écart lié au genre dans les organes de décision des médias et plus généralement du domaine journalistique. Il promeut de ce fait le leadership féminin et l’égalité des genres. Présent dans 16 pays d’Amérique latine, Chicas Poderosas estime représenter plus de 10 000 femmes dans ce processus de revendication égalitaire.

Pour ce faire, le collectif met en place des actions concrètes permettant l’expression et la production journalistique des femmes désireuses d’êtres entendus. Cela passe par des ateliers de partage, des enquêtes transfrontalières mais aussi des cours en ligne visant le partage de connaissances. Ce réseau d’échange permet ainsi l’empowerment professionnel via la création et l’acquisition de compétences journalistiques.

Territorios y Resistencias, une enquête à la rencontre des voix oubliées en Argentine

Menée dans les 5 grandes régions de l’Argentine (la Patagonie, la région Cuyo, la région centre, le nord-est et le nord-ouest), cette enquête fédérale s’attache à montrer l’impact du changement climatique sur la vie des femmes, les personnes LGBT et les communautés indigènes. Développée via le site Chicas Poderosas Argentina, cette enquête regroupe un bon nombre de femmes journalistes et photographes mobilisées pour aller à la rencontre des populations invisibilisées. Se battre contre l’indifférence que rencontrent ces personnes c’est se battre contre cet hégémonisme argentin qui considère l’homme blanc descendant d’européen comme étant le symbole inébranlable de la nation. Le but de cette enquête est aussi de décentrer l’attention qui est portée de façon constante vers la capitale argentine, Buenos Aires, au détriment des territoires de l’intérieur et du sud du pays.

La lutte des peuples indigènes pour la conservation de leurs terres

L’un de ces témoignages concerne la région de Santiago del Estero, qui se situe dans le nord-ouest du pays, à mi chemin entre la ville de Salta et de Cordoba. Originellement peuplé par des indigènes, cette région rurale de l’Argentine connaît des conditions climatiques assez rudes en été, avec des températures avoisinant quotidiennement les 40 degrés. La journaliste Marcela Alejandra Arce et la photographe Florencia Navarro sont allées à la rencontre d’Angélica Serrano, une femme indigène appartenant au peuple tonokoté Yaku Muchuna et habitante de la région de Santiago del Estero.

Clichés pris par la photographe Florencia Navarro lors de l’enquête effectuée dans la région de Santiago del Estero – Capture d’écran de la page Instagram de la photographe.

A travers une narration puissante et évocatrice, et une série de photographies, l’enquête nous emmène à découvrir le quotidien d’Angélica Serrano et sa lutte contre la déforestation et le mépris des grands investisseurs agricoles. En effet, cette région concentre de grandes plantations de soja, et est victime de déforestation dans le but d’accroître de façon expansive les plantations. Le combat de cette femme réside dans la reconnaissance des droits des populations indigènes et notamment vis-à-vis du droit à la terre. En rasant les forêts primaires qui se trouvent sur des territoires indigènes, les entreprises agricoles détruisent le patrimoine de ces peuples et renforcent ce rapport de force qui a longtemps été en place en Argentine. Historiquement, le pays a mené à la fin de XIXème siècle une politique de blanchiment et de « dé-indianisation » de la population dans le but de créer une nation blanche, à l’effigie de la population européenne. Si ces politiques sont bien révolues, elles ont laissé des traces et notamment vis-à-vis des rapports de domination dont les indigènes sont toujours victimes. En témoignant sur cette situation, Angélica Serrano souhaite changer cette image de victimisation qui est apposée aux peuples indigènes argentins et ainsi récupérer le contrôle sur celle-ci. Cette lutte s’affiche comme ayant un double objectif, une restitution et un respect des droits pour des populations longtemps subordonnées mais aussi un combat pour une meilleure considération à l’égard des peuples indigènes. La citation de cette femme à la fin de l’article résume parfaitement son combat :

“Queremos tener un lugar en esta sociedad y que se nos tome en cuenta. Que sepan que existimos, que tenemos una cultura y derechos también. Que no tenemos que andar con plumas o con las vestimentas que nuestros antepasados solían usar para ser identificados. Somos los indios de hoy. Somos aborígenes de hoy”.

