Arts et innovations en Amérique latine

Médias contre-hégémoniques et représentations audio-visuelles

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La Teta Asustada – Claudia Llosa.

15 mai 2026 / / 0 Comments

« La Teta Asustada : mémoire traumatique, corps subalternes et résistance dans le Pérou post-conflit »

Le film “La Teta Asustada” intitulé “Fausta” en France sorti en 2009 propose une immersion dans le quotidien de Fausta, une jeune fille qui souffre d’un syndrome mystérieux la “teta asustada” (littéralement “le sein apeuré”, transmis par sa mère, violée pendant le conflit péruvien (1980-2000). Pour guérir, elle doit enterrer le corps de sa mère, selon un rituel traditionnel dans leur village natal. Ce voyage révèle les mécanismes de silence, de subalternité et de résistance qui structurent la société péruvienne post-conflit. 

Ce film est le deuxième long métrage de la réalisatrice de ce film, Claudia Llosa. Elle utilise le cinéma comme outil, pour donner la voix à celles que l’histoire officielle a souvent ignorées. Ce film a d’ailleurs été récompensé au Festival international du film de Berlin (Berlinale) où il a reçu l’Ours d’or, c’est le premier film péruvien à avoir reçu une si grande récompense internationale.  

Contexte :

Entre 1980 et 2000 le Pérou a connu un conflit armé interne opposant l’armée gouvernementale aux groupes révolutionnaires du Sentier Lumineux (inspiré par le maoïsme) et du Mouvement révolutionnaire Tupac Amaru. Ce conflit a fait près de 70 000 morts, principalement parmi les populations quechuas des zones rurales, qui ont été les premières victimes des violences. A partir de 1990, la guerre a également atteint Lima où les affrontements se sont multipliés. Parmi les crimes les plus marquants de cette période, les violences sexuelles ont été utilisées comme arme de guerre par les différents belligérants. Des milliers de femmes, en majorité quechuas, ont subi des violences, dont les traumatismes restent largement ignorés ou niés par l’Etat péruvien. Les séquelles psychologiques de ces violences, transmises de génération en génération, ont profondément marqué les communautés affectées.

La Teta Asustada s’inscrit dans ce contexte en explorant la mémoire corporelle des violences, à travers le syndrome du “sein apeuré” (traduction en français de La Teta Asustada”), une maladie liée au stress post-traumatique, mais aussi une métaphore des séquelles collectives subies par les femmes quechuas. En donnant une voix à ces traumatismes souvent passés sous silence, Claudia Llosa met en lumière les conséquences durables de la guerre sur les corps et les esprits des survivantes et de leurs descendants.

Claudia Llosa :

Née en 1976 à Lima, Claudia Llosa est une figure majeure du nouveau cinéma péruvien, marqué par une approche documentaire et onirique. La Teta Asustada est son deuxième long-métrage, après Madeinusa (2006), qui abordait les séquelles de la guerre interne. Son cinéma se caractérise par un esthétique minimaliste (plans fixes, sons ambiants) pour immerger le spectateur dans l’expérience des personnages, par une focalisation sur les femmes indigènes dont les corps deviennent des lieux de mémoire et de résistance et par une critique des épistémologies coloniales en opposant les savoirs traditionnels (rituels andins) aux discours médicaux occidentaux (qui pathologisent Fausta). 

Réception : 

La Teta Asustada a été très bien accueillie par la critique. Le film a remporté l’Ours d’Or au festival de Berlin en 2009, devenant ainsi le premier film péruvien à obtenir un prix aussi prestigieux. Il a également été nommé aux Oscars dans la catégorie Meilleur film étranger, et a cumulé une quinzaine de nominations dans divers festivals à travers le monde. Ces reconnaissances ont permis de mettre la lumière sur le cinéma péruvien.

Cependant, au Pérou, la réception a été plus contrastée. Si certains ont salué le film pour son courage à aborder un sujet tabou comme les violences subies par les femmes quechuas pendant la guerre interne, d’autres lui ont reproché une représentation stéréotypée de la pauvreté et des populations indigènes. Des critiques locales ont même accusé le film de renforcer des clichés racistes, en montrant une image d’un Pérou misérable qui ne refléterait pas la réalité du pays. Ces débats soulignent les tensions entre reconnaissance artistique et enjeux de représentation, surtout dans un contexte où les inégalités sociales et raciales restent sensibles.

Synopsis :

La Teta Asustada suit Fausta, une jeune femme quechua marquée par l’héritage traumatique de la guerre interne péruvienne (1980-1992), un conflit qui a profondément divisé le Pérou et laissé des cicatrices notamment parmi les populations indigènes et rurales. Fausta souffre du “sein apeuré” (teta asustada), une maladie liée à une croyance populaire selon laquelle les femmes violées ou maltraitées pendant cette période auraient transmis, par leur lait maternel, une peur viscérale à leurs enfants. Ce syndrome, à la fois métaphore et réalité, incarne la transmission intergénérationnelle des traumatismes dans un pays où les violences contre les femmes, en particulier indigènes, ont souvent été niées ou passées sous silence.

A la mort de sa mère, elle se retrouve seule avec son oncle, dans un village andin où les ressources manquent. Pour subvenir à ses besoins et au rapatriement du corps de sa mère vers leur village natal, Fausta migre vers Lima, la capitale du Pérou. Rapatrier le corps de sa mère devient une quête essentielle pour lui offrir une sépulture traditionnelle et apaiser son âme. Comme Fausta, au Pérou, de nombreuses femmes indigènes issues des régions rurales et pauvres, sont contraintes de quitter leur terres pour trouver un travail dans les villes, elles occupent souvent des emplois précaires et invisibilisés, comme celui de domestique.

A Lima, Fausta trouve un emploi chez Aída, une pianiste blanche aisée qui vit dans un quartier huppé. Un marché se conclut entre les deux femmes : lorsque Fausta chantera une chanson en quechua, Aída lui offrira une perle de son collier. Dans cette maison, Fausta fait la rencontre de Noé, le jardinier en qui elle va avoir confiance puisqu’il l’écoute et l’aide à organiser le voyage pour rapatrier le corps de sa mère. Quand elle y parvient enfin, elle peut faire son deuil. De retour à Lima, elle accepte de se faire soigner pour enlever la pomme de terre. A la fin du film, on la voit marcher avec Noé, libérée de sa peur, prête à avancer.

Analyse d’une scène : 

59’30 : La scène de la chanson.

