Mois : juin 2026

Présentation du contexte

Mis hermanos sueñan despiertos est un film chilien paru en 2021. Il est présenté pour la première fois lors du festival de films de Locarno en Italie. Nous retrouvons à la production Pablo Greene et à la réalisation la cinéaste Claudia Huaiquimilla, artiste chilienne qui a déjà un premier long-métrage à son actif (Mala Junta, 2016) au moment de la parution de Mis hermanos sueñan despiertos. Ce dernier point est particulièrement intéressant car à la suite de la sortie de Mala Junta, Claudia et Pablo ainsi que l’équipe ont l’occasion de projeter leur film dans les SENAME^[1], centres de détention pour mineurs au Chili. C’est à la suite des rencontres et des conversations avec ce public de mineurs en situation carcérale que naitra le projet du film Mis hermanos sueñan despiertos. L’écriture du film, qui trouve sa germination en 2016 en parallèle à ces projections dans les SENAME, est le travail commun de Pablo Greene et de Claudia Huaiquimilla. La réalisation du film s’est déroulée sur plusieurs années, particulièrement mouvementées au niveau international, avec le COVID-19 et la mise en ralenti des industries du cinéma l’arrêt, mais également au niveau national car en octobre 2019 éclate au Chili l’estallido social, une période de révoltes et d’insurrections qui secouent tout le pays en partant de Santiago, la capitale du pays. Afin de contextualiser cet évènement qui marque un point de rupture au Chili, rappelons que la révolte à comme point de départ le refus général de l’augmentation du prix du ticket de métro. Influencées par une vague de manifestations féministes contre les violences sexistes et sexuelles et dans un sens plus large contre les violences patriarcales, les revendications s’étendent vite à un ras-le-bol général de la population face à l’austérité et à la l’inégalité socioéconomique extrême engendrée par le modèle socioéconomique néolibéral appuyé par l’État Chilien, sa constitution et ses familles d’oligarques. Ce film parait donc à la suite de cet évènement, dans une nouvelle vague d’indignation face aux injustices. Il s’inspire cependant tout particulièrement d’un scandale d’état de 2007, après la mort de 10 mineurs d’entre 14 et 18 ans dans un SENAME à Puerto Montt, la ville capitale de la région de Los Lagos dans le sud du Chili. Le film ne se veut pas comme une reproduction historique de cet évènement, mais cette violence d’état influence l’écriture du film.

Présentation de la Cinéaste

            Claudia Huaiquimilla est une cinéaste chilienne-mapuche de 38 ans qui a grandi à La Florida, un quartier populaire du sud-est de Santiago. Elle a effectué des études d’arts du cinéma à la Pontificia Universidad Catolica de Chile. En 2012 elle publie son premier court-métrage : San Juan, la noche mas larga. Elle fonde à continuation la maison de production Lanza Verde avec Pablo Greene, précédemment mentionné, que l’on retrouvera à la production de Mala Junta en 2016 ainsi qu’à la production et la coécriture de Mis hermanos sueñan despiertos. Après ce film, elle produira un faux documentaire, Los People in the dragon, toujours avec Pablo Greene. Dans une interview donnée à l’occasion du Festival de Cine de las Alturas de Jujuy, elle se définit comme une cinéaste en dialogue avec la réalité et avec les minorités exclues ou invisibilisées. 

en le faisant (le processus de création du film), j’ai dû me confronter à mes propres préjugés et méconnaissances quant à la réalité de mon propre pays, […] Beaucoup de ces SENAME étaient des centres de torture pendant la dictature de Pinochet et il n’y a pas eu de modifications afin de les adapter à l’accueil de jeunes. D’une certaine manière c’est la réalité qui me confronte, qui me dit bon là tu as devant toi une réalité mais  voici également ce qui se passe et voici les autres voix.^[2]