Porter les voix à travers l’art

Grâce à ces rencontres et à ces investigations sur tout le territoire argentin, le média Chicas Poderosas met en lumière la diversité des acteurs activistes mais également des femmes productrices de contenus journalistiques. Les séries de photographies réalisées par les différentes photographes ont ainsi fait l’objet d’exposition dans les différentes régions d’Argentine, accompagnées d’extraits et de note rédigées par les journalistes liées aux enquêtes. A travers ces expositions nationales, le média en ligne Chicas Poderosas ainsi que les pages Instagram des journalistes et photographes exposent les productions artistiques qui donnent la voix à une partie de la population qui n’est souvent pas ou peu considérée. Cette mise en lumière permet l’expression de combats et de sujets de sociétés, sous un prisme bienveillant de visibilisation et non de victimisation comme beaucoup de médias hégémoniques peuvent parfois le faire.

Bibliographie :

Sabine Kradolfer, «Les autochtones invisibles ou comment l’Argentine s’est « blanchie »», Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM, 16 | 2008

Un article explicatif du projet Territorios y resistencias : https://www.chicaspoderosas.org/programas/chicas-poderosas-argentina-publica-la-investigacion-federal-territorios-y-resistencias/

Wambra: des communautés minoritaires sur la communauté internet

24 janvier 2023 / / 1 Comment

Wambra c’est quoi ? 

En langue Kichwa, Wambra c’est l’esprit jeune. C’est celui qui ne vieillit pas parce qu’il se remet toujours en question et ne se laisse pas convaincre par la première information qu’on lui communique. C’est ce concept de renouveau qui a inspiré les fondateurs du média Wambra. Anciennement, Wambra radio le média alternatif équatorien est né en 2010, loin des grandes maisons de radio du pays. Pourtant l’équipe originelle, provient de la radio mainstream et animait une émission visant à présenter des cultures non hégémoniques. Après la fermeture de leur émission, ils ont créé Wambra. 

Trois ans plus tard, l’Etat légiférait enfin sur le secteur médiatique, encourageant les médias indépendants. En 2013, la ley Organica de Comunicacion, entre dans la constitution réservant 34% des canaux de diffusion radio et TV aux médias indépendants. Malgré la loi, il est difficile pour les médias indépendants d’accéder à ces canaux. Après de longues négociations et polémiques avec les détenteurs des médias mainstream, la loi a intégré des conditions défavorables à la prolifération et à la pérennité des médias indépendants. Un frein majeur est l’obligation de justifier d’une stabilité financière. Ainsi, en 2016 bien loin des 34% prévu 3 ans auparavant, les médias indépendants occupaient seulement 1,86% de l’espace médiatique. 

Wambra radio est donc un des rares médias communautaires indépendants à avoir eu autant de succès et de longévité. C’est sans doute grâce à l’accessibilité d’internet, bien plus abordable qu’un canal de radio national que Wambra persiste et grandit. En 2017, le média est ainsi devenu multimédia. Ce n’est plus une radio, mais un site de journalisme avec articles, photos, audios et vidéos. Tout ce contenu est créé par une vingtaine de journalistes indépendants et des organisations partenaires, se reposant ainsi sur une communauté.

Communautaire, mais pour quoi faire ?

Wambra revendique haut et fort être un média communautaire. Mais qu’est ce que cela signifie ? Et surtout comment cette idée de communauté façonne le contenu partagé par la plateforme ? 

Pour Wambra un média communautaire c’est avant tout un média autogéré, car l’indépendance financière doit permettre une expression plus libre. Justement, c’est pour ne pas tomber dans le clientélisme des médias hégémoniques qui s’autocensurent pour correspondre aux normes sociales que Wambra tient à son indépendance. Le média garantit sa fragile liberté par sa participation à des collectifs d’ONG, valorisant les opinions minoritaires. Le réseau lui permet sans doute de s’assurer une place face aux géants de l’industrie. 