La scène s’ouvre sur Fausta qui chante une chanson avec à ses côtés Aída. Le caméraman les filme avec un plan large ce qui nous permet de les voir de la tête au pieds dans leur environnement. Elles sont toutes les deux, à l’extérieur de la maison, Aída arrose les plantes pendant que Fausta lui chante la chanson. En revanche, Aída la coupe dans sa chanson et lui demande de chanter la chanson “de la sirène”, c’est une chanson intitulée “el canto de la sirena”. Le chant des sirènes, dans la mythologie grecque fait référence à des sirènes mi-oiseau mi-femme qui envoûtent les navigateurs afin de les charmer et de les entraîner vers la mort. Ici, dans le film, le chant des sirènes fait référence à Aída qui utilise cette chanson pour donner un souffle nouveau à sa carrière et qui, grâce aux chansons de Fausta, envoûtera ses spectateurs. 

On sent que Fausta est forcée à chanter cette chanson, elle est dans la position d’un esclave qui exaucerait tous les désirs de son maître. On a ici une relation “hiérarchique” entre les deux femmes. Le plan suivant va justifier ce propos puisqu’à la minute 59’50, on passe à un gros plan où les deux femmes sont de profil. La silhouette d’Aída efface celle de Fausta, seule sa bouche est visible. La silhouette qui se dessine montre ce qu’on pourrait assimiler à un monstre, qui a deux bouches, dont celle de Fausta et ainsi qui vole son talent (le chant). Ce choix de plan n’est pas anodin puisqu’il représente l’effacement de Fausta derrière Aída qui va même jusqu’à lui voler ses chansons. Cette scène marque ainsi le début d’une nouvelle forme de violence envers Fausta, une violence silencieuse mais puissante. 

Image extraite de la scène concernée.

Sources : 

Amnesty internationale, “Pérou”, [en ligne], https://www.amnesty.org/fr/location/americas/south-america/peru/ , (consulté le 10 mai 2026).

Aquino Ordinola, Erika. « El desencuentro de la mujer y la sexualidad femenina, y la resistencia de la memoria en la post violencia. Un análisis crítico desde el filme La Teta Asustada  » dans «  », « Travaux et documents hispaniques », n° 10, 2019.  

Benevent Gonzalez, Silvina. « La mémoire de la peur dans La Teta Asustada de Claudia Llosa », L’Âge d’or, n°3, 2010.

Darthou, Sonia. “Le chant des sirènes”, Historia, 25 août 2015. [en ligne] https://www.historia.fr/societe-religions/patrimoine/le-chant-des-sirenes-2062118 , consulté le 10 mai 2026.

Lillo, Gastón. “‘La Teta Asustada’ (Perú, 2009) de Claudia Llosa: ¿memoria u Olvido?” Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, vol. 37, no. 73, 2011, pp. 421–46. 

Llosa, Claudia. La Teta Asustada, 2009. [en ligne] https://www.youtube.com/watch?v=Wf5V4C3rcNU&t=5424s , consulté le 20 février 2026.

Shaw, Deborah., et al. « Fonds de financement européens et cinéma latino-américain : Altérisation et cinéphilie bourgeoise dans La Teta Asustada de Claudia Llosa ». Diogène, 2014/1 n° 245, 2014. p.125-141. 

Ce que la maison interdit. Classe, genre et voix subalternes dans Que horas ela volta?

5 mai 2026 / / 0 Comments

Sorti en 2015, « Que horas ela volta »? ou « Une seconde mère » titre en français, de Anna Muylaert propose une immersion sensible dans le quotidien d’une employée de maison. À travers une narration en apparence simple, le film rend perceptibles des rapports sociaux profondément ancrés dans l’histoire brésilienne. Il ne se contente pas de raconter une relation familiale, mais met en lumière une organisation du monde où les corps des femmes, les espaces et les paroles sont hiérarchisés.

Anna Muylaert (Foto: Larry Busacca/Getty Images) | Pôster de ‘Que Horas Ela Volta?’ (Foto: Divulgação). https://rollingstone.com.br/cinema/anna-muylaert-cinco-filmes-para-conhecer-diretora-por-tras-de-que-horas-ela-volta/

Le film s’inscrit dans un Brésil marqué par des inégalités héritées de la période coloniale et esclavagiste. Le travail domestique y reste fortement féminisé et socialement dévalorisé. Le cinéma d’Anna Muylaert privilégie une mise en scène du quotidien, où les silences et les gestes révèlent les tensions sociales. Le film a été largement salué dans les festivals internationaux, notamment au Festival de Sundance en 2016, où Regina Casé a été récompensée comme meilleure actrice pour son interprétation remarquable. Il y a également été nommé dans quatorze catégories, témoignant de l’ampleur de sa reconnaissance. Considéré comme l’œuvre la plus accomplie et le plus grand succès international de Anna Muylaert à ce jour, le film a été salué par la critique pour la finesse de son regard sur les rapports de classe.

Synopsis

Le film suit Val, employée de maison à São Paulo, incarnée par Regina Casé, qui a migré, des années auparavant, du Nordeste vers la grande métropole, dans le cadre d’un déplacement caractéristique des dynamiques sociales et économiques brésiliennes. Ce déplacement s’inscrit dans un mouvement migratoire historique qui a marqué le pays à plusieurs reprises, conduisant de nombreuses femmes racisées, issues des régions les plus pauvres, à occuper des emplois domestiques dans les grandes villes. En partant, à la fin des années 1990, Val a dû laisser sa fille derrière elle, confiée à sa sœur, dans la ville de Pernambuco. Val, restée à São Paulo, s’est maintenue dans cette situation de séparation comme moyen de subvenir aux besoins de sa famille. Installée chez ses employeurs depuis treize ans, au quartier aisé de Morumbi, elle partage leur quotidien sans jamais y appartenir pleinement, assignée à une position subalterne façonnée par l’entrelacement des rapports de classe, de genre et de race1.

L’équilibre fragile de cette organisation est bouleversé lorsque sa fille, Jéssica, devenue jeune adulte, arrive à São Paulo pour passer le concours d’entrée au cours d’architecture à l’université publique de Sao Paulo (USP). Sa présence vient questionner les règles implicites qui structuraient jusque-là la maison et révèle les tensions sociales, raciales et affectives qui traversent les relations entre les personnages.

Analyse du film

La maison peut être comprise comme une reconfiguration contemporaine d’une structure héritée de la période coloniale brésilienne, souvent pensée à travers l’opposition entre « casa grande » et « senzala« , des espaces privés tellement symboliques. Le premier renvoie à l’espace du pouvoir et de la visibilité accordés aux patrons, le seconde à celui de la relégation imposé aux esclaves2. Dans le film, cette logique se prolonge dans la distribution de ces espaces domestiques. Cette organisation renvoie également à ce que Aníbal Quijano désigne comme la colonialité du pouvoir, c’est-à-dire la persistance de hiérarchies héritées du colonialisme dans le présent.