            Elle évoque donc le processus de remise en question des préjugées qu’elle-même a pu avoir sur la question des prisons pour mineurs, et s’est sentie dans la nécessité d’éclairer la population sur ces réalités subalternes, qui ne rentrent pas dans le discours harmonieux national mais qui composent pourtant la réalité de ce pays. Elle cherche à être la voix des sans voix (la voz de los sin voces), ou du moins de leur donner de l’espace, à travers le médium cinématographique, afin qu’ils puissent hausser leur voix. Elle se positionne donc dans son travail créatif comme éclaireuse d’une histoire populaire, qui cherche à mettre en avant des faits et des réalités moins glorifiantes mais tout aussi intrinsèques à la société chilienne, en ses mots « Cette autre histoire qui n’est pas en train de s’écrire dans les livres, ou dans l’information.^[3]» Enfin, quant au thème de raconter l’histoire d’enfants souvent sans voix et criminalisés-déshumanisés par le discours national et par les institutions qui les enferment, elle se positionne à travers son travail comme défenseuse de l’enfantisme^[4], qui cherche à redonner de la voix et de l’agentivité aux enfants. Elle prend la défense de ces derniers en leur rendant de la profondeur, de la sensibilité et en leur laissant la majorité de l’espace cinématographique. Ce film souligne en profondeur les questions quant aux droit de l’enfance et à l’invisibilisation de leurs discours dans l’espace créatif et médiatique.

Synthèse de la réception de l’œuvre

L’œuvre a été particulièrement bien reçue par les critiques académiques, acclamée comme une œuvre politique et particulièrement puissante. Elle sera récompensée par de nombreux prix dans différents festivals (meilleur film de fiction ibéro américaine, Guadalajara, 2021 ; prix du public Cinélatino, Toulouse, 2022 ; meilleur film du festival international de Valdivia, 2021…). La presse chilienne y accordera également de l’attention, mais avec une certaine réticence initiale car le film dénonce des violences d’état sur la population mineure et met la lumière sur des questions de société passées sous silence. Quelques temps après la parution du film, la cour internationale des droits humains sanctionnera l’État chilien « Le 20 novembre 2024, la Cour IDH sanctionne l’État Chilian pour les mauvaises conditions de détentions des adelescents dans les centre du SENAME et pour la mort des dix jeunes dans l’incendie du centre « Tiempo de Crecer » de Puerto Montt »^[5]. Il aura fallu plus de 15 ans afin qu’une décision judiciaire soit prise, l’État Chilien ayant jusque-là seulement partiellement reconnu sa responsabilité dans les faits, et dans la non-intervention en temps voulu du dispositif de pompiers et de sécurité à l’intérieur du centre.

Analyse du film et de la séquence

Mis hermanos sueñan despiertos est un long-métrage d’1 heure 40 qui opère dans sa grande majorité sous forme de huis clos, une partie conséquente des séquences étant filmées au sein d’un centre de réclusion pour mineurs (SENAME), ce qui reflète de manière particulièrement juste l’enfermement physique et symbolique des jeunes. Les seules séquences filmées en dehors du centre nous parviennent à travers des flashbacks et rêves qu’ont ces jeunes, tout particulièrement à travers Ángel, le grand frère de Pulga qui sont les deux protagonistes de ce film. Le contraste entre les couleurs et la composition des séquences de flashbacks/rêves et celles des séquences dans le SENAME illustrent également cette division. 
            Dans cette ode à la fraternité, la réalisatrice met en lumière la réalité complexe des jeunes dans ces SENAME en leur donnant énormément de protagonisme. Les adultes passent en second plan, n’ont peu de temps de dialogue dans le film, et sont souvent érigés à travers les choix de cadrage (de dos, seulement la voix…) en symboles de la violence des institutions. Une figure intermédiaire entre ce monde adulte violent et le monde des jeunes incarcérés est la professeure, qui accompagne ces jeunes à travers des ateliers, seule adulte qui est autorisée à entrer dans l’intimité de ces jeunes. Dans cette  sphère de l’intimité des jeunes, nous constatons une redéfinition de la famille, dans une dimension non-patriarcale et non-mononucléaire. À travers l’expérience du spectateur, le film cherche à questionner la domination à la fois classiste et enfantiste des adultes sur ces jeunes, et de l’état sur les pauvres. C’est une réelle critique des rapports de classe qui composent la société néolibérale chilienne, où le pauvre est constamment déshumanisé, érigé en criminel à isoler.