C’est donc tout naturellement que la production de contenu se fait en réseau. Le maître mot est: décentraliser l’information ! L’équipe éditoriale compte sur des journalistes indépendants et des collectifs minoritaires pour nourrir cet esprit toujours jeune et assurer la mise en valeur de positions situées pertinentes. Ainsi les collectifs ont accès à des portions de la plateforme. Wambra propose donc un contenu diversifié traitant de sexualité, de droit des animaux ou encore de féminisme. Tout sujet est le bienvenue tant qu’il suit la ligne directrice du média: la mise en valeur des communautés minoritaires. Cette plateforme est donc un lieu d’expression des mouvements sociaux dissidents et minoritaires équatoriens et plus largement latinoaméricain. Parmi tous les mouvements représentés Wambra met particulièrement l’accent sur le féminisme et les mouvements de femmes se décrivant comme un média:

 “Para quienes no siguen las reglas, porque ellas les dijeron que no podían hablar, escribir, actuar, sentir, ser.”

Que lire sur Wambra ? 

Parmi les nombreux articles du site, faites un détour par celui expliquant le projet Sasha Samay.

Cette belle illustration de la graphiste éco-féministe Angie Vanessita introduit l’article. Ce nom est celui d’une série documentaire, accessible sur Youtube, depuis septembre 2020. Si l’on s’en tient à une traduction quelque peu littérale, le titre de la série signifie: Le pouvoir de guérison de la jungle. En contexte amazonien, c’est la volonté de vie face à l’appétit féroce du capital et face à la propagation du Covid-19. 

Cette série documentaire audiovisuelle a la particularité d’être créée par une minga de femmes. Ce processus créatif communautaire, très présent dans la région équatorienne, provient de l’organisation sociale des indigènes amazoniens. Le principe de la minga est simple, tout le monde participe à la hauteur de ses moyens. Chacun mobilise son temps et ses ressources pour créer ensemble. Le projet Sasha Samay n’est donc pas l’œuvre d’une réalisatrice mais d’un groupe. La propriété intellectuelle est commune aux participantes de la Minga, peu importe leur degré d’implication. Ainsi, l’article qui présente la série sur la plateforme Wambra est coécrit par 8 autrices, sans indiquer de hiérarchie et de direction. La forme est donc tout aussi importante que le fond pour proposer des récits communautaires. 

L’initiative née de la rencontre de chercheuses, d’étudiantes et de personnalités indigènes raconte les réalités des femmes amazoniennes lors de la pandémie. Les reportages et interviews mêlent les combats contre le capitalisme envahissant aux combats contre la maladie. Ils expliquent les luttes des femmes contre le phénomène capitalocène, qui entretient l’imaginaire de l’Amazonie comme un territoire de ressources à conquérir. Les femmes amazoniennes soulignent à quel point ce processus dégrade leurs conditions de vie et leur santé, question cruciale particulièrement en période de pandémie. Cette imbrication de combats n’est pas sans rappeler le concept de corps-territoire issu du féminisme indigène. Ni leurs corps, ni leurs terres ne sont des ressources à acquérir, les violences faites à l’environnement n’étant qu’un reflet des violences racistes et sexistes. 

En apportant une vision moins occidentalisée de la santé, les femmes qui font cette série donnent aux spectateurs un regard nouveau sur la pandémie. Dans le deuxième épisode, une femme de la communauté de Teresamama explique par exemple que sa santé commence par son hygiène sociale. Ainsi, ce n’est pas uniquement l’individualité de son corps qu’elle considère. Elle estime nécessaire à sa bonne santé d’avoir de bonnes relations avec son époux, ses enfants et ses voisins. La santé ici n’est plus seulement physique mais aussi mentale et communautaire. 

En plus de proposer des perspectives contre-hégémoniques, cette série vise à raconter les organisations mises en place par les femmes amazoniennes lors de la pandémie. Elle sert à visibiliser un isolement, notamment des populations indigènes. En effet, en plus de se battre contre une maladie, les populations indigènes ont dû faire face au manque de considération de la part des autorités locales. En Equateur, malgré les mesures sanitaires gouvernementales, la crise du Covid-19 a engendré un fort déclin de l’économie rurale et du tourisme communautaire. Dans ce contexte, la CONAIE a enregistré une perte de revenu significative de ces secteurs, que les politiques économiques nationales n’ont pas pu soutenir. Cette conjoncture a participé à l’affaiblissement de communautés indigènes souvent déjà précarisées. De nombreuses communautés se sont donc tournées vers l’utilisation ou la réutilisation de savoirs ethnobotaniques en réponse au manque de moyen de la médecine hégémonique en ce contexte de pandémie.