Le film montre que la maison, souvent perçue comme un espace privé, constitue en réalité un lieu de reproduction des rapports de domination. Ces hiérarchies se maintiennent précisément parce qu’elles ne sont pas reformulées. La domination passe aussi par la parole. Val s’exprime, mais elle n’est pas véritablement entendue. Sa parole circule sans produire d’effet, ce qui éclaire la notion de subalternité développée par Gayatri Chakravorty Spivak.

Ce système, apparemment stable, commence toutefois à se fissurer sous l’effet de transformations sociales plus larges qui dépassent l’espace domestique. Le film s’inscrit ainsi dans une société brésilienne du début du XXIe siècle marquée par l’ascension de la classe C. Grâce à la croissance économique et aux politiques de redistribution des revenus, cette nouvelle classe sociale accède progressivement à des espaces auparavant réservés aux classes moyennes et supérieures, tels que l’université, et commence à participer plus activement à la vie sociale brésilienne. Cette nouvelle couche sociale est incarnée par Jéssica, la fille de l’employée de maison.

Genre, classe, race et rapports de pouvoir entre femmes

« Aonde já se viu, filhos de empregados sentar na mesa dos patrões3« . (Phrase retirée du film).

Le film met en évidence le caractère profondément genré et racialisé du travail domestique au Brésil, qui repose majoritairement sur des femmes issues des classes populaires. À travers le personnage de Val, se dessine une position marquée par l’imbrication des rapports de classe, de genre et de race4. Val n’est pas seulement dominée en tant que travailleuse, mais aussi en tant que femme racisée, assignée à une fonction de soin et de service qui limite ses possibilités d’action et de reconnaissance.

Cette dynamique ne se réduit pas à une opposition entre classes sociales, mais se joue également dans les relations entre femmes. Le personnage de Bárbara, la patronne, femme blanche de classe aisée, incarne une forme de domination qui s’inscrit dans la continuité de la colonialité du pouvoir. Sa position sociale lui permet de construire une carrière professionnelle et d’exister en dehors du cadre domestique, précisément parce que ce travail de reproduction sociale est pris en charge par Val. Le film révèle ainsi une tension fondamentale et un racisme structural propre aux sociétés colonisées. L’émancipation de certaines femmes repose sur le travail invisible et subalternisé d’autres femmes.

Dans ce contexte, l’arrivée de Jéssica introduit une rupture. Contrairement à sa mère, elle ne reproduit pas les codes implicites qui organisent ce espace clos. Elle affirme son désir d’intégrer une université publique et de construire un autre avenir. Cette ambition suscite une réaction ironique et parfois méfiante de la part des employeurs, révélant une inquiétude face à un ordre social en transformation. Cette évolution renvoie aux transformations du Brésil du début du XXIe siècle, notamment aux politiques d’accès à l’éducation mises en place sous le gouvernement de centre-gauche de Luiz Inácio Lula da Silva. L’ouverture de l’université à des jeunes issus des classes ouvrières et populaires a permis l’émergence de nouvelles trajectoires sociales et de nouvelles formes de contestation des hiérarchies établies. Accéder à l’éducation ne signifie pas seulement acquérir des connaissances, mais aussi transformer sa position dans l’espace social dans le pouvoir être entendu5 . Jéssica incarne cette possibilité. Elle ne se contente pas d’occuper un autre espace, elle en modifie les règles.

Analyse d’une scène

« La scène de la piscine »

La scène de la piscine constitue un moment de bascule dans le film, où la mise en scène rend perceptible une tension sociale jusque-là contenue. Rien n’est explicitement dit, et pourtant tout se joue dans les corps, les regards et l’occupation de l’espace. D’un point de vue formel, la caméra adopte une certaine distance et privilégie des plans fixes qui laissent se déployer la scène dans sa durée. Ce choix renforce le malaise. Il n’y a pas de dramatisation excessive, mais une lente montée de la tension. Le spectateur est placé dans une position d’observation, invité à percevoir ce qui ne se dit pas.

La piscine apparaît ici comme un espace hautement symbolique. Elle n’est plus un lieu de loisir, mais une frontière sociale qui ne doit pas être franchie. Elle matérialise une séparation implicite entre ceux qui ont le droit d’occuper l’espace et ceux qui doivent s’en tenir à distance. Lorsque Jéssica entre dans l’eau, elle ne transgresse pas une règle explicite, mais elle vient perturber un ordre profondément intériorisé. Sa présence dans la piscine provoque un malaise immédiat, perceptible notamment chez Bárbara, la patronne. Celle-ci ne formule jamais clairement son désaccord, mais son inconfort est visible. Il passe par des regards, par une attitude corporelle tendue, par une incapacité à accepter pleinement cette situation.

Ce refus silencieux est central. Il montre que la domination ne se manifeste pas toujours par des interdictions explicites, mais par des attentes implicites et des normes incorporées. Bárbara incarne ici une forme de pouvoir qui n’a pas besoin de s’énoncer pour s’imposer. Face à cette situation, Val réagit immédiatement. Elle comprend ce qui est en train de se jouer. Contrairement à sa fille, elle a intériorisé les limites de cet espace. Elle demande à plusieurs reprises à Jéssica de sortir de la piscine, cherchant à rétablir l’ordre implicite. Son insistance révèle à quel point ces frontières sont intégrées, au point d’être défendues par celles-là mêmes qui en subissent les effets.

Jéssica, en revanche, refuse de se conformer à cette logique. Elle reste dans l’eau, prolonge le moment, résiste. Ce refus constitue une forme de confrontation. Elle ne se contente pas d’occuper un espace interdit, elle en conteste la légitimité. La tension atteint alors un point de cristallisation. Ce qui était jusque-là invisible devient perceptible. La piscine cesse d’être un décor pour devenir un espace de lutte symbolique. Elle fonctionne comme une couche sociale visible, où les hiérarchies se matérialisent et peuvent être mises en question.

Cette scène met ainsi en évidence un conflit entre deux rapports au monde. Celui de Val, marqué par l’adaptation, la prudence et l’intériorisation des normes, et celui de Jéssica, fondé sur la contestation et le refus des limites imposées. La scène ne montre pas seulement une transgression individuelle, elle donne à voir un basculement plus large, dans lequel une nouvelle génération commence à dénoncer et à rendre visibles les violences du racisme structurel qui, au Brésil, perpétuent la concentration du pouvoir entre les mains des élites.

Dans le fond, ce que la maison tente de maintenir à distance, c’est le droit, pour celles et ceux qui ont été réduits au silence et à la subalternité, d’être reconnus comme légitimes et d’accéder aux espaces de pouvoir, afin de rendre possible un partage plus juste des richesses et des ressources.