            Ce film cherche donc, à travers des séquences qui illustrent les émotions et évènements que traversent  ces jeunes (rires, violences physiques, amour…), à rendre de la profondeur à la vie de ces jeunes, bien au-delà du statut de « criminel » que la justice ait pu leur donner. Dans certaines séquences est mise en scène la violence physique administrée par les gardes, ainsi que la reproduction de cette violence entre les jeunes (bagarres, insultes, mais aussi harcèlement et agression) et la fin du film culmine sur la réponse collective à cette violence, illustrée par l’émeute finale. La violence symbolique est également mise en avant, celle de l’abandon de l’état notamment  à travers la figure du conseiller des frères qui n’est que trop peu présent et empathique, et de l’absence des membres de la famille « traditionnelle », la mère ne se rendant pas aux heures de visites, sans chercher à la romantiser. La réalisatrice laisse aussi place à beaucoup de moments de tendresse, de joie et de questionnements propres aux humains (adultes et enfants/adolescents) quant à la sexualité, à l’amour, au sens de l’existence et à l’injustice vécue par ces jeunes quant aux politiques punitives de l’État.  Le film cherche, à travers l’intime, à provoquer une conscientisation face aux politiques froides, et insensibles aux contextes dans lesquels ont grandi ces personnes et à la violence systémique à laquelle ils ont pu être exposé. Ce film, dans son approche critique du système carcéral et de ses failles, peut être approché à travers les propositions que Michel Foucault théorise dans Surveiller et Punir^[6]. Il y a une réelle remise en question des notions de l’imposition d’un modèle d’ordre, de justice à deux vitesses qui cherche à punir ceux que la société a décidé d’ériger en « barbares », tout en les déshumanisant à travers des processus de violence continus. 

La séquence que nous allons désormais étudier se situe à la moitié du film, et pourrait être analysée comme un point de bascule de l’intrigue. Elle est précédée de la séquence ou Pulga apprend que sa mère ne viendra pas le visiter, et s’en suit une dispute entre ce dernier et Ángel son grand frère. Le plan qui ouvre la séquence, et qui sera d’ailleurs nous situe dans les toilettes de la prison. On met en scène deux amis des frères devant une porte des toilettes entrain de toquer. Une atmosphère de tension est créée, à la fois par les mouvements de caméra, la voix stressante des acteurs qui appellent à ouvrir la porte et tapent sur la porte ainsi que par l’arrivée d’Ángel qui crie à Pulga de l’ouvrir. La tension monte encore d’un cran lorsque la « Tía », la professeure qui évolue dans le film comme figure intermédiaire entre les jeunes et le monde adulte carcéral, arrive et supplie à  Pulga de lui ouvrir. Enfin, l’arrivée des gardes carcéraux illustre le paroxysme de cette tension, qui ser ressent dans leur ton ainsi que leur manière de s’adresser à Pulga devant la porte, avec une froideur et un protocole déconcertant. Ils enfoncent la porte et l’évacuent, la tía tente de s’interposer et les amis des frères également. La tía reçoit un coup de matraque qui ne semble pas lui avoir été destiné, ce qui peut symboliser les conséquences de tendre la main à ces jeunes plutôt que de suivre la conduite répressive « classique », illustrée par la conduite des agents carcéraux. A la fin de la séquence, Angel tente de s’interposer et se fait également frapper puis emmener par les gardes. 