Face à ce contexte, le but de la série documentaire est donc de montrer la vulnérabilité sanitaire sans occulter la richesse médicale issue des connaissances en médecine non hégémonique. Afin de réussir cela en période de pandémie, les créatrices du documentaire ont dû faire preuve d’inventivité. Pour contourner les mesures sanitaires réduisant les déplacements et augmentant les distances, elles ont bien sûr pensé au numérique. Ce format par lequel elles ont pu partager leur contenu au plus grand nombre, a priori sans barrières d’accès. Cependant, elles écrivent dans l’article publié sur Wambra que le numérique n’est pas si accessible qu’on le pense. Elles ont d’abord rencontré des problèmes de compétences qui les ont freinés dans leur travail. De plus, l’usage de ce format a souligné la fracture numérique entre les universitaires et les populations locales. Loin d’être à la portée de la première venue, les outils numériques ont tout de même permis de décentraliser les récits. Les femmes interviewées se sont filmées elles-mêmes, choisissant ainsi le cadre, le point de vue et créant des images qui leurs sont propres, à l’aide leurs propres appareils.

Qui a vu ces vidéos ? 

Si la diffusion sur internet devait permettre d’être vu par tous, en réalité dans la jungle qu’est Youtube le 11 vidéos ont eu un tout petit succès. La chaîne Sasha Samay compte plus d’une centaine d’abonnées. Sous les vidéos on ne lit presque aucun commentaires, peu d’interactions à l’horizon. Pas d’exaltation de la série documentaire ni de critiques ardues, un vide qui laisse à penser que la série a fait peu de bruit.

Bibliographie

Tornay  Márquez,  M.C.  (2018).  Creando  el  Derecho  a  la  Comunicación  desde  abajo: radios comunitarias  sostenibles  en  Venezuela, Ecuador y España.Commons. Revista de Comunicación y Ciudadanía  Digital, 7(2), 133-163.

CONAIE. (2020). Informe sobre la situación de los pueblos y nacionalidades indígenas en el contexto de la pandemia del COVID-19. Recuperado el 03 de febrero de 2023 de https://www.ohchr.org/sites/default/files/Documents/Issues/IPeoples/SR/COVID

Ulloa, A. (2021). Repolitizar la vida, defender los cuerpos-territorios y colectivizar las acciones desde los feminismos indígenas. Ecología Política, 61, 38–48. https://www.jstor.org/stable/27120357

ImillaSkate “Le pouvoir de l’identité faite poésie”

6 avril 2022 / / 3 Comments
Producciones, Q. (2021, Summer 9). Cortometraje Imillaskate Cochabamba. Youtube

La présidence d’ Evo Morales a marqué un tournant dans la revalorisation des cultures des indigènes boliviennes. Un des aspects les plus visibles de ce changement est la reconsidération les cholas, les femmes andines en jupes, bottes, mantilles et manteaux. La stigmatisation qui leur était associée a changé un peu avec l élection de 2005. Il y a un véritable trésor symbolique dans ces femmes indigènes. “Les Cholitas vont continuer à porter leurs gilets et chapeaux parce qu’elles portent leur culture dans leurs vêtements, leur identité.” Sous le mandat de Morales, premier président autochtone de Bolivie, les électeurs ont adopté une nouvelle constitution qui reconnaissait officiellement 36 langues autochtones et donnait aux autochtones de la nation des droits plus étendus, comme la propriété foncière communale.

Mais la discrimination et le racisme envers la culture chola ne sont pas des problèmes que la société bolivienne conservatrice a réussi à surmonter. Il n’y a pas si longtemps, il était mal vu et quasi impossible qu´une chola entre dans un studio ou un hôtel cinq étoiles. Les autochtones aymaras et quechuas – facilement reconnaissables à leurs vêtements distinctifs – se voyaient refuser l’accès à certains restaurants, taxis et même certains bus publics. Pendant des générations, ils n’ont pas été autorisés à marcher librement sur la place centrale de la ville, ni dans les banlieues riches. Ségrégation incompréhensible dans un pays où plus de la moitié de la population se considère comme autochtone.