Scène de Jéssica dans la pisicne. Disponible sur: https://aristotelesberino.blogspot.com/2016/03/que-horas-ela-volta.html

Pour plus d’informations sur le film, rdv sur le site télérama. Interview avec la réalisatrice du film Que horas ela volta? (Une seconde mère) https://www.telerama.fr/cinema/anna-muylaert-au-bresil-c-est-chic-d-etre-mere-mais-ce-n-est-pas-chic-de-faire-le-travail-d-une-mere,128502.php

  1. Il convient de préciser que le terme « race » est aujourd’hui largement critiqué en Europe, où il est rejeté en tant que catégorie biologique et associé à des théories essentialistes. Toutefois, dans les études féministes noires et décoloniales, notamment en Amérique latine et au Brésil, il est réinvesti comme une catégorie analytique et politique permettant de penser les rapports de pouvoir hérités de la colonisation et les formes contemporaines de racisme structurel. Voir notamment les travaux de Lélia Gonzalez, Sueli Carneiro, Angela Davis et Djamila Ribeiro, qui analysent la race comme une construction sociale indissociable des rapports de genre et de classe. ↩︎
  2. Le sociologue Gilberto Freyre a montré comment cette organisation a profondément structuré la société brésilienne. Si son œuvre fait aujourd’hui l’objet de nombreuses critiques, notamment pour avoir atténué la violence des rapports de domination hérités de l’esclavage, elle constitue néanmoins une référence fondatrice dans l’analyse des dynamiques sociopolitiques du pays. ↩︎
  3. « Depuis quand les enfants des ouvriers s’installent-ils à la table des employeurs » ? ↩︎
  4. Le concept d’intersectionnalité développé par Kimberlé Crenshaw permet de saisir cette réalité dans toute sa complexité. ↩︎
  5. Cette dynamique peut être éclairée par la notion de lieu de parole développée par la philosophe brésilienne Djamila Ribeiro. Ce concept place les sujets dans le centre de leurs discours et les légitiment à agir. ↩︎

Sources:

Boitempo. (2015, 5 octobre). O futuro redescoberto: Um olhar sobre o filme Que horas ela volta? Disponible sur:https://blogdaboitempo.com.br/2015/10/05/o-futuro-redescoberto-um-olhar-sobre-o-filme-que-horas-ela-volta/

Crenshaw, K.-W. and Bonis, O. (2005). Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, And Violence Against Women of Color. Cahiers du Genre, No 39(2), 51-82. Disponible sur: https://doi.org/10.3917/cdge.039.0051.

Freyre, G. (1933). Casa-grande & senzala. Global Editora.

Itaú Cultural. (s. d.). Que horas ela volta? Disponible sur: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obras/123453-que-horas-ela-volta.

Muylaert, A. (Réalisatrice). (2015). Que horas ela volta? [Film]. Gullane Filmes.

Quijano, A. (2014). Cuestiones y horizontes: De la dependencia histórico-estructural a la colonialidad/descolonialidad del poder. CLACSO.

Ribeiro, D. (2017). O que é lugar de fala? Letramento.

Spivak, G. C. (1988). Can the subaltern speak? In C. Nelson & L. Grossberg (Eds.), Marxism and the interpretation of culture (pp. 271–313). University of Illinois Press.

Strauss, F. (2015, 24 juin). Anna Muylaert : « Au Brésil, c’est chic d’être mère, mais ce n’est pas chic de faire le travail d’une mère ». Télérama. Disponible sur: https://www.telerama.fr/cinema/anna-muylaert-au-bresil-c-est-chic-d-etre-mere-ce-n-est-pas-chic-de-faire-le-travail-d-une-mere,128502.php.

Freda — Comment Gessica Généus filme-t-elle les filles fortes de Port-au-Prince ?

4 mai 2026 / / 0 Comments

Gessica Généus filme la vie dans un Port-au-Prince au bord de l’implosion. Avec Freda (2021), elle propose un portrait intime et politique de la société haïtienne fracturée, désertée par les hommes, portée à bout de bras par les femmes. Dans ce film, ce qui frappe, c’est le choix de filmer au plus près des habitants sans jamais les écraser par le poids de leur pays. Généus filme Haïti depuis l’intérieur, avec une caméra contemplative et à l’écoute, faisant de ce premier long-métrage autant un documentaire qu’un film de fiction et, par là même, un geste politique assumé contre la colonialité du regard.

Le film : contexte, réalisatrice et réception du public

Le film se place en Haïti en 2018-2019. Le pays est secoué par le mouvement PétroCaribe, une vague de manifestations populaires contre la corruption du gouvernement de Jovenel Moïse. À cette instabilité s’ajoutent les séquelles du séisme de 2010, la dépendance aux ONG internationales, l’insécurité des gangs et une pauvreté enracinée. Haïti porte également le poids d’un héritage colonial singulier. Première république noire libre au monde depuis 1804, elle a néanmoins été contrainte de payer une dette colossale à la France pour « compenser » l’affranchissement de ses anciens esclaves. Cette dette a pesé sur le développement du pays pendant plus d’un siècle.

C’est dans ce contexte que Gessica Généus, réalisatrice et actrice haïtienne, tourne son premier long-métrage de fiction. Issue du documentaire, avec notamment Douvan Jou Ka Leve, multi-récompensé, elle développe depuis ses débuts une attention aux fondements de l’identité haïtienne contemporaine. Tourner Freda en créole haïtien n’est pas un détail de forme. Selon ses propres mots, c’est un acte politique assumé : un refus de réaliser ce film dans une autre langue que celle du peuple qu’il représente. Généus s’inscrit ainsi dans une lignée de cinéastes caribéens engagés dans une démarche d’autoreprésentation, en opposition au regard occidental souvent posé sur Haïti.

Freda est sélectionné dans la catégorie Un Certain Regard du Festival de Cannes 2021, où il reçoit le Prix François-Chalais mention spéciale découverte. Il remporte ensuite le Prix Étalon d’Argent au FESPACO, le Prix du meilleur film étranger du Syndicat Français de la Critique 2022, et représente Haïti aux Oscars dans la catégorie meilleur film international. La chercheuse Alice Corbet, dans Les Cahiers d’Outre-Mer (2022), souligne la puissance du film : on sort hésitant de sa projection tant son contenu semble réaliste, donnant l’impression de croiser toutes les réalités haïtiennes des années 2020. Africultures salue la caméra « à la juste distance » et la complexité des portraits féminins. Ou encore, Critikat souligne l’habileté de Généus à inscrire le discours politique dans les trajectoires individuelles sans jamais forcer le trait. Freda s’impose comme un film unique, l’un des seuls longs-métrages haïtiens à avoir atteint une diffusion internationale significative.