Bien qu’elle soit mise à l’écran dans cette séquence, il n’y a pas de romantisation de la violence, ni de glorification de cette dernière. Elle est représentée, brute, car elle est une composante de cette réalité, mais elle ne suffit pas à la définir. Le symbolisme de cette scène est à mes yeux très marquant. 

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^[1]SENAME : Servicio Nacional de Menores. C’est une institution créée en 1979 sous la dictature de Augusto Pinochet. Institution punitive aux dérives violentes, elle enferme les mineurs souvent les plus précaires. 

^[2] Cine Las Alturas, Entrevista a Claudia Huaiquimilla, 21 septembre 2022. « al hacerlo, tuve que enfrentar mis propios prejuicios y desconocimientos hacia mi propio pais, […] Muchos de ellos (los SENAME) eran centros de tortura durante la dictadura de Pinochet y no se ha hecho un cambio tampoco para adaptarlo a niños. De algun modo es la realidad que me confronta, me dice bueno está ahi una realidad pero eso es lo que está pasando y éstas son las otras voces. »https://www.youtube.com/watch?v=Kx75tjUQ4w4&t=280s

^[3] Op.cit. «  Esa otra historia que no esta quedando registrada en los libros, en las noticias. »

^[4] L’Enfantisme, ou infantisme, est un concept qui sert à désigner la discrimination systémique et collective envers les enfants. L’infantisme s’oppose à ces mécanismes de discrimination et met en question la capacité des adultes à considérer ce groupe social comme des sujets de droit à part entière, en leur rendant notamment la profondeur de leurs rapports, réflexions et décisions.

^[5]INDH, La vulneracion de derechos humanos en el SENAME : el incendio en el centro « Tiempo de Crecer » y la condena por la corte interamericana El 20 de noviembre del 2024, la Corte IDH sancionó al Estado de Chile por las malas condiciones de los adolescentes detenidos en los centros del Sename y por la muerte de los diez jóvenes en el incendio del Centro “Tiempo de Crecer” en Puerto Montt

^[6] Foucault, Michel, Surveiller et Punir. Naissance de la prison. Gallimard, Paris, 1975.

Bibliographie

Cine Las Alturas, Entrevista a Claudia Huaiquimilla, Youtube, 21 septembre 2022.

INDH, La vulneracion de derechos humanos en el SENAME : el incendio en el centro « Tiempo de Crecer » y la condena por la corte interamericana El 20 de noviembre del 2024, la Corte IDH sancionó al Estado de Chile por las malas condiciones de los adolescentes detenidos en los centros del Sename y por la muerte de los diez jóvenes en el incendio del Centro “Tiempo de Crecer” en Puerto Montt

Foucault, Michel, Surveiller et Punir. Naissance de la prison. Gallimard, Paris, 1975.

Young-Brueuhl, Elizabeth, Childism. Yale University Press, New Haven, 2012.

Résumé du film

Dans Mémoire d’un corps brûlant (2024), la réalisatrice costaricienne Antonella Sudasassi propose une réflexion sensible sur le rapport au corps, au désir et au temps chez les femmes âgées. Le film s’appuie sur les témoignages en voix off de trois Costariciennes, Ana, Patricia et Mayela, qui ont grandi dans un contexte où la sexualité, la maternité et parler des violences patriarcales subies, étaient largement taboues. Le film nous transporte à travers leur parcours de vie en évoquant l’enfance, la jeunesse, le mariage et la découverte du plaisir. La parole et la mémoire jouent un rôle important dans le récit, car elles deviennent des moyens de panser partiellement les blessures du passé. Elles brisent également en partie le silence qui les a façonnées et transmettent un message de résistance aux générations futures.