D’après les données de la CEPALC, la Bolivie compte la plus forte proportion d’autochtones de la région. Plus de la moitié de la population bolivienne est d’ascendance autochtone. L’aymara et le quechua sont les deux langues autochtones les plus parlées dans le pays

Carte de l ‘ État plurinational de la Bolivie.

On dit souvent que Cochabamba est la région métisse par excellence. Les vallées cochabambinos ont été le lieu de contacts historiques entre différents groupes, ce qui a donné naissance à une dynamique régionale dans laquelle les femmes rurales jouent un rôle important mais ont une identité incertaine. Pendant des siècles, les femmes rurales ont participé à la production agricole, au commerce, à la production de chicha (boisson qui provient de l’empire Inca et est faite à base de maïs fermenté) et à d ‘ autres activités, contribuant ainsi à la survie de leurs familles et communautés dans des conditions difficiles. Cependant, leurs contributions au développement régional ne sont pas reconnues en termes d’avantages sociaux et économiques.

Les principales institutions boliviennes et cochabambines sont patriarcales. Dans les zones rurales, les femmes ont de fortes responsabilités au sein de leur foyer, les hommes étant nettement plus nombreux dans toutes les institutions juridiques, politiques, religieuses et syndicales. Dans ce pays, un certain nombre d ‘ indicateurs sociaux restent bien en deçà des moyennes régionales et des inégalités marquées subsistent entre les régions, entre les zones rurales et les zones urbaines, entre les hommes et les femmes et entre les autochtones et les non-autochtones.

Naissance d’ImillaSkate

Les Imillas patinent dans la rue de Cochabamba.
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ACTRICES

14 mars 2022 / / 1 Comment
Affiche publicitaire de la série sur instagram. Disponible sur: https://www.instagram.com/p/CMkAdDQpsSO/

En 2016, la bombe #MeToo a explosé avec la dénonciation du harcèlement sexuel par différents collectifs féministes à travers le monde. Ce mouvement a eu son plus grand impact lorsque les actrices, notamment à Hollywood, ont commencé à faire ce genre d’ accusation. Lorsque les plaintes de différentes actrices qui ont été harcelées, abusées physiquement et psychologiquement, principalement par des hommes en position de pouvoir ont été révélées, les réseaux sociaux se sont emballés et ont commencé à faire émerger de partout dans le monde ce type de dénonciations, la guilde des actrices étant celle qui a le plus attiré l’attention, car pour l’opinion publique il était inimaginable de penser que des personnalités publiques d’un tel statut aient dû passer par cette terrible situation.

Ce grand mouvement était également présent en Colombie, mais dans ce cas, son impact s’est fait sentir plus tard. L’une des allégations les plus notoires s’est produite en 2020, lorsque le cas d’actrices colombiennes en formation victimes de harcèlement sexuel dans le théâtre « El Trueque » de Medellin a été révélé. Ces allégations ont été formulées à l’encontre du directeur Jose Felix Londoño, accusé d’abus physiques et psychologiques, d’attouchements, de pelotages et de baisers sans le consentement des élèves. Ces plaintes ont été publiées par différents médias du pays, mais aucune solution juridique n’a jamais été trouvée, malgré le fait que 9 des 16 plaintes contre ce directeur ont été ouvertes au parquet.

À peu près à la même époque, en mai 2020, le collectif artistique féministe Casa Ovella Blava, à travers une web-série intitulée « Actrices », a publié une série d’épisodes qui racontaient le quotidien d’un groupe d’actrices qui se présentaient à un casting pour faire partie de la distribution du feuilleton « La pasion de maria ». L’objectif principal de cette web-série était de montrer et de dénoncer les mauvais traitements physiques et psychologiques que subissent certaines actrices lors des castings et des tournages, ainsi que la pression de travail et les stéréotypes de beauté qui existent dans ce milieu du divertissement. Grâce au travail de ce collectif féministe créé en 2011 dans la ville de Bogota-Colombie, ces questions de harcèlement et d’abus sexuels ont été mises en lumière de manière artistique et bien réelle.