Bande annonce, 2021.

Synopsis

Freda est l’aînée d’une famille populaire de Port-au-Prince. Elle vit avec sa mère Jeannette qui tient une petite épicerie, et sa sœur Esther. Son frère Moïse prépare son départ pour les États-Unis. Freda est nommée d’après la tradition vaudoue, quand ses frères et sœurs portent des prénoms bibliques (Esther et Moïse), signe que la mère s’est convertie au christianisme entre-temps. Ce seul détail donne le ton du film. Freda est une figure de l’entre-deux, elle porte en elle les deux Haïti, tiraillée entre la fidélité à une identité culturelle et historique profonde et l’impulsion d’une modernité qui veut rompre avec ce que l’histoire coloniale a fait du pays.

Autour d’elle, chacun cherche une issue. Esther multiplie les relations avec des hommes influents (un DJ, un pasteur américain, un sénateur) en jouant de sa peau plus claire pour s’élever socialement. Moïse attend l’argent de sa mère et du mariage de sa sœur pour financer son visa. Jeannette, de la vieille école, préfère fermer les yeux sur les histoires de sa fille cadette tant qu’ils assurent la survie du foyer. Freda est à contre-courant de sa famille, elle résiste. Elle étudie à l’université, défend la langue créole face au français « langue du colon », refuse de quitter son pays avec son petit ami artiste. Elle tente de comprendre, dans un pays en ébullition, ce qui vaut la peine d’y rester. Le film se déroule sur fond de manifestations anti-corruption, de fusillades et de coupures d’électricité. Généus filme la violence de la rue et la violence intime (le viol, la violence conjugale) sur le même plan et avec la même sobriété. La vie, malgré tout, continue à travers la danse, les chants, l’amour.

Une esthétique du regard : filmer Haïti de l’intérieur

Ce qui marque dès le début du film Freda, c’est la richesse de couleur des images. Elles sont saturées, les vêtements attrapent l’œil, les murs de la ville sont vivants. Pourtant, Généus adopte une mise en scène contemplative : plans longs, peu de musique extradiégétique, refus du spectaculaire. La caméra ne cherche pas à expliquer, elle observe. La violence n’est jamais montrée frontalement. On entend avant de voir ou on ne voit pas du tout. Des scènes sont rythmées par un coup de feu, un cri hors champ puis la vie reprend son cours. Ce traitement acousmatique produit un effet de réel qui relève du cinéma de l’expérience. Le spectateur n’observe pas Haïti de l’extérieur, il l’éprouve depuis l’intérieur du quotidien de Freda.

La maison dans laquelle se situe le récit.

Généus va plus loin encore en entremêlant à sa fiction des images d’archives authentiques des manifestations de Port-au-Prince. Les scènes du mouvement PétroCaribe ne sont pas reconstituées. Elles sont brutes et insérées dans le récit comme une preuve que la fiction et la réalité ne font qu’un. Cette porosité entre le document et la narration fait de Freda autant un film qu’une archive du présent haïtien. Corbet remarque ainsi qu’on sort de la projection sans savoir si on a vu une fiction ou un documentaire.

Des hommes puissants inutiles et des femmes piliers subordonnées

Gessica Généus l’affirme : « Je voulais avant tout faire exister un point de vue féminin sur la société haïtienne… Dans une société aussi patriarcale que la nôtre, les femmes ne sont pas en haut de l’échelle. Les hommes disparaissent et ont le droit de le faire. Ils ont le droit d’aller ailleurs, d’exister ailleurs. Alors que la femme est comme dans un étau et doit vivre là ». Son film est un projet féministe puissant.

L’un des gestes politiques les plus forts de Freda réside dans sa distribution des rôles par genre et son aspect paradoxal. Les personnages masculins sont, sans exception, défaillants : le petit ami de Freda est un artiste inconstant et fuyant, Moïse est le chouchou de la famille parce qu’il est un homme, et finit par partir grâce à l’argent de sa sœur mariée en laissant derrière lui la charge de tout ; le sénateur exploite Esther ; le pasteur américain trompe sa femme avec une Haïtienne en se drapant de vertu religieuse… La scène dans laquelle le frère déjeune dans la salle à manger pendant que Freda et sa sœur mangent dehors est l’illustration même du message de la réalisatrice. 

Il y a, à ce sujet, un aspect paradoxal filé en profondeur dans le film. Ces hommes sont à la fois dominants et inutiles. Ils occupent le centre symbolique de la société (le sénateur, le pasteur, le frère qui part « chercher la vie »), mais ils ne font rien. C’est la crise de la masculinité post-coloniale : un système qui a conservé les structures patriarcales de la colonisation tout en laissant aux femmes la charge réelle de maintenir le pays. La colonialité du genre permet d’identifier la manière dont le système colonial a non seulement hiérarchisé les races, mais a profondément restructuré les rapports de genre dans les sociétés colonisées, faisant des femmes les subalternes d’hommes eux-mêmes dominés. Et quand Esther se marie par intérêt avec un sénateur qui finira par la violenter, on voit se nouer la double relation de domination que décrit Elsa Dorlin : domination de genre et domination de classe s’articulent pour enfermer les femmes dans une dépendance à des hommes qui les exploitent et parfois les détruisent. La colère silencieuse et tenace de Freda face à tout ça est certainement ce que le film a de plus juste.

La colonialité dans les corps : la scène du blanchissement de peau

La séquence dans laquelle Freda et Esther discutent à l’extérieur de leur projet de sortie festive du soir est une scène clé politiquement parlant de ce film. Entre les incitations à sortir de la cadette, elles en viennent à parler de son blanchissement et de manière plus générale de la teinte plus claire de sa peau. Filmée en plan fixe et rapproché sur les deux visages des filles, dans une pleine lumière éclatante, sans musique, la scène n’a rien d’une démonstration. Elle place le spectateur dans l’intimité d’une confidence entre sœurs. Esther se plaint de l’inefficacité de sa crème éclaircissante de manière décomplexée, Freda la regarde se transformer pour trouver une place dans la société, sans la condamner. Un professeur à l’université avait déjà dit quelques scènes plus tôt : « Nous sommes maudits car nous refusons de blanchir. »

Image extraite de la scène concernée.