Bande d’annonce

Contexte du film

Les récits de ces trois femmes s’ancrent dans un Costa Rica des années 1950 et 1960, où la sexualité est pensée avant tout en termes de moralité, de santé publique et de protection de la famille. L’Église catholique, l’école et le discours médical participent à la définition d’une « normalité sexuelle » qui associe le « être femme » à la discrétion, à la chasteté et au mariage, sans reconnaître le désir ou l’autonomie du corps. Dans ce cadre, la plupart des expériences liées a cette dernière, aux règles ou à la violence conjugale restent confinées à l’espace domestique. Elles sont perçues comme des affaires privées dont on ne parle ni dans la famille ni dans l’espace public, ce qui renforce l’idée que ces questions n’ont pas leur place dans le débat social.

Aujourd’hui, le contexte institutionnel est différent, mais les traces de cet héritage sont visibles dans les chiffres comme dans les débats contemporains. Le ministère de la Santé a enregistré environ 9 400 cas de violence intrafamiliale en 2021 et plus de 23 000 en 2024, soit une augmentation de près de cent quarante-cinq pour cent en quatre ans. Les services d’urgences indiquent que la très grande majorité de ces situations concernent des femmes et que la capitale San José concentre plus d’un tiers des appels liés à la violence domestique. L’Observatoire de la violence de genre signale par ailleurs une moyenne d’environ deux féminicides par mois, avec des dizaines de femmes tuées chaque année par leur partenaire ou ex-partenaire. Dans le même temps, des travaux sur la morale sexuelle parlent de « vents de changement » et montrent que la population costaricienne se partage entre des positions toujours très conservatrices et des attitudes plus critiques envers les normes héritées, notamment chez les plus jeunes. Dans ce paysage, Mémoire d’un corps brûlant se situe à la jonction de plusieurs temporalités. Les paroles de ces femmes âgées, qui évoquent la honte, le désir et la violence, sont présenté dans le film à la fois comme le témoignage d’un passé répressif et comme une prise de position dans une société où la sexualité et les violences de genre restent au centre des revendications contemporaines.

À l’échelle latino‑américaine, ce film s’inscrit dans la continuité d’un cinéma de réalisatrices précurseuses qui ont mis en cause la façon dont des sociétés marquées par la colonialité et le patriarcat façonnent les corps et les rôles féminins. Dans El mundo de la mujer (1972) par exemple, María Luisa Bemberg s’intéresse à la publicité et aux vitrines pour mettre en lumière l’imposition d’un idéal de féminité blanche, consommable et conforme aux attentes d’une bourgeoisie héritière de l’ordre colonial. D’autres films comme La ciénaga ou La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel, montre l’espace domestique comme un lieu où se condensent les rapports de classe, de race et de genre, en suivant des personnages féminins dont les désirs débordent les cadres imposés par des environnements conservateurs et profondément religieux.

À propos de la cinéaste !

Antonella Sudasassi Furniss, née à San José en 1986, est réalisatrice, scénariste et productrice costaricienne. Sa filmographie connue comprend plusieurs courts métrages, notamment El despertar de las hormigas en 2016, puis deux longs métrages, El despertar de las hormigas en 2019 et Memorias de un cuerpo que arde en 2024. Son travail s’inscrit dans une continuité thématique claire. Dans l’entretien donné autour de El despertar de las hormigas, elle explique que ce projet élargi visait à représenter différentes étapes de la vie des femmes et à aborder la sexualité féminine comme un sujet encore largement tabou. Cette orientation se retrouve dans ses deux longs métrages, qui portent tous deux sur des expériences féminines structurées par les normes sociales, familiales et conjugales.

Dans son film El despertar de las hormigas, par exemple, présenté au Forum de la Berlinale en 2019, s’intéresse à la pression exercée sur une femme mariée autour de la maternité, du rôle domestique et de la sexualité conjugale. Sudasassi y décrit les « micromachismes » comme des formes de violence naturalisées, intégrées aux habitudes les plus ordinaires, ce qui explique l’importance accordée dans sa mise en scène aux gestes répétitifs, aux détails du quotidien et aux tensions silencieuses plutôt qu’aux conflits spectaculaires. Dans le film, elle prolonge ce travail en le déplaçant vers les voix de femmes âgées. Le film assemble les récits de trois femmes et les fait passer par une construction qui privilégie la mémoire collective incarnée en un seul afin de porter un message universel.