Logo du collectif féministe
Disponible sur: https://www.instagram.com/casaovellablava/
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Le raptivisme et le féminisme en Amérique Latine

24 février 2022 / / 3 Comments

Qu’est-ce que le rap ? C’est un mouvement musical et culturel issu du hip-hop, il est apparu aux États-Unis dans les années 1970. Le principe de ce courant musical repose sur une diction rythmée et rimée d’un texte. Le principal enjeux du rap est de scander des rimes audacieuses dans le rythme de la musique qui accompagne le.a rappeur.euse.

Le raptivisme

Ces rimes audacieuses sont à la croisée du rap et de l’activisme et donnent un nouveau mouvement : le raptivisme. Le hip-hop a une composante fondamentale de genre. La simple occupation de cette scène par les femmes remet en question leur féminité. Ce questionnement produit une série d’obstacles matériels, familiaux et institutionnels pour les jeunes femmes que ne rencontrent pas les hommes qui, au contraire, voient leur identité masculine renforcée. La scène hip-hop valorise une série de qualités attribuées principalement aux hommes, telles que la capacité à monter sur scène, à sortir la nuit, à investir les espaces publics, à écrire des textes stimulants et à rivaliser avec ses pairs. Les femmes s’approprient ces qualités, les reproduisent, les remettent en question, les subvertissent, ou les redéfinissent à leur manière. On peut penser que le hip-hop, en particulier le rap, est une arène dans laquelle le genre est « fabriqué » dans le sens où, en plus des représentations et des discours qui créent des effets de style dans la production de sujets masculins et féminins, le genre a un caractère performatif (Butler, 1998). Penser l’identité de manière non essentialiste implique de considérer les possibilités d’agencement, car si le genre est le résultat d’une répétition stylisée d’actes, les différentes manières dont cette répétition peut être réalisée ouvrent les possibilités de rupture par des actions subversives tendant à la transformation du genre (Diana Alejandra Silva Londoño, 2017).

Les femcee

Le milieu du rap a l’habitude de se réunir pour organiser des batailles présidées par des « maîtres de cérémonie » plus communément appelés « MC ». Les rappeuses désireuses de casser les codes de ce milieu s’affirment alors comme « femcee » (fem + MC) (Segas, 2018). En 1979, Sylvia Robinson, une femme noire dotée d’un sens aigu des affaires, a contribué à construire les bases de Sugarhill Records, une maison de disques pionnière dans la commercialisation et l’expansion du rap. La culture hip-hop était en train de se construire, cherchant sa forme définitive dans des arrondissements de la ville de New York qui avaient été malmenée par une longue chaîne de politiques sociales, économiques et urbaines dévastatrices. Dans ces territoires, devenus des laboratoires d’idées fertiles, les jeunes noir.e.s et latinxs se sont aventuré.e.s dans la recherche d’un langage commun qui permettrait de transformer la violence en une opportunité créative de jeu subversif en marge du système dominant. Les femcee apparaissent à cette période, d’abord en groupe puis certaines se sont également lancées en solo. Au Guatemala nous retrouvons Rebeca Lane (questions de genre et de féminicides), au Mexique la femcee Mare Advertencia Lírica (violence de genre, “empoderamiento” de la femme), Krudas Cubensi à Cuba (genre, sororité et thèmes liés aux luttes LGBT+). Nakury au Costa Rica (thèmes sociaux et luttes féministes) est présente sur la scène du raptivisme, comme Ana Tijoux au (luttes sociales et contre le patriarcat) et Miss Bolivia en Argentine (luttes féministes et LGBT+)


Un point commun entre toutes ces femmes : elles se revendiquent toutes comme artistes autonomes et scandent leur féminisme. Leurs luttes convergent néanmoins chacune a son domaine spécifique. Elles diffusent ces revendications sur des plateformes faciles d’accès (Youtube, Spotify, Deezer…) pour toucher le plus grand nombre dans un désir de rééduquer pour l’égalité des genres.

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