Ce que montre cette scène dépasse largement l’anecdote familiale. Comme l’analyse Frantz Fanon dans Peau noire, masques blancs (1952), le désir de blanchité chez les personnes qui ont vécu la colonisation n’est pas uniquement une volonté esthétique. C’est l’intériorisation profonde d’une hiérarchie raciale fabriquée par la colonisation. Esther ne trahit pas consciemment son identité : elle survit dans un système qui a fait de la couleur de peau un marqueur de valeur sociale. La dépigmentation en Haïti est d’ailleurs un phénomène documenté et directement lié à l’héritage colonial français. Après 1804, les élites affranchies d’ascendance mixte ont cherché à reproduire la domination coloniale sous une autre forme, instaurant une hiérarchie de couleur interne à la société haïtienne elle-même. Comme le note Corbet, le film fait apparaître « le blanchiment de peau et les coupes afros comme renonciations ou revendications identitaires ». Freda présente deux sœurs, deux corps, deux stratégies face au même héritage.

Cette réflexion révèle aussi la dimension intersectionnelle du phénomène. Le colorisme n’est pas seulement une question de race, il croise étroitement la classe et le genre. Esther mise sur sa peau plus claire pour accéder à un sénateur et négocier un mariage avantageux. Son corps devient une monnaie d’échange dans un système où les femmes noires et pauvres disposent de peu d’autres leviers d’ascension sociale. L’acousmatique de la scène, faite des bruits de la rue et d’écho lointain de foule, nous rappelle que cet échange privé s’ancre dans un pays en ébullition. L’intime et le politique ne sont jamais séparés.

La langue comme résistance, le créole contre le français

Le choix de la réalisatrice d’employer le créole comme langue du film est lui-même un geste de déconstruction. À l’université, Freda s’oppose à ses camarades sur la prédominance du français dans les institutions haïtiennes. La langue du colon continue d’organiser les hiérarchies, d’invisibiliser la culture populaire. Tourner en créole, c’est affirmer que cette langue suffit à raconter l’universel et refuser que la reconnaissance internationale passe par l’adoption des codes du dominant. La dichotomie civilisation/barbarie se rejoue ici dans la langue : le français est « civilisé », le créole est relégué au domaine de l’informel. Freda inverse cette hiérarchie et c’est un des actes les plus radicaux de ce film. 

Haïti aujourd’hui, le film avait-t-il tout vu ?

Freda n’est pas seulement un film sur un Haïti d’avant, c’est une œuvre sur une trajectoire que le pays a vu s’accentuer de façon dramatique. La corruption, l’insécurité des gangs, la tentation du départ : tout ce que le film montre comme une crise en cours s’est depuis transformé en effondrement. Depuis l’assassinat de Jovenel Moïse en juillet 2021, 90 % de la zone métropolitaine de Port-au-Prince est désormais sous le contrôle des gangs. Plus de 5 900 personnes ont été tuées en 2025 et plus d’1,4 million de personnes ont été forcées de fuir leur lieu de vie à cause de la violence. Aujourd’hui, Port-au-Prince reste coupée du monde. Aucune compagnie internationale ne dessert plus son aéroport, l’entrée par voie routière est formellement déconseillée, et la frontière avec la République dominicaine est fermée. Selon MSF, la moitié de la population souffre d’insécurité alimentaire.

Intervention de Grégoire Deniau (Journaliste et reporter de guerre) et Frédéric Thomas (Chercheur au CETRI) sur la situation récente en Haïti.

On repense alors aux personnages de Généus. Le frère, parti au Chili puis aux États-Unis. La sœur, coincée dans son mariage à Port-au-Prince. Freda, qui avait choisi de rester. Dans quel périmètre évoluent-elles aujourd’hui, leur quartier, leur maison, leur cour ? La force du film est de nous avoir fait éprouver cette question avant même qu’elle devienne aussi urgente. Comme lance l’un des personnages, « La vie est trop fragile, il faut la célébrer ». Cinq ans après, c’est peut-être la seule réponse qui reste.

Nehemie Bastien (Freda) et Gessica Généus (réalisatrice) © 2021 Stephane Cardinale

Pour aller plus loin : un entretien avec la réalisatrice, une note d’intention, un contexte politique et social du pays et plus encore

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Sources :

La Camarista – Lila Avilés

23 avril 2026 / / 0 Comments

La Camarista : rendre visible l’invisible, le travail domestique
Le film « La Camarista » de Lila Avilés propose une immersion dans le quotidien d’une travailleuse domestique, à travers une esthétique minimaliste et sensorielle.

Le Polyester


Contexte, démarche de la cinéaste et réception
Avant ce premier long-métrage sorti en 2018, Lila Avilés, formée au théâtre, développe une attention particulière aux corps, aux gestes, aux espaces clos, ce qui influence sa mise en scène. Avec La Camarista, elle choisit de filmer un univers rarement représenté pour lui-même : celui du travail hôtelier. Le film s’inscrit dans un contexte marqué par la précarisation du travail et l’extension des logiques néolibérales, particulièrement visibles dans les grandes métropoles latino-américaines comme Mexico. Il repose presque entièrement sur la performance de Gabriela Cartol. Il propose une observation quais documentaire du fonctionnement d’un hôtel de luxe, pensé comme un révélateur des inégalités sociales. Inspiré d’une pièce éponyme, elle-même adaptée du livre de la photographe française Sophie Calle, qui s’est fait embaucher comme femme de chambre dans un hôtel pour documenter l’intimité des client·es à travers des effets personnels.


Le film fut présenté dans de nombreux festivals internationaux, comme le Havana Film Festival, le BFI London Film Festival, le Palm Springs International Film Festival, Cinélatino à Toulouse. Il a reçu de nombreuses distinctions (36 nominations et 13 victoires), dont plusieurs prix du meilleur premier film (au New York Film Critics et au International Cinéphile Society Awards), ainsi que le prix du jury (au Marrakech International Film Festival), ou encore meilleur long métrage mexicain (au Morelia International Film Festival). La critique a largement salué sa rigueur formelle, son immersion et son refus du spectaculaire, le rapprochant d’un « cinéma du réel ». https://www.imdb.com/fr-ca/title/tt8331988/awards/

Bande annonce Youtube : Cine CANIBAL, « La Camarista -Trailer Oficial HD », 2 avril 2019.

Synopsis
Le film suit Eve, une femme de chambre travaillant dans un grand hôtel de luxe à Mexico. Ses journée sont rythmées par une succession de tâches minutieuses : faire les lits, nettoyer les salles de bain, remplacer les serviettes, réapprovisionner les produits, tout en respectant des protocoles stricts et un rythme soutenu.


Le récit se déroule presque entièrement dans les étages de l’hôtel, un espace clos où Eve croise brièvement des client·es, ses collègues et ses supérieur·es. Quelques éléments viennent rompre la monotonie de son quotidien : demandes particulières, objets oubliés, échanges discrets entre employées. On se concentre sur Eve, que l’on suit pas à pas dans sa vie de tous les jours, consacrée presque entièrement à l’hôtel dont elle ne semble jamais sortir.