Ce qui ressort le plus dans l’ensemble de son travail est donc la constance d’un regard porté sur des formes ordinaires de contrainte, en particulier dans des milieux familiaux et sociaux relativement ordinaires, souvent associés à la classe moyenne. Son cinéma ne construit pas la domination comme une exception spectaculaire, mais comme une trame quotidienne faite de répétitions, d’attentes sociales et de rapports de pouvoir intériorisés, ce qui donne à ses films une portée à la fois intime et sociale.

Retours de la critique !

La réception de Memorias de un cuerpo que arde s’est d’abord construite dans le cadre festivalier de la Berlinale 2024, où le film était présenté dans la section Panorama et où il a obtenu le Panorama Audience Award, signe d’un accueil public particulièrement favorable. Dès cette première circulation, la critique spécialisée a surtout insisté sur la singularité de sa forme hybride, fondée sur l’articulation entre témoignage, fiction et mémoire corporelle.

Dans Cineuropa, Giorgia Del Don qualifie le film de « cri libérateur » capable d’unir différentes générations de femmes confrontées aux limitations du patriarcat, et met en avant la manière dont le récit relie les voix, les corps et les temporalités dans une même continuité sensible. Cette lecture se retrouve dans plusieurs critiques qui valorisent le film moins pour son intrigue que pour sa capacité à faire émerger une mémoire féminine collective à partir d’expériences réduites au silence.

La presse francophone spécialisée a, elle aussi, souligné la force du dispositif. Abus de Ciné insiste sur l’originalité du choix consistant à faire porter les souvenirs de plusieurs femmes par un seul personnage, ce qui permet au film de dépasser le simple témoignage individuel. Bande à part met pour sa part l’accent sur le travail de mise en scène, en évoquant des « plans-séquences vertigineux » par lesquels la caméra accompagne les mouvements de la mémoire sans les enfermer dans une logique strictement linéaire. Dans ces deux cas, la réception reconnaît au film une capacité à traduire cinématographiquement la stratification du souvenir.

D’autres critiques ont formulé des réserves plus nettes. Zone Critique reconnaît l’importance du sujet traité, mais considère que le film n’échappe pas toujours à une certaine prévisibilité dans sa manière d’aborder le désir et l’émancipation. Dans un registre proche, certaines critiques hispanophones ont salué la portée du projet tout en jugeant que son traitement pouvait parfois sembler démonstratif ou didactique. Ces réserves restent minoritaires, mais elles montrent que la réception n’a pas seulement célébré le film pour son sujet mais elle a aussi interrogé la manière dont cette parole féminine était transformée en forme cinématographique.

Dans l’ensemble, la réception de l’œuvre peut donc être caractérisée par trois traits principaux. Le premier est la reconnaissance d’un dispositif formel original, fondé sur la condensation de plusieurs voix dans un seul corps fictionnel. Le deuxième est la valorisation de sa portée politique, en particulier dans la mise en visibilité du désir, de la honte et du vieillissement féminin. Le troisième est l’existence d’un débat plus limité, sur le degré de radicalité du film, certaines critiques saluant sa sensibilité et sa finesse, là où d’autres lui reprochent un traitement parfois trop explicatif.

Analyse filmique

Mémoires d’un corps brûlant montre comment ces femmes ont été façonnées par leur contexte social, par les normes religieuses, par la violence domestique et par la place qu’on leur a donnée. Le film donne la parole à trois femmes, mais il les fait passer par un seul corps à l’écran, ce qui relie leurs histoires dès le début. On n’est donc pas seulement face à trois récits séparés, mais à une expérience commune, marquée par le corps, le temps et le silence. Ce choix donne au film une vraie cohérence, parce qu’il rapproche la mémoire intime d’une réflexion plus large sur la condition des femmes.