No More Workhorse


On devine une existence peu facile. Elle a un fils de quatre ans qu’elle élève seule et à qui elle parle ponctuellement au téléphone, et vit dans un domicile au confort précaire (elle explique ne disposer que d’une carafe d’eau en guise de douche). Plutôt réservée, elle exécute son travail avec soin.


Dans cet univers clos, c’est tout juste si elle prend le temps de regarder par les grandes baies vitrées qui offrent un panorama gigantesque sur la ville. Elle ne quitte son 21e étage que pour se perdre dans les sous-sols. Elle ne refuse aucune tâche dans l’espoir d’obtenir un jour la gestion du 42e étage que beaucoup convoitent, car il représente promotion. Cette attente structure son quotidien et la pousse à redoubler d’efforts. D’abord peu confiante sur ses capacités d’apprentissage, elle finit par fréquenter les formations offertes par son employeur, s’investit davantage et nourrit l’espoir de s’élever socialement, tout en découvrant la force de l’amitié. Malgré ses efforts, cette ascension espérée en se concrétise pas. Les promesses d’amélioration, comme une proposition de nounou mieux rémunérée, restent sans suite. Le film s’achève sur une scène où Eve accède au toit de l’hôtel, échappant brièvement à cet espace fermé.

Analyse : un cinéma de l’expérience et de la domination
Le film fonctionne comme un huis clos : bien que l’on sache qu’Eve a une vie en dehors et qu’elle rentre chez elle, ces espaces restent hors champ. L’hôtel devient ainsi un monde à part, presque totalisant, qui organise le temps, les gestes et les aspirations des travailleur·euses. Cette fermeture spatiale traduit une forme d’enfermement social, où les travailleur·euses apparaissent comme captifs d’un système.


Dans une perspective d’épistémologie de la domination, La Camarista met en lumière des rapports de classe particulièrement marqués. L’hôtel fonctionne comme une métaphore de la hiérarchie sociale : plus on monte dans les étages, plus le prestige et les salaires augmentent. Cette verticalité matérialise littéralement les inégalités sociales.


Les rapports de genre sont également important : le travail domestique, historiquement féminisé, est ici montré dans sa dimension contraignante et invisibilisée. Eve subit une forme de déshumanisation, notamment dans ses interactions avec les client·es, souvent brèves et marquées par une indifférence voire parfois une certaine condescendance. La précarité structure l’ensemble de son existence : longues journées de travail, trajets contraignants, nécessité de parfois dormir dans l’hôtel, petits arrangements économiques comme l’achat ou revente d’objets trouvés. Malgré son investissement, les promesses d’amélioration restent illusoires, renforçant l’idée d’un horizon bloqué et fataliste.


Le film dépasse cependant le seul cadre mexicain et propose une réflexion plus universelle sur le travail : la relation entre le·a travailleur·euse et son activité, le désir d’élévation sociale à travers celui-ci et la structuration verticale des rapports sociaux. Eve construit son rapport au monde à travers son travail et ses interactions, y compris dans leur absence.


Sur le plan formel, La Camarista relève d’un cinéma de l’expérience. L’absence de musique, la répétition des gestes, la durée des plans plongent le spectateur dans le vécu du personnage. Il ne s’agit pas seulement de comprendre sa condition, mais de l’éprouver. Cette esthétique produit un effet d’anesthésie émotionnelle : peu de moments de joie ou de tristesse intense, mais une forme de neutralité affective qui reflète l’usure du quotidien. Le spectateur partage cette temporalité étirée, marquée par l’attente et la répétition.

Séquence de fin : l’accès au toit
La scène finale constitue une rupture majeure. Pour la première fois, Eve sort de l’univers clos de l’hôtel. Par un mouvement ascendant, elle accède à un espace interdit, puis au toit, où le ciel apparait comme un horizon dégagé, sans qu’aucun élément du building n’apparaisse à l’image. Cette ouverture spatiale peut être interprétée comme une brève suspension des contraintes, voire une tentative d’échappée à l’ordre social. Cependant, cette élévation ne correspond pas à une véritable ascension sociale. Elle reste symbolique : l’espace s’ouvre, mais les conditions matérielles demeurent inchangées, ce qui en fait une séquence ambiguë.


Pour redescendre, elle brouille les normes en utilisant un autre ascenseur, celui qu’empruntent les client·es. Dans un dernier plan ouvert, elle sort de l’hôtel, observée à distance par la caméra restée dans le hall, on la regarde un instant s’éloigner, comme libérée, de l’autre côté des portes vitrées. Ce départ, à la fois discret et symbolique, suggère une possible libération, sans pour autant offrir de résolution narrative claire.

Bande annonce Youtube

Sources :
– Avilés, Lila, La Camarista, Mexique, La Panda, 2018.
– Joudet Murielle, « La Camarista  : une femme de chambre dans de beaux draps », Le Monde [en ligne], 17 avril 2019. [ https://www.lemonde.fr/culture/article/2019/04/17/la-camarista-une-femme-de-chambre-dans-de-beaux-draps_5451364_3246.html (consulté le 20 avril 2026)]
– Lépine Cédric, Entretien avec Lila Avilés, réalisatrice de « La Camarista », Le Club de Médiapart [en ligne], 21 avril 2019.[ https://blogs.mediapart.fr/edition/cinemas-damerique-latine-et-plus-encore/article/210419/entretien-avec-lila-aviles-realisatrice-de-la-camarista (consulté le 20 avril 2026)]
– Lequeu Thomas, La Camarista de Lila Alvilés : édifice social, Critikat [en ligne], 16 avril 2019. [https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/la-camarista/ (consulté le 17 mars 2026)]
– Levanneur Claudine, La Camarista – Lila Avilés – critique, Avoir a lire [en ligne], 16 avril 2019. https://www.avoir-alire.com/la-camarista-la-critique-du-film (consulté le 17 mars 2026)]

Hubert Matiúwàa, poèmes en lutte

17 mai 2024 / / 0 Comments

Source : Pie de Pagina, Hubert Matiúwàa y su poesía me’phaa de resistencia

Hubert Matiúwàa (1986), est un artiste, poète et essayiste mexicain Mè’phàà originaire de l’État du Guerrero dans le Sud-Est du pays. Il a d’abord étudié la philosophie avant de poursuivre des études latino-américaines à la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Ses poèmes explorent principalement les thèmes liés à l’identité Mè’phàà, aux droits des peuples indigènes, à la nature, mais aussi à la justice raciale, au colonialisme et aux violences exercées par l’Etat mexicain sur ceux-ci. En effet, les violences envers les peuples indigènes et notamment le peuple Mè’phàà sont régulièrement dénoncés par des organismes de défense des droits de l’Homme. L’auteur entreprend donc de mobiliser son art pour mettre en lumière les problématiques que rencontrent les populations Mè’phàà et mettre en lumière les rapports de domination de race et de classe qui existent au sein du Mexique. 