Le corps occupe une place centrale dans le film. Il apparaît à différents âges, avec ses changements, ses marques et ses fragilités, et le film l’associe au désir, à la sexualité, à la honte, à la maladie et au vieillissement. Le corps devient alors un lieu de mémoire autant qu’un lieu de présence. Le film ne montre pas seulement ce que ces femmes ont vécu dans le passé ; il s’intéresse aussi à leur rapport actuel à elles-mêmes, à leur désir et à la manière dont elles habitent leur âge. Cela donne à l’ensemble une portée plus large, parce que le corps féminin n’est pas réduit au regard des autres, mais montré comme un espace où se déposent les traces du temps et des rapports de pouvoir. Une réflexion sur soi même depuis un regard situé.

Cette attention au corps prend tout son sens à travers la question du silence. Le film revient sur des expériences longtemps sous le silence, souvent parce qu’elles se sont déroulées dans un cadre où la sexualité féminine n’avait pas vraiment de place, où la culpabilité était inculquée très tôt et où la violence conjugale restait enfermée dans la sphère privée. Ce silence a pesé sur la vie de ces femmes, les a poussées à intérioriser la faute et les a amenées à garder pour elles ce qu’elles avaient subi. C’est là que le film rejoint une réflexion plus large en montrant comment une éducation répressive peut continuer à agir longtemps après les faits.

L’espace domestique joue aussi un rôle important. La maison, la salle de bain, les chambres, les couloirs et les objets du quotidien gardent les souvenirs, les tensions et les gestes de la vie ordinaire, tout en montrant la manière dont les expériences intimes s’inscrivent dans un cadre très concret. Le film fait ainsi sentir que les violences, les tabous et les formes de contrôle restent présents dans les pièces fermées, les miroirs, les portes, les vêtements suspendus et les objets familiers. Cette attention aux lieux renforce la force du film, parce qu’elle relie ce que les femmes racontent à l’espace où elles ont vécu, aimé, travaillé ou souffert.

Le film ne se limite pas pour autant à l’enfermement ou à la souffrance. Il montre aussi le désir, l’humour, la tendresse et la persistance d’une vie intérieure qui ne disparaît pas avec l’âge. Le vieillissement prend ici la forme d’une autre manière d’habiter son corps et de se rapporter à soi. Le film insiste sur cette continuité, en montrant que le désir peut rester présent, que le regard sur soi peut encore exister et que la vieillesse ne fait pas disparaître la subjectivité. Cette dimension ouvre le film et empêche de réduire ces femmes à leur passé ou à ce qu’elles ont subi.

C’est finalement dans l’articulation entre mémoire, corps, silence et espace que le film trouve sa force. Proposant une réflexion continue sur la manière dont les femmes ont été formées par leur contexte social, par les normes religieuses, par la violence domestique et par la place qu’on leur a donnée. En donnant à entendre ces voix et en les reliant à un corps qui traverse le film et fait apparaître une expérience à la fois intime et collective, personnelle et sociale.

Analyse d’une séquence

Cette séquence s’ouvre sur la femme (Sol Carballo , interprète qui incarne la voix off de ces trois femmes) dans la salle de bain, au moment où elle parle de son âge, de sa peau qui change, de ses yeux qui ne sont plus les mêmes et de cette peur très concrète de rester seule si quelque chose lui arrive. Le film reste avec elle dans cet espace fermé, au plus près de son visage et de son corps, et laisse déjà apparaître une forme de vulnérabilité qui ne tient pas à une idée abstraite du vieillissement mais à une situation particulière , celle d’une femme qui pense à ce qu’elle deviendrait si elle ne pouvait plus appeler quelqu’un ou obtenir de l’aide. À partir de là, la parole glisse vers un souvenir d’enfance, et la scène change de poids sans changer de lieu, puisque le passé revient dans la même pièce, à travers le même corps, avec la même sensation de blocage. Elle raconte qu’à onze ans, alors qu’elle travaillait dans une maison, elle a vu un homme et une femme avoir des relations sexuelles, puis qu’on l’a ensuite envoyée laver cet homme sans lui donner d’explication, avant de préciser qu’elle n’en a parlé à personne parce qu’elle savait déjà qu’on la ferait passer pour une enfant fautive. Cette période devient le point de départ d’une honte qui s’est installée très tôt, dans une situation où l’enfant a été laissée seule avec ce qu’elle avait vu et avec la faute qu’on lui a renvoyée.

Dans cette scène, le marteau permet de sortir de l’enfermement. La femme casse le verrou pour ouvrir la porte, et le film suit ce geste dans le prolongement de la parole. La salle de bain devient un lieu fort en souvenir, où le passé reste présent et où la sortie semble nécessaire. La répétition de « por mi culpa » montre aussi que la culpabilité est profondément ancrée et qu’elle revient comme quelque chose qu’elle porte depuis longtemps. À travers cette scène, le film montre surtout comment la faute est intériorisée par les femmes dans un cadre marqué par des normes patriarcales et religieuses. Dans cette perspective, la scène ne parle pas seulement d’un souvenir ou d’un malaise intime, mais aussi d’un mécanisme plus large de contrôle des corps et des voix féminines mis en lumière.

La fin de la séquence prolonge cette logique d’enfermement. Une fois dehors, la femme traverse le couloir et ouvre les portes les unes après les autres, comme si elle cherchait à se dégager d’un espace qui continue de la retenir. Ce déplacement donne à voir une libération incomplète, parce que la violence ne disparaît pas avec l’ouverture des portes. Cette scène ouvre une plaie et fait la rencontre entre un souvenir d’enfance, une honte longtemps gardée, une parole religieuse qui culpabilise et un geste qui tente de rompre avec cet enfermement.

Bibliographie

Abus de Ciné. (2024, 17 novembre). Critique film – MÉMOIRES D’UN CORPS BRÛLANT. Abus de Ciné. https://www.abusdecine.com/critique/memorias-de-un-cuerpo-que-arde/

AlloCiné. (2024, 19 novembre). Mémoires d’un corps brûlant – Film 2024. AlloCiné. https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=326734.html

Bande à Part. (2024, 20 novembre). Critique : Mémoires d’un corps brûlant – Antonella Sudasassi Furniss. Bande à Part. https://www.bande-a-part.fr/cinema/critique/magazine-de-cinema-memoires-d-un-corps-brulant-antonella-sudasassi-furniss/

Berlinale. (2024). Memorias de un cuerpo que arde | Memories of a Burning Body. Berlinale Programme. https://www.berlinale.de/en/2024/programme/202406760.html

Cineuropa. (2024, 19 février). Critique : Mémoires d’un corps brûlant. Cineuropa. https://cineuropa.org/fr/newsdetail/457136/

Fernández Aguilar, M. (2019). Deliciosas tempestades. Las mujeres y la educación sexual en Costa Rica entre las décadas de 1920 y 1960. Descentrada, 3(1), 1–18. https://www.descentrada.fahce.unlp.edu.ar/article/view/e066

Ministerio de Salud de Costa Rica. (2025). Boletín Epidemiológico N° 03 de 2025 – Violencia Intrafamiliar. Ministerio de Salud de Costa Rica. https://www.ministeriodesalud.go.cr/index.php/biblioteca/material-educativo/material-publicado/boletines/boletines-vigilancia-vs

Nour Films. (2026, 23 avril). Mémoires d’un corps brûlant. Nour Films. https://www.nourfilms.com/cinema-independant/memories-of-a-burning-body/

Observatorio de Violencia de Género contra las Mujeres y Acceso a la Justicia. (2024). Femicidio – Estadísticas oficiales. Poder Judicial de Costa Rica. https://observatoriodegenero.poder-judicial.go.cr/index.php/soy-especialista-y-busco/estadisticas/femicidio