SKIN PEOPLE, recueil de poèmes plurilingues :

Mbo Xtá, ou la Gente de Piel en espagnol et Skin People en anglais est l’un des recueils de poésies phare d’Hubert Matiúwàa. Publié en 2020, il fut soutenu par le programme FONCA. Hubert Matiúwàa fut accompagné dans son oeuvre par Elizabeth Susman Anguamea, une anthropologue qui s’occupa de la traduction anglaise des poésies et Salvador Jaramillo qui dessina les illustrations, permettant de donner vie aux poèmes. Skin People séduit autant par la finesse et la tendresse des mots que par son propos engagé, rassembleur et désireux de transmettre la joie comme la douleur de sa communauté, reprenant les récits mythiques de la culture Mè’phàà racontés par sa mère. Le recueil est une bonne entrée en matière pour découvrir l’univers du poète.

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Lukas Avendaño : Exploration identitaire muxhe à travers l’art et la performance

25 avril 2024 / / 0 Comments

Lukas Avendaño, est un artiste et anthropologue zapotèque, issu du peuple amérindien vivant dans l’isthme de Tehuantepec dans l’Etat de Oaxaca au Mexique. Il est connu pour ses performances et son appartenance à la communauté muxhe. Les muxhes sont des sujets “biologiquement » identifiés comme mâles à la naissance, qui, dans certains cas, s’habillent avec les vêtements “typiques” de la femme tehuana” [traduction personnelle], (Bevacqua, 2022). En effet, ils représentent un troisième genre et aujourd’hui le terme désigne “les personnes transgenres qui assument des rôles féminins” [traduction personnelle], (Bevacqua, 2022).

La communauté zapotèque se caractérise par la reconnaissance et l’acceptation du troisième genre au sein de sa société. Ce troisième genre est considéré comme essentiel pour la reproduction et la cohésion ethnique de la communauté. Les individus appartenant à ce troisième genre sont non seulement acceptés mais aussi aimés au sein de leurs familles, et leur présence est parfois même considérée comme une bénédiction. En effet, ces individus assument des responsabilités importantes, telles que le soin des parents et diverses tâches domestiques, ce qui reflète l’importance de la figure féminine, comme le souligne la docteure Natividad Gutiérrez Chong, de l’Institut de Recherche Sociale de l’UNAM, « La femme principale est la mère, qui est la donneuse de vie, le muxhe n’entre pas en compétition avec la mère, il aime s’habiller, se voir comme une femme, mais il ne va pas entrer dans la compétition de qui est plus femme, par exemple ». Ainsi, la reconnaissance du troisième genre dans la culture zapotèque met en avant une forme de diversité sexuelle et de structure sociale qui transcende le binarisme occidental moderne, offrant une perspective intéressante sur la complexité des identités de genre.

A travers ses performances, Lukas Avendaño met en lumière son identité muxhe et indigène. Il y lie des thèmes tels que l’homosexualité ou encore le rôle des femmes dans la société zapotèque, tout en développant les réalités politiques et sociales du pays.

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Une voix de la culture Zoque à l’honneur : la poésie de Mikeas Sánchez

14 avril 2024 / / 0 Comments

Mikeas Sánchez est une autrice mexicaine née à Tujsübajk dans le municipio de Chapultenango au Chiapas en 1980. Elle est d’origine Zoque et fait partie d’une des ethnies les plus anciennes en méso-amérique: les Olmèques. Elle est connue pour sa poésie écrite en Copainala (une variante de la langue zoque) et traduite en espagnol. Elle est aussi enseignante et directrice de la radio La voz de los vientos, plateforme qui donne une voix aux minorités ethniques du Mexique.

Diplômée en science de l’éducation de l’Universidad Juárez Autónoma de Tabasco, Sánchez se spécialise ensuite en didactique de la langue et littérature. Elle fait son master à l’université autonome de Barcelone. Durant cet échange, elle rencontre des personnes qui ont inspiré le caractère militant de sa poésie, notamment sur la condition des femmes issues de cultures minoritaires.

À partir de la littérature bilingue, l’autrice met en avant sa langue maternelle qui est de moins en moins parlée dans sa région. Mikeas Sánchez se décrit comme une autodidacte qui a appris sa langue native d’elle-même et non pas à travers un enseignement institutionnel. Le choix de traduire le zoque en espagnol permet la découverte de sa culture qui est non reconnue et non enseignée dans les écoles publiques mexicaines.

El Universal

Ses œuvres ont ensuite été traduites en catalan, en italien, en allemand, en maya, en portugais et en anglais. On peut citer Maka mujsi tumä jama (en espagnol Y sabrás un día) publiée en 2006 ou encore Kobikyajubä’jaye publiée en 2013. Les œuvres de Mikeas Sánchez apparaissent dans des journaux, des magazines ou encore des anthologies comme celle de Los abismos de la palabra.

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La valorisation de la poésie et de la culture Tu’un ñuu savi (mixtèque) par Celerina Patricia Sánchez Santiago

13 février 2024 / / 0 Comments

Présentation de l’auteure

Celerina Patricia Sánchez Santiago est une conteuse, poète, traductrice et promotrice culturelle mexicaine de premier plan. Née le 3 février 1967 à Mesón de Guadalupe dans la municipalité de San Juan Mixtepec dans l’Etat de Oaxaca, elle parle et écrit le Tu’un ñuu savi (mixtèque) et l’espagnol. Étudiante de la prestigieuse École nationale d’anthropologie et d’histoire (ENAH) en linguistique, elle excelle en tant que conteuse orale et devient poétesse en 1997.

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La stérilisation forcée des femmes amérindiennes au Pérou: ¡nunca más!

7 mars 2023 / / 1 Comment

Contexte historique

Photographie de Liz Tasa pour le projet Kapar, disponible sur VIST.

Au début des années, 1990, le Pérou traverse une crise. C’est à ce moment qu’arrive à la tête du pouvoir Alberto Fujimori le 28 juillet 1990 qui, dans le but de vouloir redresser son pays face à la crise qu’il connaît, demande une aide internationale. Des aides lui sont proposées dont celle de la banque mondiale et les Etats-Unis sous plusieurs conditions préalables comme le contrôle de la croissance démographique de son pays. C’est de cette manière qu’il instaure un programme de santé reproductive et de planification familiale en 1996. Un an avant la mise en oeuvre de ce dernier, le président Fujimori a évoqué ce sujet lors de la 5ème conference sur les femmes organisée par les Nations Unies à Pékin.

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